《施蛰存七十年文选》　３　陈子善　徐如麒 编选
　　祠庙·宫观·庵寺
　　近来看了几本古典文学读本的注释，发现有一种旧社会的情况已不为当代青年所了解。例如刘禹锡的诗“玄都观里桃千树”，注释道：“玄都观是道家的庙宇。”又有一本书的注释中有“和尚庙”这个语词。可知“庙”字的意义，有些人已不很清楚，连类而及的“祠”、“观”、“寺”等字，似乎也很少人能区别，连大中学校的某些语文教师，也未必能讲得清楚。
　　我国古代，从皇帝到士大夫，都有祭祖先的祠庙。庙的级别高，皇帝家祭祖的建筑物叫作太庙，这是至高无上的庙。颜真卿家历代都是大官，他有家庙，是祭颜氏历代祖先的地方。颜鲁公写的家庙碑，现今还在。一般士大夫祭祀祖先的建筑物，称为“祠”，俗称“宗祠”或“祠堂”。山东嘉祥有武梁祠画像石刻，是汉代武家祠堂里的壁画。汉碑有李孟初神祠碑，张公神碑，是李氏、张氏祠堂的碑记。人死为鬼，鬼升级为神，子孙不忍说已死的祖或父是鬼，所以称之为神。祠堂里有每一位祖先的牌位，写着“×世祖××公之神位”或“先考××公之神位”，就是这个神字。
　　成都有一座先主庙，就祭祀刘备的。刘备是蜀汉开国之君，他的庙是蜀汉的太庙。
　　另外有一座后主祠，是祭祀后主的。这位小名阿斗的刘禅是一个亡国之君，死后居然还有人纪念他，为他立祠，但没有资格称为庙了。杜甫诗云“可怜后主还祠庙”，这个庙字是凑足七字句，没有原来的意义。
　　祭圣贤、忠臣、烈士的建筑物，也称为庙或祠。帝王一级的称为庙，孔子是“大成至圣先师”，关羽死后封为帝君，岳飞死后封为鄂王，都是帝王一级，所以有孔庙、关帝庙、岳王庙。湖北有黄陵庙，是奉祀舜的两位妃子的，当然也是帝王同级。其下一级，如杜工部祠，屈子祠，苏文忠公祠，就都只能称祠而不能称庙了。
　　还有民间崇拜的传说中的神，国家规定要祭祀的山川之神，也都有专用的祠庙。五岳四渎，是国家规定的神庙，其中以东岳庙最为普遍，每个县城都有。因为东岳有泰山府君，它是专管人的生死的。佛教兴盛以后，泰山府君被阎罗王夺了权，于是各地东岳庙里的塑像，都被误认为阎罗王了。
　　民间自己建造的，有山神庙，土地庙，蛇王庙，羊头庙，瘟神庙等等。有些庙小得很，连一个人都钻不进去，例如江南各地的五圣庙，可是老百姓居然也尊之为庙。这些都是未经朝廷批准的，称为野祀、淫祠。
　　管庙的人，称为庙祝。祝就是巫师。因为来祭祀的人，都要有所占卜，例如求签，起课，掷跅，需要有巫师讲解。这种职司，近代都由道士担任。但祭祖先的祠庙，还是由本姓家族管守，不用道士。
　　隋唐以后，道士的修炼之处，称为道院。道院有宫观二等。由朝廷建置的称为宫。
　　四川有青羊宫，广州有玉霄宫，余杭有洞霄宫，都是宋代著名的道宫，这些道宫的主管者，都是退休的大官，挂一个“提举某某宫”的名义，领一份比退休工资高的俸禄。下一级的称为观。唐代女诗人鱼玄机是长安咸宜观的女道士。玄都观因刘禹锡的诗而著名至今。北京的白云观，苏州的玄妙观，是元代著名的道观。
　　总之，祠庙是祭祀鬼神的地方，宫观是道士供奉玉皇、老君、列仙的地方，也是修道的地方。庵寺是佛教徒供养释迦牟尼及诸佛菩萨的地方，也是参禅唪经的地方。祠与庙，宫与观，是等级的区别；庵与寺是男女区别。现在一般人都不清楚这些区别，把一切都称之为庙。上海人把玉佛寺、静安寺、龙华寺都称为庙。杭州人也把灵隐寺、净慈寺称为庙。从前各地的集市，都在东岳庙或城隍庙，故曰庙会。现在佛寺里的集市也叫作庙会，这也是错的。这些错误，在一般人的语言中，已成习惯，不用挑剔。但作为一个语文教学工作者，在学术性的著作中，或报刊论文中，我以为这些名词的概念必须弄清楚。不要再说和尚道士都在庙里。
　　一九八四．十．二十二
　　堂名的起源
　　有一位滁州读者，读了我的《祠庙·宫观·庵寺》，以为有益处，来了一封信，希望我再写一篇文章，谈谈中国各种堂名的起源和演变。
　　他列举许多堂名，要知道这些“堂”的根在何处何时。
　　堂名的起源和演变，比较单纯，只要知道“堂”字的意义就可以意会。许慎《说文》注解“堂”字道：“殿也。”可知堂就是殿，一切高大而明亮的屋子都叫作堂或殿。古代人家住宅正中向南的一间叫做明堂，这个名词现在宁波还在用。明堂是整个住宅的正屋，也叫做堂屋，平时是空着不用的。有客人来，请客人在堂屋里坐，这时它就是客堂。
　　在这里办婚事丧事，它就成为礼堂。老秀才开设私塾，收几个学生在这里进行教学，它就是讲堂、课堂。
　　堂的后半间叫做室。现在上海人叫做后客堂。在封建时代，男女之别就在这前后半间。妇女平时都在后半间，这是她们的起居室，堂在外，室在内，所以叫做内室。丈夫称妻为内人、室人，都是由此而来。内室的对称词是堂前，这个名词现在有许多地方也还在使用，弹词小说常常有“太夫人移步出堂前”的句子。太夫人平时是在后堂的，有重要事情，她才来到堂前。
　　堂与殿，在汉代还是一般通用的名词。我有一块汉瓦当，文曰“马氏殿当”，是马家堂屋上的瓦当。可见人民家屋的正屋也可以称为殿。
　　汉代以后，殿和堂分了级别，皇宫里的正屋叫做殿，宗教正屋也可以叫做殿，例如大雄宝殿、玉皇殿，也属于帝王级别。
　　人民住宅的正屋只能叫做堂。皇宫里的不作朝会之用的正屋也叫作堂。
　　大建筑不止一所正屋，无论是殿是堂，都需要各立名目，以为区别，于是有了堂名殿名。西晋时，洛阳宫中有则百堂、延禄堂、仁寿堂、乐昌堂等名称，这是最早见到的堂名记录。唐代宰相裴度在退休后起造了一座住宅，有著名于文学史的绿野堂。士大夫住宅之有堂名，大概开始于唐代。以后，有许多人家，用本姓的典故来作堂名。杨家有四知堂，是用“天知地知，子知我知”这个杨震的典故。王家有三槐堂，是用北宋王祜家的故事。周家有爱莲堂，是因为宋代道家学周敦颐有一篇《爱莲说》。
　　从宋代开始，文人喜欢用堂名作为别号。但堂名总用两个字，而用作别号，只用一个字。郭沫若别署鼎堂，鲁迅用过槐堂，周作人用过知堂，林语堂干脆成了正式的姓名。
　　私人开店，就以自己家里的堂名为店名。庆余堂是胡雪岩家的堂名，他开药店，就名为胡庆余堂。由此可知，凡用堂字为名的店铺，都是私人独资企业。发展到私人合股企业，就改称公司。而现在的公司，又已发展而为人民的集体企业了。
　　十年治学方法实录
　　一九八○年，我计划创办《词学》专刊，首先向夏承焘先生请求帮助，并请他赐稿。
　　先生复函，热烈赞襄我的计划。他同意担任《词学》的编委和主编，并且说：近年来没有新著论文可供《词学》发表，但有数十年日记，都与词事有关，可以付《词学》刊载。
　　我得信大喜，立即函请师母吴闻夫人陆续抄惠日记，以《天风阁学词日记》的标题在《词学》创刊号上开始按期连载。出版以后，很受读者注意。可恼的是，我编《词学》，虽然干劲十足，希望每年出版四期，可是碰上了牛步化的出版社和印刷厂。《词学》创刊号发稿一年，才于一九八一年十一月出版。第二期到一九八三年十月才出版。一九八四年五月看过第三期的清样，到今天，一九八五年一月十五日，还没有印出。
　　吴闻师母给了我一九三一——一九三二两年的日记，我才给发表了九个月。前几天收到夏老寄赠一本《天风阁学词日记》，才知道夏老的日记已以单行本形式由浙江古籍出版社印行。
　　我第一次翻阅这本印刷精良的《日记》，心头着实感到难过。我的《词学》如果能按我的意愿出版，从一九八一年到如今，至少已出版了十六期，夏老的日记，也该发表完了。
　　而现在，两年的日记还没有发表完毕，十年的日记已印出了单行本。
　　对于一个刊物编辑，岂不是一件伤心透顶的事。
　　但是我应当为读书界人士着想。夏老这部既有学术价值，又极饶趣味的日记，如果要断断续续地在我的《词学》上发表完毕，真会是“俟河之清，人寿几何”。现在单行本赶上前，使夏老十年治学的经验，早日送上读者案头，应该是一件大好事。我也不能不为此叫好。
　　这本日记忠实地记录了一九二八至一九三七年这十年间夏老的生活和治学方法。我说“忠实地记录了”，这不是顺口恭维，而是夏老自己的论定。夏老在一九一六年日记的扉页上题了一首诗，有句云：“平生无甚难言事，且向灯前直笔书。”这个直笔精神，夏老是贯彻在他的六七十册日记中的。至于现在印出的《日记》内容，夏老在《前言》中也有所说明：“此十年，正值予作《唐宋词人年谱》及《白石道人歌曲跅律》诸篇。
　　在日记中，多有读书、撰述、游览、诗词创作、友好过从、函札磋商等等事迹。今日回顾，雪泥鸿爪，历历在目。”这里，夏老已自己说明了他这部日记的内容及价值，我只要阐发一下就够了。
　　这部日记，总的说来，是文史研究工作者的方法指导书。《唐宋词人年谱》和《姜白石词编年笺证》是解放后出版的夏老的两部词学巨著，是夏老数十年辛勤工作的成果。
　　但是这两部书所提供的只是成果，读者不能由此看到这些果是如何成的。这部日记使我们看到了夏老取得成果的艰难历程。为了解决一个问题，夏老当年如何上图书馆，如何向师友们发信请教或借书；刚看了一部书，解决了一个问题，不到几天，又因看到另一个资料而推翻了。
　　我跟着夏老每日晚上的记录，看到他的成果产生的过程，真是“历历在目”。
　　夏老很少游山玩水。日记中记游诸文，大多是因访友而游览，记游与记人往往融合为一。一九三一年五月游西湖赤山埠，访元代词人张伯雨结庐之浴鹄湾未得。过俞曲园墓，抄录了墓道石刻联语。游葛岭，访得宋词人孙花翁墓，有俞樾写的碑。一九三四年游南京、苏州，游览之间，亦多记词友往还之事。文字甚俊，但这是学者的游记，不是钟、谭、三袁的山水小品。
　　日记中最可贵的部分是关于许多词坛先辈的记述。马一浮、金松岑、吴梅、郑文焯，况蕙风、朱祖谋、张尔田诸家的遗闻轶事，或名言隽语，一经夏老点染，遂为不朽，否则后人皆无从得知了。我以为这一部分，可以目为“词林外史”。有许多条，还可以入《今世说》。
　　保存一代词家的论学书札，也是这部日记的一大善业。日记中所载有吴梅、张尔田、金松岑、朱祖谋等数十人的书信，都是珍贵的文献。
　　我从前看周亮工的《尺牍新钞》，常以不得同时见对方的书信为憾。选录尺牍，最好能兼收往还双方的函件。夏老把自己和师友的往还书信都记入日记，对读者便更有意义。
　　我国的日记文学，开始于宋代。陆放翁的《入蜀记》，恐怕是最早的旅行日记。连续数十年的日记，恐怕开始于李慈铭的《越缦堂日记》。
　　但是我并不喜欢《越缦堂日记》。
　　我喜欢的是王鋆运的《湘绮楼日记》，因为作者居然把他在旅途中闯进尼庵里去看尼姑的事也记了进去，这部日记就不同凡响了。其次，我还喜欢过叶鞠裳的《缘督庐日记》。
　　这是一九五九年劳动之余看过的。我和这位叶公是玩碑的同志，他的日记是石刻收藏家的专业日记，对于我收聚碑版的工作，大有指导。
　　近年来，我喜欢谈词学，读了夏老的日记，颇有相见恨晚之感。因为我也老了，这部日记对我已无能为役，可惜！
　　我写这篇文章，有三个意图。
　　第一，当然是为夏老此书捧场。毋庸讳言，现在的出版界和读书界，都似乎不很敏感，即使一本好书的出版，也需要做些宣传工作。
　　第二，是我的主要意图。现在大学文科，尤其是古典文学专业的研究生，在学二年或三年，主要的研究工作是写一篇硕士或博士论文。导师的工作，主要是指导论文的写作，也就是指导了研究工作。根据我自己带研究生的经验，感到现在的研究生写论文，几乎是被动的。不是他自己要研究一个课题，而是我分配给他一个研究课题；不是他自己去做研究工作，而是我给他安排好工作进行程序。这样培养出来的研究生，我怕他们毕业以后，未必能做独立的研究工作。夏老这部日记，可以说是一位文科学者进行研究工作的实录。我把这部日记推荐给文科大学生，研究生，以及高兴做文史研究工作的青年业余学者，愿他们从夏老的日记中学会做研究工作的方法。
　　第三，我想用这篇小文来推动一下日记文学。在新文学疆域里，我们只有一部《鲁迅日记》，此外都是些短时期的旅游日记。近年来发表了朱自清的日记，也很好，只是还没有印出单行本。我希望我们新一代的作家、学者都坚持写日记，使我们未来的文苑里有更多的日记文学。
　　关于“当代文学史”
　　一、当代事，不成“史”
　　十月二十九日《文艺百家》争鸣栏刊登了唐？|同志的《当代文学不宜写史》。十一月十二日，又刊登了晓诸同志的《当代文学应该写史》。
　　这样，这个问题就“争”起来了，我也想参加一“鸣”。
　　我同意唐？|同志的建议，当代文学不宜写史，因为一切还在发展的政治、社会及个人的行为都没有成为“史”。根据这个世界学者不成文的公认的界说，我也认为不宜有一部《当代文学史》。
　　当代文学不宜写史，并不是说当代文学不应该做记录和评述。可以有详细的记录，但都只是史料；可以有评述，但都只是一家之言，不成定论。史料和一家之言，都不是“史”。我书架上有三本俄苏文学史，第一本是米尔斯基的《俄罗斯文学史（一八八一年止）》。第二本也是米尔斯基写的《当代俄罗斯文学（一八八一——一九二五）》。
　　第三本是斯屈洛夫写的《苏维埃俄罗斯文学》。这三个书名正好说明了唐？|同志的观点。
　　米尔斯基的第二本书记述了他同时代的俄罗斯文学情况，他就不用“史”字为书名。
　　“当代”与“史”是有矛盾的。再说，米尔斯基的“当代”，到今天已不是“当代”了。
　　这个状词只有很短暂的时间性，我也以为不宜采用作区别时代的名词，尤其不宜用作书名。斯屈洛夫的书名也不用“史”字，因为苏维埃俄罗斯还存在。
　　晓诸同志似乎没有理解唐？|同志的概念，他以为“当代文学不宜写史”就是不宜对当代文学有所记录或评述。可见他对于“史”的概念还不很明确。这里顺便提到晓诸同志文中所引用作证的一些例子。司马迁并没有把他的著作称为一种历史书。《史记》的原名只是《太史公书》，后人称为《史记》，意义是“太史公的记录”，这个“史”字是官名。
　　《汉书》是东汉时班固所作，这时西汉早已过去，东汉还未结束，不能说“两汉早已过去。”晓诸同志又说：“《汉书》中的汉武帝以前部分，明显地不如《史记》写得好。”这正好说明司马迁写的不是“历史”，而班固写的是已成定论的“历史”。
　　北魏时，魏收写了一部当代史《魏书》，有许多主观主义的偏见，甚至诬蔑好人，后世称为“秽史”。从这两个例子看来，当代人记录当代事，可能写得好，也可能写得不好，但两者都不成“史”。这就是唐？|同志所说“稳定”的意义。至于已写成的史书，也会有后世人的翻案，那是另外一件事。刘？d作《旧唐书》，欧阳修、宋祁作《新唐书》，就是这个例子。但是对这两部唐书的评价，到今天还不能说谁高谁低。
　　总之，我同意唐？|同志的意见，凡是记载没有成为历史陈迹的一切政治、社会、个人行动的书，不宜误用“史”字。
　　一九八五年十二月二日二、“当代”已经过去？
　　本月初，我替唐？|同志助了一阵，把他提出的“当代文学不宜写史”的观点讲讲清楚。我的文章发表后，有许多人来信表示同意，我以为这件事可以结束了。不意今天看到吴倩同志的文章《过去事，就是史》（见十二月二十三日《解放日报》），他对我的意见提出了“异”议。这样一来，这个问题似乎还不能了结，还可以“争鸣”下去。虽然我不想再参加这一“争”，可是，箭在弦上，也就不得不发。于是写了此文，请编辑同志浪费一片版面，使我这些意见有机会再就教于读者。
　　“当代事不成史”，我以为是正确的。吴倩同志说：“过去事，就是史。”我承认也是正确的。我们这两个观点，孤立起来理解，都是对的。但吴倩同志以他这个观点为矛，来攻我这个观点做的盾，却失败了。
　　因为吴倩同志所得到的战果是：“当代已经过去。”吴倩同志分明说：“当代文学的过去的事实已有三十五年，为什么不能写当代文学史呢？”
　　可见吴倩同志以为从一九四九年到一九八五年属于“当代”，是过去的事了，因此，可以写“当代文学史”了。现在我可以请问：一九八六年以后，将属于什么“代”呢？
　　唐？|同志和我的概念，是以“代”为基点，吴倩同志的概念是以“事”为基点。所以他说：当代中也有过去的事。但是吴倩同志没有分清楚双方概念的区别。“纳粹德国”
　　这个政治事实已成“过去”，也就是我所谓这个政治行为已停止“发展”，所以可以写《纳粹德国史》。（但我还怀疑这个副标题是译者加上去的，原著只是《第三帝国的兴亡》。正如《巴黎公社史》的原著书名也没有“史”字。）用《纳粹德国史》和《伯罗奔尼撒战争史》（此书原名也不用“史”字）来说明可以写《当代中国文学史》，这是思维逻辑的混乱。吴倩同志此文中暴露了不少概念不清楚的地方。在学术性的讨论中，我们总应当对各个有关名词使用学术性的概念。例如吴倩同志说：“什么是历史？历史学家认为，过去的事实就是历史，记载过去的事实的书籍便是历史书……”这四句话，有好几个问题。如果是一个历史学家，他决不会如此“认为”。“过去的事实就是历史”，这是一般人的常识，《现代汉语词典》里不妨这样解释。但一个历史学家决不会作出这样的定义。首先，“历史”这个名词是日本舶来品，中国史学家向来不用。它只是一个常识性名词。中国史学家的所谓“史”，并非只有“过去的事实”一个条件。文艺批评家说杜甫的诗是“诗史”，并不是说明他的诗记录了“过去的事实”，更重要的是说明他的诗忠实地记录了当时的政治、社会、民情的现实。其次，“历史书”也是一个常识性的名词，但这个名词不等于史学家所谓的“史籍”。在史学家的观念里，“记载过去的事实的书”不一定“便是历史书”。《汉武内传》、《世说新语》、《开元、天宝遗事》、《明皇实录》、《红羊佚闻》，这一大堆都是“记载过去的事实的书”，但都不属于学术上所谓的“历史书”，在图书分类上，它们仅属于“子部”而不能入“史部”，因为它们的记载并不忠实可信，论点也不能取得公众的认可。它们只能代表个人的观点，所以还是“一家之言”。其三，在史学家的观念里，“历史书”还不限于记载过去的“事实”。《水经注》、《元和郡县志》、三“通”，它们仅仅记载山川、城市、典章、制度，都没有“事实”，但它们都被列入“史”部。由此可知，吴倩同志所依据的“历史”和“历史书”的定义是很不够的。
　　唐？|同志的文章只着眼于一个“史”字，我的前一篇文章已兼顾到“当代”这个名词。不过我没有侧重提出我的观点。现在我应当在这里补充说明。我以为现今我们把文学史时期划分为“近代”、“现代”和“当代”三个时代，这是很不适当的。主要的理由是它没有明确的时间、时代观念。每一个人都有他的“当代”。古人的“当代”，是今人的古代，父亲的“当代”是子女的现代。如果司马迁、陶渊明、韩愈、苏东坡、元好问各人都写一部“当代文学史”，我们会有多少“当代文学史”？
　　其次是我们所谓“当代”，是一个特殊的概念，只能用于中国大陆。全世界没有第二个国家以一九四九年之后为“当代”。如果用我们的断代法，那么苏联就应该以一九一七年为“当代”第一年，可是苏联人没有这样做。苏联人写的“当代文学史”，如果从一九一七年叙述起，我们的译本要不要改为“现、当代苏联文学史”？
　　再说，既然台湾是我国的一个省，我们写当代文学史当然应该包括台湾文学在内。
　　那么，台湾文学为什么应当以一九四九年起划为“当代”？将来我们编写港澳文学，又如何划分现代和当代？
　　近代、现代、当代，这三个名词只有笼统的概念，它们所代表的时代观念是随人随时而异的。我们决不能划定一个年分作为它们的开始时间。
　　吴倩同志又提出了一个使人糊涂的问题。他问：文学研究会的一些老作家，在现代文学史中是不是就得把他们除名？我说，吴倩同志问错了。他应该问：在当代文学史中是不是就得把他们除名？按照现在的时代划分方法，如果一个文学史家在三十年代写一部“现代文学史”，那么，我说，应该把他们除名。因为，在当时，他们属于“当代”。
　　如果今天有人写一部“现代文学史”，他们就不必除名，但他们的文学活动只能写到一九四九年。在“当代文学史”中，他们也应当写进去，但只能从一九四九年叙述起。请问：“这样做行吗？”
　　一九八五年十二月
　　［附记］一九八五年，有人建议写“当代文学史”，唐？|见了，写了一篇文章，以为当代文学尚未成史，故不宜称“当代文学史”。这个见解，本来不错，却想不到有人出来，驳议。于是，我也写了一文，为唐？|助阵。我们的话说得很明白，可以释疑了，岂知还有人提出“异议”，反映了我们的青年人对于“史”的观念，很不正确，因而又写一文，再作解释。此文寄去报社，未见刊出，而编者已发表了一篇结束辩论的文章，对双方论点，不作判断，就此一刀砍断了这一场辩论。
　　现在我把两篇文章一起编存在这里，为此事留一个记录。
　　全集·文集·选集
　　汇集一个作家的作品，编成集子，大约开始于晋宋之间。一般都是作家逝世后，由朋友、弟子或子孙编辑的。到了唐代，才有诗人白居易和元稹自己动手编定诗文集。
　　作品收罗齐全的，称为“全集”。但是，谁能说他的编辑工作已毫无遗缺吗？因此，“全集”这个名词，用的极少。《四库全书总目》中，称“全集”的只有宋代的苏轼，明代的宋濂、杨慎和杨士奇等五六种。
　　其实这都是书商的宣传用语。朱熹的文集名为《朱子大全集》，尤其显然是书商竞争的广告辞汇。你出“全集”，我出“大全集”，说不定还可以出“最最最全集”。
　　“文集”这个名词，现在专指散文的结集。但在古代，散文、韵文都是文，所以“文集”中也兼收辞赋诗词。唐代以前，没有称“文集”的，一般只用一个“集”字。
　　例如《陶渊明集》，就是陶渊明的诗文集。
　　从昭明太子的《文选》开始，出现了“选集”。一般都是选录许多人的作品，或是一个流派，或是一个时代。但书名用“选”字的，《文选》以后，一直要到宋代才有王安石的《唐百家诗选》和佚名的《圣宋文选》。至于专选一个人的作品，而以“选集”为书名的，恐怕是现代的新事物。
　　以上是这三种编集名词的传统意义，历代作家和书商都明白无误。
　　可是最近我看到老舍的儿子舒乙在香港和访问者的谈话，才知道这三种集名已产生了新的意义。舒乙说：“中国现代文坛中，出全集的只有鲁迅一个人，剩下的人都是文集。文集有点全集的意思，但没有那么全。……
　　当时出了五个人：巴金，郭沫若，茅盾，郑振铎，瞿秋白。有第六个人，这第六个人就是老舍。有文集待遇的是这六个人，其他人连文集也没有资格，只能出选集。前面五个人都出了，老舍拒绝了。”
　　这一段谈话，真是一个爆炸的信息，它使我恍然若失。前几年，有一二家出版社的编辑来组稿，我偶然表示希望他们给我的全部创作小说印一个全集。因为我只有十年创作生活，全部作品不到六十万字。索性一起重印为一本，可以应付来索取的青年文艺工作者。岂知编辑同志却沉吟不语，终于吞吞吐吐的说：“还是出个选集吧。”当时我心下纳闷，沈从文，张天翼的选集都有一百多万字，已超过我的“全集”，为什么我的寥寥六十万字还不能全部印出呢？
　　现在我才明白，原来我们的出版界有一条心照不宣的不成文法：第一流作家可出“全集”，第二流作家可出“文集”，第三流作家可出“选集”。以下就是不入流的作家，他们的作品只能出单行本，任其自生自灭。我的作品，被允许可以出“选集”，已经是高攀了。
　　这位舒乙世兄所讲的，恐怕还是五十年代的事。现在，作家的级别似乎已有调整。
　　“全集”权利已不是鲁迅所独享，“文集”权利已略有升降，“选集”的尺度似乎已放宽了不少。
　　但这三个名词的级别涵义，却依然未变。而这个涵义，在《辞海》、《辞源》中都找不到。如果有人编《当代文学辞典》，我建议应该列入这三个名词的条目，使后世读者一看书名，便知作者的级别。
　　赌博的诀窍
　　冯增义同志送了我一本他和徐振亚合译的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的《书信选》，已有两个月了，一直没有时间看。前些时天气不好，有些感冒，只好停止一切工作，躺在床上看书，居然把这本将近五百页的书用三个上午看完了。
　　书信是最坦率、最真实的自传资料。这本书信选当然是研究陀思妥耶夫斯基的必要参考书。不过，对于一个专研陀氏著作的学者来说，选集还是不够的，非看他的全部书信不可。对于我这个文艺书的泛览者，这本《书信选》已给我以不少关于陀氏的有趣味的知识。
　　陀氏的小说中常常有描写赌博的情节，看了这本《书信选》，才知道陀氏自己就是一个虔诚的赌徒。一八六三年九月一日，他在巴黎，给他的小姨子一封信，谈到了他的赌钱经验。他说：“我路过威斯巴登，住了四天，当然去玩轮盘赌了，您猜怎样？我赢了，没有输。……这四天我仔细观察了赌博的人，……除了两个人之外，我还没有发现善于赌博的人。全都输得精光，因为都不会赌。那里有一位法国妇女和一位英国的勋爵在赌，只有他们才精于此道而能不输。相反，庄家的赌本几乎都输光了。请您别以为我因为没输钱而说大话，大谈输赢的诀窍。我真的知道这种诀窍，它异常荒唐和简单，即不管赌博进行到什么阶段，必须时刻控制自己而不急躁。这是全部诀窍，如果能做到，简直不可能输，肯定会赢。但关键不在于知道，而在于一旦掌握了诀窍，是否有能力利用它？
　　无论有多聪明，性格如何坚强，总是难以自制的。”
　　这是陀思妥耶夫斯基的赌博的诀窍。只要能自己克制，而不急躁，就能赢而不输，这是简单的一面。但这种自制工夫，谁都不容易做到，这是荒唐的一面。
　　过了十几天，陀氏写信给他的哥哥，说：“我在威斯巴登创造了一种赌博方法，我实践了它，结果赢了一万法郎。第二天早上，因为急躁而背离了这一方法，便立刻输了。
　　晚上又使用这一方法，严格执行，结果很快又赢了三千法郎。你说，在这之后，我怎能不入迷？怎能不相信？只要恪守我的方法，幸福便唾手可得。”
　　但是，接下去，信上又说：“从巴登给你发出一封信后，我又带了仅剩下来的钱去赌了。在半小时之内，用四个拿破仑金币赢了三十五个拿破仑金币。非凡的幸运迷住了我，我用三十五个金币去冒险，结果全都输光。”
　　这两封信真是陀氏的妙文。他自以为获得了赌博的诀窍，予以十分肯定，而同时又予以实践的否定。他的这一番理论，使我想起了曹聚仁。
　　在一九三○年时，曹聚仁也是一个赌徒，他几乎每天晚上去回力球场赌钱。我也对回力球热中过一二年，每次去都碰到曹聚仁。他的赌博理论和陀思妥耶夫斯基完全一样，他的输赢情况也和陀氏完全一样。
　　不过曹聚仁还没有陀氏坦率，他总是说：“胜负乃兵家常事，只要自己掌握得好，收支两抵，还是赢的。”
　　大概进赌场的人，一上手就赢，赢了就走，不想赢得更多，这就是赢定了。一上手就输，输了就住手，不想翻本，就不至于一败涂地。这样赌法，可以做到收支两抵，无大输赢，而从中取得赌博的乐趣。我以为这是赌博的艺术，而不是赢钱的诀窍。陀思妥耶夫斯基创造了他的赢钱诀窍，事实上是自己否定了，因为他知道世界上并无这种能自制的赌徒，而曹聚仁则自己肚里明白，这是怎么一回事，嘴里却始终不肯认输。
　　“俗文学”及其他俗文学、通俗文学、民间文学、大众文学，我们有这样四个文学名词。自从五四运动以来，大家都各取所需，随意使用，似乎从来没有人给以正确的定义，使用的人也似乎没有正确的认识。在一般人的观念里，它们好像没有什么区别，名异而实同。也有人以为有区别，这是四种文学，但说不清它们的区别在哪里。
　　我以为，现在我们应当把这个问题解决一下了。前年，北京成立了一个俗文学会；去年，上海成立了一个民间文学会。这样，显然表示俗文学和民间文学是两种文学了，但是，这两个学会的研究对象，却看不出有什么不同。
　　据我所知，通俗文学这个名词，在我国，出现得最早。
　　“通俗演义”、“通俗小说”，这样的名词，在晚清时期已经出现。
　　“五四”运动后，鲁迅、刘半农、周作人等提倡重视民间文学的研究，北京大学为收集民间歌谣特设机构。这以后的一段时期，通用的是民间文学。郑振铎写了一本《中国俗文学史》，出版于一九三八年。一九三九年，戴望舒在香港《星岛日报》编了一种副刊，每周一次，刊名就用《俗文学》，这大约是采用“俗文学”这个名词的开始。一九四七年，赵景深给上海《大晚报》编了一种副刊，名为《通俗文学》，这个刊物的内容，和《俗文学》没有什么不同。
　　在这一个过程中，尽管各人使用的名词不同，但大家都知道它们都是英语popularliterature的译名。popular是个定语，它的意义是“人民的”、“民众的”，这就是“民间文学”的取义。但这个字又引伸而有“为多数人喜爱的”、“普遍的”意义，这就是译为“通俗文学”的取义。这个字又可以有“廉价的”、“低档的”、“大路货”的意义，这就是“俗文学”这个译名的取义。
　　这三个译名，“民间文学”意义最为明确，是从原文的本义译的。
　　“俗文学”的“俗”字，就有疑义。一般人都以为是“雅俗”的“俗”，“俗文学”就意味着鄙俗、粗俗、庸俗的文学。这就含有知识分子瞧不起民间创作的意味。因此，不少人对这个译名有意见。俗文学会成立的时候，曾正式声明这个“俗”字是“民俗学”（Folklore）的“俗”，“俗文学”就是“民俗文学”（FolkLiterature）的译名了。这样，很可以澄清一些误会。民俗学是本世纪的新兴科学，它的研究对象是各个民族古代和当代的风俗、习惯、神话、迷信、传说、谣谚、礼仪、语言等民族文化现象，民间的文艺创作是民俗学的研究资料。
　　“通俗文学”这个名词，从汉字所表达的意义看来，应当是作家为文化水平不高的人民大众写的文学作品，这就意味着，它不是民间文学。
　　英语中有一个名词：popularwriter，指读者群很广泛的作家，现在有人译作“通俗作家”，其意义就有点歪曲了。
　　另外还有一个名词：“大众文学”。这是三十年代从苏联、日本输入的名词。这个名词的概念也很模糊。它可以解作“人民大众创作的文学”，那就是“民间文学”了。
　　也可以解作“供人民大众阅读的作品”，这就是“通俗文学”了。
　　三十年代，有许多作家参加过“大众文学”的讨论，多数人的意见是偏于“为人民大众写作的文学，就用民间文学的形式和风格”。这就结合“民间”和“通俗”两个概念了。
　　“大众文学”是massesliterature的译语。masses这个字是苏联首先用来指社会主义政制下的公民。这个字有集体意义（“人民”是许多个体：“大众”，或译“群众”，是一个集体），也有阶级意义（只有无产阶级才属于大众）。所谓“大众文学”，实质就是“无产阶级人民文学”。资本主义国家的文艺工作者，一般不用这个名词。
　　以上是我所理解的关于这四个名词的来源和意义。只能说是初步的解释，还无法给它们写出正确的定义。但我看有些辞典中的解释，似乎更不明白。为此，我将前三个名词，根据中文译语的意义，试作一个简要的注释。至于“大众文学”这个名词，我的理解恐怕还有错误。我不知道《苏联大百科全书》有没有这个条目，如何解释。因此，不敢凭个人的观念，妄作解释。
　　俗文学——尽管它是FolkLiterature的译语，没有雅俗之分的偏见，但是它的内容和民间文学并无不同。
　　民间文学——人民大众中的作家或艺人创作的文学作品，一般都不知作者姓名，例如宋元话本小说。有些知道作者姓名的，但整个作品是集合许多民间故事、传说而成，不完全是个人的创作，例如施耐庵的《水浒传》。此外，有许多弹词、鼓书、小调、笑话等等，都没有作者姓名，内容口口相传，随时在改变，这些都属于民间文学。
　　通俗文学——有作者姓名，是作者个人的创作，供文化水平不高的工人、农民、小市民阅读的文学作品。例如各种才子佳人小说、武侠小说、公案小说。
　　某些优秀的、古代的民间文学作品，或通俗文学作品，涂上了历史的金光，可能上升而列入纯文学，被写入文学史。例如《水浒传》、《三国志》、元人杂剧等。至于《西厢记》、《红楼梦》、《儒林外史》这些作品，原来不是民间文学，也不是通俗文学，因为传统的文学观念不把小说、戏曲认为文学，故一向不为文学史家重视，直到五四运动以后，小说和戏曲才被认可，而写入了文学史。
　　一九八七年十月二十日
　　［附记］去年，我买到一本英国版《鹈鹕丛书》本《民间文学》，著者为维克多·钮蒲。他用的原名是popularlitAerature.他在《序言》中也提到这个名词难下定义，专家学者间有许多不同意见。据此可知，英国人虽然还用popular这个字，怀疑的人已在多起来。因此，我以为，问题不在中文译名，而在国际间的通用名词，如果把这一种文学统一定名为Folkliterature最为适当。
　　一九八九年三月十七日
　　祝由科的巫术
　　前两天，有一个朋友来闲谈，从医道谈到巫术，从巫术谈到祝由科，于是我想起五十年前所知道的一件怪事。祝由科这个名词，恐怕现代青年中很少人知道。尽管《辞海》还有这个条目，但讲得不详细。
　　在上古时代，医师就是巫师，差不多全世界各民族都是一样。巫师运用他的法术，驱使鬼神，为人民解灾、救难、治病。他们甚至能起死回生。所以，在古代，“巫医”两个字总是连在一起的。到后世，用药物治病的医道发明了，出现了不用巫术的医师，于是“巫”与“医”才分了家。
　　祝由科是巫师的后裔，他们的来源很古。东汉时，张鲁创设“鬼道教”，这个教门是事鬼的，也是巫师的流变。北魏时，寇谦之倡立“道教”，删去“鬼”字，表示他们是事神而不事鬼，又采用老子哲学的思想基础，于是成为一门新的宗教，其实是受了佛教的影响。
　　祝由科在唐宋以后，成为一种以符咒治病的医科。他们被道教排斥，认为是邪门。
　　其实道教中也还有用符咒治病的道士。
　　我小时候，家住松江城内。在南门里一条冷僻的路上，有一户人家，门口挂着一块招牌，写着一行“世传神医祝由科善治百病”。这是我知道有祝由科的开始。这家有一个老者，据说是用符咒治病的。如果人家有疑难杂症，请他去作法念咒，用黄纸画几张符，贴在门楣上，病就会好。又有人说，祝由科医师也用药物，不过不是用神农本草里的草药，而是用一些奇怪的药物，例如：一双猫头鹰的眼睛，乌龟的尿，刺猬的血。
　　祝由科盛行于湘西辰州（今沅陵），所以他们画的符叫做辰州符，听说在清代，辰州还有卖符的店。
　　一九三七年秋，我从长沙搭公路汽车去贵阳。第一晚就在沅陵歇宿。
　　我住在汽车站旁边的旅馆里，和一个四川客商合住一间楼上小厢房，倒也清静。不意随即有一旅贵州军队开到，他们是往东去参加抗日战争的。
　　士兵住在楼下，长官住在楼上。士兵闹闹嚷嚷的做饭、洗汗衫，长官叫来了土娼，饮酒打牌。一下子把一座旅馆闹得乌烟瘴气。到深夜还没有安静下来。
　　我无法睡觉，看看外边月光大好，就跑出去，走下山坡，到辰溪边散步玩月。那四川商客也尾着我下山。他劝我不要再走远了。我问：“为什么？有老虎吗？”他说：“老虎不会有。”我就追问：“那么怕什么？”
　　他说：“会碰到死人。”我不觉惊异，就问：“这里常有倒毙的死人吗？”
　　他说：“不是倒毙的死人，是走路的死人。”我被他讲得莫名其妙，拉着他的胳膊问：“你讲的是什么呀？”他笑着说：“原来你不知道，这里有辰州符。”我说：“辰州符，我听说过，可跟走路的死人有什么关系？”他坐下在溪边一块石头上，拉我也坐下，他就讲了辰州符的惊人事迹。
　　“湘西这一带，从前非但没有通汽车的公路，连官塘大路也没有。
　　到处都是高山深谷，丛林密箐，走路都很困难，车马更不易通过。如果有人死在外乡，无法运棺材回故乡安葬。因此，唯一的办法，便是请祝由科带死人走回家。祝由科画一道符，贴在死人额上，念了咒，摇着一个摄魂铃，死人就会跟着他走。带死人回家，必须在深更半夜，一个祝由科后面跟着一个或几个死人。走到天色将明，就得投奔当地祝由科的家。死人走进门，就靠在门背后。不能让他躺倒，一躺倒就破了法术，第二夜就不能走了。死人在路上走，不能给生人看见，一看见他就倒下，也不会走了。所以祝由科一边走一边摇铃，叫人让开躲避。因此我劝你不要走得再远，怕会碰上。”
　　这是我生平听到过的最古怪的事。我问四川客商：“你看见过没有？”他说：“我怎么会看见？”我又问：“到底是不是真有这种事？”
　　他说：“你去问问别人，这里大家都说是有的。”
　　我到昆明，在云南大学认识了物理系教授田渠，他是沈从文的同乡，凤凰人。我马上就把在沅陵听到的事问他，他回说：辰州符能教死人走路，他也听到过，不过没有见过。我说：“你是科学家，信不信有这等事？”他说：“按科学的理论来说，这种事是不可能有的。但是，天下还有许多事，不是科学能解释的。”后来，沈从文也到了昆明。
　　我也在闲谈之际问起这件事。他说：他相信是有的，也许过去确实有过。因为湘西人都不会否定。最后，我碰到历史学家向达，他是湘西白族人。我又问起这件事。他说：他也知道。古书上记载的巫术，尽管现代人已不信其为真有其事，但也不能绝对否定。难道古代的学者都是说谎的人吗？
　　这是我五十年前知道的怪事，写下来，说不定还可以给民俗学者参考。
　　古今中外的“小说”
　　读《〈中国近代文学大系〉工作信息》二十五号，似乎已被“逼上梁山”，不得不把“小说”的种种概念叙述一下。
　　现在我把历代文学史家及一般人士，对“小说”这个名词的认识列一简表：〔汉代〕小说家见《汉书·艺文志》，指杂家的思想流派，其著作有历史、政治、方技等通俗书。
　　〔魏晋南北朝〕指各种新异、神怪的故事，是实有的，作者不承认是虚构的。有《殷芸小说》书名为证。
　　〔唐代〕唐人不用“小说”这个名词，大概还以为是“小家杂说”，不是讲故事的。
　　唐人用“小话”或“传奇”。“话”即故事，传奇有裴铏作《传奇》书名为证。
　　〔宋元〕说话人分四家，其中之一为“小说”。说的故事内容为：烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、赶棒。《三国志平话》不属于小说，而属于另一家：讲史。
　　〔明清〕混乱了这个名词的概念，几乎把上述一切都称为小说。于是不得不加上一个说明体裁或内容的修饰语。如“笔记小说”、“演义小说”、“章回小说”、“公案小说”、“才子小说”（金圣叹称为“才子书”）等。
　　〔近代〕小说有了两个概念：（一）、继承旧概念，加上新的修饰语。于是有“言情小说”（即烟粉、传奇）、“神怪小说”、“冒险小说”（即灵怪）、“历史小说”
　　（即讲史）、“侦探小说”（即公案）、“武侠小说”（即朴刀、赶棒）。（二）、西洋文学名词，通过日本译语，传入中国。但虽然是个译语，还是借用中国旧名。因为西方语文中没有符合“小说”二字的名词。
　　现在，我们再看一看欧美关于小说的一些名词。
　　希腊：古希腊文中没有“小说”这个字，只有“历史”。历史事实人神不分，我们今天以为有小说的成分，但希腊人以为都是历史。
　　英国人称故事为Story，这个字是History（历史）的简化。法语中没有Story这个字，他们仍用“历史”本字（Histoire）．英国人称长篇小说为Novel，这个字源于拉丁文Nova，意义是“新事”。
　　法国人称长篇小说为Roman，此字源于“罗马”（Roma），因为罗马颓废时期才开始有这种文学作品。又中古时期出现了歌咏美人与骑士的诗本小说，称为Romance（音译作“浪漫史”，或译作“传奇”）。欧洲大陆人称长篇小说都用Roman，只有英美用Novel.无论Story，Novel，Roman，日本人一概译作“小说”。英国人称短篇小说为Story，法国人称为Conte，意义都是“小故事”，等于中国唐宋人所谓“小话”。
　　英语“短篇小说”（Shortstory）这个名词大概是十九世纪后期美国报刊编辑创造出来的，其实不通。Story本有短篇的含义，长篇的就叫Novel或Roman了。但这个名词，现在已全世界都沿用了。
　　英语中还有一个字：Fiction，也译作“小说”。在中文里无从区别，但在英、美都有区别：（一）、fiction是总的类目，一切长篇、短篇、纯文学小说、通俗小说，都归入这一类。故外国旧书店的图书目录常把存书分为二大类：“小说”和“非小说”（nonfiction）。（二）、图书馆的正式图书分类，总是把严肃的纯文学小说列入“文学类”或“Novel”类，而把侦探、惊险等通俗小说列入“Fiction”类。这个字就有贬义了。
　　我们现在使用“小说”这个名词，应当用近代意义，近代小说的特征是：（一）、故事是虚构的，有创造性的，不用社会实事。
　　（二）、故事有情节结构（Plot）。（现代派作家已否定了这一项。）
　　（三）、人物性格有典型性。
　　因此，我说：“笔记小说”不是“小说”。说得明白些：“不是我们现代所谓小说。”
　　《容斋随笔》、《子不语》，都是“笔记小说”，都不是“小说”。
　　《聊斋志异》中大部分不是小说，只有几篇唐人传奇式的作品，可以认为宋元人的“小说”。看来，宋元人所谓“小说”，倒是接近于现代观念的。他们不把“讲史”列入“小说”，表明他们已注意到讲史的内容是历史事实，而且没有故事结构。
　　一九八八年十月十八日
　　古文名句赏析
　　小引现在风行诗词古文赏析大辞典，有几位编辑先生已把我发表在报刊上的么小文字收录进去，事前没有通知我，使我没有改润的机会，现在我又写了几篇赏析文字，是东方、淳于之流的徘谐文章，我们杭州人说，是“玩儿不当正经”。希望天真的编辑先生不要看错，捡了狗矢去当金条。
　　悠然“采菊东篱下，悠然见南山”。这是陶渊明的名句。历代诗人，一致赞赏，连不懂诗的人，也随声附和，叫好不绝。好在什么地方？大家都说“好在自然”。苏东坡说：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”晁补之说：“本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠悠然忘情，趣闲而累远。”总之，都是“悠然”二字的妙处。
　　不过，我倒要研究一下。既然在东篱下采菊，陶公一定是向东站着的。如果偶尔抬起头来，眺望远处，也只能见到东山，怎么会见到南山呢？
　　面向东的人，要望南山，必然要转过头去。转头看山，决非自然的无意识行为，因此，也决不是“悠然”的。我以为，陶公此诗，未免有些矫情。
　　大概陶公虽然站在东篱下采菊，装出一副闲暇的样子，其实他心里常常在惦念南山。
　　你不信吗？有诗为证：“种豆南山下”，可知陶公有豆田在南山下。
　　“南圃无遗秀”，可知陶公的稻田也在南山下。
　　“昔欲居南村”，可知陶公曾想搬家到南村去，靠近他的田产。
　　但是，陶公始终搬不成家，可能也像我一样，领导上不肯给他分配房屋。使他每次到豆田里去除杂草，总要戴月回家。大概路相当的远。
　　身在东篱，心在南山。手里采菊，眼里看到的却是豆苗与稻谷。你说，陶公能“悠然”吗？
　　然而，诗毕竟是“悠然见南山”。岂不是故意矫情？
　　可怜啊，陶渊明！
　　先忧后乐范仲淹做了一篇《岳阳楼记》，整整三段写景，文体实在有些轻浮，难怪尹师鲁要讥讽它是“传奇体”。幸而最后一段写出了两个警句：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”才使人把这篇文章刮目相看，列入“观止”的“古文”。
　　去年苏州人纪念范仲淹，在范家祠堂里上了一块匾，题四字曰“先忧后乐”。于是这两个名句又引人纷纷议论了一阵。
　　我仔细想想，这两句话也很有些不对劲。天下老百姓还没有什么忧虑，可知还在太平天下，你范仲淹却忧起来了，忧些什么？惟恐天下不乱，领导天下老百姓跟着你转乐为忧吗？天下老百姓的生活过得很好，大家都很快乐的时候，惟有你范仲淹却并不快乐，还在忧。忧什么？杞人忧天吗？等到人民快乐过去，天下形势有些不妙现象，人民开始有些担忧了，而这时，你范仲淹却乐起来了。这个时候，还有什么可乐的呢？
　　除非是幸灾乐祸。
　　两个名句，一经分析，实在只有一个意义：人民快乐的时候，你忧愁；人民忧愁的时候，你快乐。
　　不和天下人民同感情，这是爱国主义吗？
　　匹夫无责论
　　顾炎武是一个明朝的亡国遗民。明朝之亡国，没有人要顾炎武负责。可是他却心血来潮，说了一句替昏君、暴君脱罪的话：“天下兴亡，匹夫有责。”四百年来，有不少“匹夫”，把这句话奉为座右铭，俨然把“天下兴亡”的责任放在自己肩膀上，人人自以为“天下兴亡”的负责人。
　　我，也是一名“匹夫”，却实在想不通。
　　看看历史，天下兴，是尧舜、禹汤、文武、周公的功劳，也说不上责任。天下亡，是桀纣、陈后、隋炀、宋徽的责任，自负盈亏，都和“匹夫”无关。
　　匹夫既不能兴国，也不会亡国。天下兴亡，对匹夫来说，只是换一个奴隶主罢了。
　　然而竟有许多匹夫，吵吵嚷嚷，要干预天下兴亡，自以为天下兴亡，少不了他们。
　　结果是天下既不兴，也不亡，而匹夫们却死的死，逃的逃了。因而我曾赋诗一首，曰：天坍自有长人顶，玉碎宁劳瓦块伤。冬去春来成岁序，匹夫何与国兴亡？
　　雨窗随笔
　　今年上海的天气，真是古怪。不但“清明时节雨纷纷”，直到立夏，也还是“雨纷纷”。窗外，整天是潇潇淅淅，室内，整天是昏昏沉沉。
　　使我这个老人情绪不宁，无法工作，无心看书阅报。只好抓起笔来随便乱写。陆续写了几段，也有两三千字，暂且告一段落，应之曰《雨窗随笔》。既然是“随笔”，最适当还是向《随笔》投稿。于是套上一个信封，寄给《随笔》编辑同志，听从处理。
　　一篇“译序”
　　偶然看到一本《弗洛伊德思想的贡献与局限》，卷首有一篇“译序”，既不是翻译的序文，又不是译者的序文，不知道这个标题该怎么讲？
　　序文是高觉敷先生写的。一位研究弗洛伊德学说的老专家，他的序文自有分量，我不能不先拜读。
　　第一句说，这个译本“译文尚通顺可读，故愿为他的译本作序”。
　　原来高先生作序的动机，仅仅是因为“译文尚通顺可读”。
　　序文的最后一句是总结评论这本书的原著者的。高先生说，著者“并没有成为真正的马克思主义者。以致在本书结束时，暴露出袒护托洛斯基，贬低苏联斯大林的社会主义革命的倾向”。
　　这篇“译序”作于一九八六年七月十一日，原来高先生还认为被“贬低”的人还是“真正的马克思主义者”。
　　平等的批评陈伯吹主张儿童文学作品应该有教育作用。另一个人狠狠的批了他一顿。陈伯吹发表了答辩，要保留他自己的意见，但又表示欢迎别人的“平等的批评”。
　　林放写了短评，赞扬陈伯吹的态度。
　　我读了这三篇文章，感到脑神经混乱。
　　欢迎批评，必然接受批评。
　　不接受批评，何必还要欢迎批评？
　　如果有十种不同理由的批评，是否全部欢迎？
　　欢迎批评而不接受，如何体现欢迎？
　　批评有“平等”、“不平等”的区别，如何区别？
　　如果是“平等”的批评，是否就不用保留自己的意见？
　　一个作家，或一个思想家，既要保留自己的意见，又欢迎别人的批评，欢迎而又拒绝接受，这是不是一个真诚的、高尚的、值得赞扬的态度？
　　批评与自我批评说到批评，自然会想到四十年来，一个常常提起的口号：“批评与自我批评”。直到今天，似乎还是处处照行。
　　在文艺界、思想界，一个艺术作品，一种思想观点，引起别人的批评，这是平常的事。人人有批评别人的自由，被批评者有接受不接受的自由，也有反驳、辩论的自由，也有“吾行吾素”，置之不理的自由。
　　但是，许多国家、政党主张的“批评与自我批评”，“批评”的结局，似必是“自我批评”。这一原则成了好些政党的党纪。这些政党党员如果有不同于党的首脑的言论、思想，公然发表，党内就会向他展开批评，各种规模的批评，可以升级为“批判”、“批斗”。面对这种批评，被批评者没有应付的自由，只有进行“自我批评”，承认自己“犯了错误”。这种“批评”，往往是谴责、训斥；这种“自我批评”，往往是“服辩”、“悔过”。
　　这种“批评”，好像一律都是自上而下的。极少见过一个政党的首脑接受群众的批评，而写一份“自我批评”。倒是在我国的历史上，好像还颁过几个“罪己诏”。似乎一些封建皇帝中间，还有一小点开明意识哩。
　　人是政治的动物客问：亚里士多德说过：“人是政治的动物”，此话怎讲？
　　动物多得很，人是哪一种？
　　主答：有些人是野兽，会吃人的；有些人是家禽，被吃掉的。
　　客问：这与政治有什么关系？
　　主答：前者是用政治来吃人的，后者是被政治吃掉的。
　　人民的分类史汉朝把人民分为四类：士、农、工、商。士居第一类，有文士，有武士。
　　唐宋以后，士只代表文士，武士的地位落在商人之下，不入流品。
　　因此有了“贩夫走卒”这个成语。贩夫是商人，走卒即步兵。
　　元朝把人民重新分类。第一等是和尚、道士，最下一等是儒士和乞丐。
　　到了明朝，士获得大翻身，又成为四民之首。不少士人撅起尾巴，目空一切，造成士气嚣张的时代。《儒林外史》记录了两个商人穿了士人的衣服和头巾去上馆子，被秀才老爷痛打一顿。
　　到了清朝，士又活该倒霉，有的被杀，有的充军宁古塔。不过，后来情况稍稍好转，“只许规规矩矩，不许乱说乱动！”解放以后，好像把人民分为两档：民和人。民有三类：工、农、兵。商人失踪了。因为社会主义体制中没有商人。人分五类：地、富、反、坏、右。称为“分子”，不是民。
　　拨乱反正以后，五类分子绝大多数归属于民，似乎已无大差别。现在的人民分类法是：一部分人民上升而为官。官是民的代表或曰“公仆”，不是民。民分五类：商、农、工、兵、士。不知可否说是新的“五类”。
　　不过士的等级比元朝还低了。因为社会主义体制中，似乎没有乞丐。
　　“文化”与“文学”
　　读书七八十年，除了甲骨文还未能读通之外，从商周金文至先秦诸子，我都能读通了。偶尔有些语文障碍，还不妨事，全文主旨大意，还是能够理解的。倒是近年来一些青年理论家的文章，我常常读了四遍、五遍，还是不懂。看看每一个字我都认得；每一句的意义，我也能理解。
　　就是读过一整段，却不知道作者在说些什么。只好自认老耄，在飞跃的新时代文风前面，显然落伍了。
　　近来又发现，落伍的不单是我一个八十老汉。偶然读了一段文章，我虚心请教一位六十岁的高级知识分子。他读后，沉吟不语。我追问：“懂不懂？”他笑而不答。不敢说“不懂”，怕落伍。我又请教一位四十多岁的副教授。他读了两遍，也不做声。我再追问：“这一段文章讲些什么？”他迟疑了一下，回说：“吃不准。”
　　我才得到一点安慰。看来，他们二位，至少也已经开始落伍了，不过比我好些。
　　现在，把这段文章抄在这里（仅仅作为一个例子），请读者解释解释，到底是什么意思？这是一篇文论杂文的第一段：文学的危害的确在于她作为一种精神充斥着整个中国的文化空间。我们缺乏一种能力（这或许是先天的），把文化与文学有效地区别开来。因此，文以载道的罪过首先不在文学的自身。文学常常蒙冤，但文化因为已经无法在自身的内部为文学让步，所以我们便只能端出文学作为文化祭坛的作品。
　　如果凭我的文化水平来译解这段文章，它们内涵的概念有以下几个：（一）文学的危害性是一种精神。
　　（二）这种精神充斥于整个中国文化的空间。
　　（三）我们（不知是谁？）是先天性的低能儿，不会区别文化与文学。
　　（四）“文以载道”是一种罪过。但不是文学本身的罪过。
　　（五）有人说“文以载道”是文学本身的罪过，这是冤枉了文学。
　　（六）文化有一个自身。这自身有内部与外部。
　　（七）文化自身的内部已经无法向文学让步。（外部呢？）（八）
　　所以我们只能把文学用作祭祀文化的供品。清楚了。一句一句都弄清楚了。
　　但是总的意念呢？
　　为人民服务大学生问古汉语教授：“为人民服务”这个“为”字怎么讲？
　　教授答：有几种解释。要看这句话是谁说的，因人而异。
　　大学生说：请老师举个例解释一下。
　　教授说：一种讲法，为就是“给”，为人民服务，就是给人民做事。
　　这个人做的事都是有利于人民的。
　　大学生：这是谁说的？
　　教授：革命家。
　　大学生：还有什么讲法？
　　教授：这个为字可以讲作“代替”。
　　大学生：代替人民服务？是谁？
　　教授：冒名顶替的壮丁，代吃官司的流氓、穷汉，考场里的枪手，多着呢！
　　大学生：还有什么讲法？
　　教授：为字也可以讲作“做”，就是白话文的“作为”。
　　大学生：作为人民服务？什么意思？
　　教授：你读错了，要加逗点。“为人民，服务！”这是说，你作为人民，就应该服务。
　　大学生：这话是谁说的？
　　教授：官。
　　子贡问政子贡问政——子曰：“足食、足兵，民信之矣。”
　　子贡曰：“必不得已而去，于斯三者何先？”
　　曰：“去兵。”
　　子贡曰：“必不得已而去，于斯二者何先？”
　　曰：“去食。自古皆有死，民无信不立。”
　　以上是《论语·颜渊》的一章，我从二十岁读到今天，还是不懂。
　　子贡问如何行政。孔老师说：人民有足够的粮食，国防线上有足够的武力，人民就信任你这个官儿了。博得人民信任，当然国泰民安。
　　文句很明白，不容曲解。足食、足兵，是取得民信的两个条件。
　　可是，子贡却问：如果有必要减去一个条件，那么，在这三件中，应该首先减去哪一件？
　　这样，可见子贡是把足食、足兵、民信，作为三个治国条件的。那么，这个“之”
　　字如何讲法？这个“矣”字又如何讲法。
　　奇妙的是孔老师的回答：“可以先裁军。”
　　子贡又追问，留下的两个中，有必要时，可以先减去哪一个？
　　老师说：“可以让人民没有饭吃。”接下去解释道：“没有饭吃，大不了饿死。死有什么要紧？从古以来，人人都要死的。只有人民的信任最最要紧，没有人民的信任，就无法立国了。”
　　老百姓都饿死了，国土都被敌人占领了，还有一个人民的信任可以维持政权，怪不怪？
　　文学遗产“文学遗产”这个名词，我以为应当废除了。
　　十月革命成功，苏联建国，把沙皇俄罗斯的一切，全部否定，文学也不在例外。包括普希金在内，全部俄罗斯文学，都是贵族文学、资产阶级文学、死文学、反动文学。
　　托尔斯泰的文学，也只有一面镜子的作用。
　　新经济政策实行以后，对传统文化采取怀柔政策，不作为敌我矛盾处理了。于是，把俄罗斯文学称为文学遗产。
　　人死亡后，他的财产才成为遗产。当他生存的时候，是财产，不是遗产。
　　既然说是遗产，必然有继承人。继承人确定以后，取得了这份遗产，遗产就消失了，成为继承人的财产的一起分。
　　可知遗产只是一个过渡时期的名词。
　　俄罗斯文学如果到今天，还是遗产，这份遗产似乎永远存在银行里，由律师或公证人保管着，没有继承人。
　　为什么还要学习并纪念普希金？戈尔巴乔夫为什么郑重地到上海来给普希金铜像献花圈呢？
　　既已接受，就不是遗产；没有继承人，也不成为遗产。
　　所以我以为，文学遗产这个名词该废除了。中国文学史永远活着，永远在前进，没有死亡过。
　　又一份遗产前几天，对“文学遗产”挑剔了一下。今天展开报纸，才知道孔夫子的儒学也是一份遗产——文化遗产。
　　几百个新、老、中、外儒学家，开了一个大会，讨论这一份文化遗产。讨论的结果不得而知，也不知道讨论的问题是什么？孔门的子孙着实不少，如果讨论的是如何分配这份遗产，估计每人分到的不过一丝一毫，吃一碗阳春面都不够。
　　中国“地大物博”，文化富翁不在少数，就儒、释、道三大公司而言，子公司何止百家？十多年前，法家的遗产被“四人帮”继承了去，浪费完了。现在，好像只有一份儒家的遗产。和尚道士，还在清理财产阶段。
　　这一份儒家的遗产，经过十年批臭，已经没有人想要。在国产文化缺货的情况下，国际文化贸易商人引进了成批的外国文化，货源充足，市场繁荣，成为盛极一时的畅销商品。
　　于是有些老冬烘看不顺眼，主张提倡国货，要用国产品白猫洗涤国民的精神。可是，资产阶级文化虽然不守四项原则，却实实在在是“拿过来”了。虽然没有过户，却也承认它是外商投资，而不是遗产。儒家思想，即孔夫子的意识形态，虽然是“珍贵的中国文化”，还只是一份没有继承人的遗产。
　　现在有许多人忙着纪念孔仲尼先生二千四百五十年诞辰，为这份遗产大登广告，还吹嘘这份遗产可以用来向国外投资，帮助开发不发达国家。甚至还有人认为可以送到资本主义大国去生产文化杀虫剂。
　　可是，还没有一个人敢继承过户。它还只是一份遗产。
　　国粹收到一封信，是一位素昧平生的华裔外籍学者寄来的。他（或她）买到了我编的两本《词学》集刊，来信恭维一番，说我的工作是“有保存国粹之功”。
　　这封信来得正好。它提醒我：天地之间还有“国粹派”。
　　这回虽然在外国发现，安知大陆上已经没有？
　　遗产派，国粹派，正好是一对敌我矛盾。
　　不归于杨，必归于墨。不是遗产派，就是国粹派。
　　要做“第三种人”，也不很容易。
　　然而，“珍贵的中国文化遗产”，却是宣扬“中庸主义”的。
　　论老年
　　西塞罗是古罗马政治家、演说家和散文家。他有不少著作留传下来，著名的政论文、演说稿、书信、杂文，不下几百篇。可惜中文译本只有梁实秋译的一本《西塞罗文录》，还是三十年代的事。最近听说又有了新译本，内容还是梁实秋译的那几篇，我还没有见到，不知译笔会不会比梁实秋好些。《西塞罗文录》中有一篇《论老年》，是一篇著名散文，我当年读了很感兴趣。不过，西塞罗只活到六十八岁，就被人暗杀。他论老年，恐怕只是一个五六十岁人的体会，在今天看来，这还不算老年。
　　我国今天的法律上规定，男子六十岁退休，女子五十五岁退休，这样说来，六十岁才开始进入老年，他还没有老年人的思想、情绪、经验、体会呢。
　　老年，老人，这个老字，在我们中国的历史上，概念有过几次变动。
　　有一个现象，大可注意。汉代以前，一个人，过了七十岁才算是老了。
　　孔夫子叙述自己的一生，从“十有五而志于学”讲到“七十而从心所欲，不逾矩”。下面就不说下去了。另外，他还说过：“七十者可以食肉矣。”
　　可见在孔子的时候，七十岁以后，才算进入了老年。
　　所以汉代的字典《说文》注释这个“老”字，明确地说：“七十曰老。”可是，这个标准，到了后世，似乎只有做官的人可以保持不变。
　　“七十而致仕”，从周朝到清朝，没有改变过，大大小小的官员，一律到七十岁退休。老百姓呢，老得早了。皇侃注《论语》说“五十以上为老”。《文献通考·户口考》说：“晋以六十六岁以上为老，隋以六十为老，唐以五十五岁为老，宋以六十为老。”这样看来，在人民中间，老的概念，曾经在五十岁到七十岁之间，游移不定过。汉朝以后，只有做官的人有特权比老百姓迟老十年。
　　不管六十也好，七十也好，反正我已经毫无问题地老了。中年、青年、少年人的一切思想、感情、观念，都遗弃了我，我也遗弃了它们。
　　我和中、青、少年之间，显然存在了不同广阔的代沟，我已主动又被动地进入了另一个意识形态王国。我的一切观念，如果不赶紧自己交代，现在和将来的中青少年是不会理解的。于是，我也来谈论老年。
　　说起老年，就想到晚年。根据传统的修辞用法，晚年不一定是老年，老年也并不年年都是晚年。太阳即将落山，夜幕尚未降临，这时候叫做晚。一个人的生命即将终尽，还没有死，这年龄叫做晚年。晚年这个名词，并不表示固定年数或年期。一个在五十岁上逝世的人，他的四十八九岁就是晚年。四十四五岁，就不能说是他的晚年。我第一次退休，是在一九七五年，“工宣队”送我回家，祝颂我晚年愉快。我心里好笑，你以为我过两三年就死了吗？到今天，十五年过去了，我还活着，有这么长期的晚年吗？现在的青年人，经常以晚年安乐、健康祝颂老年人，却不知道老年人心里难受。这不是祝颂，简直是诅咒他快死啊。在我辈老人的词汇里，“晚年”这个语词仅仅在讲到一个已故世的人的最后几年才用到，从来没有当面对生存的人用的。
　　记远不记近，这是老人十拗之一。我在青少年时，和老辈讲话，他们对十年、二十年前的事，会说得清清楚楚，对十天八天以前的事，却想不起来。我当时也想不通，以为这是老年人的古怪。现在我自己明白了。在漫长的人生道路上，每个人都有许多印象最深刻的事物。年纪越小，这种深刻的印象也越多。我还很清楚地记得，在五六岁时，住在苏州，父亲带我到虎丘去看迎神赛会。一尊巨大的“老爷”（神像）由许多人抬着走过，那老爷的眼睛会闪动，十分威严。我非常害怕。这是第一次看见，印象最深，永远记得。以后还看过几十次迎神赛会，都不很记得了。到了老年，每天的生活，差不多平淡无奇。昨天和前天一样，前天和大前天一样，没有特异的情况，因而也没有深刻的印象。所谓记远不记近，也并不是说，凡年代久远的事或人都记得，凡最近的事或人都不记得。只是过去的生活中，印象深的事情多；老来的生活中，印象深的事情少。这就是老人记远不记近的理由。说穿了，也并不古怪。
　　老人饶舌，说话滔滔不绝。他愈说愈高兴，听的人愈听愈厌烦。这情况也确是有的。
　　不过，这并不是一切老人的通病。有些老人恰恰相反。他们沉默寡言，似乎很不愿意开口。这等老人，我们留着耽一会儿再谈。且说饶舌的老人，也有好几种。一种老人是长久孤独地耽在家里，没有人和他说话。他也没有机会说话。忽然来了一个客人，老朋友，老同事，多年不见的亲戚，双方都有许多可说的话。于是，老人的话一发而不可收拾了。
　　这种情况的老人饶舌，客人不会厌烦，因为客人知道，是他自己引逗出来的。在老人这方面，其实也不能说他饶舌。也许他已有好久不说话，今天只是并在一起总说罢了。
　　如果来了一个普通礼节性拜访的客人，原来只打算向老人问候一下，坐一会儿就走。
　　可是，他想不到给老人打开了话匣子，使他没有站起来告辞的机会。
　　在这种情况下，老人总是讲他平生得意的事情，一桩桩，一件件，客人绝没有引逗他，他会自己搭过去。
　　有些客人，可能已经听他讲过好几遍了。可是，老人自己不记得，客人也不便说破，只好恭听下去。这种老人，确是饶舌得可厌。不过，青年人，我希望你们理解他，容忍他，静静地听他讲，千万不要打断他。
　　老人讲他平生得意的事情，是他的孤独的退休生活的兴奋刘。让他自我陶醉一下吧。
　　至于那些沉默寡言的老人，也有几等。一等是体力已经非常衰弱的老人。他的肺功能已经不能说话。偶然应对一句话，也是细声细气的。
　　对于这一等老人，做客人的最好尽快告退，不要伤害他所余无几的体力。
　　另外一等沉默寡言的老人，大多是胸有城府的哲人。有些是世故人情阅历得多了，他知道“言多必失”。既已退出社会，犯不着再冒风险，于是他守口如瓶，一言不发。无论你问他什么，他只是点点头，或摇摇头，或则笑笑。如果你要追问他，硬要他表态，他总是简单地回说：“不知道”，“不清楚”，“我没意见”。这是一种非常谨小慎微的老人。另外还有一种悲观厌世的老人，他们是犬儒主义者。你去访问他，他招待你，客气得很，显得很殷勤。但是，他只听你讲，绝不搭话。而且对你讲的话，他一点反应也没有。你不知道他同意不同意，你也不知道他听清了没有。有时他忽然对你微笑，你也无法理解，这是他感到兴趣呢，还是讽刺？
　　我宁可面对一个饶舌的老人，不愿意面对一个沉默寡言的老人。
　　老人怀旧，这和记远不记近不同。怀旧是对无论什么事物，老人都以为从前的好。
　　物价是从前廉平，饮食起居是从前考究、舒服，人情是从前厚道，社会是从前安定，生活是从前富裕……所谓“从前”，都没有一定的年期，十年前是从前，二十年前也是从前。六七十岁老人所怀念的从前，总在二三十年之前。八九十岁的老人，怀念的常是四五十年之前。这里，透露出一个信息：每一个人，从二十岁到五十岁，是他的黄金时代。
　　饮食服饰的享受，世故人情的经验，亲戚朋友的交际，事业知识的发展，乃至财富产业的累积，成败升沉的阅历，都在这三十年中。这三十年间的社会和生活，是属于他的，他知道得很清楚。过了五十岁，一步一步走入老境，社会渐渐地远离了他，生活境界渐渐地简单、缩小。
　　他失去了活力，不会增加新的知识。于是，他说：一切都是从前的好。
　　因为他无法享受现在的好。碰到一些固执的老人，他还要拒绝享受现在的好。但是，在另一方面，也还有些不服老的老人，他们还能精神焕发地跟上时代，不甘落伍。扬扬自得地和大伙儿一起跳老年迪斯科。
　　也有人带着老伴坐咖啡店，听音乐，挤在年轻人中间卖弄他们的鸡皮鹤发。这一等老人，大约不会怀旧，不会说一切都是从前的好。不过，我想想，还是要劝他们回去，坐在沙发上，喝一杯清茶，追怀从前的好。
　　老人怀旧是正常的，趋新是变态。
　　有人提醒我，老人还有一个特征：嘴馋。不错，老人确实嘴馋，常常想吃。我自己就是这样。不过，青年人不会发现，老人想吃的是什么？
　　我自己很明白，老人的嘴馋和青少年不一样。老人嘴馋，并不是食欲亢进，而是多少和怀旧有关系。老人并不想吃他没有吃过的东西，因为那种东西，不在他的知识和记忆里。老人尽管嘴馋，想吃，可是，把他想吃的东西办到，他也不会狼吞虎咽，只吃了一点点就满足了。从怀旧的感情出发，我常常想吃年轻时以为好吃的东西，即使那些东西现在还可以吃到，我也总以为从前吃的比现在的好。例如，一九三八年暑假，我在越南河内，吃到很好的香蕉、椰子、芒果。
　　五十年了，似乎余味犹在。上海虽然也可以吃到香蕉，偶尔也可以吃到椰子，但我总是想吃河内的。至于芒果，上海已多年不见，见了也不会嘴馋。黄鱼、带鱼，向来是中等人家餐桌上的日常菜，从来不上筵席；现在呢，一盘松子黄鱼，比从前一大碗鱼翅还贵，带鱼的市场价格反而比青鱼贵。我现在只得多吃青鱼而懊悔从前没有多吃鱼翅。老人的嘴馋，大概如此，是一种怀旧感情的透露。饮食方面，尽管有新时代的新产品，一般老人都不会趋新。青年人非喝可乐、雪碧不可，老人却宁可喝一杯郑福斋的冰镇酸梅汤，或觉林的杏酪豆腐。吃得到，当然很高兴；吃不到，嘴就馋了。
　　孟子和他的学生告子忽然谈到人性问题，告子脱口而出，说了一句“食色性也”。
　　从此以后，一部中国文化史，哲学史，生理学，心理学，永远把食与色连在一起，好像贪嘴爱吃的人必定好色。我讲到老人嘴馋，就有人提醒我：老人也好色。
　　那么，好吧，我们就来谈谈老人的好色。
　　许多人都以为嘴馋不丢脸，不妨承认；好色是见不得人的事，非但不可承认，而且必须否认。其实，也不用大惊小怪，在我们儒家先圣先贤的世界观中，好色也的确和嘴馋一样，不过是人性之一端而已。“吾未见好德如好色者也”。“寡人好色”。“国风好色而不淫”。君臣、师生公然谈到好色，而且有人记录下来，写入煌煌经典。孟夫子还说过一句：“不知子都之姣者，无目者也。”简直骂不好色的人是瞎子。这样看来，好色又何必讳言？
　　不过，好色这个语词，大概古今意义不同。古人所谓好色，是多看几眼美丽的姑娘。
　　从头看到脚：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾盾。巧笑倩兮，美目盼兮。”这已经是瞪着眼仔仔细细的看了。看到后来，不禁赞叹：“彼其之子，美无度，美无度！”如果再要进一步欣赏，那么可以到东门外去和姑娘们一起沤麻，趁此机会，和她们一起唱唱歌，或谈谈家常。“彼美淑姬，可与晤歌。”不过，这已经是青年人的行为了。老年人，大约惊赞一声“美无度”之后，就高高兴兴的回家了。既不想“君子好逑”，也不会“吉士诱之”。既不会约她“俟我于城隅”，也不会要求她“期我乎桑中”。
　　好色这个语词的现代用法，就把老年人排除在外了。既然说：“《国风》好色而不淫”，可见“好色”和“淫”是两回事。可是现代人用“好色”这个语词，却把“淫”
　　的意义也概括进去了。从好色到淫的全过程，叫做“恋爱”。青年人的恋爱，犹如一场足球赛，许多人你争我夺，目的是把一个球踢入球门。球进入球门之后，恋爱就自行殒灭，生命进入另一阶段。
　　青年人的好色，以球门为目的，他是要有所获得的。老年人的好色，没有球门，故不想得到什么。孔夫子早已告诫过：“及其老也，血气既衰，戒之在得。”因此，我们可以说，老年人的好色，是出于美感；而青年人是出于欲念，虽然同是性。
　　老人的好色，非但无所得，反而常常会有所失。这个失，与青年的失恋不同。老人所失的，不是一个进门球，而是一种审美趣味的幻灭。
　　世界上有多少老人，见过多少美丽的姑娘，过不了几年，就看见这个美丽，已变成老丑。甚至，在看到她的美丽的时候，已看到她老丑的阴影。
　　白居易是个好色的诗人，他喜欢看美丽的姑娘。但是，他常常慨叹：“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。”老人好色，同时又悟到色即是空。
　　如果说他有什么收获，大概只有一种悲天悯人的情绪，这是青年人所不会理解的。
　　匹夫有责论
　　去年，《随笔》第四期发表了我的一段随笔：《匹夫无责论》。这篇随笔，使我获得不少读者的好评。大家都欣赏我讲得爽快，尖锐，“发人之所未发，言人之所不敢言”。
　　（一位读者来信）但是，也有几位读者，虽然很欣赏我的论点，而且自己也同意我的论点，不过，心中还有疙瘩。一位老朋友来信说：“诚如老兄所言，难道我们这十亿匹夫，对国家兴亡真是毫无关系吗？”
　　这一句责问是很严肃的。根据我小范围的“民意测验”，有不少人具有同样的疑问。
　　因此，我不能不再写一篇《匹夫有责论》来作辩解和补充。
　　问题的焦点在顾炎武所说的“天下兴亡”。这“天下”二字，在古文的习惯用法中，意义常常是不固定的。可以指全世界，可以指全国，可以指一个朝代，也可以指许多朝代。古人没有我们今天那样的国家意识，他们往往把一个朝代、一个政权，称为“天下”。
　　顾炎武忧心忡忡的大叫“天下兴亡，匹夫有责”，他是为明朝政权的危机而发急的。朱元璋赢得了蒙古人的政权。顾炎武就说是“天下”兴了。朱由检在煤山上自尽，李自成入京，他就说“天下”亡了。
　　因此，我在《匹夫无责论》中所举的兴亡例子，都是一个朝代的兴亡。这一类的兴亡，我们匹夫当然无责。我相信我的话没有错，读者们也都同意。
　　“天下”这个语词，我们现在不用了，即使做古文，也不敢用了。
　　目前，这个语词的意义是“国际”、“世界”、“寰球”等等。将来有了“星际关系”，这个语词就该报废了。
　　在我们中国这一块东亚大陆上，有过许多朝代，有互相更换的，有同时并存的。汉、唐、宋、元、明、清，都是中国；战国七雄、三国、十六国、南北朝、五代十国，尽管各自拥有“国”的名称，但在匹夫们和历史学家的观念里，都属于一个中国。
　　我们有许多民族。虽然从华夏到汉，曾经庞然独大，但一切蛮、夷、戎、狄，尽管各自有他们自己的政治、经济、社会结构，甚至建立国号，但他们都属于一个中华民族。
　　“率土之滨，莫非王臣”，“四海之内，皆兄弟也”。
　　民族有消长，朝代有兴亡，而中国始终存在。
　　中国匹夫们对国家负责。在多少风狂雨骤，山崩地裂的天灾人祸之后，始终保持这个国家，没有自亡，也没有被亡。
　　中国的伟大，归根结底应归功于中国的“匹夫”，而圣君贤臣，官僚政客不与焉！
　　一九九○年一月五日
　　为书叹息
　　我是读书人。我的职业要我读书，我的业余工作也要我读书。我的读书，虽然是被动的，但被动惯了，也会有主动因素。书看多了，对于书的情况，无论形式或内容，心目中已有个谱。过去，我每次拿到一本书，翻翻前面几页，看看目录，再略为看几页最后面的文字，这本书的情况，就约摸可知。因为写作一本书，编辑一本书，印刷一本书，都有传统，都有规格。符合这些传统和规格的书，除了文字内容的思想性和知识性尚不可知以外，作为一本书，一件文化工业的产品，文化商业的货品，都没有问题了。
　　但是，最近四五年来，我看到过不少书，似乎已失去了作为一本书的传统和规格。
　　这就常常使我望书兴叹。本来，写书的人，编书的人，印刷、装订书的人，这三种人，都是“做书的人”（BookMaker）。做书也是一项文化艺术。如今，这种艺术似乎也在衰退。
　　现在，我要为书叹息，也有为书呼吁之意。
　　先说一般的书。我觉得，最大一个缺点，是在一本书的正文中，找不到书名。一本书，如果丢失了封面、里封面和版权页，就不能在别的地方找到书名及其作者名了。但这一情况是解放以后就有了，并不是最近几年出现的。我有几本苏联小说的译本，给红卫兵抄去后，发还时已失去了前后七八页，我至今记不起书名是什么。解放前出版的书，每页都有书名。直行排的在书口，横行排的在书眉。短篇小说集则每页上都有篇目。这样，就使读者方便得多。
　　近来，连里封面也没有了。印刷讲究的书，封面之内，有一张扉页，或称飞页，印着图案。这一张二页，原本是硬面洋装本书中用的，是为了制本的方便。现在平装本书中也采用了，作为装饰品，也不坏。但是，我发现，有些书，就利用这一页，印成里封面，而省去了正文前的一页至关重要的里封面。这样，这本书就不伦不类，不合规格了。
　　目录页，也是一本书的重要成分。有许多篇或许多章节的作品，固然都有目录页，但一整本长篇小说或专题论著，现在却往往没有目录页。
　　其实，每章每节，即使没有题目，也应当有一页目录，使读者便于检得某一章的起讫页码。
　　目录与序文的地位，现在也显得很乱。有些书中，里封面之后，先是序文。序文之后，是目录。目录后，才是正文。有些书，则目录在前，序文在后。这样的次序，都可以。不过序文在目录前的，目录中还应当列入序文题目及作者名。有些书，序文在目录前，而目录中没有序文题目，这就不合规格了。序文和正文的页码应当分开。序文的页码应当自为起讫，不应当和正文连属。有一本书，序文的页码是一，正文第一章的页码也是一。这就使我糊涂了。查查这篇序文，共有八页。那么，按照规格，序文的页码应当是一——八或换一种字体，例如Ⅰ—Ⅷ。多数外国书都是这么办的。
　　封面是一本书的仪表，它必须具备的条件，首先是书名及作者名，其次是出版单位。
　　如果是一套丛书，或说一个系列中的一本，还应当用封面图案或其他标帜来表明。我常常看到有些书，书名的字很大，有些是草书，有些是很难看的书法，但都是名人题签。
　　封面上只见写书名的人的名字，还有一颗朱红大印。而本书作者的大名，却用小字印在边角上。
　　有许多书，封面上还给书名印上国语罗马字拼音，帮助读者能正确读出书名。不过我不理解，为什么正文底下不注拼音字母呢？难道这本书的买主不认得书名而能看懂全书正文吗？
　　书脊的重要，仅次于封面。当你到书店里去访书，或向自己书架上取书的时候，你会知道，书脊比封面更重要。走进书店，看看有什么可买的书，玻璃柜子里平放着的是少数几本新出的书，你可以看到封面上印的彩色版裸女或半裸女画像或照片。其他绝大多数书都直立在书架上，你只能看到书脊而不是封面。你站在柜子外面，隔着一个柜子，还要加上书柜与书架之间的距离，你要看清一整排书脊上印的书名，许多人需要带一个望远镜。这时候，书脊如果是白纸黑字，你还比较容易看清楚。
　　如果书脊是黑地红字或绿字，你就无法看清书名。一本二三百页的书，书脊上的书名尽可用二号字印，可是有许多书，虽然很厚，书脊上的书名却用四号字印，使你更无法看清。
　　以上是一般出版物的缺点，往往使我叹息。但这还是属于书的外形，有些缺点，还不至于影响我的使用。近年来，我阅读或使用得最多的是古典文学书。有古书新印本，有古书研究著作，还有古典文学赏析辞典。
　　我国的古书，浩如烟海。有些书，解放以来，没有重印过，例如《四部丛刊》、《丛书集成》中的许多书，还有不少书，从来不曾有过铅字排印本，现在尤其应当重印，否则现存的少数木版原本，恐怕要不了几年，就会全部亡失。全国各地的古籍出版社，已在注意到这一情况，每家都重印了一些久已失传的古书。这是功德事，应当赞扬。不过，这些书中，也往往有美中不足之处。古人刻书，最重视版本源流。读者从这个刻本的各篇序跋中，可以了解这部古书的源流变易。现在有些新的重印本，删掉了历代编刻者的题跋，换上了新的序言或“出版说明”，也不交代版本源流，这就使做研究工作者感到不方便。有极少数重印的古书，把正文全部改编，而仍用原来的书名，这样处理，更不妥善。我以为重印古人著作，有两个不同的目的：一、为保存文献资料。做这个工作，就应当照原本印，不删、不增、不改。二、为供应一般读者阅读。做这个工作，不妨大幅度改编原书。例如《东坡七集》，可以打通改编，但仍需要一个原本。近来有几家出版社，用原书影印的办法来做保存文献资料的工作，我以为是最适当的。
　　排印古书，要加标点，这又是一个问题。从一九三○年以来，所有的古书排印本，没有标点错误的，恐怕一部也没有。标点错误最多的是引号。古人著书，引用前人的话，往往但凭记忆，很少照原文抄录。引文之下，往往接上自己的话。因此，引文经不起核对，下半个引号不容易落笔。我标点古书，特别是宋元明人的杂著，下半个引号常常不知应当放在哪里。因此，我想建议，标点古书，只要断句，而不用引号。
　　文史哲方面的学术研究著作，必须附一个“引用书目”或“参考书目”，交代你的研究过程中涉猎到的范围，对你自己的研究成果负责。
　　外国学者的著作，都有这种附录。
　　而中国出版的学术研究专著，大多没有这种目录。这可以说是没有养成这种优良传统。
　　最后，还得提出学术研究著作中的剽窃现象。一个态度严肃的学者，在他的著作中，一定会明确地提出他自己的新观点，新理论。这种新观点，新理论，必须是未经人道的。
　　我看过几种文史研究著作，作者很自负地提出了他的新观点，但我知道他的观点早已有人讲过了。有一位历史教授，在一次学术讨论会上，发表了他对古史研究的一项新的成果。他自己的文章还没有发表，他的研究成果已被一位青年学者写入自己的书中，作为他的创获了。那位历史教授忿怒之余，打印了几十份控诉书，向史学界散发，表示抗议和检举，但无补于事。学术乃天下之公器，你能得出这个成果，难道我就不能得出这个成果吗？科学技术，有发明奖，有专利权，惟独文史哲都是纸上空文，新观点，新理论，没有保障，任何人都可以据为己有。这一类情况，近来不少，惟一的办法，只有端正学术风气，希望新一代的学者，重视自己的工作和名誉，不要掠人之美。
　　外国文学的译本，近年来也看过一二十本，不过看完的很少。因为一遇到该叹息的地方，就放下了。有很多译本是集体翻译的。一本二十万字的小说或文艺理论，有多到六名译者的。非但译文语言水平有或大或小的差距，有几本书中连译名也没有统一。有些译文，上下文语气不接，猜也猜不出来。不知是漏排了一二句呢，还是译者因不懂而跳过。
　　大多数译本都不交代原书的书名和作者名的原文。译者或编者大约以为读者都不识外文，所以无此必要。其实这是介绍外国文学的一大缺点。如果让读者知原书的书名原文，就对读者学习外国文学有帮助。其次是给图书编目人员以方便，让他可以在每一个译本书名下注出原书名，使利用这个资料的研究工作者知道某一种外国作品已有多少译本。
　　书是社会文化教育工具，不要以为译一本小说，目的仅仅是供应一本小说。这一意义，似乎出版社的编辑同志都没有注意。
　　《书林》和《读书》是目前南北两本关于书的刊物，它们的内容似乎都以书评为主，而且又似乎以好评为主，有些像是出版社的广告刊物。
　　《书林》编者敦促我写稿，我既不想为任何佳著捧场，也不敢写出纠谬正误的文章，得罪了人。只好实事求是，谈谈我近来读书的观感。一口气写了三千字，爽爽快快的发泄了一下。这里所谈到的，有些是“做书”的技术问题，有些是出版事业的风纪问题，我虔诚希望著书的，译书的，和“做书”的同志们，能采纳我的刍荛之议。
　　一九九○年二月二十八日
　　诗话
　　一个偶然的机会，和几个青年人谈到诗。
　　我说：诗言志。
　　青年甲说：文何尝不能言志？
　　青年乙说：诗也可以抒情，不光言志。
　　我说：言志就包括抒情在内。
　　青年丙说：感情和意志不属于同类，包括不进去。
　　我说：“诗言志”是和“文以载道”区别开来的。
　　青年甲说：区别不开。“言志”就是“载道”，“载道”必然“言志”。天下没有无道之志，也没有志外之道。
　　我说：那么，全否定了。诗到底是什么？
　　青年乙说：诗是韵文。
　　我说：赋也是韵文。
　　青年丙说：诗是句法整齐的，讲究格律的。
　　我说：赋也完全一样。况且，还有句法不整齐的诗。
　　青年乙说：诗是用形象思维的。
　　我说：古诗就不用形象思维，为什么还是诗？
　　青年丁说：诗是有讽刺作用的。
　　我说：鲁迅的杂文也有讽刺作用。这不是诗的专利。
　　青年丙说：诗是温柔敦厚的教材。
　　我说：穷凶霸道的人，读一辈子诗，也不会变得温柔敦厚。
　　青年甲说：这是指作者。一个温柔敦厚的人，写出诗来，表现他的人格、性情。
　　我说：自我表现，不一定要用到诗。写文章也可以。待人接物，从实际行动中，更容易表现。
　　青年丁说：我想起来了。有一位诗人说过：诗是无产阶级革命的武器。
　　我说：这个武器杀不了敌人。三八式步枪还嫌差劲呢！
　　青年乙说：也有人说过，诗是为艺术而艺术的艺术品。
　　我说：好吧，你做几个艺术品出来，到上海美术品供销社去卖，看他们收不收？
　　青年丁说：艺术品不是商品，怎么可以卖钱！
　　我说：难道艺术家都把他们的作品堆在屋里，整天饿着肚子，不断地创作为艺术而艺术的艺术品吗？
　　青年乙说：那么，老师，你说，诗到底是什么？
　　我说：很抱歉，我也说不上来。
　　青年丙说：诗的定义，我们都讲到了。我们否定了一半，老师否定了一半。这么说，诗是毫无用处的东西，它怎么会古今中外永远存在着呢？
　　我说：普天之下，无用的东西，存在着的多得很，不止诗一种。
　　青年甲说：我想起来了。这就是庄子所谓“无用之用”。
　　我说：无用之用，仍然是一种用处，既然有这种用处，就是有用，怎么还说是无用呢？这是庄老头的逻辑矛盾。
　　青年丙说：那么，可不可以这样说：诗既然从古到今一向存在着，存在就是它的用处。如果一点没有用处，它就没有存在了。
　　青年乙拍着桌子说：喔！原来我们今天讨论的就是“存在主义”。
　　青年丁说：怪不得现在诗人很多，他们的诗，惟一的用处就是“存在”，这叫做“为存在而存在”。
　　文学史不需“重写”
　　看了两期《上海文论》，知道有些青年文论家在讨论“重写文学史”。
　　参加讨论的人不算少，似乎很值得讨论。
　　我有点不理解。我从来没有想到过这样一个问题，也从来没有想到写文学史会成为一个问题。
　　写文学史，从来没有“专利权”。每一个文学史家、文学批评家，都可以自己写一部文学史。你写你的，我写我的，各不相谋，也各不相犯。从黄摩西的《中国文学史》以后，曾毅也写过《中国文学史》，谢无量写过《中国大文学史》，王国维有《宋元戏曲史》，鲁迅有《中国小说史略》，郑振铎有《中国俗文学史》，龙沐勋有《中国韵文史》，到现在，我们已经有了许多“文学史”，每一部都是独立的著作，表现了作者自己的文学史观，谁也不是对另一作者的“重写”。
　　只有一部文学史，可以说是“重写”的“文学史”，那就是刘大杰的《中国文学发展史》。这部文学史，最初是上海沦陷时期作者在几个私立大学中的讲稿。抗战胜利后，作者在国立暨南大学任文学院院长兼中文系主任，把这个讲稿重写了一部分，即出了第一版。中华人民共和国建国以后，作者又重写了一遍，在一九五○年代印出了一个新版本。
　　在史无前例的“文化大革命”期间，作者为了某种政治需要，又重写了他的《中国文学发展史》，在一九七○年代初期印出了最新版本。在我们的许多文学史著作中，只有这一部是名副其实的“重写”本，而且是经过三次重写，但结果却成了离开了“文学”的“文学史”。
　　现在，一些人讨论的“重写”文学史问题，其实这不是“重写”，而是“另写”。
　　从一些讨论的文章中可以知道，有一种或几种文学史，是他们所不满意的，因此，他们希望有一本新的、可以满意的文学史，出来取代那本旧的。因此，才提出“重写”
　　的呼吁。他们希望“重写”的文学史，大概是作为教材的那些文学史，它们是全国大专院校中文系学生的必读书。
　　我以为，作为教材的文学史，不是学术性的文学史。一个文学史家，一个文学研究工作者，都不能以文学史教本为主要参考资料。不单是文学史，其他文理各学科，也是一样。从来没有一篇学术论文后面所附的参考书目中，提到大专院校教本的。
　　因此，我以为，对于作教材用的任何文学史，不必提出“重写”的呼吁。它们即使重写、重编一百次，结果还只是一个教本。
　　有一位青年文论家说，他之所以要求重写“现代文学史”，是因为目前对现代文学的评价和分析，各执一辞，观点纷乱，因此，他希望有一部可以依据的文学史，作为一个标准的研究现代文学发展的框架。
　　我以为，每一个文学史家、文论家，在他们的各个课题的研究成果中，都可以累积而构成自己的框架。如果依据一个别人提供的框架，来进行研究，势必成为别人写的文学史的注疏家，他的研究成果，只能是发挥别人的观点。
　　一九四九年以前，我们已经有过许多文学史，不论是古典文学史或新文学史，每一本文学史都是作者个人研究的成果。它们有些什么特点，有些什么缺点，都只能由读者去判断。当时，大专院校的文、史、哲各科教材，没有教育部颁定的统一教材，一般都是由教师自编讲义。既没有“钦定”的文学史，也没有“重写”一说。
　　文学史，不论是古代文学史，新文学史，现代文学史，或专题文学史，如小说史，诗史，各个流派史，人人都可以写，各有千秋，自成一家之言，而不必重写别人的文学史。
　　我看《上海文论》和其他报刊上的有关文章，还是去年腊月中的事。
　　当时有些想法，打算写出来参加讨论，可是给别的事搁下来了。春节中，台湾作家林耀德来访问，谈起这件事，我当时就讲了一些自己的看法。
　　最近，收到台湾《联合文学》七月号，其中发表了林耀德和我的谈话记录，关于我对“重写文学史”这个问题的观点，也透露了一些。
　　因此，我感到不能不把我的全部意见写出来，供参加讨论的人作参考。用了三天时间，写完此文。天气太热，还是没有畅所欲言。
　　一九九○年八月四日
　　闲话孔子
　　十八号台风暴雨驱散了上海的高温，新凉天气，就有人来找我老拙聊天。前天来了一位好学中年人，他正在钻研中国思想史，近来看了不少时髦书：《易经》，禅学，新儒学。他来问我对新儒学如何看法。
　　我说：“新儒学，我还不很理解，不知新在哪里？”
　　他就问：“那么，您老对旧儒学如何看法？”
　　我老实回答：“旧儒学，我也不甚了了。真可以说：未知旧，焉知新？”
　　来人就采用激将法：“您老太谦虚了。您老读过孔孟之书，怎么会不懂旧儒学？”
　　我说：“你所说的旧儒学，我知道的只有汉儒和宋儒两派。汉儒讲章句训诂，其实是治一切古学的第一道工作程序，就是现在西方的‘文本学’，这种工作，本身还不是一种‘学’。宋儒讲义理，把孔孟的唯物主义行为准则提高为唯心主义哲学原理。这种工作，虽然是一种‘学’，可离开孔孟的实用主义远他说：“孔孟的学说属于儒家。研究儒家学说的工作，称为‘儒学’。你老既否定了汉儒学，又否定了宋儒学，那么，你以为儒学应该是什么呢？”
　　我说：“你知道，儒学早已分为许多流派了。每个流派都自以为是孔孟之学，其实他们都是把孔孟的语录作为一张画皮，披在各自的身上，吓唬别人，隐藏自己。我们可以举一个例，譬如马克思主义，不是有过‘斯大林马克思主义’，‘铁托马克思主义’，‘霍查马克思主义’吗？”
　　他沉思了一刻，说：“明白了。你是根本否定儒学这个名词。”
　　我说：“也无法否定，至少我不想用这个名词。”
　　“好。”他说，“我们不提儒学，就说孔孟思想吧。请你谈谈对孔孟思想的看法。”
　　我说：“孔孟思想，是一种思想呢，还是两种思想？天下没有两个思想相同的人，孔孟思想，毕竟还是两家。孔孟、老庄、申韩，都是被司马迁硬捏合拢来的。他们原来都是自成一家。”
　　“好，”他说，“那就请你谈谈孔子吧。你以为孔子思想到底有多么伟大？为什么近年来东方与西方都在颂扬孔子？国内也很有点尊孔气象。”
　　我说：“我读《论语》，总该有几十遍了。第一个阶段，在二十岁以前，读《论语》就是读语文课本，一句一节的识字会意，只懂得‘不亦说乎’就是‘不亦悦乎’，孔子的思想，从来没有感到。
　　“过了二十岁，重读《论语》，这就进入了第二个阶段。不巧，同一个时期，我又在读马克思的书，也跃跃欲试地想去干革命。我读《论语》，觉得孔子教人处世的方法很对，读马克思主义者的书，觉得他们批判孔子，说他麻痹人民的革命意识，维护封建统治者的政权，这些话也一点不错，确实如此。足足有三四十年，我的思想依违于孔马之间，莫衷一是。
　　“于是，我老了。重读《论语》，进入第三个阶段。我才发现孔子并不是什么伟大的‘圣人’，也不是‘思想家’，也不是‘哲学家’，他只是一个政客：在春秋战国时代，几乎所有的知识分子都奔走于王侯之门，献策求官，孔子也是其中之一。
　　“在春秋战国时代，大大小小的国家，都有两种矛盾。一种是国与国之间的矛盾。
　　强凌弱，众暴寡，面对强邻压境，小弱的国家都惴惴不安，谋求自保身家。这叫做国际矛盾，和现代一样。于是有一批政客出来为列国王侯提供外交政策，苏秦、张仪的合纵、连横，便是载在史册的著名外交政策。另外一种是国内矛盾。上有暴君、昏君，下有顽民、愚民，统治者一意孤行，不恤民困；被压迫，被剥削者，忍无可忍，铤而走险，揭竿而起，公然暴乱。暴乱壮大，便是革命，古称造反。于是有一批政客出来，为列国王侯提供防暴政策。孔子的一生活动，便是做这个工作。”
　　来客似乎有些吃惊。他说：“你把孔子和苏秦、张仪放在一起，这个观点从来没有人讲过。”
　　我说：“可能是没有人讲过，因为从来都把孔子尊得太高，又把苏秦、张仪看得太低。没有人注意他们的工作属于同一类型。”
　　他说：“可是，一部《论语》，里头没有提到孔子的防暴政策，到底他的具体措施是怎样的？”
　　我也有些吃惊，对来客看了一眼，我说：“具体措施？你还没有理解吗？”
　　他瞪着眼：“请你讲讲明白。”
　　我说：“孔子也创立了一个主义，叫做中庸主义。中庸主义有两块王牌：一曰仁，一曰义。仁是对统治阶级用的。他劝告统治阶级多施仁政，不要使人民控诉‘苛政猛于虎’。人民只要有一口苦饭吃，有工作做，养生送死，没有多大困难，他们自然就不会怨气冲天，起来闹暴乱了。义是对被压迫、被剥削的人民用的。他劝谕人民在能够维持最低限度的生活条件下，要克己复礼，正名定分，即使有些愤怒不平要发泄，也可以发泄一下，不过要‘发而皆中节’。这就是说，人民的怨恨不能升级而成为暴乱，成为革命、造反。所以汉儒解释说：“仁者，人也。义者，宜也。’人，就是人道主义；宜，就是安分守己，不为过甚。越过了这个宜的限度，就是作乱犯上，大不宜了。”
　　来客说：“这样一讲，很明白了。原来孔子的政治理论，也并不彻底。”
　　我说：“什么叫彻底？天下一切矛盾都无法彻底解决，因为矛盾本身也在运动，你要彻底解决，它会统一，会转换。我也知道孔子的中庸主义很可笑，简直是和稀泥主义，但是，在阶级矛盾尖锐化的时候，总还是一种缓和方法，可以暂时取得安定、团结。”
　　客说：“为什么你说暂时？”
　　我说：“我怎么能说永久？”
　　客说：“那么，中庸主义所取得的安定、团结就不是巩固的了？”
　　我说：“罗贯中早已说过：“天下合久必分，分久必合。’哪有永久巩固地安定团结的国家？”
　　客问：“那么，暂时安定团结之后，又会怎么样？”
　　我说：“会两极升级。”
　　客问：“什么叫两极升级？”
　　我说：“在统治阶级这一方面，在安定团结之后，会以为天下太平，高枕无忧，于是得意忘形，变本加厉。一点点仁政，堆上了一大片苛政。
　　在老百姓方面，生活水平提高之后，有新的欲望，新的要求，新的怨愤。
　　于是，前一个矛盾升级了，前一个中庸主义失败了。”
　　客问：“那怎么办？”
　　我说：“孔夫子也没有办法，只好跟着提高中庸主义的规格。”
　　客说：“也许这一次中庸主义毫无用处了。”
　　我说：“当然，中庸主义不会永远麻痹革命意识。商汤、周武也不能不闹革命。”
　　客笑道：“所以称说是和稀泥主义，大有道理。”
　　我说：“我还不如陶渊明说得好。陶渊明说孔子是‘汲汲鲁中叟，弥缝使其淳’。
　　这‘弥缝’二字，更为形象化。他把国情比为一堵有裂缝的墙，孔子的工作任务只是用水泥石灰把裂缝填满，让它的外表仍然是一堵完好的墙。”
　　来客大笑：“妙极，妙极，陶渊明也早已看透了孔夫子。”
　　我说：“这也证明我的观点是有根据的。”
　　来客沉思了好久，郑重地问道：“既然孔子思想不过如此，为什么近来东西洋各国都在热心吸收孔子思想？难道他们觉得这个中庸主义还有用处吗？”
　　我说：“当然他们会发现它有用处。我说‘他们’，是指各个帝国、酋长国、君主国和资本主义民主国的统治阶级。他们一向对人民用高压政策，造成国内矛盾的尖锐化，城墙上的裂缝愈来愈大。读到孔子的《中庸》、《论语》，好比找到了水泥石灰。他们开始注意人民的生活福利，多开放些民主、自由和言论自由权利，这就是他们从孔子思想中体会出来的仁政。”
　　“依你的说法，孔子思想是适用于一切政治制度的万应灵膏了？”
　　我说：“我不信世界上有能治百病的万应灵膏。不过，能暂时止痛的膏药还是有的。
　　也正因为如此，所以我说孔子的中庸主义是不彻底的。这一点，你也已经理解了。如果找不到华佗、扁鹊，就贴这一张膏药也不无小补。”
　　“你说孔子是卖膏药的？”
　　“对！正因为如此，所以我说他并不伟大。从某种意义上看，他只是一个政客！”
　　一九九○年九月十五日
　　人道主义
　　比利时向来禁止人工流产，法律规定人工流产是违法行为。现在，看看这条法令行不下去，立法部门改定了一个流产法，放宽一下。这个新法令要呈请国王签署，颁布生效。可是，比利时国王说：他是天主教徒，妇女做人工流产是教义所不允许的。因此，他拒绝签署这个法令。
　　怎么办呢？——有了。
　　一九九○年四月四日，比利时国王放弃王权一天。
　　一九九○年四月四日，比利时内阁依照宪法规定的：当国王不能行使权力的时候，内阁会议可以代行国王权力。于是召开了内阁会议，代国王签了字。
　　国王没有签字，流产法生效了。
　　于是我想起孔夫子。孔夫子不忍杀生，屠杀牛、羊、鸡、鸭、猪的生命，以供自己口腹之欲，多么残忍！但是，他老先生偏偏喜欢吃肉，而且还要切得方方正正的四喜肉才吃。
　　怎么办呢？——有了。
　　“君子远庖厨。”
　　杀鸡、杀鸭、宰猪，让大师傅在厨房里干，这是大师傅的非人道主义行为。我没看见，也不知情。
　　我吃的是装在盆儿碗盏里的无生物。我吃肉，我没有杀生。
　　一东一西，一古一今，一个是圣人，一个是国王，两个人道主义的伪君子！
　　魔棍
　　古人写文章、抄书，都没有标点，也不断句。从帛书、竹简到敦煌卷子，历代以来，都是各人各读，各自体会，各自解释，倒也没有什么问题。宋元以后，有了断句，“五四”以后，有了标点，于是古书中出现了许多问题。同样一句话，同样几个字，加上一个圈，一个逗点，会产生不同的涵义，引出无穷的论争。
　　标点符号是乱天下文章的一根魔棍，岂不信哉？
　　你不信，有例为证：“民可使由之不可使知之”这是孔夫子的话，见于《论语·泰伯》。上下文都不相干，没头没脑的，不知哪一位高足弟子，记下了老师这么一句。从汉到宋，从小学生到老师宿儒，都在两个“之”
　　字上读断。意义很明白，谁也不怀疑。老百姓，只能叫他们依照政策法令做人做事，不用叫他们懂得其中的道理。“由”是指行为的准绳，“知”是指这个准绳的理论根据。
　　朱熹注曰：“民可使之由于是理之当然，而不能使之知其所以然也。”
　　看起来，好像还是这样讲法，其实已有点移动了。朱熹把“不可”（donot）讲作“不能”（cannot），于是前句中那个“可”字就是“能”字了。
　　程颐的注解也是一样，不过他说得更老实些：“圣人设教，非不欲人家喻而户晓也。然不能使之知，但能使之由之尔。”一个“不能”，一个“但能”，说得多少苦心，多少无可奈何！他们二人总算替孔圣人洗刷了愚民之罪，归咎于人民自己愚蠢。
　　一转眼，六百多年过去了。时代在前进，出了一位新圣人，梁启赵。
　　他读《论语》，觉得这两句话实在有点侮辱人民，于是挥动魔棍，来一个点铁成金：“民可，使由之；不可，使知之。”
　　这样，他把人民分做两档。一档是“可”的，一档是“不可”的。
　　可的人民，让他们在行动上奉公守法；不可的人民，就应当办个学习班，使他们懂得法制。于是，一种人民是由而不知，一种人民是知而不由，似乎有点颠倒吧？
　　一转眼，又过了七十年，《论语》这两句，始终没有现代化。虽然有了“新儒学”，还不见有新圣人。蜀中既无大将，小子也只得当仁不让，来一个班门弄魔棍：“民可使，由之；不可使，知之。”
　　我也把人民分做两档：“可使”之民和“不可使”之民。
　　“可使”就是“可以使用”。可以使用的人民，不管他知或不知，都不妨由他自己行动，不予干涉。或者说，给他们多一些自由。这就叫“由之”。不可以使用的人民，一般都是无德无才，而好“作乱犯上”的。这种人民，必须一个个调查清楚，记录在案，严加管束。这就叫“知之”。
　　这两句《论语》，不是“现代化”了吗？
　　富贵·贫贱
　　这两个语词，说明了封建社会和资本主义社会的现实。富则贵。有了钱，才能做官；贫则贱。没有钱，无法高升，只能做贱民，服贱役。
　　一九一七年以后的苏联，第二次世界大战以后的东欧诸国，一九四九年以后的中国，社会现实都翻了身，这两个语词显得荒谬了。
　　富有的人是资产阶级。资产队级在无产阶级专政的社会中，能做国家领导人，成为新兴的贵族吗？
　　穷人是无产阶级。无产阶级正是反封建、反资本家的革命先锋，他们的社会地位还会贱吗？
　　我建议，这两个语词应当批判掉，给它们重新组合：富贱旧社会的富人成为贱民了。
　　富贫旧社会的富人成为贫民了。
　　贫富无产阶级翻了身，成为富翁了。
　　贫贵穷人当家作主，成为新社会的显贵了。
　　新版词典应该收入这四个条目。
　　旅游景点设计
　　这两年来，全国各地都在建设旅游景点。只要本地有过什么浪漫故事，神怪故事或武侠故事，就会大兴土木，大做文章，把这些故事具体化、形象化、现代化、企业化，一心想靠这个景点招来四海五湖的游客，发一笔横财，上则可以充实国计民生，下亦可以行廉政，饱私囊两不犯，似乎也可以算是振兴中华，开拓财源的一种好办法。
　　“三碗不过冈”的打虎酒已在阳谷县酿造出来，在电视荧屏上见了广告。我猜想景阳冈一定已收拾清楚，在山坳里安置一只死老虎，旁边树上挂一块木牌，写道：“武松打虎处。”冈下山路口一定已开了一座酒店，像绍兴的咸亨酒店一样，不过下酒的东西不能用茴香豆，而应该用人肉包子。如果把武松的故事，采用连环画的方法，编成一系列连环旅游点，那么郓城县里可以开一家王婆茶馆，隔壁是武大郎的家，门口挂个竹帘，找一个姑娘代表潘金莲，不时挑下帘子，掉在哪一个旅游客身上，就算他是西门庆。这也肯定会使游客高兴，如果游客要进屋子里看看，那么屋内可以布置两个景点：一张床，是“武大郎中毒身亡处”。
　　厅堂里满地都是血渍，这是“武松杀嫂处”。游客到此，一定会触目惊心。对于女游客，说不定还可以起一些教育作用。至于这是正面教育还是反面教育，那就要看这位女游客的爱情观点了。
　　读者不要以为我在这里想入非非，胡说乱道。一点也不是。我这些设计是有依据的。
　　这个大胆的旅游点设计，早已有了劳动模范，先进工作者。山西永济县蒲州镇有一座普救寺，这是《西厢记》故事的诞生地。这座普救寺本来已经是废井颓垣，香火零落，现在却改建一新，非但佛殿成为“妙庄严域”，连那间爱情中心的“西厢”也装修得叫普天下才子佳人心中发痒。更妙的是，在花园里墙角上还挂了一块木牌，写上五个大字：“张生逾垣处”（“逾垣”就是“跳墙”）。这不是设计得十分到家，把整个故事的细节都导游到了无微不至了吗？
　　同时，浙江诸暨县的苎罗村里，也已经建造了美轮美色的“西施殿”，还有一个“西施浣纱处”。不过我还不知道，有没有一个“东施效颦处”？
　　西施的故事，在苎萝村里，无法再有景点，因此，我建议，必须采用连环景点的设计。例如，在苏州灵岩山上，可以建造吴王宫殿，山下箭泾码头上可以算是“吴王迎西施处”。苏州盘门城墙上，可以挂一颗伍子胥的头，以寓惩戒荒淫好色的昏君之意，这也是旅游不忘教育的措施。
　　如果再扩大范围，嘉兴应该有一个古代宾馆，是“范蠡和西施私通，在此生孩子处”。
　　无锡梅园也可以增加一个历史古迹，“西施随范蠡泛五湖处”。这样一来，一个故事，可以为四个城市引来不少旅游客，经济效益肯定比单一景点的收入高得多。
　　我敢向各省市旅游局设计景点的负责同志提出这样一种合理化建议，如蒙采用，我可以担任义务顾问。
　　一九九一．三．十
　　“自由谈”旧话《劳动报》副刊“文华”即将出到一百期，编者来邀我写一篇文章，参加祝典。我寻不到题目，就谈谈关于报纸副刊的老古话罢。
　　日报有文艺性的副刊，不知起于何时？欧美报纸没有这种副刊，因此，我想中国报纸有副刊，大约也是受日本报纸的影响。上海最早的报纸是《申报》，它的副刊名为“自由谈”。《申报》已有一百多年的历史，但“自由谈”之设置却始于民国初年。一开始就由周瘦鹃主编，撰稿者都是他周围的一群上海文人。如范烟桥、顾明道、程小青、沈禹钟等。版面左下方是长篇连载，张恨水的《金粉世家》好像就先在这里每天发表的。
　　一九三二年，黎烈文从法国回来，想在上海找工作。不知什么人，把他介绍给《申报》老板史量才。史老板正想把报纸改革趋新，就把“自由谈”的编辑任务交给黎烈文。
　　周瘦鹃是申报馆的老编辑，“自由谈”是他的宝座，一旦被史老板踢下宝座，心有不甘。
　　而且这一事意味着新文学家占领了旧文学家的阵地，正如沈雁冰接替恽铁樵编《小说月报》一样，当时都使上海的旧派文人忿忿不平，群起而轰之。史老板不愿得罪旧派文人，就请周瘦鹃在《申报》上另外编一个副刊，取名“春秋”。从此《申报》每天有两个副刊，一新一旧，息事宁人。黎烈文接手编“自由谈”的前几天在福州路会宾楼菜馆请了一次客，我也在被邀请之列。黎也请了鲁迅，但那天鲁迅没有来。因为鲁迅从来不参加较大规模的九流三教的宴会。
　　但鲁迅是支持黎烈文最出力的撰稿人。新的“自由谈”发刊后，鲁迅投稿最勤。鲁迅的文章，尽管都用笔名，可是熟悉新文学文风的人，嗅也嗅得出来。后来又出了一个唐？|，也用笔名在“自由谈”上发表杂文。他的文章风格，很像鲁迅，可说学到家了。
　　许多读者以为唐？|文章也是鲁迅的手笔，于是鲁迅在“自由谈”发表的文章更多了。这一情况，为国民党市党部所注意。我听说黎烈文曾被市党部请去谈话，受到了礼貌的警告。此事真相如何，无从证实。一九四一年，我在会见黎烈文时问起此事，他一口否认，只说鲁迅因健康关系，后来少写文章了。
　　为了保持“自由谈”的旧传统，黎烈文接手之初，就仍在左下角版面登载一个张资平的长篇小说。黎烈文在法国住了多年，对祖国文坛情况完全不了解。他还以为张资平是创造社的作家，他的小说很受青年读者的欢迎。他不知道三十年代的张资平，已被新文学家摒弃于文坛之外，降级为一个专写三角恋爱的庸俗文人了。张资平的小说在“自由谈”上发表了十多天之后，渐渐就有新文学界人士的议论。以后很多旧派文人也讽刺说，张资平的小说不见得比张恨水好。在左右夹攻的形势之下，黎烈文不得不中止发表张资平的长篇连载。这就是当时盛传的“黎烈文腰斩张资平”。
　　我在福建时，也和黎烈文谈起此事，他慨叹道：“想不到中国文坛如此复杂，如此难于应付。不过，这一次工作经验，使我学会了怎样当编辑。”
　　一九九二年六月二十一日
　　“自传体小说”及其灾难前几天，我在评论《曼哈顿的中国女人》这本书的时候，曾提到“自传体的小说”
　　这个名词的不通。因为，自传是作者自叙其生平遭遇，书中所有人名，即使都已改换，还是实有其人的。这个书中人物的正身，可以自己出来“对号入座”，作者也无法否认或抵赖。小说中的人物是作者创造的一个典型，可以有许多人的性格、形象、语言被塑造进去，这在我国传统的创作方法上，称为“捏合”。凡是被作者捏合成的小说人物，没有一个真人可以跳出来，说：“这就是我。”这是自传与小说的第一个区别条件。小说必须有故事结构，自传是一份流水帐，它不可能有故事结构。这是自传与小说的第二个区别条件。自传与小说，这两种作品的文类区别、文体区别，都是很明显的。
　　有些作家，由于社会生活不够丰富，他们写小说，往往把自己的生活经验写了进去。
　　熟悉作者本人的一部分读者，发觉他写的很多是自己的事。具有这种情况的小说，我们可以称之为“自传性的小说”。它是“小说”，不是“自传”。
　　因此，“自传体的小说”，这个名词是不通的。我希望文艺界同人不要再用这个名词。
　　六月十七日《解放日报》第十一版，发表了一个报道。有一位法籍华人周勤丽女士写了两本书：《花轿泪》和《巴黎泪》。报道说这两本书是“自传体小说”。但是，我看报道中所引述的此书内容，分明是两本自传，而不是小说。否则，怎么会有三个人物跳出来“对号入座”，承认书中写的是他们，因而要提起诉讼，控告这两本书侵害其名誉权呢？
　　奇怪的是：这三位起诉人，不到巴黎去控诉作者或原书出版社，却跑到南京来控诉这两本书的中文译者。这是亘古未闻的怪事。到底是谁侵害了他们的名誉？我建议我们的翻译工作者协会应该对这三位起诉人提出一个警告，请他们清醒些，不要如此失去理智。我们的翻译工作者不能受此欺凌！
　　否则，我们的翻译工作者将无穷无尽地“吃官司”了。
　　●三、诗话、词话、书话
　　无相庵断残录
　　关于王谑庵沈启无先生有一篇记王谑庵的文字，大是精妙。若与周作人先生的《文饭小品》一文参读，对于王谑庵那个人及其文，多少可以有相当的认识了。前几天读江阴余武祥的《粟香随笔》，有两则关于王谑庵的云：《击筑余音》明末王筑夫撰，其开首绝句云：“谱得新词叹古今，悲歌击筑动余音，莫嫌变征声凄咽，要识孤臣一片心。”结尾亦有句云：“世事浮云变古今，当筵慷慨奏商音，宫槐叶落秋风起，凝碧池头赋此心。”作歌后遂不食而死。
　　王筑夫，名思任，字季重，山阴人。万历乙未进士，出为兴平、当涂、青浦三县。
　　监国守越，起为正詹礼部右侍郎。事已不可为，自号“采薇子”，架一庐曰“孤竹庵”，不食七日而死。性疏放，好谑浪，尝制《弈律》，避兵犹负一棋局以往。诗才情烂漫，入鬼入魔，有句云：“地懒无文草，天愚多暗云。”其险怪多类此。
　　这两条记录得奇怪。《击筑余音》一向传为归玄恭或熊开元所著，两诗亦具在，从来没有“王筑夫撰”之说。又王思任另外有一个“王筑夫”的名字，亦不见其他书志，不知金氏何所依据也。意或熊开元曾号檗庵，金氏遂误为谑庵乎？
　　王谑庵让马士英书，义正辞严，当士气沦亡的时候，有此一棒喝，真足为我越中文人张目。周作人先生据张岱所著传引转录，似亦未为全豹。清王元勋程化？J辑《明贤尺牍》则载其全文，兹抄于此：阁下文采风流，才情义侠，职素钦慕，当国破众疑之际，爱立今上，以定时局，以为古之郭汾阳，今之于少保也。然而一立之后，阁下气骄腹满，政本自由，兵权独握；从不讲战守之事，而只知贪黩之谋；酒色逢君，门墙固党；以致人心解体，士气不扬；叛兵至则束手无策，强敌来而先期以走；致令乘舆播迁，社稷邱墟，阁下谋国至此，即喙长三尺，亦何以自解也？以职上计，莫若明水一盂，自刎以谢天下，则忠愤节义之士，尚尔相亮无佗，若但求全首领，亦当立解枢权，授之才能清正大臣，以召英雄豪杰，呼号惕厉，犹当幸望中兴。如或消摇湖上，潦倒烟雾，仍效贾似道之故辙，千古笑齿，已经冷绝。再不然，如伯嚭渡江，吾越乃报仇雪耻之国，非藏垢纳污之区也，职当先赴胥涛，乞素车白马，以拒阁下。上干洪怒，死不赎辜，阁下以国法处之，则当束身以候缇骑；以私法处之，则当引领以待锄霓。
　　李莼客题王季重山水画迹诗云：“画江一檄足锄奸，孤竹庵空鹤不还，一样首阳干净土，蕺山终胜采薇山。”读此一札，真觉得谑庵之谑，直是忧国之士之以谑自隐于世者，然而终于不能不绝食而死，则谑庵仍有其不谑之处，亦是昭然若揭了。但是这乃是一个有气节的文人的本分，而不是什么独特的行为，张岱著王思任传，不及其死事，周作人先生谓“张宗子或尤取其谑虐钱癖二事，以为比死更可贵，故不入之立德而列于立言，未可知也。”我以为这意见是不错的。
　　王谑庵有二女，皆能诗词，长静淑，字玉隐，号隐禅子，嫁孝廉陈树襄，早寡，著《清凉集》，《青藤书屋集》；次女端淑，字玉映，嫁永平司李丁睿子，著《玉映堂集》。
　　《国朝闺秀香咳集》录静淑诗两首，端淑诗一首，又《众香词》录静淑词三阕，端淑词八阕，均极隽雅。钱谦益有赠王大家映然子十截句，其一云：“季重才名噪若耶，缥囊有女嗣芳华，汉家欲采《东征赋》，彤管先应号大家。”可见两姊妹的文才，亦颇足以继谑庵也。
　　一九三五年
　　秋水轩诗词毗陵庄莲佩《盘珠词》，昔曾在国学扶轮社出版之《香艳丛书》中得之，词一卷，即名《盘珠词》，共八十八阕，无诗。后读金武祥《粟香随笔》，因知如皋冒氏有诗词汇刻本，并由金氏补入佚诗及断句，并附以金武祥祖捧阎《守一斋笔记》之关于庄莲佩者一条。但去年我在上海来青阁书庄买得冒氏刊本《秋水轩集》，缪荃孙旧藏本，计古今体诗五十七首，诗余八十八阕。无金氏补辑之佚词及断句，亦无《守一斋笔记》，且并序跋亦无之。很失望，后得光绪初盛宣怀刻本，即所谓思补楼聚珍本，诗词并刊，与冒氏刊本校，字句略有出入，但诗亦只五十七首，词亦只八十八阕。惟有一盛宣怀跋文，云：庄莲佩名盘珠，阳湖庄有钧女，同邑孝廉吴轼妻，颖慧好读书，幼从兄芬佩学诗，出笔凄丽，词尤幽怨，入漱玉之室，毗陵女史能乐府者，莫之先也。嘉庆间，病绝复苏，谓家人曰：“顷见神女数辈，迎侍天后，无苦也。
　　卒年二十有五，吴德旋《初月楼稿》、李兆洛《旧言集》俱有传。阳湖盛宣怀识。
　　最近又购得光绪乙未可月楼刊本《秋水轩词》一卷、补遗一卷。有跋语云：吾郡庄莲佩女史《秋水轩词》哀感独绝，脍炙人口，惜抄录流传，不免讹脱，道光中费氏刊本仅止二十八阕，光绪初，思补楼聚珍本诗词并刻，而词得八十八阕，亦未能悉为校正。兹以诸家所藏钞本参校盛氏本，改其讹涣，补其缺逸，付诸手民，以广其传焉。光绪乙未闰端午，无闷居士跋。
　　无闷居士不知何许人，但可知必亦是毗陵人。我们从这一节跋语中，可知《秋水轩词》的最早刻本当为道光中的费氏刻本。可月楼刊《秋水轩词》卷首仍转刻费氏原序，署名费？u，其辞曰：《秋水轩词》，吾师吴承之夫子德配庄孺人著也……犹忆癸未岁，？u负笈从夫子游，手录孺人小词一帙授？u，越今几二十年矣。”可知吴轼字承之，费？u乃其门人。
　　费氏所刻只其师手录之词二十八阕也。
　　可月楼刊本《秋水轩词》一卷，亦八十八阕，附补遗一卷，凡词十一阕。庄莲佩词似乎当以此本为最完备了。
　　关于庄氏的生平，《初月楼稿》及《旧言集》中的传，我都未曾见到，但《守一斋笔记》却在《粟香室丛书》中找到了。兹一并抄录于此：吾常才媛颇有，而以庄莲佩为最。佩名盘珠，庄友钧上舍之女，余姊丈蒋南庄刺史之外孙女也。幼娟好颖慧，父母钟爱之。女红外，好读书。
　　友钧故善说诗，莲佩听之不倦，每谓父曰：“愿闻正风，不愿闻变风。”
　　友钧授以汉唐诸家诗，讽咏终日，遂耽吟咏。稍长益工，将及笄，已裒然成集。古今体凡数百首，古体如《苦雨吟》，《牧牛词》，《养蚕词》，逼真古乐府。今体清新婉妙，佳句颇多。五言如“霜欺残夜月，虫碎一庭秋。”“浮云一片来，庭树忽无影。”“水寒鱼窟静，叶落燕巢空。”“庭院忽疑月，溪桥欲断人。”“山容怜雨后，秋色爱霜前。”
　　七言如“雨意暗滋三经草，鸟声啼破一溪烟。”“展卷却如人久别，惜花又值梦初过。”“凉生池馆因秋近，润遍琴书为雨多。”“霜华欲下秋虫觉，节序将来病骨知。”“叶声满院秋扶病，花影半栏人课诗。”“嫩柳似波春欲动，薄烟如雾月初生。”
　　此类皆可传诵。立庵，其外叔祖也，曾有《早春十咏》，莲佩属和《咏月》，结句云：“一样闲亭清影里，梅花含笑柳含颦”。《咏草》一联云：“一线柔香初见影，几茸嫩绿远成痕。”结句云：“无数楼台遮不住，暗拖烟雨出城根。”《咏鸟》一联云：“唤雨梅梢闺梦断，弄晴雪后晓寒清。”尤脍炙人口。嫁中表吴生，字承之，翁远宦，姑早丧，仍依母家。育子女，兼操家政，吟诗稍辄，时填小词，亦新隽可爱。体弱多病，年二十五，值清明，填《柳梢青》云：“风声鸟声，者番病起，不似前春。苔绿门间，蜂喧窗静，剩个愁人。隔帘几日浓阴，才放出些儿嫩晴，薄命桃花，多情杨柳，依旧清明。”
　　其父见之，惊谓不祥。对曰：“伤幼弟耳。”盖有弟甚慧，方数龄，昨岁殇也。是秋，莲佩竟患瘵疾夭亡。属纩时，念父母不置，惟合掌诵佛而已。有才无命，惜哉！
　　《柳梢青》一词，大概是这位女词人之死的忏词了。但盛氏本冒氏本可月楼本所载此词，“苔绿门间，蜂喧窗静。”两句均作“针又慵拈，睡还难着。”似较胜也。
　　关于庄莲佩的死，崇明施淑仪女史《冰魂阁野乘》中亦有一节记载：莲佩字盘珠，阳湖庄友钧女，举人吴轼之妻，幼颖慧，好读书。既长，习女红精巧，然暇辄手一编不辍，尝从其兄受汉魏六朝人诗，读而好之。因效为之，辄工。其幽怨凄丽之作，大抵似昌谷云。年二十五，以瘵卒，垂绝复醒，谓其家人曰：“余顷见神女数辈，抗手相迎，云须往侍天后，无所苦也。”其姊适蒋氏者，亦工吟咏，善吹箫，所居春晖楼，有佣能视鬼神，指其姊妹曰：“是皆瑶宫仙子，我见绿衣丫髻行空中耳。”未几，盘珠卒，未几，其姊亦卒。临终索妹所画箑为殉。先是日者推其姊年当得七十二，至是才二十七耳其说虽无稽，但盛氏施氏均作此说，似乎这位女词人之死，也颇有点李长吉的味儿了。至于她的诗，诸家均谓其似长吉，似亦并非虚誉，兹录集中《春晓》、《春晚》二曲，以见一脔：琤琮铁马东风冷，乱落樱桃糁幽径，梦里黄莺听未真，绿雾如烟隔花影。美人日午恋红衾，绿云香滑堕瑶簪，海棠夜雨愁春老，唤婢钩帘看浅深。（《春晓曲》）垂柳堤，春风短；游线十丈牵难转。落花委地愁红浅，燕尾分香留一翦。细雨拖寒期散满城，冷烟腻树莺无声。细草得意娇暮春，横阶当路历乱生。（《春晚曲》）一九三五年《邻二》的佚文茅盾先生的散文集中，有题名为《邻一》、《邻二》的两篇，是他早期的作品了。
　　一九二九年秋，我和戴望舒、刘呐鸥创办《新文艺》月刊，那时茅盾先生方从“牯岭到东京”，潜心于文学的创作，因此也给《新文艺》月刊写了三篇散文，即现在集中所收的《樱花》、《邻一》、《邻二》是也。
　　《邻二》那篇散文发交印刷所排印时，被印刷工人遗失了最原稿，于是有三四行文字无从排版，作者又远在东京，一时也来不及补送原稿，只得由我胡乱地加上了几个字，让它结束了。现在《茅盾散文集》中《邻二》那一篇的末一句是：“美妙的眼睛惘然望着辽远的池里的绿水。”
　　这“池里的绿水”五个字乃是我加上去的。说是“辽远的池里的绿水”，实在加添得不高明，只是因为急着杂志的出版，也就顾不得了。
　　那篇散文印出来后，茅盾先生曾经就他的底稿上补抄了遗佚的字句寄来，但因为《新文艺》已经停刊，就没有机会把他的来信登载出来，让读者改正。不久之后，连那封信也找不到了。
　　在茅盾先生那方面，似乎他的底稿也早已遗失了，所以收在他自编的散文集中的《邻二》，还只是当初《新文艺》月刊上登载出来的那样子，并没有把我胡乱加上去结束了的文字改正过来。
　　前几天整理旧书，出于意外地，却在一本《万人丛书》的《亨利·爱思蒙传》中找出了茅盾先生的那封信，《邻二》的最后一节原文宛然仍在，真是一种可贵的文献了，故为刊录于此，使读过那篇散文的，或买了《茅盾散文集》的读者，能把它改正过来，还它的本来面目。那原文是这样的：……美妙的眼睛望着辽远的不知所在的地方，小脚踏车的寂寞的孩子又沙沙地跑过又回来了。
　　这寂寞的孩子！这寂寞的少妇！然而他们又无法互安慰这难堪的春的寂寞。
　　在春静的明窗下看到了这诗一样的小小的人生的剪片，我们的心不禁沉重起来了。
　　一九三五年
　　橙雾
　　从前读弥尔恩（A．A．Milne．）的那篇著名的散文“名贵的水果”（GoldenFruit），觉得他虽然首先赞赏橙子，要不是隔靴搔痒，定是顾而言他的态度。他的赞赏这水果的理由，是因为它干净，手握的部分并不就是嘴吃的部分，因为它味道好，这正与看了人家的诗稿而称赞他的字写得好一样，未免被这“名贵的水果”齿冷了。
　　橙子这个东西，我以为，是具有色香味三德的。我们看了它那明快而温和的颜色，不必想起迷娘（Mignon）的歌：Connaistulepaysd’orange……也就会得想象得到那阳光明朗的加利福尼亚州的果树园中，累累然的闪耀着黄金之光的被太阳所吻过的（Sunkist．）嘉果。关于它的味，甘甜中间带一点刺激的酸，是它的胜于一切其他果物的美味，亦即是日本的橙子广告家所谥之为“初恋之味”者也。
　　但是，我不想在这里延誉橙子的颜色与美味，因为这还不是它的独有的德行，虽然我也喜欢它们。我所要说的，乃是关于它的香气。
　　水果中间，具有美妙的香气者，并不只有橙子一种。香蕉也好，酥瓜也好，我可以随意举出例子来。但橙子的香气却有异于此。香焦酥瓜之类的香气，只是附属于它们的美味的一种德性。而不是能与其色味抗衡的一种独立的德性。橙子的香气则不然。我常常想，即使不玩赏它的色泽，即使不咀嚼它的美味，只是在擘开其表皮而闻闻那一阵刺鼻的芳香，也就可以算是已尝试过了这“名贵的水果”了。
　　橙子的香气并不是一股虚空的气息，而是一阵喷溅的濛雾。是的，我们古来的诗人早就用这个“雾”字来形容它了。除了这个“雾”字之外，我们还能选择什么更恰当的字眼来称呼它呢？
　　也不须得“纤指擘新橙”，就是用我这十个擂槌似的手，或童子军的万用洋刀，那一阵濛雾喷溅在你的须眉唇吻之间，一定是有着比最好的香水更实感的韵味的。
　　“宜春令，消夜图；锦橙开人香雾。梅花月边同笑语，不寻思灞桥诗句。”
　　这是张小山的曲子，我们倘与那伏在李师师床下的周邦彦的小词参详起来，就可以觉得中国诗人对于橙子的欣赏毕竟比西洋诗人高明了。
　　李日华《紫桃轩杂缀》中有一节云：“摘梅取其恬韵溢鼻，擘橙喜其香雾手，荐樱赏其朱彩耀目，若沾沾以齿颊从事，无论必作脏腑之楚，兼与儿曹何异？”岂不是对于欣赏水果深得三昧之言吗？
　　八股文在？r隐庐书庄看到了廖柴舟的《二十七松堂集》，才知此书早已有了铅印本，遂以银六元买了回来。此书一向只知道有廖柴舟自刻本及日本文久二年刻本，两者俱不易得，今无意中忽获此本，觉得非常高兴。此本表纸题有“廖景黎家藏”字样，想是柴舟后人的家印本了。
　　卷首有《重刊二十七松堂全集序》一篇，张日麟撰，说是“取邑中千钧一发之钞本，暨日本绝无仅有之刊本，互相磨勘，录成全帙，再付检（？）板”的，则虽然是铅印本，似乎也不可小觑了它，其价值之为“千钧一发”，一定是“绝无仅有”的了。
　　序文虽然不高明，可是原作者的文章之妙，却实在当得起“绝无仅有”之评。至于究竟如何妙法，我不想在这里多说。我所要特别提出来谈谈，同时也是我认为是廖柴舟的卓见者，都是他对于八股文的一些议论。
　　廖柴舟作《明太祖论》，是明亡以后第一个对于八股文提出反对的论调。他说“治天下可愚不可智”：故吾以为明太祖以制义取士，与秦焚书之术无异，特明巧而秦拙耳，其欲愚天下之心则一也。故秦始皇以狙诈得天下，欲传之万世，以为乱天下者皆智谋之士，而欲愚之而不得其术，以为可以发其智谋者无如书，于是焚之以绝其源。其术未尝不善也，而不知所以用其术，不数年，天下已亡。天下皆咎其术之不善，不知非术之故也，且彼乌知诗书之愚天下更甚也哉。诗书者，为聪明才辩之所自出，而亦为耗其聪明才辩之具，况吾有爵禄以持其后，后有所图而前有所耗，人日腐其心以趋吾法，不知为法所愚；天下之人，无不尽愚于法之中，而吾可高拱而无为矣，尚安事焚之而杀之也哉？明太祖是也。
　　自汉唐宋历代以来，皆以文取士，而有善有不善，得其法者，惟明为然。明制取士惟习四子书，兼通一经，试以八股，号为制义，中式者录之。士以为爵禄所在，日夜谒精敝神以攻其业，自四书一经外，咸束高阁，虽图史满前，皆不暇目，以为妨吾之所为，于是天下之书，不焚而自焚矣。非焚也，人不复读，与焚无异也。焚书者，欲天下之愚，而人卒不愚，又得恶名；此不焚而人自不暇读，他日爵禄已得，虽稍有涉猎之者，皆志得意满，无复他及；不然，其不遇者亦已颓然就老矣，尚欲何为哉？
　　故书不可焚，亦下必焚，彼汉高楚项所读何书，而行兵举事，俱可为万世法，诗书岂教人智者哉？亦人之智可为诗书耳。使人无所耗其聪明，虽无一字可读，而人心之诗书，原自不泯；且人之情，图史满前，则目饱而心足，而无书可读，则日事其智巧，故其为计更深而心中之诗书更简捷而易用也，秦之事可鉴也。故曰：明巧而秦拙也……
　　这一段议论，真是既新颖而又精到。在我们今日读之，尤其可以得到现成的印证。
　　现在世界上恰有两个国家，正在分头摹仿秦始皇与明太祖。一个是采取焚书政策的，虽然其民愚了没有不可知，但“恶名”却已传布了全世界；另外一个是用一种变相的制义来取士的，写文章的人只要能中了程式，就不惜用种种美名来荣宠他，或甚至用爵禄来羁縻他；虽然将来的成功如何不可知，但那些不在制义之列的文章，却实实在在早已被唾弃了。“秦拙而明巧”这个评断，我们是可以承认了。
　　不过说到这里，我觉得廖柴舟也有一点未能见到的地方。明太祖虽然以制义牢笼了文士，但亡明者却是不识字的农民；廖柴舟明白了汉高楚项未尝读书，亦足以亡秦，而忘记了明太祖在对付不识字人这一方面，也还是失败的。所以，我以为，焚书也好，制义取士也好，只要是文士，总是容易对付的，无论用的是软功或硬功，威胁或利诱，总有法子使他们造不起反。生问题的倒还在于那些虽不识字而“心中之诗书更简捷而易用”的人们。这些人是无从“愚”起的。因为他们本来也不曾“智”过。
　　秦始皇即使不焚书，他们也不会读书，明太祖即使提倡普及教育，他们也不见得有工夫来上钩。他们所需要的只是生活。能使他们生活的，皇帝也；不能使他们生活的，干脆就揭竿而起了。此事与八股文实在并无多大关系。
　　一九三五年
　　读《檀园集》
　　自来读中国诗者，辄好读唐宋，即研究诗学者，也总是首先注意于唐宋，其实明朝一代，短短二百七十余年中，诗风之丕变，较之唐宋，实更为繁复。我常常觉得明朝诗人的纷争，其留给我们的最好的成绩，乃是他们的诗论。除了整部的诗话或其他论诗的书不算，试看自唐以来文人的别集中，论诗之处，有多于明人者乎？我们倘若能从明人的文集中，逐一摘出其论诗的文字，加以整理，一定能够对于，不但明代的诗，甚至自古乐府以迄于唐宋的诗，得到许多研究材料的。
　　明代最后一个诗派是由被称为“嘉定四先生”的唐时升，程嘉燧，娄坚，及李流芳所建立的。这四个人生当公安竟陵炽盛之时，虽然又都与三袁钟谭相熟识，但是他们对于诗的主张却另有独立的意见。娄坚曾说：“近世之论，非拘求于面目之相肖，即苟为新异，抉摘字句为悟解，如是焉已。凡为诗若文，贵在能识真耳，苟真也，则无古无今，有正有奇，道一而已矣。”他所谓“拘拘求面目之相肖”，显然是指的王李之摹古，而“苟为新异，抉摘字句为悟解”，这句话就不客气地道出了公安竟陵诸人评选之风的弱点了。在下一句中，他又提出了一个“真”字，我们倘若要寻找一个字来代表嘉定四先生的全部的诗论，也许这个“真”字是最适当的了。
　　我未尝见唐时升的《三易稿》，但曾见他的《与曾长石书》，其中有这样一节：“作诗之道，非难非易。易，故三百篇多出于野夫游女，难，故成一家言者，代不数人。……
　　臂锦组织，一经一纬，一玄一素；虽由女工之手，而必成于杼轴；疏密轻重，各有其度，不可违也。能取古人之言而吟讽之，嗟叹之，久之知其言之所以然，又知其言之不得不然，由是而得之杳冥之中，出之恍惚之际；不规规于古人，而自与之合，如是知不为作者笑矣。”即此一节，已可想见他对于古人诗的全部态度。他虽然要“取古人之言而吟讽之，嗟叹之”，但并不是要如王李辈的剽窃古人的风格与形式，而是要“知其言之所以然，又知其言之不得不然”，这就是要参悟一种自然的，同时又是必然的表现法。所以，“不规规于古人，而自与之合”，这所“合”者，也并不是“面目之相肖”，而是自己的诗与古人所作的诗有一个共同点，这共同点自然就是“真”。
　　我曾见七卷本的初刻《松园浪淘集》，全是诗，没有文，所以程嘉燧的诗论无从参证，但是最近却买到了那非常推崇他的李流芳的《檀园集》，使我得以引录几节李流芳的诗论来作唐娄两家的意见的参证。
　　李流芳的诗的见解，最足以与唐时升的话相表里而为娄坚所提出的“真”字作注脚者，乃是《蔬斋诗序》里的一节：“杜子美云：“语不惊人死不休’，而白乐天诗成，欲使老婢读之皆能通其意，两人用心不同，其于以求工，一也。然余尝有疑焉，以为诗之为道，本于性情，不得已而咏歌嗟叹以出之，非以求喻于人也。激而亢之而使人惊，抑而平之而使人通，岂复有性情乎？曰：非然也，夫人之性情与人人之性情，非有二也，人人之所欲达而达之则必通，人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊；亦非有二也。然则求工于诗者，固求达其性情而已矣。诗之传也，久而且多，凡为诗者，不求之性情，而求诸纸上之诗，掇拾饾饤而为之，而诗之亡也久矣。”
　　对于一般人所认为绝对不同的两种诗的艺术观，给予了一个共同的理论的根据，这实在是很足以提供给我们现代的文艺批评家作参考的。
　　我们倘若以杜子美的“语不惊人死不休”主义作为现代的注重文学的艺术价值的这派文艺观的典型，而以白乐天的“欲使老婢读之皆能通其意”
　　作为现代的主张大众语文学这派文艺观的典型，而以李流芳的方法解释之，那么我们同样也可以从这一向被误认为是相互的仇敌的两者之间，获得一个本质上的共同点。文艺作品，不仅是诗，但尤其是诗，所表现的对象，无论怎样的繁复错综，总之是作者的一种感触（sensibility）
　　亦即是李流芳之所谓“性情”者也。无论这个作者要怎样地注意于艺术价值之崇高，要怎样的辞藻华丽，风格新颖，甚而至于要求着语必惊人，他的目的还是在于要表现他的感触，正如那些竭力使自己的作品大众化，而希望“老婢皆能通其意”的作家一样。以忠实地表现其感触，即所谓“求达其性情”，为一切作家对于一切文艺作品之最终目的，则前者固然是“求工”，后者亦何尝不是“求工”呢？表现人人所欲表现的感触，自然而然地会写出老婢皆能通的文章来，表现人人所欲表现而不能表现的感触，则也自然而然会创造出惊人的句法来——这并不是句法本身能惊人，人因为自己不能如此表现而惊耳。也并不是作者必须要作惊人之句，乃在此时此地，非此惊人之句不可耳。故李流芳断然曰：“两人用心不同，其于以求工，一也。”
　　李氏既然以杜子美白乐天两人的好像是绝不相同的作诗法，解释作同样是“求工”的结果。而他对于“求工”的见解，除了上文说明了是“求达其性情”以外，我们还可以从《沈巨仲诗草序》中看到一句较具体的话：“诗非能为工之为工也，能为工而不必工之为工也。”此语大是精微！但与“求达其性情”一语参详起来，似乎一则偏重精于内容方面，一则偏重于形式方面了。然而这两者是分拆不开的。夫性情既达，则内客工矣，内容工则形式自然亦工。若读诗者有形式未工之感，必然是没有了解到作者的性情。
　　何以不能了解作者性情？曰：非性情不真，即作者仍未能达之也。
　　真能“达其性情”的诗人，他对于诗的形式上一定是“能为工”者；可是逆言之，在形式上“能为工”者，却未必一定是“能达其性情”者。
　　所以李流芳以为“能为工”并不算得工，必须要“能为工而不必工”的诗才是真的“工”诗了。
　　既然“能为工”何以又“不必工”呢？”不必工”岂不就是不必“求达其性情”呢？
　　初读此语，似有矛盾，尤其是在与“求工于诗者，固求达其性情而已矣”这一句对看的时候。实则“不必工”非不工也，自然而为工也。
　　诗人满肚皮的性情，正如平常人一样，总要表达出来的。于是把“人人所欲达者”用老婢都能通晓的形式表达出来；把“人人所欲达而不能达者”用惊人之句表达出来。这些“老婢都能通晓的”或“惊人的”作品，何尝是作者刻意结撰出来的？作者咏歌嗟叹之顷，任其性情之自择一种方便的形式而表现之，不表现则已，既表现则作者虽未尝措意于工，而自然会工也。所以：“能为工而不必工之为工也”这句话，从诗的内容方面解释起来，就是说：有表现的能力而并不刻意去想表现，听其性情之自然的流露，这才是“工”的诗；从形式方面解释起来，便是：不必苦心推敲，而随口吟咏出足以表现其性情的音节章句来，这就是“工”的诗。
　　但是，我们在这里，也许会得更发生一个问题了。李流芳既然说“求工于诗者”，只是“求达其性情而已矣”，而同时又明明说诗人的性情与平常人的性情完全是一样的；那么，又何以惟诗人能成其为诗人，而平常人不能为诗人呢？况且下文又说得明白，以惊人之句所表达者，固然是平常人所“欲达而不能达者”；而另外一种以“老婢都能通晓其意”的篇章表达出来的，却分明是“人人之所欲达”者，这岂不是说任何人都至少可以做“大众语文学家”吗？这个疑问乃是一个疏忽之结果。我们倘把“人人所欲达而达之”与“人人所欲达而不能达者而达之”这两个半句仔细玩味一下，就可以发现一个文艺批评家的机智了。今试问：“人人所欲达而不能达”，则达乎？曰：未尝达也。盖其故在“不能”；又问：“人人所欲达”者，达乎？曰：亦未尝达也，仍止于“欲”而已矣。此平常人之所以终非诗人或作者也。我们从《沈雨若诗草序》中看到李流芳对于这个问题的解释。
　　“夫诗人之情，忧悲喜乐，无异于俗，而去俗甚远，何也？俗人之与情，固未有能及之者也。雨若居然羸形，兼有傲骨，孤怀独往，耿耿向人，常若不尽，吾知雨若之于情深矣。夫诗者，无可奈何之物也。长言之不足，从而咏歌嗟叹之，知其所之而不可既也，故调御而出之，而音节生焉，若导之使言，而实制之使不得尽言也。非不欲尽，不能尽也。故曰无可奈何也。然则人之于诗而必求其尽者，亦非知作者也。”
　　这个“情”字即上文所谓“性情”，亦即我们所谓“感触”也，诗人的性情既与平常的一般无二，而平常人又万万不成为诗人，这个神秘，据李流芳的揭示，乃是因为诗人能“及”于情，而平常人则不“及”于情。这个“及”字，我们倘若使它相当于现在之所谓“交感”（sympathize）
　　或“反射”（reflect），就可以使它的意义更清楚一些。
　　总之，平常人虽有感触，但是他与这种感触并不想，也决不会，有密切的关系。消失了就消失了，并不觉得惆怅；表达出来就表达出来，也并没有什么畅快；即使是有意识地想表达出来，也往往还不是一种热忱。至于诗人，则他的感触会得在他胸中起作用的。
　　李流芳形容他的朋友沈雨若：“居然羸形，兼有傲骨，孤怀独往，耿耿向人，常若不尽。”
　　这虽然似乎是很抽象的说法，但我们已经可以想象得到一个能够对于自己的感触起反射作用或交感作用的人——也即是所谓深于情者——的容仪了。
　　底下的半节文字，又推广到诗人的表现方法上去了。诗人既然与平常人不同，对于性情有一种特殊的感受力，但是他也决不能将他所感受到的完全吐露出来，而事实上他也吐露不全。如果他居然照实地将他所感受到的情绪完全吐露出来了，最好的也只能是一篇好的散文，而决不能成为诗。若要做诗，便不得不将这些吐露不尽的情绪“调御而出之”。
　　诗的音节，正如李流芳所说的，就是由于这种情绪的调御而得到的。所以诗的音节是与情绪的节奏相和谐的。
　　我们试将李流芳的意见归纳起来，那就是：诗之目的，在表现性情，要做诗，就应当培养自己的性情，使自己对于所感受的情绪有交感作用或反射作用。然后从胸臆中顺着这情绪的节奏而施之以文字与声音的调御，以达到言若尽而意未穷的“蕴藉”的境界。
　　因此，作诗决不能掇拾饾饤，而从纸上去摹仿的。至于诗的体裁，是老婢都解其意的大众体，或通篇都是惊人之句，这都是诗人在求表现其性情的时候的自然的选择。
　　这样的提要，我们不是处处都可以看出他是与娄坚的“真”字相吻合的吗？娄坚所谓“识真”者，岂不即是李流芳所谓“求之性情”吗？
　　识真“则无古无今，有正有奇，道一而已矣。”这岂不就是李流芳所说的“求工于作者，固求达其性情而已矣”的绝妙说明吗？所谓“有正有奇”，亦与“通”及“惊”之说相为呼应，宛然如出诸一人之口者。所以，我臆断起来，大抵嘉定四先生这一个诗派，其所以异于王李者，在排斥摹古；其所以别于钟谭者，在反对求字句之新异；而大旨则以“自然地表现真性情”为归，即娄坚之所谓“贵在识真”也。
　　绣园尺牍
　　《绣园尺牍》一卷，清汪乔年绣林著，余家旧藏本，与秋水轩、小仓山房诸尺牍书杂庋敝箧中，不知几年月矣。今夏偶晒书，检得之，偶读一二章，迥然异乎《秋水轩》也，且因是写刻本，殊复精好，遂为付书佣整治之，面目一新，宛然寒斋一珍品矣。
　　全书凡尺牍五十八篇，大都评骘书画人物之作。而书画人物又大都公安竟陵之流，悬知此人亦是一“小品迷”，如今之沈启无，林语堂，阿英，刘大杰诸公也。意者此一卷尺牍，久韬迹敝箧中，而适于今年显，其中岂亦有机缘乎？
　　汪氏于袁中郎甚倾倒，其还《袁中郎集》残本与友人书曰：“袁中郎为有明一代关系风会之人，明诗自王李后家规户摹，中郎出而变其风格，是以集中谓三百古汉魏唐宋各自有诗，今亦不必标古云云。钱牧翁谓其特机锋侧出，失之矫枉过正，以其流于鄙俚公行。缪天自亦谓公安之罪以启竟陵者，有自来矣，但才人才笔，各自成家，要诗非其所长，至集中记赋杂著等作，真从性分中流出一团活泼泼地学问，且复雅正，奇而不诡，质而不俗，迥非僻涩怪诞者可比。积雨愁死，赖此公相与消遣，殊不觉其翻屋搅瓦耳。奈少头无尾，仅得半面识，然片语订交，连日相对，颇不为浅矣。仍为什袭，敬还邺架。”
　　汪氏不以中郎为“鄙俚”，而反以“雅正”归之，“奇而不诡，质而不俗”，可谓一语中的。读中郎文字而能见到此奇诡之分，质俗之判者，虽至今亦能有几人？此固持文学正统论者之所难能几及耳。惟汪氏似颇不惬于中郎之诗，谓“非其所长”，余独以为公安竟陵诸人诗，自以中郎为最。虽间有诽谐语，浅涩语，则所谓才大者往往率兴为之，如白太傅，苏玉局，黄鲁直集中，似此者亦甚多也。试举中郎七律如《感事》诗云：“湘山晴色远微微，尽日江头独醉归，不见两关传露布，尚闻一殿未垂衣；边筹自古无中下，朝论于今有是非，日暮平沙秋草乱，一双白鸟避人飞。”又《送君御宪佥治兵甘州》四首，其一云：“秋尽天山道几盘，萧萧韎韐塞霜寒，材官似雪分行出，胡女如花障路看；白鼻驹前回舞袖，青油幕底拜呼韩，知君能得从军乐，不畏沙场行路难。”
　　其二云：“历尽边霜与塞云，旧题名处墨氤氲，要将麟凤夸殊俗，也使侏儒识古文；净世才人求属国，晋家词客带将军，腐儒半尺毛锥子，大纛高牙得似君。”岂不大有东坡风调？七言古如《美人睡起词》，《兰舟引》，《春江引》，《春晓曲》诸篇又俨然艳丽欲追温李，至绝句如《桃花流水引》，《竹枝词》，《大堤女》，《柳枝词》诸作又甚有乐府清商曲辞意境，故余以为汪氏言诗非中郎所长，直未免抑之太甚矣。
　　尺牍中有关于《帝京景物略》者，见与魏括庵书云：“《帝京景物略》不惟少二册，即全也，所载惟僧寺略也，谅哉！笔致甚佳，仿郦善长而佐以樊宗师，意在生新古奥，槎桠荦确，以独步耳。然欲览《帝京》之全，《日下旧闻》为盛也。此意在文章，彼在博纪，又各不相牟耳。
　　是以竹懒翁间亦取此引证矣。”此意余亦从同之。
　　又关于陈仁锡者有还友人陈仁锡《评后汉书》一札云：“七子中陈仁锡本平常，书经其评者甚伙，而悉不佳，各不虚附，岂能终不水落石出耶？而凌以栋《汉书评林》则远胜后书，足下精于玩味，自能分别上中上三冷耳。”余未尝读陈仁锡《评后汉书》，不知汪氏所言当否。但陈氏所选《古文奇赏》，《明文奇赏》俱甚精当，而其所自作记述小文亦都楚楚有致，似未足以“名不虚附”贬之。且陈仁锡名亦不在七子中，意汪氏必有误矣。
　　关于李日华者亦有复雪萝翁一函云：“连日竹懒各种，得粗览一过，畅快之至，当读其半，雄辩风生，襟怀洒脱，以谓与坡仙一鼻孔出气也。
　　既览《又缀》王起隆氏序，即以苏拟之，古人岂欺我哉？向闻松友有此卷，为高牧取去，内皆论画云云，而渠实夫深领略也。某前镌题画碎句，因见《李君章选屑》而少异之，自以为创，后王雪鸿翁为补小引，始知有《画媵》之名。今得窥竹懒的蕴，窃喜与前人暗合也。”由此函中，亦可见《李君实杂著》一书，向来流传甚罕，多有人闻其名而未见全书者。近日上海书贾有其一部，标价均在百元以上，亦以此耳。
　　评论书物之外，有数短札亦极有隽趣，如柬方瑶圃云：“有明徐文长于县令则拒门，于马策之辈则不然，盖古今无论富贵贫贱偏僻古怪，皆有知己者，如文长于马策之辈亦复拒门，则何以成其为文长耶？足下待某以马策之辈则可，若高视某以县令则不可。”
　　又与李雨禾札云：“菊芽小孙，前日一刻间悉摘其牌，皆不可识矣。
　　天下事正须混混沌沌，分别无乃痴人，小儿大有见识也，一笑。”又与李方伯云：“黄叶青山，寒烟衰草，绝好一幅送别图，独不宜触行人目耳。两月来接洽，蓦然分手，却望并州是故乡，越念之情，觉唐人情至语不虚也。”又与王溪雪云：“昨日返寓，即弄顽块，移晷乃已。张灯后又贪吟游春四绝呈教，小引竟未及作，容补何如？锦石选小而有色泽者，搜剔洗涤，注水盘中，星罗棋布，陆离光怪，悦目恰神，直忘饥渴，何啻逍遥乎小凌河上，俯瞰沙明水净时也。有便幸过小窗间，品第甲乙耳。未敢自拟太牢赏鉴，君是南宫，又何让焉？”
　　皆无迂腐气，为可喜耳。汪乔年，余未知为如何人，《人名大辞典》云是安徽寿州人，字修龄，号绣林，习帖括未售，遂入资为郎，旋罢归，隐居田园，工画山水人物，兼擅草书。其著作除尺牍一卷外，尚有《碧玉壶天题画诗》，《绣园诗话》，《梨花楼诗》诸种，惟不知其生当清代何时，吾友杜衡云，似是清季人，则去今尚不远也。此人风致颇在中郎竹懒间，他日倘得读其诗文，当亦有味。
　　灵心小史
　　《灵心小史》是一本不会引起教外人憎厌的一个修女的自传。惟其它有这样的长处，所以它已成为公教文学中的杰作。平时我们对于宗教书，无论它是阐释教义的或是一个宗教家的传记，总觉得说教的气味太重。尽管作者要怎样把宗教灌注入人的生活，但我们这些不会有宗教信仰者，或者说是自由思想者，总觉得他们并没有把宗教来解释生活，而只是把生活去纳入宗教的范畴。为了信奉宗教而使生活不自然，无论是意识的或无意识的，这是我们不大愿意接近宗教的缘故，也是我们不愿意看宗教书的缘故。
　　《灵心小史》是法国里修圣女院修女小德肋撒的自传。修女生于一八七三年一月二日，卒于一八九七年九月三十日。短短的二十四年间的生活，可谓非常之纯洁而崇高。
　　但我们似乎不能说她过了二十四年的宗教生活，因为在她自己，她的生活本身就是宗教。
　　她没有受宗教在思想和行为上的任何约束，如一般下乘的教友多少会感觉到的，而她的思想和行为，从幼小时起，就已经不仅表现了宗教的最高理想，而且或许可以说是超乎她的宗教了。
　　这本自传的法文本题为《一个灵魂的小史》，英文本题为《里修圣女德肋撒，耶稣的一朵小白花》。而《灵心小史》则是中文译本的题名。
　　这个译本，据说是出于马相伯之手的。原书系三种原稿合并而成。一、即今本第一章至第九章，原题为“一朵白花的春季”，此乃圣女在一八九五年写成奉献于其院长安尼者。二、即今本之第十章至第十二章，此乃奉献于一八九六年复任院长之玛丽亚·龚撒格者。三、即今本第十三章，此乃圣女在一八九七年书奉其长姊玛丽者。但圣女的原稿均系迅速写成，毫无改窜，故既不注明页数，亦不分章节。这是一个非常聪睿的灵魂之自白，像雪山中的流泉，滔滔不绝地下注，读者若为编订者所分之章节所囿，便失却原书一部分好处。
　　此书法文本出版于一八九九年，即圣女逝世后二年。英译本则出版于一九○一年，为齐惠基教授（ProfDziewicki）所译。一九一一年由洛希岱尔孤儿印刷所印行节本一小册，题名为《像小孩子一般》。至一九一二年圣诞节，始印出第一次英文全本，题名《里修修女德肋撒小传》。
　　第一次印大板九千册，定价六先令，在九个月内即行售罄。
　　至一九一六年，孤儿印刷所又发行新译廉价版一种，题名《一朵小白花》。因为里修卡美灵修院于彼时方将原稿定本印出来，与以前印行者大不相同，故不得不重行英译也。
　　现在我们可以得到的英文全译定本则为一九二五年的嘉诺撒版（CanonisationEdiAtion）。
　　灵心小史的译文——我想它是从法文原文译出的——也可以在各种译笔中自成一体。
　　我不以为这样的译笔是好的，但对于这个小女孩儿的天真的自传，我想这是非常能传神的，虽则它对于原文间有增改甚至误解之处。在前五章，小德肋撒追忆她儿时的生活，记述她所享受的天伦骨肉之爱，小心灵对于月露星辰的感觉，以及一个天真娇憨的小女儿的玄想，全部用一支童稚的笔调琐碎地写下来，你愈觉得它断断续续，便愈应当知道这是一种极好的散文。
　　“散步归来，仍作课。课毕，到园中。带走带跑，总不离爸爸左右。我的顽耍，不爱洋囡，爱拾树皮树果泡茶顽。待茶色浓艳，倾入玲珑小巧杯中，杯亦真堪爱赏，忙去献爸爸。爸亦抛却工夫，含笑作饮状。我亦爱栽花，爱造小祭台，恰好围墙正中，有一小洞可建造，布置停当，奔告爸爸，在我以为绝妙大工程，爸爸为引我笑，哄我顽，亦大出其神的赞叹良久。如此之类，不知凡几。就我一身所受，已书不胜书。像好爸爸这样疼爱小王后，走遍天下无第二人。”（第二章）“爸爸爱称我小王后，我则爱称他仁爱大王。大王有时领去钓鱼，这一天的快乐，自不庸提。我亦爱拿小渔竿，一人独钓。尤其爱远坐芳草堤边，花茵之上，顿觉意远思深，初不知默想为何物。但我神我灵，已沉潜于祈祷之中，一时万籁无声，一时又似有似无，风声水声，与城中军乐之声，依稀仿佛，如怨如慕，来叩心门。回顾红尘，不啻窜流之所，那得不心心念念，梦想高天。”（第二章）“回忆从前，爱养笼鸟。一只芙蓉鸟，音鸣极好。一只红头雀，方出窠，即捕入囚笼，喂之虽周至，然未尝一闻母声。而朝夕所闻者，只芙蓉之音韵，一旦亦欲效之，岂非大难而极难。我爱观其侧耳而听，转喉而效之不倦，初则芙蓉之声，清脆悠扬，红头固不能相应。而孰意久而久之，意与芙蓉嘤鸣同调耶。好母母，你知道从小教我歌颂者谁欤？能悦我心之声韵何物乎？我虽脆弱无能，希望一旦在天，将在世所一听再听，不一听的爱情歌谱，仿其音韵，永远继唱于无穷世也。”（第五章）这三段文章，每段都有宗教，但他们使你不感到这是宗教，非但你不感到这是宗教，甚至你不能不承认非绝顶颖慧的女孩子不能写出这样美丽的散文来。此外，几乎在每一章中，尤其是第六章纪游罗马时，流连光景，随时发露她的诗意的默想。是的，我称之为默想，因为我故意要避免用一个宗教名词——信德（Faith）。把宗教的信德熔化为诗意的默想，这是，正如我刚才说过的，此书之所以能不使我们憎厌处。
　　译文随时都在摹拟一个小女孩儿的口吻，简短浅近的辞句，竭力保存一种骄憨的神情，倘若这本书真是马相伯所译的话，我倒很佩服此叟童心未泯，只可惜颇有误译，而且往往背了原意，例如第六章有一节云：“路经瑞士，见有极高山，雪岭没云端。又见大瀑布，深谷中凤尾草极高大，金雀花等，一丛又一丛，天然之美，美不胜收。使我心喜，使我心慕。仰思造物，竟愿将此绝妙化工，扔在窜流之地，徒供一日之鲜艳而已。”
　　这最后一句却未免是“胡说”了。小德肋撒姑娘的原意是感谢天工，竟肯将此种美丽景物，安置在荒郊，使流窜者亦得享受一日之鲜艳，可见造物之普爱也。
　　伊凡·伐佐夫及其《轭下》
　　关于作者：伊凡·伐佐夫从十四世纪到十九世纪前半期，属于古斯拉夫民族的保加利亚人民一直被奴役在土耳其苏丹的暴政之下。他们的祖国，雄伟的巴尔干山横贯着的美丽而丰饶的土地，是奥托曼帝国的一部分。在十九世纪初期，西欧人民还不很知道有所谓保加利亚人。他们把保加利亚人认为希腊人，因为他们在教堂里用的是希腊文，也有一些人以为他们是土耳其人，因为他们的官话是土耳其话。真正的保加利亚民族语言仅仅活在人民的口头上，而且还限制于同胞们的私人谈话中，所以写下来的就很少。在外国人的观念中，因而就没有保加利亚文，更没有保加利亚的民族文学了。
　　在十九世纪中叶，保加利亚人民，也正如罗马尼亚人民，希腊人民和塞尔维亚人民一样，发扬了高度的民族自觉，起来与土耳其统治者斗争。一方面，他们脱离了希腊正教教会，创设了自己的斯拉夫式东正教教会。他们建立了自己的民族语文，并且运用他们的民族语文，在宗教上摆脱了希腊文化，在政治上摆脱了土耳其文化。许多优秀的作家用这新生的祖国语文写出了不少反抗土耳其暴政、争取民族独立的爱国主义的作品，保加利亚文学就从这时候起突然大大光辉起来，而为全世界所注意了。
　　伊凡·伐佐夫（IvanVazoff）是保加利亚民族文学的最伟大的建设者。一八五○年七月九日，他诞生于索波特，这是在巴尔干山南麓的一个大市镇。他从小就在本村的学校里读书。当时在保加利亚境内还没有保加利亚语文的文学书报，所以这位天赋的诗人就不得不从俄文和法文中去饱享他的精神食粮。但是，一批爱国志士在罗马尼亚创办的《定期评论》却每期都秘密运进来流通着，伐佐夫就成为最早的诗的投稿者。
　　伐佐夫的父亲是一个商人，他不喜欢他儿子的那种诗人态度，而希望他在店里学做商人。看看无法改变他儿子的文学嗜好，他就把伐佐夫送到旅居罗马尼亚的一个伯父那里，希望这个“不通世故”的文学青年会在那里学会一些“生意经”。所以，从一八七○年到一八七四年，伐佐夫住在罗马尼亚。但是，他在罗马尼亚所学到的并不是“生意经”，而是革命的热情，因为他在那儿认识了许多热爱祖国的革命流亡者，其中最著名的有革命诗人及起义运动领袖克列思妥·鲍岱（ChristoBotoev）和刘朋·卡拉维洛夫（LiubenKaravelov），受了这些革命志士的影响，伐佐夫的诗作开始显出了新的革命的内容，而广泛地博得了国人的赞赏。
　　一八七四年秋天，伐佐夫回到索波特。像他这一等人，在当时是除了经商或当教师之外，没有第三种行业可做的。踌躇着，经商呢，还是当教师？最后他决定了选取前者，因而就在他父亲的店里做事了。在商业方面，他并没有什么成就，但在革命工作上，他的成就却不小。因为索波特镇上，自从土耳其统治者在一八七三年虐杀民族解放斗争的最前进的领袖华西里·莱夫斯基（VasiliLevski）之后，人民心里充满了对土耳其统治者的仇恨，革命的情绪非但没有被暴力所镇慑，反而越发激昂了。伐佐夫加入了索波特底一个秘密的革命委员会，从事于准备武装起义的实际工作，一方面还写了许多战斗性的诗歌，号召人民起来反抗压迫者，那首著名的《战时》，后来成为一八七六年四月起义运动的进行曲，就是妇孺皆知的《巴那乔里希岱起义歌》。
　　一八七六年这一次的起义不幸失败了。在土耳其统治者的极度残酷的“镇压”之下，伐佐夫不得不越过巴尔干山流亡到罗马尼亚去。他在布哈累斯住了三年，印出了三本爱国的抒情诗集：《旗与笛》，《保加利亚的悲哀》和《解放》。前面两个诗集里的题材，大都是表现着人民对土耳其压迫者的仇恨，而最后那本诗集是歌咏保加利亚人民对俄罗斯的感激的，因为保加利亚终于得了俄罗斯的帮助，在一八七七年推倒了土耳其的羁轭，完成了民族独立的斗争。
　　一八七八年，伐佐夫回到祖国。他的故乡索波特已经成为一片废墟，他的父亲也已被土耳其志愿兵杀死了。这个残酷的印象后来就被描写在《轭下》的最后几章里。一八七九年，他被选举为省议会的委员，住在当时的首府菲利波波利。
　　在那里，他印出了最早的散文著作，有短篇小说《不久以前》、《米脱洛番》、《亚喜尔哈只》及《亡命者》；此外还有两本诗集：一本是《田野与森林》，一本是旅行意大利的收获，《意大利诗集》，出版于一八八四年。
　　一八八五年，塞尔维亚侵略保加利亚的时候，伐佐夫到史列夫尼察、查列孛罗和比罗特等战地去巡视了一趟，非常感动于保加利亚兵士英勇卫国的精神，就写下了许多诗，集名为《史列夫尼察》，以抗议塞尔维亚国王米兰的侵略罪恶。但是，当一八八六年，巴登堡亲王亚历山大逊位以后，史丹波洛夫的资产阶级独裁政权在保加利亚建立起来，被目为“亲俄派”的伐佐夫就被迫离开他的祖国，流亡到俄罗斯的敖得萨，在那里，他把一八七六年的起义经验写成了一部最好的革命史诗，这就是他的著名小说：《轭下》
　　（PodIgoto一八八七）。
　　一八八九年，伐佐夫回到保加利亚，住在索菲亚，在那里继承了一个伯父的一些遗产。《轭下》就在保加利亚人民教育部所主办的《杂志》（Sbornik）上陆续发表。这个刊物还在一八九二年发表了伐佐夫的又一部著作《里洛大沙漠》，一八九三年又发表了他的《在洛陀普深山中》。
　　一八九一年至一八九二年，他主持了《晨星月刊》（Dennitsa）的编务。
　　一八九四年，史丹波洛夫独裁政权瓦解后，伐佐夫就当选为人民会议代表。
　　一八九五年，任教育部长。一八九六年，发表第二部长篇小说《新的大地》，一九○二年发表了第三部长篇小说《卡札拉尔的女皇》。这期间，他还发表了许多短篇小说及诗歌。一九一二年，巴尔干战争爆发，斯拉夫联军击溃了土耳其帝国之后，他又出版了一个诗集《胜利的雷声》。
　　一九一九年，帝国主义者的第一次世界大战结束，他看了反动的统治集团造成保加利亚人民的厄运，在怒愤的情绪下出版了诗集《它不会灭亡的》。
　　一九二○年，保加利亚人民盛大地庆祝了他的七十寿辰及从事创作五十年纪念。一九二一年九月二十三日，他正在写一个剧本《宝座》，以心脏爆裂症突然逝世，九月二十八日，人民非常哀悼地在索菲亚给他举行了葬礼。
　　在伊凡·伐佐夫这位热爱祖国、反抗土耳其暴虐统治的民主作家一
　　生的作品中，鲜活地反映了保加利亚的最关重要的半世纪的历史。他是这一时期的保加利亚人民的代言人，他的思想和工作都是和他的祖国的及其苦难的人民联系在一起的，所以他至今还受到保加利亚人民的崇敬，而成为保加利亚民族文学的典范作家。
　　关于《轭下》
　　在再度流亡外国的期间，伊凡·伐佐夫的情绪是很苦闷的。一八七七年的全民革命的胜利的果实，不多几时就被资产阶级的独裁者篡夺了去，付出了许多代价的保加利亚人民又陷于一种新的奴役生活中，这是多么可悲的国运啊！伊凡·伐佐夫再三地回忆着当时那些参加革命的英勇人物，而尤其使他不能忘怀的，是一八七六年那次失败的起义。
　　住在敖得萨，在百无聊赖的心境中，伐佐夫就天天写小说，以减轻他精神上的痛苦。
　　他自己说：“回想到祖国可爱的生活，为了存念这被委弃了的祖国的一切，写小说成为我唯一的工作了。在流亡生活的辛酸滋味中，写小说成为我唯一的安慰了。”
　　《轭下》就是这些工作中最伟大最不朽的成就。
　　这是一部近代史的传奇小说，充满了诗意的浪漫气氛，却又是多么现实！十九世纪后半期，中东欧诸国的民族解放斗争，产生了许多文学杰作，使那些向来不为世人所注意的小国文学，成为欧洲文学的一个重点，而以这部《轭下》为典型的代表作。我们不能读保加利亚原文，因而无从欣赏它的文字之美，虽然据文学史家告诉我们，这部小说对保加利亚民族语文有很大的贡献。从故事方面看，我们很容易看出这部小说渗透着浓厚的自传性。故事所集中的地点，倍拉·采尔克伐，就是作者的故乡索波特，奥格涅诺夫这位可敬可爱的民族英雄，也多少有几笔是伐佐夫的自画像。他自己也说过：“我的目的是在于描写保加利亚人民的奴役生活，和革命的鼓舞人心。夜间想起的东西，很快的就把它们写下来。我以热情和兴奋，专心于这部小说，而以创造的想象力工作着。
　　这里有许多遭遇，都是我亲身经历的回忆与观察。其中大部分人物，都是索波特的真实人物，不过用别的名字来叙述罢了。除了个人回忆所及之外，这部小说的材料来源，有些都是革命时参加工作者及目击者的故事，有些是查赫利亚·史朵扬诺伐所著《保加利亚革命别录》和史达耶那·查依莫伐所著《往事集》中所载的事实。”
　　在土耳其统治下的保加利亚，有一种被称为“楚尔巴义”（Chorbaji）的资产阶级。
　　“楚尔巴义”原是一个土耳其字，直译起来，义为“羹人”，即为苏丹掌御膳的人。后来这个字成为一个官职名，职司军费度支，其阶级大约相当于上尉。再后来，这个名称就被用以称呼信奉基督教的保加利亚农村中的大户，因为那时还没有客栈这种设备，村中来了不速之客，就由这种大户负责招待。因此，久而久之，凡有钱的地主，商人或工厂主，均被称为“楚尔巴义”，而这个字乃成为保加利亚人的一个阶级称谓了。楚尔巴义阶级，因为是一种资产阶级，当然都是保守的。所以，在保加利亚民族解放斗争中，进步人士都认为这个阶级的保加利亚人最有问题。他们不热心于革命，有些甚至为了保全自己的财产，而不惜出卖革命工作者。但伐佐夫在这部小说中却替这个阶级作了辩护，至少他认为这个阶级的保加利亚人并不全是叛背祖国的反革命分子：马柯就是一个典型的进步人物，姚尔丹虽然是个反动的楚尔巴义，但他的女儿和儿子都走了另一个极端。
　　这是由于伐佐夫对楚尔巴义阶级的原谅与推爱，但这种辩护也仅仅限于对异族异教的土耳其统治者斗争的时期，因为在史丹波洛夫独裁政权统治之下，就没有什么楚尔巴义与劳苦的人民大众站在一条战线上了。
　　关于这个译本对于我，《轭下》是一部久已闻名了的作品。早在二十年前，从倍蔻（E．A．Baker）的《英文本最佳小说指南》中知道有一个英译本，收在爱德门·戈斯（EdmondGosse）给海尼曼书局编的《国际文学丛书》中。出版年月是一八九三年十二月。查此书的保加利亚原文单行本，第一部出版于一八八九年，第二部及第三部出版于一八九○年，可知英译本是原书出版后第三年就有了，但是这个英译本却多年未能得到。一九三五年，在郑振铎先生所编《世界文库》中，见到沈雁冰先生的译此书的预告，可是一直到《世界文库》停刊，还未见沈先生的译文。
　　一九四六年，我忽然在上海一个旧书摊上发现了这个英译本的一九二一年十一月修订新版本，里封面上有沈雁冰先生的签名与印章，这必然是沈先生曾经计划据以翻译的那个本子，不幸在流徙中散失出来的。
　　我把这个本子买回家，一气读完了，就很想把它翻译出来。但是那时候，一则自己没有空闲，二则出版界正在低气压中，无法实现我的理想。直到去年，我想在暑假里做些工作，就向文化工作社提出了这个计划。由于他们的赞成和资助，我才能从五月中旬起动笔翻译这部名著。
　　在翻译的过程中，我发现有许多关于土耳其或保加利亚的历史，风俗，服饰及专有名词，不易了解或不知该如何达意。英译本虽有少许注解，还嫌不够。适巧国际书店运到了一九五○年莫斯科出版的俄译本《伐佐夫选集》，全书两卷，第一卷是中篇小说及短篇小说，第二卷就是《轭下》。这个俄译本《轭下》卷末附有较多的注解，我就请凌渭民先生翻译出来，参考了英译本的注解分别加在我的译文里。
　　但是，还嫌不够，还有许多地方会引起我们的疑问。由于吕叔湘先生的介绍，我把几条疑问写给在清华大学留学的保加利亚学生祁密珈女士（MilkaKitavaIvanova），承她逐一解释清楚了。七月十六日，祁密珈女士和她的同学贾密流先生（MlilioNedjalkovKatsarov）到上海来玩，他们从百忙中分出一个晚上的时间，使我有了晤谈的机会。在这一次的会晤中，通过钟同志的翻译，我很感激他们帮助我多改正了几条注解，多解决了些疑问。但是，我们还搁起了一些问题，因为，据他们说，这一代的保加利亚青年，已经不很熟悉当时土耳其羁轭下的社会情况了。
　　十月四日，他们从北京给我一封信，通知我：他们已给我介绍了保加利亚文化访问团的两位团长：诗人季米特尔·伯列扬诺夫（DimitrPolyanov）和小说家乔治·卡拉斯拉沃夫（GeorgiKaraslavov）。
　　他们听说已有人在翻译这部人民文学的杰作，非常高兴，希望到上海来的时候，有机会看到我。果然，十月十六日，我接到锦江饭店的电话，说有保加利亚文化访问团团长邀我去谈谈。我就把许多问题整理了一下，即晚就在锦江饭店会见了乔治·卡拉斯拉沃夫先生。承周而复先生给我请了一位工作同志来当翻译（很抱歉，我已经忘记了她的姓名），因而我们可以毫不感到隔阂地解决了许多未决的疑问，并且还连带地交换了一些别的观感。卡拉斯拉沃夫先生对于《轭下》这部书很熟，有几节还能背诵出来，我相信他的解释是最可靠的。他对于我翻译这部小说，表示了热忱的谢意，他说这是促进中保两国文化友好的一件切实的工作。
　　我觉得非常当不起他的赞扬，因为我只能从英文转译他们的名著，这已经是一嚼再嚼的哺食工作了。他说这没有多大关系，五十年前有过一个很好的英文译本，是作者伐佐夫所满意的。我告诉他：我现在所用的一定就是这个英译本，因为，据我所知，恐怕这是唯一的英译本了。他说，那就好了，他相信这个译本跟原本不会有太大的出入。
　　十一月中旬，我的译本全部脱稿了。但注释与润文，直到此刻校对排样的时候，还在增删或改易。也许初版本印出之后，由于读者的指正，我还得加以修饰。现在所有的许多注释，除了上文所提起过的各方面的帮助之外，有一部分是我自己找材料添加的，因为已经分别不清楚，所以也不再逐一说明出处。我希望读者对本书正文的每一句，都不会发生疑问，所以尽可能地加了注释。万一读者认为还有不可解的地方，希望提出指教。
　　我曾经把英译本、俄译本及保加利亚文原本比对过，发现英译本的分章与俄文本保文本不同，而俄文本却与保文本全同。第一部，保文本有三十五章，而英译本仅二十七章；第二部，保文本有三十七章，而英译本仅二十章；第三部，保文本仅十六章，而英译本却有十七章。这是因为英译本把原本较短的几章并合了起来，内容方面似乎并未有所删节，因为俄译本的注释大部分都可以配合在英译本上，但俄译本注释所指出的章次常常与英译本不同，这就可以证明这个事实了。
　　我在这里把这部小说的翻译经过情形详细地写下来，为的是要向上文提起过的那些人致谢，他们直接或间接地给了我热心的帮助，而我所做出来的恐怕还是一个有很多缺点的工作，这是我又感激又惭愧的。最后，我还要把这个拙劣的译本呈献给沈雁冰先生，因为我利用了他的书，不自量力地替他做了他曾经想做的工作。
　　一九五二年二月十日
　　秦时明月汉时关
　　“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这是唐代诗人王昌龄的著名绝句，当时已经为旗亭所传唱，以后的唐诗选本里差不多都选了它，现在初级中学一年级的文学课本里也把它选了进去，可知它真是一首历来为广大人民喜爱的作品。
　　欣赏古典诗歌，也正如欣赏一切文学作品一样，我们通常总是从它直接传达给我们的因素来作初步估价的。诗是音乐性很强的文学作品，我们吟诵一首诗，首先注意的当然是它的音乐效果，也就是它的音调，正如听人家唱歌，有时还没有知道那歌辞的内容，就已经觉得那个歌很好听了。王昌龄这首诗的音调非常高亢，因而能充分表现塞上健儿的悲壮激烈的感情。从诗的技巧上来说，这首诗之所以能使读者高唱入云，主要的恐怕在于作者将第二句写成了拗句，使第三句更显得低沉，因此也就使第四句的音调更加高昂起来了。
　　可是，光是音调高亢，还不能使它成为一首好诗。因此我们就要注意它直接传达给我们的第二个因素，那就是它的主题思想。王昌龄这言诗的主题思想一读就可以了解，并不隐晦，而且这主题思想也并没有什么独特的意义，一般说来，也还是唐代诗人常作的边塞诗的内容。我这样一说，你一定要问，那么这首诗到底好在哪里呢。我说，好在主题思想的表现手法。一首七绝，总共二十八个字，本来容不下很复杂的思想内容。可是尽管你只有一点点平常得很的思想，如果能施以高度的艺术处理，就能使它成为一首突出的好诗。
　　我们如果从这一角度去研究，就可以了解为什么历来关于这首诗的评论都集中在第一二句。从文字看，第一句和第二句都很明白易懂，但第一句和第二句的关系，却是众论纷纷，成为未有定论的争点。
　　明代诗人李于鳞选唐诗，认为这首诗是唐代七言绝句中压卷之作。
　　这样一推崇，引起了明清以来许多诗评家的议论。王世贞首先作了一个解译：“李于鳞言唐人绝句当以秦时明月汉时关压卷，余始不信，以少伯集中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别为去取，若以有意无意，可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”（艺苑巵言）王世贞的意思以为这首诗好在有意无意，可解不可解之间，所以它不落意解，就是说不能从字句上去解释，所以好。这种欣赏方法，不用说我们今天大不赞同，就是在当时也引起了不少异议。这二十八个字，到底是什么地方可解不可解呢？当然只有第一句。为什么明月是秦时的？为什么关是汉时的？
　　这明月和关与万里长征的人有什么关系？王世贞讲不出一个道理来。讲不出道理的作品就是好作品，王世贞这种唯心主义的美学观念当然要受到现实主义批评家的攻击了。可是他还有一个同道，选唐诗归的钟伯敬。
　　钟伯敬说：“龙标七言绝，妙在全不说出，读未毕而言外目前，可思可见矣，然终亦说不出。”这一节话虽然论到王昌龄所有的七言绝，但他既批在这一首诗前面，当然有以此为例的意义。他以为作者没有说出主题思想，所以读者也到底说不出一个道理来，因而这首诗就“妙”了。
　　这不是和王世贞一样的观念吗？不过我们却不了解，既然这首诗没有读完就可以见到它的“目前”的意义，还可以想到它“言外”的意义，有这样深刻的了解力，那么为什么还会说不出来呢？钟谭派论文艺的肤浅和玄虚，于此可见。
　　杨慎在他的升庵诗话中说：“此诗可入神品。秦时明月四字，横空盘硬语，人所难解。李中溪侍御尝问余，余曰，杨子云赋：搀枪为奭，明月为堠，此诗借用其字，而用意深矣。盖言秦时虽远征，而未设关，但在明月之地，犹有行役不逾时之意。汉则设关而戍守之，征人无有还期矣，所赖飞将御边而已。”杨升庵才学淹博，但他解释文艺作品，常犯穿凿之病。大概当时人对这首诗的第一句，大家都讲不出，所以他在“人所难解”的时候，来自矜其独得之秘。我们且不管他这一节话里的其他问题，单看他对这一句诗的解释。他以为这一句诗应该解作“在那秦代还是一片明月，而到了汉代已设置边关的地方”。这样讲，其实只是按照语法次序解释，未必是人所难解。人家就正因为不能把“明月”讲作“明月之地”，所以才感到费解耳。因此，杨升庵这一讲法，似乎向来没有被人接受。
　　直到明末，唐仲言著唐诗解，才对这首诗有较好的解释。他说：“匈奴之征，起自秦汉，至今劳师于外者，以将之非人也。假令李广而在，胡人当不敢南牧矣。以月属秦，以关属汉者，交互其文，而非可解不可解之谓也。”这是对王世贞的批判。唐仲言以为秦时明月汉时关，只是修辞上的互文现象，并不难解，总的意思不过是说秦汉时代直到唐代的边关明月而已，这一说法，因为是从修辞学的观点来解释，就非常切实，因而为一般释诗者所采用。现在初中文学课本上对这句诗的注解，也正是根据这一说数的。
　　作者运用巧妙的修辞办法，并联系到历史，把这第一句起得非常雄健，非常突兀，因而使第二句中所描写的征人，赋有了历史的意义。这不仅是一个时代的征人的悲哀，也正是秦汉以来一切站在国防线上的征人的悲哀。人民希望有一个李广那样的名将出来防阻胡马南侵，但是统治阶级的昏庸腐化，却不能满足人民的要求，以致远戍的人民好久不得回家。
　　这首诗之所以成为好诗，这第一、二句的高度艺术性是很有关系的。
　　但是，以上的解释，还只是从这首诗的语言文字直接传达给我们的意义来了解的。这是我们对这首诗的初步了解，也就是钟伯敬所谓“可见”的“目前”之意。如果我们要求进一步去思索它的“言外”之意，那就得参考著“诗比兴笺”的陈沆的话了。陈沆为了笺释王昌龄的另外一首诗“古意”的结句：“一人计不用，万里空萧条”，他就联系到秦时明月这一首。他说：“此所谓一人计不用，即彼诗之龙城飞将也。其指王忠嗣乎。忠嗣身佩四节，控制万里，为国长城，数上言禄山有异志，使明皇用其言，则渔阳之祸不作。故诗叹边臣之用舍，关天下之安危也。旗亭画壁，传诵千古，但知赏其音调，亦有能言其旨趣者乎。”
　　诗的言外之意，大概都是释诗者以意逆志之所得。我们当然不能说作者确有此意，但也可以说作者未必没有此意。何况中国诗向来有“兴寄”的传统。我以为经陈沆这样一讲，这首诗至少就有了更强的讽谕作用，也就有了更强的现实性了。
　　王勃：杜少府之任蜀州
　　城阙辅三秦，风烟望五津。
　　与君离别意，同是宦游人。
　　海内存知己，天涯若比邻。
　　无为在歧路，儿女共沾巾。
　　现在再讲一首五言律诗，一则因为它也是初唐名作，二则借此补充讲一点五言律诗的艺术技巧。
　　作者王勃，字子安，是文中子王通的孙子，东皋子王绩的侄孙。他从小就能作诗赋，应进士举及第，还不到二十岁。但他恃才傲物，常常因文章得罪人。旅居剑南（四川），多年没有事做。好不容易补上了虢州参军，不久，又因事罢官。连累到他父亲福畴，也降官去做交？n县令。
　　他到交？n去省亲，在渡海时溺水而死，只有二十八岁。他的诗文集原有三十卷，大约作品不少，但现在只存诗八十余首。被选在《古文观止》里的《滕王阁序》，是他最著名的作品。
　　这首诗的题目，在有些选本中题为《送杜少府之任蜀州》，这就更明白了。有一位姓杜的朋友到四川去做某县县尉，作者就写此诗送行。
　　唐代的官制，一个县的行政长官称为“令”，县令以下有一名“丞”，处理文事，有一名“尉”，处理武事。文丞武尉，是协助县令的官职。
　　文人书简来往，或者在公文上，常用“明府”为县令的尊称或代用词，县丞则称为“赞府”，县尉则称为“少府”。这些名词，在唐诗题目中经常见到。
　　现在诗题称“杜少府”，可知他是去就任县尉。
　　蜀州即蜀郡。成都地区，从汉至隋，均为蜀郡。唐初改郡为州，故王勃改称蜀州。
　　但当时成都地区已改名为益州，不称蜀州。故王勃虽然改郡字为州字，仍是用的古地名。
　　向来注家均引《旧唐书·地理志》所载“蜀州”作注。这个蜀州是武后垂拱二年（公元六八六年）从益州分出四县设置的，其时王勃已死，他不可能知道有这个蜀州。
　　此诗第一联是点明题目。上句“城阙辅三秦”是说蜀州是物产富饶的地方，那里每一个城市都对三秦有辅佐之功。下句的“五津”是蜀州的代用词。“风烟”即风景。此句说自己遥望蜀州风景。上句是对杜少府说的：你并不是到一个边荒的地方去作官，而是到一个对京都有重要贡献的地方去作官。下句是从送行者的立场说：你走了，我只能遥望那边的风景。
　　送人远行，就要作诗，这是唐代知识分子的风俗。一部《全唐诗》，送行赠别的诗占了很大的百分比。这类诗的作法，多数是用第一联两句来点题，照顾到主客双方。例如崔曙《送薛据之宋州》诗云：“无媒嗟失路，有道亦乘流。”第一句说自己，因为无人介绍，至今失业。第二句说薛据：你是有道之士，可也得乘舟东去谋食。郎士元《送孙侍郎往容府宣慰》诗第一联云：“春原独立望湘川，击隼南飞上楚天。”也是第一句说自己：在春原上独立遥望你去的湘水流域。第二句恭维孙侍郎此行是像鹰隼那样高飞上楚天。卢照邻《送郑司仓入蜀》诗起二句云：“离人丹水北，游客锦城东。”用“离人”、“游客”，点明题目中“送”字。用“丹水”、“锦城”，点明“蜀”字。王勃此诗，也用同样方法，但他组织得更均衡。上句表达了杜少府、蜀州和长安的关系，下句表达了作者、送行者与蜀州的关系。
　　“城阙辅三秦”这句诗历来有不同的讲法。多数人以为“城阙”指京都长安。如果依句子结构讲，这一句就应当讲作“长安辅助三秦”。
　　但是，从事理上想一想，这样讲是讲不通的。北京与郊县的关系，总是郊县辅助北京，不能说是北京辅助郊县。于是一般人都讲作“长安以三秦为辅”，使这个“辅”字成为被动词。即使说这样讲对了，这句诗和题目又有什么关系呢？
　　于是有人觉得“城阙”应当是指蜀州的。可是，一看到“阙”字，就想到宫阙，蜀州既非京都，怎么会有“城阙”呢？于是吴昌祺说：“蜀称城阙，以昭烈也。”他是从历史上去求解释。巴蜀是刘备建国之地，成都是蜀都，所以也可以用“城阙”。
　　按“城阙”二字，早已见于《诗经》。“佻兮达兮，在城阙兮”，这是《郑风·子衿》的诗句。孔颖达注解说：“谓城上别有高阙，非宫阙也。”他早已怕读者误解为京城的宫阙，所以说得很明白，城阙是有高楼的城墙。只要是州郡大城市，城头上都有高楼，都可以称城阙。王勃和孔颖达同时。他当然把“城阙”作一般性的名词用，并不特指京都。
　　再看唐人诗中用“城阙”的，固然有指长安的，也有不指长安的。李颀《望秦川》诗云：“远近山河净，逶迤城阙重。”这“城阙”是多数。
　　韩愈《题楚庄王庙》诗云：“丘坟满目衣冠尽，城阙连云草树荒。”韦应物《澧上寄幼遐》诗云：“寂寞到城阙，惆怅返柴荆。”这几个“城阙”，显然不是指长安。
　　巴蜀为富饶之地，自从开通了秦、蜀之间的栈道，秦中人民的生活资料，一向靠巴蜀支援。从汉武帝以来，论秦、蜀经济关系的文献，都是这样说的。与王勃同时的陈子昂也说：“蜀为西南一都会，国家之宝库，天下珍货聚出其中，又人富粟多，顺江而下，可以兼济中国。”（《谏讨生羌书》）后来杜甫也说：“蜀之土地膏腴，物产繁富，足以供王命也。”（《论巴蜀安危表》）由此可见王勃送杜少府去蜀州，第一句就赞扬蜀中城市是三秦的支援者，这也是代表了一般的观点。可是现在还有许多人注唐诗，坚持“城阙”是指长安，于是把这句诗讲得很不合理。
　　我感到不能不在这里详细辩论一番。
　　“风烟望五津”句历来注释都以为“五津”是说蜀州地势险恶，“风烟”是形容远望不清。唐汝询释云：“蜀州虽有五津之险，而实为三秦之辅，故我望彼之风烟，而知今之离别，仍为宦游，非暌离也。”他这样讲法，可知他对于“风烟”一句，实在没有明确理解，以致下文愈讲愈错。
　　我说“风烟”即“风景”，这也是新近才恍然大悟的。唐太宗李世民有一篇《感旧赋》，是怀念洛阳而作。有二句云：“地不改其城阙，时无异其风烟。”此处也是以“城阙”对“风烟”，意思就是城阙依然，风景无异。王勃此诗，完全用太宗的对法，可知这个“风烟”应解作“风景”。唐人常常为平仄关系，改变词汇。“景”字仄声，“烟”字平声，在需要用平声的时候，“风景”不妨改为“风烟”。李白《春夜宴桃李园序》有句云：“大块假我以文章，阳春召我以烟景。”这个“烟景”，也就是“风景”。
　　现在，我们接下去讲第二联。作者说：我和你今天在这里离别，同样是游宦人的情意。离开家乡，到远地去求学，称为“游士”，或“游学”。去做官，称为“游宦”，也称“宦游”。强调游，就用“宦游”；强调宦，就用“游宦”。
　　第三联大意是：只要四海之内还有一个知己朋友，虽然远隔天涯，也好似近在邻居。
　　这是对杜少府的安慰，同时也有点赞扬。对杜少府来说，你远去蜀中，不要感到寂寞，还有知己朋友在这里，不因距离远而就此疏淡。对自己来说，像杜少府这样的知己朋友，纵然现在远去蜀中，也好像仍在长安时时见面一样。这两句是作者的名句，也是唐诗中数一数二的名句。
　　但这两句并非王勃的创造，他是从曹植的诗“丈夫志四海，万里犹比邻”
　　变化而成，他利用“万里犹比邻”这个概念，配上“海内存知己”，诗意就与曹植不同。后来王建也有两句诗：“长安无旧识，百里是天涯。”
　　这是把王勃的诗意，反过来用。不能不说是偷了王勃的句法。
　　第四联是紧跟第三联而写的。既然“天涯若比邻”，那么，现在在岔路口分别，大家就不必像小儿女那样哭哭啼啼。诗歌的创作方法，往往用形象性的具体语词来代替抽象概念。人哭了就要用手帕（巾）拭眼泪，于是“沾巾”就可以用来代替哭泣。这种字眼叫做“代词”或“代语”。运用代语对寻找韵脚有很大的方便。
　　这首诗和王绩的《野望》虽然都是五言律诗，但句法的艺术结构却完全不同。（一）《野望》的第一联是散联，不是对联。《杜少府》的第一联是很工致的对联。这里，我们首先见到律诗的两种句式，即第一联可以是对句，也可以是不对句。（二）《野望》的第二联和第三联是同一类型的对句。“树树”对“山山”，“秋色”对“落晖”，“皆”对“惟”，四声、词性都是对稳的，每一句都是一个完整的句子，表现一个完整的概念。这种对句，每一联上、下两句的思想内容是各自独立，没有联系的。如果看一看《杜少府》的第二、三联，可以发现，每句都不是完整的句子。“与君离别意”，不成为一个完整的概念，必须读了“同是宦游人”才获得一个概念。因此，从语法的角度讲，《野望》的第二、三联是四句，《杜少府》的第二、三联只有二句。这里，我们看到了律诗的两种对句法。《野望》式的对句，称为“正对”。这是刘勰在《文心雕龙》里定下的名词。他举出四种对法，正对是最常用最低级的对法。《杜少府》的对法，宋朝人称为“流水对”，又称“十字格”。因为从字面结构看，它们是一式二句；但从表现的思想内容看，只是不可分开的一个十字句。就像流水一般，剪不断。这种对句，艺术性就较高。
　　王勃这首诗，两联都用流水对，使读者不觉得它们是对句，只觉得像散文一样流利地抒写赠别的友谊，因而成为千秋名句。
　　一九七八年一月七日
　　李白：梦游天姥山别东鲁诸公
　　海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。
　　越人语天姥，云霓明灭或可睹。
　　天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
　　天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
　　我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。
　　湖月照我影，送我至剡溪。
　　谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。
　　脚著谢公屐，身登青云梯。
　　半壁见海日，空中闻天鸡。
　　千岩万转路不定①，迷花倚石忽已暝。
　　熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
　　云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。
　　列缺霹雳，丘峦崩摧。
　　洞天石扉，訇然中开。
　　青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
　　霓为裳兮风为马，云之君兮纷纷而来下。
　　虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
　　忽魂悸兮魄动，恍惊起而长嗟。
　　惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
　　世间行乐亦如此，古来万事东流水。
　　别君去兮何时还？
　　且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。
　　安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜①，迷。
　　这是一首描写梦游天姥山的诗，杂用四、五、六、七言句，句法错落有致。转韵至十二次之多。或两句一韵，或三句一韵，或四句一韵，或五句一韵。韵法亦变化多端，或逐句押韵，或隔句押韵。这是李白的典型作品。因为全诗以七言句为主，故一般选本都编入七言古诗或七言歌行类。
　　诗题据《河岳英灵集》作“梦游天姥山别东鲁诸公”，近代版本都已省作“梦游天姥吟留别”。前者说明是“别东鲁诸公”，可知是在离开齐鲁，正要南游淮泗的时期所作。当时听到有人夸赞越中（今浙东）天姥山风景之奇，因而中心向往，居然梦到天姥山去游览了一番，醒来就写出了这首诗，并且把它作为向东鲁几位朋友的告别辞。诗的内容是“梦游天姥山”，诗的作用是“留别”。要了解这首诗，必须把它的内容和作用联系起来；为什么作者要把一首记梦诗作为告别辞？这首诗与告别朋友的思想感情有什么关系？
　　因为韵法与思想程序有参差，这首诗不宜按韵法来分段。现在我们按思想程序把它分成三段：第一段是开头四韵十句，这是全诗的引言。
　　① “千岩万转”疑为“万壑”之误。李白《送王屋山人》诗云：“遥闻会稽美，且度耶溪水。万壑与千岩，峥嵘镜湖里。”可证。但各本皆作“万转”，不敢妄改。
　　① 此句《河岳英灵集》作“暂乐酒色凋朱颜”。
　　第二段从“湖月照我影”到“失向来之烟霞”共五韵二十八句。这是全诗的主体，描写整个梦境，直到梦醒。以下是第三段，二韵七句，叙述梦游之后的感想，总结了这个梦，作为向东鲁朋友告别的话。
　　李白在好几首诗中，向往于蓬莱仙界，希望炼成金丹，吞服之后，飘然成仙，跨鹤骑鹿，远离人世，遨游于神仙洞府。但在这首诗中，一开头就否定了瀛洲仙岛的存在。
　　他说：航海客人谈到瀛洲仙岛，都说是在渺茫的烟波之中，实在是难以找得到的地方。
　　可是，越人谈起天姥山，尽管它是隐现于云霓明灭之中，却是有可能看见的。这四句是全诗的引言，说明作此诗的最初动机。“瀛洲”只是用来作为陪衬，但却无意中说出了作者对炼丹修仙的真正认识。“信难求”这个“信”字用得十分坚决，根本否定了海外仙山的存在，也从而否定了求仙的可能性。然则，李白的一切游仙诗，可知都不是出于他的本心。连同其他一切歌咏酒和女人的诗，都是他的浪漫主义的外衣。
　　杜甫怀念李白的诗说：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。”（《不见》）已把李白当时的情况告诉我们了。他是“佯狂”，假装疯疯癫癫。他这种伪装行为，在杜甫看来，是很可哀怜的。因为杜甫知道他有不得不如此的理由，下面更明白说出“世人皆欲杀”，这也不是一般的夸张写法。可以想见，当时一定有许多人憎恶或妒忌李白，或者是李白得罪了不少人，而杜甫呢，他是李白的朋友，他对李白的行为即使不很赞同，但对李白的天才却是佩服的，所以他说“吾意独怜才”。
　　第三韵四句是概括越人所说天姥山的高峻。它高过五岳，掩蔽赤城。
　　赤城是天台山的别名。天台山已经很高了，对着天姥山，却好像向东南倾倒的样子。四万八千丈，当然是艺术夸张，珠穆朗玛峰也只有八千八百四十多公尺高，因为听了越人的宣传，我就想去看看。谁知当夜就在梦中飞渡镜湖（在今绍兴），再东南行，到达了天姥山。“吴越”在此句中，用的是复词偏义，主要是“梦越”，为了凑成一句七言诗，加了一个“吴”字。
　　第二段，全诗的主体，描写梦游天姥山的所见所遇。文辞光怪离奇，显然是继承了楚辞的艺术传统。作者告诉我们：他飞过镜湖，到了剡溪（今嵊县），看到了南朝大诗人谢灵运游宿过的地方。湖泊里有渌波荡漾，山林中有猿啼清哀。他也仿效谢灵运，脚下趿着为游山而特制的木屐，登上了高山①，迷。从此一路过去，到了天姥山。走在半峰上，就看到海中日出，又听到天鸡的啼声。经过了许多崎岖曲折的山路之后，正在迷途之间，天色忽已暝暮。这时听到的是像熊咆龙吟的瀑布之声，看到的是雨云和烟水。
　　这种深山幽谷中的夜景，别说旅客为之惊心动魄，就是林木和峰峦，也要觉得战栗。这时候，忽然又遇到了奇迹，崖壁上的石门开了。其中别有一个天地，别有一群人物。他看到许多霓裳风马的“云之君”和鸾凤驾车、虎豹奏乐的“仙之人”，不觉吓了一跳，蓦然醒来，只看到自己的枕席；而刚才所见的一切云山景物都消失了。
　　“云之君”是神，“仙之人”是仙人，合起来就是神仙。李白爱好① 谢灵运游山，把他的木屐改装了一下，上山时去其前齿，下山时去其后齿，当时称为谢公屐。
　　修道求仙，为什么遇到这许多神仙，非但并不高兴，反而惊慌起来呢？
　　这一惊慌，使他的游兴大受打击，在惊醒之后，便勾引起深深的感慨，甚至长叹起来。于是接下去产生了第三段。
　　就全篇诗意来看，第三段才是真正的主体，因为作者把主题思想放在这一段里。但是在这第三段的七句中，我们可以找到两个概念。一个是“世间行乐亦如此，古来万事东流水”。意思是说：人世间一切快乐的事都像做了一个美梦，一下子像水一般流失了。
　　这是一种消极的世界观，对人生的态度是虚无主义的。另一个概念是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这是一个不为权贵所屈的诗人，从趋炎附势的社会中脱逃出来以后的誓言，它反映一种积极的世界观，一种反抗精神。这两种思想显然是不同路，甚至是相反的，然而作者却把它们写在一起。这就引出了一个问题：到底哪一个是作者的主题呢？
　　当然，从来没有一个读者只看见作者这一个思想而无视于另一个思想。但在二者的轻重之间，或说因果之间，看法稍有不同，就可能从这首诗得到不同的体会。作《唐诗解》的唐汝询是偏重于前一种思想的。
　　他说：将之天姥，托言梦游以见世事皆虚幻也。……于是魂魄动而惊起，乃叹曰：“此枕席间岂复有向来之烟霞哉？”乃知世间行乐，亦如此梦耳。古来万事，亦岂有在者乎？
　　皆如流水之不返矣。我今别君而去，未知何时可还。且放白鹿于山间，归而乘之以遍访名山，安能屈身权贵，使不得豁我之襟怀乎？
　　这样讲法，就意味着作者基于他的消极的世界观而不屑阿附权贵，因为这也是一种虚幻的事情。诗中所谓“世间行乐亦如此”，这个“此”字，就应当体会为上面二句所表现的梦境空虚。
　　作《诗比兴笺》的陈沆提出了另一种解释。他偏重在后一种思想：此篇即屈子《远游》之旨，亦即太白《梁甫吟》“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨，阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒”之旨也。太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意……题曰“留别”，盖寄去国离都之思，非徒酬赠握手之什。
　　这样讲法，情况就不同了。它意味着作者基于他的积极的世界观，揭发和控诉了明皇宫中充满着忌才害贤的小人，使他来不及有所作为，就被排挤出来。他回忆在宫廷中的生活，简直像个恶梦，至今心有余悸。
　　于是“世间行乐亦如此”这一句就应当了解为指宫廷中的快乐生活，也像恶梦一样，只会使人心悸。作者有了这样的觉悟，于是就鄙弃一切，对“古来万事”都有空虚之感。为了保持自己的人格，为了维护自己的心灵，宁可从此骑鹿游山，决不再低眉折腰去讨好权贵们了。
　　我同意陈沆的讲法。把第二段诗句仔细体会一下，可知作者所要表达的不是梦境的虚幻，而是梦境的可怕。游天姥山是一个可怕的梦；在皇帝宫中做翰林供奉，也是一个可怕的梦。如果说作者主题是描写梦境的虚幻，那又与“摧眉”句有什么关系？依照唐汝询的讲法，这第二段的创作方法是单纯的赋，依照陈沆的讲法，却是“赋而比也”。
　　陈沆引用李白另一首诗《梁甫吟》来作旁证，确实也看得出这两首诗的描写方法及意境都有相似之处。李白有许多留别诗，屡次流露出他被放逐的愤慨。把这些诗联系起来看，更可以肯定游天姥山是游皇宫的比喻。有一首《留别曹南群官之江南》的五言古诗，就紧接编在《梦游天姥山》之后。曹与鲁是邻境，前诗留别东鲁诸公，后诗留别曹南群官，可知是作于同一时期。这首诗开头说自己早年修道求仙，后来碰上运气，供奉内廷。有过一些建议，很少被采用，只得辞官回家。下文说：“仙宫两无从，人间久摧藏。”这是明白地说学道做官都失败了，只落得在民间没落和流浪。《梦游天姥山》开头二句是说求仙“无从”，其次二句是说进宫或有希望。此下描写天姥山景色一大段，实质是描写宫廷。
　　结论是宫廷里也“无从”存身。“仙宫两无从”这一句可以说就是《梦游天姥山》的主题。
　　杜甫：新安吏
　　安禄山之乱，使唐玄宗李隆基的外强中干的政权迅速崩溃，暴露出官吏的腐败，将士的懦怯，军队的无组织、无纪律、无斗志，社会秩序的紊乱，人民的贫困。杜甫在这几年中，漂泊于长安、洛阳之间，把所见所闻所感，写下了许多诗篇。其中有许多组诗，如“二哀”（《哀江头》、《哀王孙》），“二悲”（《悲陈陶》、《悲青坂》），“三吏”（《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》），“三别”（《新婚别》、《垂老别》、《无家别》），都是著名的作品。现在从“三吏”中选讲一首。许多选本都选取《石壕吏》，最近又已选入中学语文教材，我就不选了。改选《新安吏》：客行新安道，喧呼闻点兵。
　　借问新安吏，县小更无丁。
　　府帖昨夜下，次选中男行。
　　中男绝短小，何以守王城。
　　肥男有母送，瘦男独伶俜。
　　白水暮东流，青山犹哭声。
　　莫自使眼枯，收汝泪纵横。
　　眼枯即见骨，天地终无情。
　　我军取相州，日夕望其平。
　　岂意贼难料，归军星散营。
　　就粮近故垒，练卒依旧京。
　　掘壕不到水，牧马役亦轻。
　　况乃王师顺，抚养甚分明。
　　送行勿泣血，仆射如父兄。
　　这首诗的时代背景是乾元元年（公元七五八年）冬，安庆绪退保相州（今河南安阳），肃宗命郭子仪、李光弼等九个节度使，率步骑二十万人围攻相州。自冬至春，未能破城。
　　乾元二年三月，史思明从魏州（今河北大名）引兵来支援安庆绪，与官军战于安阳河北。
　　九节度的军队大败南奔，安庆绪、史思明几乎重又占领洛阳。幸而郭子仪率领他的朔方军拆断河阳桥，才阻止了安史军队南下。这一战之后，官军散亡，兵员亟待补充。于是朝廷下令征兵。杜甫从洛阳回华州，路过新安，看到征兵的情况，写了这首诗。
　　第一段八句，二句一意。诗说：有旅客在去新安的路上走过，听到人声喧哗，原来是吏役在村里点名征兵。旅客便问那些新安县里派来的吏役：新安是个小县，人口不多，连年战争，还会有成丁的青年可以入伍吗？吏人回答说：昨夜已有兵府文书下达，规定点选中男入伍了。旅客说：啊，中男还是短小的青年，怎么能让他们去守卫东都啊？
　　唐代的兵士，隶属于折冲府。每一个应服兵役的青年，都应在成丁后入伍，为本府卫士，到六十岁方能退伍。“府帖”就是折冲府颁发的文书。玄宗天宝二年，规定二十三岁为成丁，满十八岁为中男。新安县的二十三岁以上男子，都已征发去从军，有的死亡，有的伤残，有的逃散了。所以现在要征发其次的中男，即满十八岁的青年。旅客以为这些青年还没有成长，不能担负守卫王城的任务。洛阳是东都，故称为王城。
　　“借问”的“借”字是一个礼貌词，等于“请问”，现在口语中还用“借光”，亦是礼貌词。
　　第二段也是八句，描写旅客所见到的那些应征的中男。肥胖的青年大概家境还不坏，他们都有母亲来送行。瘦弱的青年大多来自贫户，他们都孤零零的，无人陪送。时候已到黄昏，河水东流而去，青山下还有送行者的哭声。旅客看到如此景象，觉得只好对那些哭泣的人安慰一番。
　　他说：把你们的眼泪收起吧，不要哭坏了眼睛，徒然伤了身体。
　　天地终是一个无情的东西啊！这里，白水、青山二句是比喻写法。
　　前一句指应征的中男向东出发了，后一句指留在那里的送行者。我们如果联系《哀江头》中的那句“清渭东流剑阁深”，便可以看出杜甫惯用这样的比喻，并且还可以引“白水暮东流”一句以证明“清渭东流”确是指那些散伙的百官宫女。
　　“天地终无情”一句，作《杜臆》的王嗣奭以为“天地”指朝廷，不便正面怨朝廷役使未成丁的青年，故以“天地”代替。作《读杜心解》的浦起龙既同意王说，又说：“然相州之败，实亦天地尚未悔祸也。”
　　这两个讲法，我以为都可讨论。试看这首诗的后段，杜甫并没有谴责朝廷征用中男的意思，对于这次战事，他还肯定是“王师顺”，那么，在这里讲作指斥朝廷无情，就显得不可能了。我以为这“天地”二字是实用，而且是复词偏义用法。作者止是说“天道无情”，在无可解释而又要安慰人民的时候，止得归之于天意。这是定命论的观点，在古代作家作品中是常见的。浦起龙虽然也以为天地是实指，但他说这“无情”是由于“天地尚未悔祸”，却是迂儒之见了。
　　接下去十二句为一段。开头四句提一提相州之败的军事形势。官军进攻相州，本来希望一二天之内就能平定，岂知把敌人的形势估计错了，以致打了败仗，兵士一营一营地溃散了。“星散营”，杨伦注曰：“谓军散各归其营也。”（《杜诗镜铨》）这个注解恐怕不对。战败的军队，一般总是逃散，决不会“各归其营”。这三个字应理解作“散营”再加一个副词“星”。如何散法？如星一样地分散。散的是什么？是营的编制。
　　一伙一伙的溃散，称为散伙。一队一队地溃散，称为散队。一营一营地溃散，称为散营。
　　“日夕”在此句中应当讲同“旦夕”，而不必讲作“日日夜夜”。
　　当时郭子仪统率大军二十万围攻相州，满以为旦夕之间可以攻下。所以下句说“岂意”。如果讲作“日日夜夜”地望其平定，那么“贼难料”就不是意外之事了。
　　接下去八句，给被征入伍的中男说明他们将如何去服兵役，从而予以安慰。伙食就在旧营垒附近供应，训练也在东都近郊。要他们做的工作是掘城壕，也不会深到见水。
　　牧马也是比较轻的任务。这是说，不要他们去远征，而是就在当地保卫东都。粮食不缺，工作不繁重。接着说：况且这一场战争是名正言顺的正义战争，参加的是讨伐叛徒的王师。主将对于兵士，显然是很关心抚养的。你们送行的家属不用哭得很伤心，仆射对兵士仁爱得像父兄一样。仆射，指郭子仪，当时的官衔是左仆射。
　　这首诗的主题思想是复杂的。前半篇诗，对于点选中男，作者感到的是同情和怜悯。
　　但这种怜悯的情绪，并没有发展成为反对战争的思想。因为他不能反对这场战争。于是转到下半篇，就以颂扬郭子仪、安慰送行的家属作结束。“天地终无情”说明前半篇的主题思想：“仆射如父兄”说明后半篇的主题思想。这两个主题思想是矛盾的。但杜甫把它们并合起来，成为全诗的一个主题，表达了他当时复杂而又矛盾的心理状态。
　　浦起龙在《读杜心解》中分析这首诗云：“此诗分三段：首叙其事，中述其苦，末原其由。先以恻隐动其君上，后以恩谊劝其丁男，义行于仁之中，此岂寻常家数。”他以为杜甫此诗，前半篇是表现了诗人的仁，他要以这种恻隐之心感动皇帝。后半篇是表现诗人的义，他要以从军卫国的责任去鼓励兵士。这就不是平常的创作方法了。
　　如果用这一讲法，这首诗就成为维护封建统治政权的作品。前半篇对中男的怜悯成为虚伪的同情，其目的是劝诱他们去为维护统治阶级的政权而卖命。所谓“义行于仁之中”，这句话的意味就是用假惺惺的仁来实现阴险的义，这就符合于“温柔敦厚”的诗教了。
　　许多人用浦起龙的观点解释这首诗，自以为抬高了杜甫，称颂这首诗“措词得体”，继承了《诗经·国风》的传统，其实是贬低了杜甫。
　　我们在前半篇中，实在看不出杜甫有把点中男入伍的惨状去感动皇帝的意思。近来有人说这一段诗是“对封建统治阶级的谴责”。我也看不出有什么谴责的意味。我以为杜甫当时只是抒述自己爱莫能助的感情，不得已而只好喊出一声“天地终无情”。我在讲高适的《燕歌行》的时候，已经提到过唐代诗人对战争的态度，各有不同。对战争本身，他们都是反对的；对于每一次战争，他们的态度就有区别。拥护正义战争，反对不义战争。因此，在从军、出塞的题材中，主题思想常常会出现矛盾。
　　高适的《燕歌行》和杜甫这一首《新安吏》是同样的例子。
　　所以，我宁可说这首诗反映了杜甫的矛盾心理，这就是他的现实主义。他并不是为了“温柔敦厚”而组织成一首“义行于仁之中”的麻醉人民的诗。
　　一九七八年九月十六日
　　关于《世界短篇小说大系》
　　一九二九年，郑振铎先生任上海商务印书馆编辑。他的工作任务主要是编《小说月报》，但也兼管一些文艺出版物的组稿任务。当时他计划以较大的规模系统地介绍世界各国的短篇小说。经过几个月的考虑，制定了《世界短篇小说大系》的规划，分别邀请适当的人选担任编译。
　　对于一些在文学上有重要地位的国家，即以国为单位。郑先生分配给我的是捷克、波兰和匈牙利三个国家，因为我正热中于东欧文学。分配给戴望舒的是比利时、西班牙和意大利三个国家。因为望舒的外语专长是法文，这三国的文学作品，从法文本译较为方便。当时约定每个国家的短篇小说要从最早时期选到现代。卷首要有一篇较详细的导言，概述这个国家的短篇小说发展的情况。卷尾要有作者的小传。每卷字数要求在二十万字至三十万字之间，全书估计将为十二卷至十六卷。
　　我们都很高兴接受这个任务，首先是因为我们非常乐意做这个工作，极希望看到这部大书能够早日问世；其次当然是因为从几乎一百万字的翻译工作中，可以获得较丰厚的稿酬，对生活大有润泽。一九三○和一九三一这两年中，我们竭力挤出时间来从事这几部小说的翻译工作。大约到一九三二年夏季，我们才各自完成了译事，把全稿送交商务印书馆。
　　这时，淞沪抗日战争刚才结束，商务印书馆在上海闸北的印刷厂、编译所、栈房和东方图书馆，都在炮火中受到无法恢复的损失。有许多作家的未发表原稿，也都和编译所一起灰飞烟逝。有几位分任短篇小说译事的译者，在战前已交出了全稿。这些稿本，也都损失了。我们的译稿是战后送去的，虽然侥幸未罹战祸，但商务印书馆已无法实现这个计划。一九三五年，王云五编《万有文库》，就把这些原稿每部减削到十万字左右，编入了《万有文库》。卷首既无导言，卷尾的作者小传也仅删剩了生卒年份。我们当时所得到的，也只是这十万字的稿酬。
　　选剩的原稿，在商务印书馆编辑部里搁置了二十年。直到一九五三年，商务印书馆已迁到北京，忽然有一天，我收到从北京人民文学出版社寄来的《意大利短篇小说集》的全部剩稿。原来商务印书馆已因出版业务方向改变，把所存一切文艺著译原稿移交给人民文学出版社。该社清理到这部原稿，而其时译者戴望舒已经逝世，所以该社把这部原稿寄给我保存。我的三部剩稿，望舒的西班牙和比利时两部剩稿，始终没有消息。当时许多人为郑振铎先生实现这个大计划而努力的翻译工作，这部《意大利短篇小说集》恐怕是仅存的“硕果”了。
　　这个“硕果”在我书箱里又搁置了二十年，虽然幸而没有损失，但我一直没有办法为亡友作适当的处理。明年（一九八○）是望舒逝世三十周年，朋友们打算为他作纪念。
　　最近我检出此稿，想把《万有文库》本中发表过的几篇归并进去，仍依原样印出来，用以纪念望舒，同时也用以纪念郑振铎先生，现在恐怕已无人知道他对外国文学的介绍，曾经有过这一个未完成的功绩。
　　《意大利短篇小说集》上下卷各有一篇导言，概述了意大利短篇小说的发展历程。
　　对于有兴趣知道一点外国文学情况的读者，也许还有些用处。因此我抄出这两篇导言，让刊物上先为发表。
　　一九七九年六月二十八日
　　［附记］一九七九年六月，我把戴望舒的译稿《意大利短篇小说集》的两篇叙文抄出，交给香港《海洋文艺》月刊发表，写了这篇“后记”，以记录郑振铎先生的一次未实现的介绍外国文学的宏大计划，亦可算是一种新文学史料。
　　一九九○年四月十四日记
　　说“飞动”
　　——读杜小记杜甫常常用诗的形式，表达他对于诗的理论。《戏为六绝句》、《偶题》、《解闷》五首，是他论诗的专篇，此外，散见于其他诗篇中的一联一解，数量也很多。集合起来研索，可以全面地了解他对于诗的观点。这个工作，已有许多人做过，但体会和阐释，不尽相同，因此，我还敢于提供一些个人的看法，以待商榷。
　　杜甫诗中，屡次用“飞动”这个语词，其有关诗论者，有下列几句：意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄高适岑参》）平生飞动意，见尔不能无。（《赠高式颜》）神融蹑飞动，战胜洗侵凌。（《寄峡洲刘伯华》）精微穿溟？n，飞动摧霹雳。（《夜听许十六诵诗》）有时为了平仄关系，改用“飞腾”：飞腾知有策，意度不无神。（《奉寄李十五秘书》）前辈飞腾入，余波绮丽为。（《偶题》）飞腾无奈故人何。（《奉寄高常侍》）无论“飞动”或“飞腾”，从这些例句中揣摩，都是形容诗的一种气势，其意义大约有些像现代语的“生动”。这个语词，不是杜甫的创造，而是当时文学批评中的一个流行语。皎然《诗式》有《诗有四离》一节，其四曰：“虽欲飞动而离轻浮。”意思是说：诗虽然要求飞动，同时也应当注意不要流于轻浮。但是什么样的诗才是“飞动”的呢？《文镜秘府论》列举诗有十种体势，其第七体就是“飞动体”。其解说云：飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：“流波将月去，湖水带星来。”
　　又曰：“月光随浪动，山影逐波流。”此即飞动之体。
　　这一条非但可以证明杜甫诗中用“飞腾”即是“飞动”，而且还可以从所举二联了解唐人所谓飞动的诗句是什么样子。因此，我揣测“飞动”或“飞腾”近似我们所谓“生动”。
　　诗要做到飞动，首先要用词语来表现。一首诗，无论五言或七言，词语结构的单位是句。能够表现飞动体势的诗句，才算佳句，故杜甫诗中常常提到“佳句”：美名人不及，佳句法如何？（《寄高适》）故人有佳句，独赠白头翁。（《奉答岑参》）词人取佳句，刻画谁与传？（《白盐山》）赋诗分气象，佳句莫频频。（《秋日寄题郑监湖上亭》）为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水》）为了要锻炼出佳句，杜甫的造句工夫是非常艰苦的。他讲究句法，要做出“惊人”
　　之语。他作每一句诗都要经过再三修改，改后还要自己朗诵，检查合不合诗律：赋诗新句稳，不觉自长吟。（《长吟》）陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。（《触闷》）“稳”是佳句的标准。怎样才算是“稳”呢？杜甫的条件是：对于诗句的外形，要求中律；对于诗句的内涵，要求立意清新。
　　在杜甫的时候，唐律还在形成和发展的过程中，尤其是七言律诗。
　　杜甫一生研求音律，为唐律创造了许多艺术手法。
　　他有一首《又示宗武》诗，有句云：觅句新知律，摊书解满床。
　　这是叙述他的儿子宗武跟他作诗的情况，用一个“解”字，便反映出他自己觅句知律的诀窍。原来他为了追求诗律之“稳”，常要翻阅满床的书，从中物色最适当的词藻。
　　这和李商隐的“獭祭鱼”一样。现在，他的儿子也懂得摊书满床了，所以父亲承认他已懂得诗律。他还在《遣闷》诗中说：“晚节渐于诗律细”，道出了自己一生作诗甘苦，到了晚年才能写出律法细密的诗句。
　　杜甫的最工稳的律诗，大多是晚年作品，可以证明他这句话的真实性。
　　他为了追求诗律完美，不但要写出“惊人”的佳句，还要写出使鬼神也吃惊的佳句：思飘云物动，律中鬼神惊，毫发无遗憾，波澜独老成。（《赠郑谏议十韵》）“律中”即“中律”，也就是合律。但是，光是律法细密，只是完美了诗的外形，还不能成为飞动的佳句。飞动的重要因素，在诗的内涵。杜甫常常用一个“意”字即我们所谓“诗意”，有时他用一个“思”字，即我们所谓“思想内容”。上面所引四句，他把佳句的条件次序排定了。先要像云物一般飘动的思想内容，其次才要有使鬼神吃惊的音律，这样的诗，才可以算是毫无缺点的老成作品。他赠李白的一首诗，也显示了同样的观点：白也诗无敌，飘然思不群，清新庾开府，俊逸鲍参军。
　　他赞赏李白的诗有飞动的思想内容，与众不同，因而具有庾信的“清新”，鲍照的“俊逸”。
　　意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄高适岑参》）飞腾知有策，意度不无神。（《奉寄李十五》）平生飞动意，见尔不能无。（《赠高式颜》）政简移风速，诗清立意新。（《奉和严中丞》）定知深意苦，莫使众人传。（《寄贾至、严武》）病减诗仍拙，吟多意有余。（《复愁》）以上六联，都用“意”字，联系起来，可以很清楚地体会到杜甫观念中诗意和飞动的关系。第一个例句说得最明白：诗意惬当，诗句才能飞动。
　　这“惬当”二字，我们还可以引一首诗来作参证：郑李光时论，文章并我先，阴何尚清省，沈宋？H连翩；律比昆仑竹，音知燥湿弦，风流俱善价，惬当久笙筌。
　　（《秋日夔府咏怀寄郑审李之芳》）这首诗赞赏郑、李二人的诗作，第三、四句是说他们的诗意如阴、何、沈、宋，第五、六句是说他们的诗音律谐和，因而自然达到“惬当”的成就。第二个例句是赞赏李十五作诗，由于“意度”有神，所以知道他有办法使诗句飞腾。“意度”即“意境”。
　　第三个例句是说见到高式颜，就引起了自己飞动的诗意。高式颜是高适的侄子，也是诗人。第四个例句说明了诗的立意新，才是清诗。这里，我们如果联系“清新庾开府”这一句，可知杜甫所谓“清新”、“清诗”、“清词”、“新语”，都是指诗的思想内容。
　　《解闷》第六首尤其可以作证：复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传，即今耆旧无新语，漫钩槎头缩项鳊。
　　这是说孟浩然诗有新意，句句可以传世，故可称清诗。如今襄阳老辈诗人中，没有能作新语的，只好去钓鱼了。第五个例句说贾至、严武的诗意深刻，是从苦吟中锻炼得来的，应当珍惜，不要随便让人家流传。
　　第六个例句说自己病虽略愈，诗还不能做得工稳？不过吟咏既多，诗意却累积了不少。
　　作诗要有独创的新意，意愈丰富，随时驱使，加以完美的音律，便成为飞动的佳句。
　　杜甫每次提到“意”字或“思”字，总连带用“飞动”或表示飞动的语词，可知他以思想内容为佳句的主要条件。有一首诗，题为《江上值水如海势聊短述》，诗云：为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
　　老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁；新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟，焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。
　　这首诗是观江水暴涨而作，诗的内容却全是讲自己作诗的经验，没有一句写到江水。
　　第一联说自己向来喜欢从苦吟中寻觅佳句，第二联说如今老了，作诗只是随便即兴，对春天的花鸟也不耐深思（“愁”是“思”的代字）。
　　第三联说自家新近设置了玩水的器物。第四联说希望有诗思如陶谢之流，一起来同游作诗。为什么看了江水，想到陶谢的诗思？我们看他在诗题中加了“如海势”三字，就可以悟到杜甫常常以奔涌的水势来形容飞动的诗意。“精微穿溟？n”，“篇终接混茫”，“波澜独老成”，“文章曹植波澜阔”，“词气浩纵横”，这些词语，都是诗意丰富生动的形象。
　　另外还有一联：诗尽人间兴，兼须入海求。（《西阁》）简直说人间诗兴已经用尽，还得到大海中去求取灵感了。这就是他看到江水如海势而联想起陶谢诗思的理由。
　　综合以上所引许多谈诗的零章断句，杜甫对诗的理论已灼然可知，《戏为六绝句》、《偶题》诸作，只是这些观点的结集，基本上是一致的。意惬、律中，才是飞动的诗句，而二者之间，意尤其重要。王世贞论李杜云：太白诗以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。
　　太白笔力变化极于歌行，少陵笔力变化极于近体。李变化在调与辞，杜变化在意与格。
　　这两个论点，也注意到杜甫与李白在创作方法上的不同，杜甫重“意”，李白使“气”。可知王世贞着实研究过一番杜甫的诗论，不是从直觉得出的结论。但是，他说：“杜变化在意与格，”这里的“格”
　　字，我以为应改为“律”字，因为格还是属于意的。
　　杜甫的诗论，并不是他一家的独见。《文镜秘府论》有《论文意》一篇，专论诗文造意之法，有云：凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前。巧运言词，精练意魄。所作词句，莫用古语及今烂字旧意。
　　或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，探奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。前一条就是杜甫所要求的要有“新语”，后一条完全与杜甫的“飞动”说符合，可知杜甫的这些诗论，都代表了盛唐时流行的观点，没有《文镜秘府论》，就难于取证了。
　　一九八○年六月十日
　　“管城三寸尚能雄”
　　上星期写了一篇《喜读三叶集》，重温一本旧书，昨天在黄裳书架上发现一本港版新书《三草》，可谓有草叶因缘。去年曾有人抄示过聂绀弩同志的一些名句，以为是友朋中抄传出来的，却不知已印出专集，真惭愧我的孤陋寡闻。
　　向黄裳把书借回，灯下展读终卷，在又惊又喜之余，涌起了许多思绪。我不记得有没有会过聂绀弩同志，仿佛会过一面，也已是几十年前的事了。至于聂绀弩同志的文章，三四十年代曾读过不少，可是从来没有把他的文艺评论文章和旧诗联系起来。《三草》中有和雪峰诗二首，乃知冯雪峰也写过旧诗。一九二七年秋到一九二八年春，雪峰在我家小楼上住过半年，我们天天谈文艺，就是不谈旧诗。我当时爱读李商隐，一部《玉溪生诗集》常在书桌上，雪峰翻也不翻，有时还斜瞥一眼，给一个“无聊”的评语。于是我读我的李商隐，他翻译他的石川啄木。岂知四十年后，雪峰也做起旧诗来了。近几年来，还看到过茅盾、冯至、沈从文、臧克家等人的旧诗。我想，难道一顶南冠，十年浩劫，竟把许多新文学家改造成旧体诗人了吗？这是什么缘故？
　　我的解答是：旧体诗还有生命力，还有魅力。读罢《三草》，又觉得它还有发展的前途。古人说：“士别三日，当刮目相看。”现在一别三十年，我对聂绀弩同志简直应当折腰致敬了。于是我写了本文，十分有理由地为他“吹捧”。
　　中国旧体诗词，唐宋以后，几乎可以说已定了型，没有发展。直到梁启超、黄公度，才有意来一个“诗界革命”，但也只限于使用许多新名词、新事物。在平仄对偶的条件之下，这些新名词、新事物也还受到限制，不能随意尽量使用。王半塘作《八声甘州》词，用了一个“乌里雅苏台”，一时词人为之叫绝，可是也始终只此一句，没有能发展下去。《人境庐诗草》盛行过一时，有许多人摹仿，也终于还是酒阑人散。
　　聂绀弩同志的诗，在运用现代新名词、新事物，或俗字琐事这方面，还是追上了梁启超、黄公度的脚迹，不过他用得比梁、黄更活，更浑成，如“自由平等遮羞布，民主集中打劫棋”，“出问题时有毛选，得欢欣处且秧歌”，“把坏心思磨粉碎，到新天地作环游”，以及最为人传诵的“文章信口雌黄易，思想椎心坦白难”，都是不刺目，不碍口的妙句。
　　不过这条路子，也并不是梁启超、黄公度开创的，诗如王梵志、寒山、拾得、杨诚斋，词如辛稼轩、陈维崧都早已作过尝试。陈宗石称其兄维崧的《迦陵词》把“一切诙谐狂啸，细泣幽吟，甚至俚语巷谈，一经熔化，居然典雅，有意到笔随，春风物化之妙”。这段评语正可以移用于《三草》。因此，我以为这还不是聂绀弩诗格的第一个特点。
　　我说，聂绀弩旧体诗的更大的特点是它的谐趣，一种诙谐的趣味。
　　这是传统中国诗里最少见的，日本俳句里却有不少。一个人对待反映各种时代现实的世态人情，持过于严肃认真的态度，或无动于衷的态度，都不会有谐趣。只有极为关心，而又处之泰然的人，才可能有谐趣。谐趣不是戏谑，戏谑就成为打油诗；谐趣也不同于西洋的幽默，幽默要有一点讽刺。《北荒草》第一首《搓草绳》诗句云：“一双两好缠绵久，万转千回缱绻多。”《挑水》的“一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西。”
　　《脱坯》诗的“看我一匡天下土，与君九合塞边泥。”《拾穗》诗云：“一丘田有几遗穗，五合米需千折腰。”
　　《马逸》二联云：“无谔无嘉无话喊，越追越远越心灰；苍茫暮色迷奔影，斑白老夫叹逝骓。”《受表扬》云：“梁灏老登龙虎榜，孔丘难化溺沮身。”全首诗则有《寄高旅》、《萧军枉过》、《悠然六十》等，都是极饶谐趣的诗篇。使人读了禁不住一笑，佩服其设想之妙。
　　一首诗，光有谐趣，还不易成为高格。聂绀弩同志的谐趣，背后隐藏着另一钟情绪：沉郁。例如“文章信口雌黄易”这一联底下却来了“一夕尊前婪尾酒，千年局外烂柯山。”
　　读到这一联，你还能笑吗？此外如“坐老江湖波涌跃，起看天地色玄黄。”“最是风云龙虎日，不胜天地古今情。”《雪峰六十》诗云：“天下寓言能几手，酒边微语亦孤忠。”
　　又《挽雪峰》诗颈联云“风雨频仍家国事，人琴一恸辈行情。”而颔联却是“天晴其奈君行早，人死何殊睡不醒。”《赠答草》序诗云：“尊酒有清还有浊，吾谋全是亦全非。”
　　《锄草》云：“未见新苗高一尺，来锄杂草已三遭。”《寄高旅》云：“老夫耄矣人谁信，微子去之迹近哀。”《真宅》诗云：“乾坤定后无棋局，酒肉香中一佛徒。”《三草》集中有许多诗不是上联有谐趣，下联见沉郁，就是一句有谐趣，一句见沉郁。这个创作方法，聂绀弩同志自己说明了：“江山闲气因诗见，今古才人带酒怀；便是斯情何易说，偶因尊句一俳谐。”（《即事赠雷父》）正是以谐趣寓不易说之情，所以这谐趣成为一种破涕之笑，创造了诗的高格。
　　从正统旧诗的标准来衡量，《三草》中也有许多耐读的佳句，如“天下人民无冻馁，吾侪手足任胼胝。”“草木深山谁赏美，栋梁中国岂嫌多。”“老头能有年轻脚，天下当无不种田。”“盛世头颅羞白发，天涯肝胆藐雄才。”“非才碌碌邀奇赏，国士惺惺肯远来。”“青春此世如乌有，迟暮于人亦等零。”“西风瘦马追前梦，明月梅花忆故寒。”这些联语也都是感情极为沉郁的。
　　《三草》是近几年来读到的最出色的旧体诗，体虽旧，诗却很新。
　　所以我说旧体诗似乎还有发展的前途。不过要再出现这样一个诗人，却并不容易。我写完了我的读后感，奉题一诗为证：荒漠归来赋恼公，管城三寸尚能雄。灵均愁瘁何人识，曼倩诙谐取自容；大地山河棋一局，弥天风雪酒千钟。撑肠芒角难消得，付与攒眉苦笑中。
　　一九八二年十月十四日
　　张继：枫桥夜泊
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
　　张继，字懿孙，襄州人。他的生平不甚可知。据诸家记录，仅知他是天宝十二年（公元七五三年）的进士。大历中，以检校祠部员外郎为洪州盐铁判官。刘长卿有《哭张员外继》诗，自注云：“公及夫人相次没于洪州。”大约就在大历末年。他的朋友，除刘长卿以外，有皇甫冉、窦叔向、章八元、顾况，都是诗人。高仲武编《中兴间气集》，选录至德元年至大历暮年诗人二十六家的诗一百三十二首，其中有张继诗三首。
　　高仲武评云：“员外累代词伯，积习弓裘。其于为文，不自雕饰。及尔登第，秀发当时。诗体清迥，有道者风。如‘女停襄邑杼，农废汶阳耕’，可谓事理双切。又‘火燎原犹热，风摇海未平’，比兴深矣。”从评语看来，可知他家世代是诗人，现在我们已无法知道他是谁的子孙。他的诗见于《全唐诗》者，只有四十余首，其中还混入了别人的诗。但宋人叶梦得曾说：“张继诗三十余篇，余家有之。”（《石林诗话》）可知他的诗，在南宋时已仅存三十余首了。
　　在唐代诗人中，张继不是大家，恐怕也算不上名家，《唐诗品汇》把他的七言绝句列入“接武”一级中。如果这首《枫桥夜泊》诗没有流存下来，可能今天我们已忘记了他的名字。这首诗首先被选入《中兴间气集》，题目是《夜泊松江》。以后历代诗选，都收入此诗，直到《唐诗三百首》，使这首诗成为唐诗三百名篇之一，传诵于众口了。
　　从现存的张继诗中，可知他到过严州，有《题严陵钓台》诗。到过会稽，有《会稽郡楼雪霁》、《会稽秋晚》诗。也到过苏州，有《游灵岩》、《阊门即事》和这首《枫桥夜泊》诗。大约诗人在吴越漫游时，乘船停泊在苏州城外吴江上的某一个码头边歇夜。
　　吴江的下游就称松江，故至今合称吴松江。流过上海的这一段，现在称为苏州河。
　　“月落乌啼霜满天”，第一句说明了季候。霜，不可能满天，这个“霜”字应当体会作严寒；霜满天，是空气极冷的形象语。因为严寒，乌鸦都无法睡眠，所以还在啼唤。
　　半夜里已经月落，想必总在深秋或初冬的下弦。旅客在船中睡眠，这不是愉快舒服的睡眠，而是有羁旅之愁的睡眠。这一夜的睡眠又无人作伴，只有江上的枫树和夜渔的火光和旅人相对。这一句本来并不难解，只是把江枫和渔火二词拟人化。对愁眠，就是伴愁眠之意。后世有不解诗的人，怀疑江枫渔火怎么能对愁眠，于是附会出一种讲法，说愁眠是寒山寺对面的山名。直到现代，还有人引此说来讲此诗，大是谬误。接下去，诗人说在这样光景之下，旅客已经不容易入睡了，何况又听到苏州城外寒山寺里的钟声，镗镗地传来。这首诗是一般的赋写景物的诗，没有比兴的意义，读者也无可深入研究。
　　可是到了宋代，欧阳修读这首诗，提出了一个问题。他在《六一诗话》中说：“唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”他以为三更半夜，不是打钟的时候，故诗句虽佳，却不符合现实。他的引文，误“城外”为“台下”，“夜半”为“半夜”，不知是记忆之误，还是所见者为别的文本。
　　对于欧阳修提出的问题，许多人都不同意。《王直方诗话》引于鹄诗：“定知别往宫中伴，遥听维山半夜钟。”又白居易诗：“新秋松影下，半夜钟声后。”《复斋漫录》引皇甫冉诗：“秋深临水月，夜半隔山钟。”蔡正孙《诗林广记》亦引温庭筠诗：“悠然旅思频回首，无复松窗半夜钟。”这些都是唐代诗人所听到的各地半夜钟声。范元实《诗眼》又从《南史》找到半夜钟的典故。《石林诗话》又证明南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。这样，问题总算解决了，欧阳修被群众认为少见多怪。
　　寒山寺本来只是苏州城外一座小寺，自从张继此诗流传之后，成为一处名胜古迹。
　　在北宋时就有好事的慈善家捐资修葺。朱长文《吴郡图经续记》有一段记录云：普明禅院，在吴县西十里枫桥。枫桥之名远矣，杜牧诗尝及之，张继有晚泊一绝。
　　孙承祜尝于此建塔，迎长老僧庆来住持，凡四五十年。修饰完备，面山临水，可以游息。
　　旧或误为封桥，今丞相王郇公居吴门，亲笔张继一绝于石，而枫字遂正。
　　据此可知寒山寺在宋代为普明禅院。凡是称“禅院”的，人民习惯上都还是称之为寺。那么它应当是普明寺。但是叶梦得说：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。此唐张继题城西枫桥寺诗也。”（《石林诗话》）这里又出现了枫桥寺的名称。大概寒山寺、枫桥寺都是俗名，而普明寺是正名。不过，由于张继此诗的影响太大，自唐代至今，一般人都只知道寒山寺。
　　枫桥，在北宋时已误为封桥。王郇公是王珪，北宋仁宗时宰相。元丰六年封郇国公。
　　他罢相后住在苏州，写了这首诗刻在石碑上，因此就纠正了封字之误。由此可知他写的诗题是“枫桥夜泊”而不是“夜泊松江”。关于这首诗和诗题，我们不免还有怀疑。如果张继的船就停泊在寒山寺外枫桥下，那么他听到的半夜钟声，一定就从岸上寺中发出，为什么他的诗句说是“姑苏城外寒山寺”，而且这钟声是“到”客船呢？我以为《中兴间气集》选此诗，题为《夜泊松江》，这是张继的原题。他的船并不是停泊在寒山寺下，或说枫桥下。而是离开寒山寺及枫桥还相当远的松江上。这样，第三、四句诗才符合情况。《枫桥夜泊》这个诗题，看来是宋代人改的。《全唐诗》在此诗下注云：“一作夜泊枫江。”可能这一段吴江又称枫江。后人不知，改为枫桥。由“夜泊枫江”而成为“枫桥夜泊”。
　　王珪写刻的《枫桥夜泊》诗碑，没有拓本传到今天，不知有无文字异同。南宋时龚明之作《中吴纪闻》，其中提到这首诗，第二句却是“江村渔火对愁眠”。到明代，王珪所写的那块碑大概已经遗失，因此由苏州书家文徵明再写一通，亦刻于石。这块碑，到了清代末年，已漫漶不清，于是由经学家俞樾（曲园）又写刻了一块诗碑。俞曲园这块碑正面写张继诗，后附跋语三行，文曰：寒山寺旧有文待诏所书唐张继枫桥夜泊诗，岁久漫漶。光绪丙午，筱石中丞于寺中新葺数楹，属余补书刻石。
　　俞樾。
　　碑阴还刻有附记八行，文曰：唐张继枫桥夜泊诗，脍炙人口，惟次句“江枫渔火”四字，颇有可疑。宋龚明之《中吴纪闻》作“江村渔火”，宋人旧籍可宝也。此诗宋王郇公曾写以刻石，今不可见。
　　明文待诏所书亦漫漶，江下一字不可辨。筱石中丞属余补书，姑从今本，然江村古本，不可没也。因作一诗附刻，以告观者：郇公旧墨久无存，待诏残碑不可扪。
　　幸有中吴纪闻在，千金一字是江村。
　　俞樾这是俞曲园写诗时对原诗文字发生了疑问，就写了这一段诗话。
　　光绪丙午是光绪三十二年（公元一九○六年），筱石中丞是江苏巡抚陈夔龙。他也写了一段题记，刻在碑侧。正书五行，文曰：张懿孙此诗，传世颇有异同。题中枫桥，旧误作封桥。《吴郡图经续记》已据王郇公所书订正。诗中渔火，或误作渔父，雍正辑《全唐诗》所据本如此。然注云：“或作火”，则亦不以父为定本也。《中吴纪闻》载此诗作“江村渔火”，宋人旧籍，足可依据。曲园太史作诗以证明之，今而后此诗定矣。光绪丙午，余移抚三吴，偶过此寺，叹其荒废，小为修治，因刻张诗，并刻曲园诗，以质世之读此诗者。贵阳陈夔龙。
　　一首唐人的七言绝句，历代传抄，文字谬误，产生了这许多纠葛。
　　俞曲园虽然说“千金一字是江村”，可是他自己却仍然写“江枫”，于是他的写本，正如陈筱石所说，从此成为定本。寒山寺因张继的诗而成为苏州著名的古迹，俞曲园的书法又为当世所重，而且俞曲园就在当年十二月逝世，这块诗碑极为中外人士所珍视，拓本流传甚广。日本旅游者，来到中国，必去寒山寺观光，顺便买一张俞曲园写的诗碑拓本回去作纪念。但是流传的拓本，只有碑面《枫桥夜泊》诗及跋语三行，碑阴及碑侧文字，向来不拓，因此我要给它们在这里做个记录，以保存这一段唐诗逸话。
　　一九三六年，苏州名画家吴湖帆请诗人张溥泉也写刻了一块“枫桥夜泊”诗碑。张溥泉的大名也是继，请现代诗人张继写唐代诗人张继的诗，给唐诗又添了一段佳话。从此，俞曲园诗碑和张溥泉诗碑并列于寺中。听说，康有为也写过这首诗，有木刻在寺中，我没有见过。
　　一九三九年，抗日战争时，汉奸梁鸿志在南京成立了伪“维新政府”。
　　当时日本大阪的朝日新闻社要举办大东亚博览会，想以这个名义把寒山寺诗碑运去。日本人所要的当然是俞曲园写的那一块。汉奸们不敢触怒人民，把原物送去献媚，于是请苏州石师钱荣初依原样复刻了一块。刻得极好，足以乱真。后来不知怎么。这块复制品也没有运去日本，就留在南京，至今植立在煦园里。
　　一首七言绝句，数百年来，为国内外人士如此爱好和重视。它又使一个荒村小寺成为千秋名胜。这是《枫桥夜泊》诗独有的光荣。
　　一九八四年八月十五日
　　［附记］近日读郑逸梅所著《文苑花絮》，其中记张溥泉书碑事，可补此文所未详，故节录于此：吴湖帆以为俞曲园写的碑石已经残失，因此想到张溥泉亦名继，最好请他补写一石。但吴湖帆与张溥泉不相识，乃托濮一乘代请。不久，吴见报载张公逝世，甚恨请之已晚。不意过了几天，濮一乘以张公写本寄来，附函云：“此乃张公逝世前一日所写。”
　　湖帆悲喜交集，即嘱黄怀觉选石刻之，立于寺中。
　　张公写此诗后，亦有跋语，今并录于此：余夙慕寒山寺胜迹，频年来往吴门，迄未一游。
　　湖帆先生以余名与唐代题枫桥夜泊诗者相同，嘱书此诗镌石。惟余名实取恒久之义，非妄袭诗人也。民国三十六年十二月，沧州张继。
　　又，近日又见一种宋人笔记，其中记王珪写此诗碑时，正在丧服中，故未署名。今王珪所写碑已不可见，不知此说信否。俞樾写此诗后，当年即下世。张溥泉写此诗后，越日即逝。此三事巧合如此，在迷信家看来，恐寒山寺诗碑很不吉利。附记于此，以供谈助。
　　一九八五年六月五日
　　善秉仁的《提要》
　　十二月十七日《新民晚报》第二版《文学窗》，发表了贾植芳同志谈外国人研究中国现代文学的情况。其中提到天主教神父善秉仁编的《中国文艺批评》把五四新文学划分为“可以公开读”、“不宜公开读”、“只能参考读”和“绝对不要读”四大类。贾植芳同志以为，要看“作品是否合乎天主教义”，用这个标准来为文学作品分类，这是一种“疏误”。
　　其实，并不是疏误，而正是这本书的任务。善秉仁是徐家汇天主堂的法国神父。他用法文写的《中国文艺批评》，我没有见过。但他用英文编写的《中国现代小说戏剧一千五百种提要》，我倒还有一本。
　　这本书并不是外国人研究中国现代文学的著作，它是为天主教文化教育政策服务的。
　　这本书中，每一篇提要后都注明在四大类中属于哪一类。书出版后，发给全中国的天主教所办学校及文化单位，以后各图书馆购置文学书，必须参考这本《提要》。各中学图书馆，只许购藏第一类“可以公开读”的书给学生阅读。这些书被称为“洁净的书”。
　　这本书的作者署名是善秉仁神父。但事实上这本书不是他写的。这本书是许多天主教徒分别担任写稿，而由苏雪林为挂名总编辑的。苏雪林是武汉大学教授，以《棘心》一书成为著名的女作家，又以《李义山恋爱事迹考》一书成为著名的李义山研究者。抗日战争一开始，她立即捐献价值八千元的金饰物为劳军之需。一时声名大噪，又成为著名的爱国主义者。但她又是一个虔诚的天主教徒。唯物主义和无神论，对于她是格格不入的。无产阶级革命和专政，她也不会欢迎。一九四八年，我在上海暨南大学任教，住在文化广场旁边暨南大学教师宿舍。暑假中，有一天，苏雪林忽然来看我，说是抗战八年，没有会见，现在要出国了，将来也更无见面的机会，所以抽空来看望我。我问她，要到哪儿去。她说到梵蒂冈去。我问她去干什么？她说：去出家，进修道院。我对她望着，好久无话。最后，我问：“可以不去吗？”她说：“不，后天就走。”
　　我和苏雪林生平只见面过二次。第一次是在一九三三年，我编《现代》杂志的时候，她到现代书局编辑室来看过我。第二次就是一九四八年这一次。她临走时送了我一本书，就是这一本定价美金二十五元的《中国现代小说戏剧一千五百种提要》，她告诉我：这是她受天主教会委托而主编的。
　　这本书不能代表法国人研究中国现代文学的著作。对我们来说，它是一本反面教材。
　　这一千五百种文学作品中，被列入“绝对不可读”的，除了一小部分是黄色文艺书之外，绝大部分是革命文艺书。
　　一九八五年一月十九日
　　我的第一本书
　　《书讯报》有一个专栏，名为《我的第一本书》。编辑同志来组稿，要我也写一篇，我就一口答应了。过了好多天，才有空闲执笔，想还掉这一项文债。可是，一想，这个栏目意义不很明白。我的第一本什么书呢？可以是我读过的第一本书，也可以是我买的第一本书，也可以是我写的第一本书。估量编者之意，大约是希望我谈谈我所写的第一本书。
　　不过，我又想，趁此机会，从三个方面都谈谈，也有趣味，可以作为我的一篇关于书的回忆记。
　　一九一○年，即清宣统二年，我六岁，随父母住在苏州醋库巷。过了阴历元宵节，父亲就给我举行了开蒙仪式。第二天早晨，就送我到邻居徐老夫子的私塾里。行过拜老师的大礼之后，徐老师分配给我一个靠窗的座位。我坐下来，从新做的花布书包里取出我生平所读的第一本语文读本：《千字文》。老师先读一句，我跟着照样读一句。他读了四句，就结束了一天的功课。余下来的一整天时间，就是我高声朗读这四句：“天地元黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。”老师只教我读字音，不给我讲字的意义。这四句，我不到放午学，都已能背诵得滚瓜烂熟，但是不知道它们是什么意思。“元”本该是“玄”字，因为避清圣祖玄烨的讳，一切书本上所有的“玄”字，都改作“元”字。
　　这是我到中学三四年级才知道的。
　　第二天，一到学馆，第一件事就是背书，要立在老师的书桌旁边，背对着老师，背诵昨天所教的四句。这第二天的功课当然很容易，背诵四句，新学会四句。但是第三天就要背诵八句了。这样滚雪球似的读下去，十多天以后，就感到很困难，常常背漏了几句。
　　一本《千字文》，半年就读完而且背熟了。这就意味着我在初上学半年内就认识了一千个字，虽然不很懂得它们的意义，但也并不是毫无所知。现在小学一年级学生，恐怕识不到五百字。因此，我对旧社会中以“三百千”（《三字经》，《百家姓》，《千字文》）为小学生启蒙读本的办法，现在也不很反对了。
　　我父亲有十二个书箱，藏着他平时节衣缩食买来的书，经史子集都有。我进中学后才能自己找书看，以为父亲的书，我一辈子也读不完，所以从来不想到自己去买书看。
　　可是，我在高等小学二年级的时候，有一位同班同学常常讲曹操、刘备的故事，武松杀嫂的故事，才知道有一种书叫做“小说”。这种书，我父亲的十二个书箱里却一部也没有。于是我开始把母亲给我的零用钱积聚起来，星期日到东岳庙书摊上去买小说书看。
　　第一部就是金圣叹批本七十回的《水浒传》。
　　父亲书箱里有几本关于词的书，如《白香词谱》、《草堂诗余》之类，我也统统看过，并且学着填词。起先以为这些书都属于词曲，后来才知道词和曲是两种文学形式。
　　可是东岳庙书摊上不卖词曲书，不用说曲没有，词也没有。于是我到城里新开的云间古书处去问。那个年轻的老板兼店员请我自己到书架上去找。架上有一堆木版书，全是词曲。我几乎每本都想买，可是口袋里没有足够的钱，只拣了部书名《蕉帕记》的曲子书。
　　回家仔细一看，才知道这是汲古阁刻《六十种曲》的零本。
　　《蕉帕记》是我自己买的第一本戏剧书，也是我看过的第一本古典戏剧书。下一个星期，又到云间古书处去，买到了一部有钱大昕藏书印的《北词广正谱》。这两部书引起了我涉猎曲学的兴趣。
　　这时候，我学做小说、诗词，不自知其幼稚，写好了就向上海的鸳鸯蝴蝶派文艺刊物投稿。周瘦鹃编的《申报》副刊《自由谈》、《半月》，包天笑编的《星期》，都发表了我好几篇作品。但那时的刊物不给稿费，我也不知道发表了文章可以得到稿费，只要给我发表，就很高兴了。
　　五四运动使我懂得了封建主义、民主主义、自由主义、帝国主义这
　　许多新名词、新思想。胡适的《中国哲学史（上册）》，是使我接触先秦诸子的第一部书。郭沫若的《女神》是我买的第一部新诗集。《少年维特之烦恼》是我买的第一部新文学出版物的外国小说。在早期的新文学运动中，创造社给我的影响，大于文学研究会。
　　这时，我已决心搞文学，当作家。我十分崇拜歌德、莫泊桑、屠格涅夫。狄更斯的小说，我读的都是林琴南的文言译本，虽然觉得很好，但林琴南的译本当时大受批判，我也把狄更斯归入鸳鸯蝴蝶派，以为他是英国第三、四流的作家，不值得重视。
　　我既不再向鸳鸯蝴蝶派刊物投稿，而新文学刊物如沈雁冰编的《小说月报》和创造社的《创造季刊》，在我看来，都是望尘莫及的高级文学刊物，我有自卑感，不敢去投稿。于是我一气写了十多个短篇小说，编为一集，题名《江干集》。这些小说都是在之江大学肄业时写的，而之江大学在钱塘江边，故题作《江干集》。我请胡亚光画了封面，请王西神、姚？g雏、高君定题了诗词，交松江印刷所排印了一百本。这是我自费出版的第一个短篇小说集。这一集中的作品，文学和风格，都在鸳鸯蝴蝶派和新文学之间，是一批不上不下的习作，所以我不认为它是我的第一本正式的文学创作集。这一百本书，送亲戚朋友二十本，余下的八十本，都委托上海南京路文明书局代售，因为有一个同乡在这家书局中当门市部经理。过了几个月，我去向同乡打听书的销售情况，据说只卖去十多本。又过了半年，文明书局歇业，我的同乡不知转业到什么地方去了。我的书不知下落，也没有结账，我一个钱也没有拿到。前几年，上海文研所的应国靖同志在上海图书馆书库中发现了一本。他借出看了一遍。承蒙他夸奖，认为这些粗糙的小说都是具有反封建、反帝国主义的现实主义作品。
　　一九二七年，在《小说月报》上读到夏丐尊译的日本作家田山花袋的短篇小说《绵被》，觉得很受启发。这是一篇东方气息很浓重的小说，和欧洲作家的短篇小说完全不同。我摹仿它的风格，写了一篇《绢子姑娘》。这时，沈雁冰已是我的老师，他的助理编辑徐调孚，也已是我的新朋友。我想，我已有条件去向《小说月报》投稿了。于是我把这篇小说交给徐调孚，他得到沈先生的同意，就给我发表了。这时，上海经营新文学书刊的小书店正在多起来，许多出版商需要文稿。经朋友介绍，我把《绢子姑娘》再加上二三篇没有发表的小说，凑足五万字，编成一本小说集，题名即为《绢子姑娘》，交给一家书店（现在连店名都忘了），不到三个月，就出版上市，这是我的第一本由出版商印行的小说集。《绢子姑娘》和《绵被》虽然故事情节不同，但明眼人一定看得出来，二者之间有很多相同之处，我自己心里更明白，这是一种高超的摹仿，还不能说是创作。
　　因此，我也不承认它是我的第一本新文学创作。
　　一九二八年，我和刘呐鸥、戴望舒办第一线书店、水沫书店，先后编刊《无轨列车》和《新文艺》两个刊物，这时我们的思想都左倾了。我写了二篇摹
　　仿苏联小说的《追》
　　和《新教育》，算是我的普罗文艺创作。当时把这二篇小说列入我们的一套小丛书《今日文库》，书名即用《追》。这是六十四开本，一张报纸的小册子。《今日文库》的第二种是画室（冯雪峰）译的苏联诗歌集《流冰》。这两本小书，不久就被国民党目为宣扬赤化的文艺书，下令禁止发行。这是我第一本被禁止的小说集。不过，第一本之后，不再有第二本，因为我不再写无产阶级革命题材的小说，所谓第一本，也就是唯一的一本。
　　我真正的第一本新文学创作集是一九二九年由水沫书店出版的《上元灯》。但是，在初版本的《上元灯》里，还有一篇《牧歌》是摹仿希腊牧歌的，算不得创作，因此我在由新中国书局出版的再版本《上元灯》中，把这篇《牧歌》也删去了。正确地说，我正式的第一本创作小说集应当是再版本《上元灯》。
　　“五四”新文学运动给我的教育，是重视文艺创作的“创”字。一个作家，必不能依傍或摹仿别人的作品，以写作自己的作品。一篇小说，从故事、结构到景物描写，都必须出于自己的观察和思考，这才算得是“创作”。我不愿意把初期的一些多少有摹仿嫌疑的作品，老着脸皮说是我的创作，因此，我否定了《上元灯》以前的几个“第一本书”。
　　这一二年来，有几位青年作家的得奖小说，被读者检举，有抄袭嫌疑。有的是故事雷同，有的是描写风景山川部分，整段抄袭外国小说的译文。这种现象，都有损于作者的品德。如果有一篇被评为好的小说，其中间有一段描写文字，证明为抄自别人著作的，那么读者就有理由可以怀疑这整篇小说是从许多不同的别人作品中抄袭来的。这样，即使它是一个得奖作品，读者也就不能信任那些评奖委员了。我希望今天的青年作家，必须珍惜自己的创作，才能提高我们的文艺创作水平。
　　一九八五．十二．十五
　　杂谈《金瓶梅》
　　一五十年前，我为上海杂志公司老板张静庐服务，标点了一部北京图书馆影印的《金瓶梅词话》，帮老板赚了一大笔钱，自己却背上了一个“标点淫书”的罪名，虽然书中的淫言秽语都已删净。
　　同时，郑振铎编《世界文库》，也采用了《金瓶梅词话》，删去淫秽语，加标点，分期发表。
　　同时，上海中央书店老板平襟亚，也在一声不响地请人删节、标点《金瓶梅词话》，交印刷厂排印，特别提高排字工资，要求印刷厂赶在上海杂志公司以前，把他们的《金瓶梅词话》抢先印出。
　　张静庐和平襟亚是当年四马路出版界的两位霸才，他们的营业竞争，勾心斗角，可谓旗鼓相当。张静庐听到平襟亚的《金瓶梅词话》已即将排版完成，而自己的全稿尚未发排完了，估计他的书势必落后一个多月才能出版，这对他是非常不利的。
　　于是张静庐请平襟亚吃饭，席上就单刀直入，开了一个谈判。张静庐说：他的《金瓶梅词话》是编在《中国文学珍本丛书》中的，是《丛书》之一种，《词话》的销数，与《丛书》其他各种的销数有影响。中央书店的《词话》是单种书，销数多少，和其他书没有关系。因此，张静庐要求平襟亚把排好的《词话》让上海杂志公司先印一版，然后将全副纸版送给中央书店去印行。所有排字工资都由上海杂志公司负担。这样，就是说：平襟亚只要同意上海杂志公司先印一版，他就可不费一文钱，印行中央书店的《金瓶梅词话》。
　　平襟亚的中央书店开设在上海杂志公司后面的弄堂内，它没有门市部。上海杂志公司开设在四马路，有三开间的门市部。张静庐的门市收入，非平襟亚可及，但对全国内地的发行能力，平襟亚独占优势。平襟亚考虑了张静庐的建议，估计上海杂志公司的《词话》虽然先出版，也只有一个月的门市销数，而在内地各省市，两家的《词话》可能同时上市。再加上中央书店的《词话》既然是白来的纸版，它可以定价低于上海杂志公司版。
　　于是平襟亚接受了张静庐的建议。
　　可是，后来取中央书店的排校样来一看，发现有不少标点错误。删节之处，上下文都接不上。而且字体较大，用纸势必较多。张静庐就主张用我们自己的标点本，而停止了中央书店的排本。这一事，平襟亚也同意了，因而《词话》的出版，迟了一个月。
　　上海杂志公司版的《词话》初版本印了二万本。然后送一份纸版给中央书店。中央书店不知印了多少，不过，几个月之后，就发生了中日战争，中央书店的《词话》不容易运销内地。这一盘棋，平襟亚输了。
　　前年，有人来问我，中央书店的《词话》和上海杂志公司的《词话》，在字型、标点、删节处为什么完全一样？我才记起这件事的原委。现在把它记录下来，也可算是上海出版史的一段秘闻。
　　至于《世界文库》本的《金瓶梅词话》，听说是傅东华删节及标点的，未知确否。
　　因为是分期发表，已失去其营业竞争的时间性，所以无人注意。生活书店原来也打算待《世界文库》发表完毕后，再印行单行本，可能也是因战事爆发而作罢了。
　　二1983年秋，人民文学出版社计划排印洁本《金瓶梅词话》的消息透露出来，似乎在出版界中引起了一阵波动。当时我正在医院中养病，接连有几家出版社的编辑同志来访问。有的出版社说打算重印上海杂志公司版的《词话》，希望我写一篇序文。有一个文艺刊物编辑同志说：打算在他的刊物上分期连载《词话》，要我同意署名为“整理、标点者”。
　　对于这些尊重我的好意，我都很抱歉地婉谢了。我并没有研究过《金瓶梅》，我也不很喜欢这部书。一九四七年，抗战胜利后，我回到上海，买到过一部北京图书馆影印的线装本《金瓶梅词话》，也买到了一部康熙版张竹坡评本《金瓶梅》。当时曾想把两本对读一下，看看有多少异同，从而研究一下此书的版本源流。可是这个工作始终没有功夫做。一九五八年，工资降级，稿费收入也断绝了。嗷嗷待哺的人口多，我把这两部《金瓶梅》卖了两百元人民币。
　　我和《金瓶梅》的关系，尽于此矣。人民文学出版社计划印行《金瓶梅词话》，和我是“风马牛，不相及”。我再也想不到会连累到我。
　　从一九八三年到一九八五年，少说也总有十来位编辑、记者、朋友或学生来和我谈论《金瓶梅》。尽管我对这部书实在无知，可是也不能不漫谈一通，免得扫人雅兴。我曾说：现在我们所见的《词话》，可能还不是最初的版本。它可能还有一个或几个古本。古本的《词话》可能没有或较少淫言秽语。因为古本是真正的“词话”，评书家的底本。如果有这许多描写性交的淫言秽语，当时的说书人怎么能在大庭广众之前说得出口。现在所有的万历本《词话》，虽然仍名为《词话》，其实已非评书家的底本，而是供知识分子阅读的小说了。我还说过：既然有王凤洲撰此书以毒害严嵩的传说，可知此书在嘉靖四十一年（一五六二严嵩败）前已有，从嘉靖元年至万历四十一年（一六一三），有九十一年之久，其间不可能没有一个《词话》的刻本。我还说：张竹坡评本和《词话》本可能是出于两个不同的祖本。
　　以上是我关于《金瓶梅》的漫谈，纯粹是出于推测，没有证据。想不到有一位同志把我的话写了一则报道，去发表在报纸上，而这一段报道又引起了许多编辑的兴趣，纷纷转载，甚至把我的信口开河，说成是研究结论。今年春初，有一位香港朋友寄给我一纸剪报，是一篇小文，题目赫然是《施蛰存谈〈金瓶梅〉》。这件事实在叫我啼笑皆非，深悔出言不慎。因此，现在不得不把情况如实交代，以资补过。
　　三淫书各国都有，态度各不相同。印度的淫书是把男女性交的各种方式、姿势教导青年夫妇，作为恋爱艺术的教本，态度最是严肃。法国的淫书品格有高有下，高级的淫书是暴露贵族士女的糜烂生活，下等的淫书是只鼓励宣淫。英国的淫书较多社会意义，虽然描写性交，却旨在揭露妓女或贫女的悲惨生活。《金瓶梅》在中国淫书中，也还是一部好书，它与《肉蒲团》、《杏花天》等书不同。描写性交部分不是全书的主要题材。
　　删掉了这些描写性交部分，并不影响这部小说的完整。
　　我以为，删净了的《金瓶梅》或《金瓶梅词话》，已不能说是一部有伤风化的淫书。
　　三十年代，上海印了三个版本的《金瓶梅词话》，当时国民党中宣部和租界当局都没有给予禁止处分。而我们现在，对删净本《金瓶梅词话》还很不放心，从严限制出版。我以为这样做，大可不必。凡是“禁书”，越禁越有魅力。去年一年，有许多年轻朋友托我设法向人民文学出版社买《词话》，出高价也可以，要开后门也可以，可知此书又有了新的魅力。但是在三十年代看过《词话》的人，却感到诧异，以为此书也只是《红楼梦》、《儒林外史》之流，何必如此热烈地恋慕。
　　因此，我以为，《金瓶梅词话》或《金瓶梅》，只要是删净本，不妨公开，任人购读。魅力消失，也就无伤风化。不过当然也不宜大量印行。
　　一九八六．六．二十五
　　重读“二梦”
　　近日重读张宗子的《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》二书，文章写得真好。五十年前，我初读此“梦”，乃如大梦初醒，才知天地间还有此等文章，非但《经史百家杂钞》一时成为尘秽，就是东坡、放翁的题跋文字，向来以为妙文者，亦黯然减色。五十年来古今中外，文章看了不少，自以为很懂得一点为文之道。唐宋八大家，被我一一淘汰，只有韩愈、王安石二名可以保留。曾南丰文章枯瘁，如尸居余气之老人。欧阳修词胜于诗，诗胜于文。其他如丑女簪花，妖娆作态，而取譬设喻，大有不通，等而下之，桐城诸家，自以为作的是古文，而不知其无论如何，还在八股牢笼中，死也跳不出来。公安竟陵，当年奉为小品魁斗，后来愈看愈不入眼，大抵三袁之病，还在做作；钟谭之病，乃在不自知其不通。
　　独有张宗子此二“梦”，还经得起我五十年读书的考验。近日重读一过，还该击节称赏。张宗子与李笠翁，都是讲究生活艺术的人。笠翁写了一部《闲情偶寄》，记录了他的艺术生活。但是文章还不及张宗子，结果是把生活艺术写得艺术脱离了生活。换一句话说，他写的是供应别人的生活艺术。张宗子写生平所见所闻山水、园林、美人、名士、风俗、民情、土宜、节物，无不生动，无不有情有味，亦无不从他的生活中出现。
　　他写《金山夜戏》，写《秦淮河房》，写柳敬亭，写王月生，都是《梦忆》中绝顶聪明的文章。《梦寻》五卷，题目较呆板，文章写得也较拘束，但写西泠桥，写水乐洞，写冷泉亭，写西湖香市诸篇，也仍非中郎、小修可能企及。
　　不过，这回重读二“梦”，却看出了张宗子一点毛病。《韵山》一文，写他的祖父常恨《韵府群玉》、《五车韵瑞》等书内容寒俭，因此积三十年之力，编了一部《韵山》。
　　后来看到胡青莲的父亲从宫中取出的三十本《永乐大典》，才觉得“书囊无尽”，而自己的工作却如“精卫衔石填海”，于是“辍笔而止”。
　　《永乐大典》在明代，始终藏在宫中，未闻有三十本被盗出宫的事。《永乐大典》虽然按韵目编次，却是一部大规模的丛书，不是一部辞书。张宗子祖父编的《韵山》是一部辞书，怎么能与《永乐大典》相比？由此可知张宗子实在不知道《永乐大典》的性质与内容，文章虽好，却漏了底。
　　又，《水浒牌》云：“吴道子画地狱变相，青面獠牙，尽化作一团清气。”按“变相”即画像，此“变”字不作“变化”解。陶庵以吴道子画地狱鬼卒，不作青面獠牙相，遂以为这就是“变相”，可知此老又未识得这个“变”字。
　　吹毛求疵，举此二事，亦无损于陶庵文章之美也。
　　谈戴望舒的《雨巷》
　　卞之琳在《戴望舒诗集序》中提到过这首诗，他说：“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香能结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。
　　一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”
　　卞之琳不愧是个论诗的老手，他这一段话，已把《雨巷》这首诗论定了。现在本书编者要我再写一篇，谈谈这首诗，我觉得无法做翻案文章，因为我的意见也和之琳一样。
　　“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”这是南唐中主李？Z的著名词句。望舒作《雨巷》，确是融化了这两句词的意境。同时，他那时正在译英国世纪末诗人欧纳思特·道生的诗，那种忧郁、低徊的情调，使望舒有意无意地结合在中国古典诗词的感伤情调中。所以，这首诗，精神还是中国旧诗，形式却是外国诗。
　　这首诗，发表在二十年代的《小说月报》上，当时编者叶圣陶（绍钧）先生极为赞赏，读者的反应也极好。但是，望舒在编他的第二本诗集《望舒草》的时候，却把这首诗删掉了，这是为什么？
　　这就是说明了这首诗的时代性，中国新诗，诞生于“五四”新文化运动。胡适印出了他的《尝试集》，是一种形式解放了的旧诗，北京一群新诗人，如俞平伯、周作人、刘半农、康白情，还有上海的刘大白，他们的诗，用的语言是白话，形式是自由诗体，但精神还是中国旧诗。
　　戴望舒这首《雨巷》，还是继承了这个传统，不过他把“雨”和“丁香”用象征（隐喻）手法来表现，显得有点儿洋气。
　　在三十年代初期，望舒已不满意他这一种创作方法。不满意的理由，就是卞之琳所说的，“显得浅易、浮泛。”从此以后，望舒的诗作中，不再出现《雨巷》这样的音调和低徊情绪。在《望舒草》中删掉了这首诗，标志着诗人已进入一个新的时代。
　　在今天，我相信，十八岁到二十多岁的青年人，一定还是爱好这首诗的。但如果他自己也写诗，到了二十五岁，如果还是爱好这首诗，那就说明他没有进步，无法进入现代诗的境界。
　　一九八七．七．十一
　　奥维德及其《爱的艺术》
　　《爱的艺术》（ArsAmatoria）是古罗马文学史上一部独特的书。它既被斥为坏书，又被誉为天才的著作。作者奥维德的全名是波孛利乌思·奥维提乌思·纳索（PubliusOAvidiusNaso）。公元前四十三年三月二十日出生于离罗马城北九十英里的苏尔莫（Sulmo），现在称为苏尔莫纳。这是现在意大利中部的一个山川清丽、风景幽美的地区。奥维德的父亲是一位富裕的山民，虽然不是贵族，论门第也属于有清望的大家。
　　就在奥维德出生的那一年，罗马爆发了内战。久欠粮饷的饥饿士兵起来暴动，杀死了两位元老，因此引起了统治阶层的政治斗争。内战延续了十年之久，成为罗马史上灾祸最残酷的年代。
　　幸福的家庭生活，使奥维德没有受到政治、社会动乱的影响。在十二岁的那年，他和他的比他大一岁的哥哥一起到罗马和雅典去求学。四五年之后，兄弟二人都通过了文法学的考试。十七岁，学成了修辞学，这是罗马青少年教育的最后历程。当时最负盛名的两位学者，亚雷利乌思·傅思古思（ArelliusFuscus）和包尔修·拉脱洛（PorciusLatro），都是奥维德的业师。
　　按照罗马制度，一个青年人在完成正规教育以后，必须服兵役一年，然后可以担任政府公职。但是奥维德没有入伍，他和另一位青年诗人一起去作了一次“壮游”，这是对门第较高的青年的特许，可以游学来代替服兵役。他在希腊、西西里岛等处漫游了三年，得到许多浪漫的遭遇和见闻，后来都成为他的诗料。
　　回到家里，他的哥哥已经病故；这使他不得不找一个正式工作以维护家声。最初，他当了警官之类的差使，他感到不乐意，辞职不干。接着去当了一阵子法官，也不乐意，又不干了。于是向家里宣称，他决定到首都去做作家。这使他的父亲很不愉快，但是还容忍着，希望他去成为一个散文家，将来可以当修辞学、逻辑学教授。可是奥维德却宣称自己要做一个诗人。他父亲大不高兴，训斥了他一顿，还说：“你即使成为荷马，也还是一个身无分文的穷鬼。”
　　为了获得一个青年诗人显然需要的社交生活和醇酒妇人的享乐，他来到首都罗马。
　　运用他的美丽的辞藻和热烈的情感，他写了许多诗篇，呈献给各阶层的美貌女人，从名门闺秀、公主贵妇到歌伶名妓。要不了多久，他的声名鹊起，罗马城中所有的女人都对他张臂欢迎。于是他先后写出了《情诗集》、《神与巨人的战斗》、《女杰传》、《妇女美容剂》和《变形记》（有中文译本）等名篇，极为当时罗马士女所喜爱，因为这正是罗马的颓废时间，在酣歌恒舞、醇酒妇人的各级社会中，奥维德的诗是投其所好的。
　　当时的罗马社会，正是新旧思潮矛盾尖锐的时期。旧派的清教徒要维护传统的道德、伦理、节俭的生活方式，得到家长、宗教和官方同意的婚姻关系，但新一代的青年却突破一切传统，要求生活的自由，恋爱的自由，以享乐为人生的目的。当时执政者奥古斯妥（Augustus）的家庭，就是新旧两派斗争的中心。奥古斯妥的妻子李薇亚（Livia）是严肃的保守派，她生活朴素俭约，重视传统道德，据说她穿的是自己织的羊毛衣。另一方面，奥古斯妥的女儿，执政官兼舰队统帅亚格列巴（Agrippa）的妻子茹丽亚（Julia），是一个放诞不羁的新派女人。她爱好诗酒乐舞，左右簇拥着一群才情浪漫的青年男女。据说她穿的是从东方运来的丝绸，轻绡雾，有人指摘她和裸体没有什么不同。
　　李薇亚的支持者有她的和前夫所生的儿子谛贝里乌思（Tiberius）和一批元老，还有些著名文人，如诗人弗拉古思（Flaccus）和史学家李维（Livius）。这个集团，人数虽然不多，但影响却不小。茹丽亚手下有广大的青年群众，包括诗人奥维德。他们奉她为盟主，托庇于她的权势，在罗马城恣肆地过着享乐生活。奥古斯妥在李薇亚和茹丽亚之间，依违不定，因为他自己对保守和革新，还是想不定，该怎么办。
　　但是，由于李薇亚和谛贝里乌思的坚持，要采取措施，整顿风化，奥古斯妥于公元前十八年颁布了几项法令，有《婚姻法》、《惩治淫乱法》等总称为《茹丽亚法令》，这是对茹丽亚集团的警告。这些法令维护旧式婚姻的伦理基础，女儿和人私通，家长可以当场把奸夫淫妇处死。
　　丈夫也可以处死有外遇的妻子。妻子不生儿子，可以离弃。不承认自由恋爱而未经家长同意的婚约。纵容或教唆他人有淫乱行为，与犯淫乱者同罪。
　　这样，在青年人的爱情生活中，布下了重重荆棘和罗网。史学家费莱洛（Ferrero）在《罗马兴衰史》中慨叹道：“从此，在爱神阿弗洛第特的领域中，建立了恐怖统治。”
　　公元前十二年，茹丽亚的丈夫亚格列巴病故，李薇亚说服奥古斯妥把茹丽亚嫁给自己的儿子谛贝里乌思。茹丽亚的浪漫行为暂时收敛了一下，但社会风气并未好转，青年人的奢侈享乐，稍为隐蔽而已。即使如此，也不长久，一二年间，茹丽亚故态复萌，放诞如故，恢复了一切豪奢的风流生活。公元前六年，谛贝里乌思获任五年期的护民官，但他无力驾驭茹丽亚，又看不惯罗马社会的糜烂生活，一怒之下，取得奥古斯妥的允许，住到罗特岛（Rodes）上去隐居了。
　　在谛贝里乌思退隐之后四年，即公元前二年，奥维德写出了《爱的艺术》。显然，这是对《茹丽亚法令》的公开对抗，但当时还没有被重视，虽然茹丽亚给他以肯定的赞赏。不久以后，茹丽亚手下有一个自由民费倍①，迷，受人教唆，揭发了茹丽亚许多荒淫行为，登时就掀起了一场大狱。按照自己颁布的法令，奥古斯妥必须把自己的女儿判处死刑，经过了一阵子的暴怒和痛苦，他终于免了茹丽亚的死刑，把她流放到一个名为般达塔利亚（Pandataria）的孤岛上。
　　四年以后，谛贝里乌思回到罗马，由于茹丽亚和亚格利巴生的两个儿子都死了，谛贝里乌思成为奥古斯妥的首席亲信。从此，在他的支持下，那些保守的清教徒派的势力又抬头了。他们要对那些耽于声色的享乐派采取措施。茹丽亚的党羽，在茹丽亚倒台的时候，本来已大受打击，但他们不汲取教训，不久就结集在小茹丽亚左右。小茹丽亚是茹丽亚的长女，非常像她的母亲，也是一个放诞风流的女人。她新近嫁给一个大贵族爱米利乌思·保罗思，但还是行为不检。清教徒派又揭发了她的淫乱事件，于是又掀起了一场风化案子。结果是小茹丽亚和她的情人西拉① 解放了的奴隶，称为自由民。
　　奴思（Silanus）一起免死，流放到一个名为特莱梅罗的荒岛上。有几个和此案牵涉的人，也同时被判了流刑，其中就有诗人奥维德。据说小茹丽亚和西拉奴思在月神（lsis）祠中幽会的事，奥维德是参与秘密的。
　　因此，奥维德的罪状有两条：一是参与淫乱行为，一是写作诲淫诗篇。从此，奥维德的著作全被禁止，公共图书馆的藏本也一律销毁。奥维德被流放到寒冷的地方，多瑙河口的一个小城托米（Tomi），公元十八年死在那里，年寿六十。在流放中，他写出《哀愁集》和《爱药》，以表示忏悔。
　　《爱的艺术》全书三卷，第一卷《如何获得爱情》，第二卷《如何保持爱情》，第三卷《女人的良友》。第一、二卷从社会学、心理学基础上对青年男女指导如何处理爱情问题，第三卷专为妇女说法，他提高妇女的社会地位，家庭地位，赞扬妇女的才智并不低于男子，鼓励妇女要更主动地对待爱情生活。这些观点，在当时，事实上是很民主，很进步的，如果不是为了书中有许多色欲的描写，歌颂纵欲的享乐，这三卷诗本来是严肃而纯正的，不至于被目为不道德的淫书。
　　《爱的艺术》，因为曾经是禁书，故流传下来的古抄本很少。现在所存，仅牛津、巴黎、维也纳，各有一部。牛津本只有一卷，巴黎本三卷俱全，还附有《爱药》全篇。
　　欧洲几个主要国家的近代译本，都从巴黎本译出。有些译本将淫秽的诗篇保存拉丁原文，不予译出，这样，只有能读拉丁文的学者才能读懂，大大地限制了读者群。有些译本，完全删掉了猥亵部分。
　　这个中文译本是戴望舒从法文删净本译出的。一九三一年曾由上海水沫书店印行过，改名《爱经》，仅印一千册，流传不多。现在湖南人民出版社，将予以新版重印，不仅因为它是罗马文学史上的名著，也为了它反映了罗马颓废时期的社会现实。至于诗篇本身，既删净了所谓不道德部分，便显出了其他的积极意义。
　　附录几段欧洲学者对本书的评论，以代本文结束语：“《爱的艺术》可能是前所未有的最不道德的诗，但并不是最伤风败俗的诗。我们可以怀疑它对读者是否有严重的害处。”（英国马凯尔）“《爱的艺术》是一本幽默的教育诗，辞藻和内容是非常淫艳的，但它表现了作者对这个问题的渊博的知识和精细的心理学。”（德国史学家杜菲尔和许华勃）
　　“《爱的艺术》的第一特点是幽默，因为它寓严肃的教育意义于轻浮的内容中。……
　　而且它把罗马人的社会生活忠实地记录下来。”（德国向茨）“奥维德非常讽刺地处理了他的题材。这部诗集完全是讽刺女人的。虽然不如茹汶那尔的《第六讽刺诗》的尖锐刻毒，效果却并不较小。”（英国罗马文学史家渥文）“《变形记》和《爱的艺术》都是为高度想象力的天才作品，在世界上有重要影响。
　　正如《唐璜》是拜伦的最伟大的作品一样，《爱的艺术》是奥维德最伟大的作品。
　　他运用韵律和辞藻的才能已达到了顶峰，他的观察力的生动、精细是无可比拟的。”
　　（英国文评家麦考莱）一九八七年九月二十八日
　　我写《唐诗百话》
　　从一九三七年起，我中止了文学创作，一直生活在古典书城中。这是职业改变的结果，倒不是“江郎才尽”，写不出东西来了。要说写作，我的主观愿望，宁可写小说，而不想写什么学究气的研究论文。我的古典文学知识，只够应付教学，谈不到研究，因而也从来不想写关于古典文学的文章。但是，经常会有一种苦闷。在大学里担任了十多年教学工作，每逢填写表格，在“有些什么著作”这一格中，我总感到无法填写。
　　我的著作？只有五本小说集，两本散文集。这些都不是学术著作，填写上去未免给“教授”职称丢脸。一九五七年以后，幸而被剥夺了任何著作的出版权利，也不再要我填表格，这样混过了二十年，倒也心安理得。
　　三中全会以后，精神上和生活上都获得第二次解放，表格也接着来了。还有人邀我去参加各种学会。这一下，我的苦闷也回潮了。怎么办？
　　该写一本关于古典文学的小书出来充实充实表格了吧？于是，在一九七七年的一个冬天，上海古籍出版社的陈邦炎同志来找我，希望我提供一二种出版物。
　　我才下决心写一本关于唐诗鉴赏的书。当时就拟定了书名《唐诗串讲》，约期一年交稿，让出版社列入一九七九年的出版书目。
　　一九七八年，我用全力来写这部书稿，到年底，写成了五十篇。关于唐诗，过去也曾写了一些文字，但都是课堂教学用的讲稿。我早知道，我只会写讲稿，因此，书名就标明“串讲”。五十篇写成，自己读一遍，果然，讲稿气味很浓。我感到有点扫兴。另一方面，五十篇只写到中唐诗人，似乎本书还没有全。于是，一边修改成稿，一边继续写下去，一九七九年，只写了十多篇。
　　两年的写作，我对唐诗的认识有了转变。我才知道唐诗也该用研究方法去鉴赏。过去，包括我自己，只是就诗讲诗，从诗的文学本身去理解和鉴赏，因而往往容易误解。
　　一个词语，每一位诗人有他特定的用法；一个典故，每一位诗人有他自己的取义。每一首诗，宋元以来可能有许多不同的理解。如果不参考这些资料，单凭主观认识去讲诗，很可能自以为是，而实在是错的。
　　一九八○年到一九八二年，杂务太多，又出门旅游，开会，只能抽暇修改了一些旧稿，新写的只有二三篇，没有时间，也没有兴趣写下去了。一九八三年，生了一场破腹开腔的大病，在医院里住了十八个月，居然不死。一九八四年九月，出院回家，身已残废，行走不便，只能终日坐着。这就给我以安心写文章过日子的条件。我立即继续写下去，到一九八五年六月，写满了一百篇，总算大功告成，放下了一个重负，履行了对出版社的诺言，虽然已愆期交货。
　　现在看来，这部书比较的像是一种新型的诗话，因此，改名为《唐诗百话》。我曾有一百首欣赏碑版文物的绝句，名为《金石百咏》，一九七九年在香港《大公报》发表。
　　又选定了一百块书法佳妙的唐碑，加以叙说，名为《唐碑百选》，从一九八一年起在香港的《书谱》双月刊发表。现在加上这本《唐诗百话》，可以说是我在三中全会以后贯彻了自己的“三百方针”。遗憾的是，我已退休，没有表格需要填写了。
　　《解放日报·读书》专刊的记者来访，要我写一篇文章，谈谈《唐诗百话》。我就把我的情况汇报如上，响应巴金同志号召，句句是“真话”。
　　一九八八年二月六日
　　读杨绛《洗澡》
　　在两个35℃大热天，看完了杨绛的《洗澡》。有些随看随生的意见，想写下来，做个《读书笔记》，或曰《备忘录》，也不知该如何写法。
　　生来不会写书评，我这些意见也不是评论这本书，只好一条一条的记下来，算是我看过这本书的记录。
　　我已有好几年没有看完一整本创作小说了。常常是，抓起一本小说，看不到二三十页，就碰到了“不辞而别”、“羞羞答答”、“尽力而为”这一类似通非通的成语或滥调，我就把书丢下了。这本《洗澡》，自始至终，没有迫使我丢下，作者毕竟是钱钟书夫人，自是语文高手。说来也可笑，语文纯洁，本来是读者对作者，或作者自己对他的作品的最低要求。但在近十年来，却已成为最高要求，在一群三十岁左右的青年作家的作品中，要找一本像《洗澡》那样语文流利纯洁的作品恐怕很不容易了。
　　《洗澡》给我的印象是半部《红楼梦》加上半部《儒林外史》。《红楼梦》的精神表现在全书的对话中。一部小说中的对话部分，不是为故事展开服务，就是为塑造人物性格服务。一部《红楼梦》中的许多对话，绝大部分都是为塑造人物性格服务的。没有这许多对话，就没有一部《红楼梦》了。《洗澡》的作者，运用对话，与曹雪芹有异曲同工之妙。每一个人物的思想、感情、性格都在对话中表现出来，一段也不能删掉。
　　我看当今青年作家的小说，一大段一大段的对话，既不补助故事的发展，又不表现人物的思想、感情、性格。大多是喋喋不休的日常生活的流水帐。整段删去，也不会使故事有所缺损。由于欣赏《洗澡》中的对话，不禁想起我看过的青年作家作品中的那些不起作用的对话，我希望我们的青年作家要更多的注意作品中对话的作用和意义。
　　《儒林外史》的精神，不用解释，因为《洗澡》中的人物，也都是“儒林”中人。
　　不过最好的一段，许彦成、杜丽琳和姚宓的三角故事，都是吴敬梓写不出来的。这个三角关系，写得非常高雅，对现代青年会有良好的教育作用。不过我又怀疑这是不是作者的理想主义？是不是可以说，还有“发乎情，止于礼义”的儒家伦理观念？
　　《洗澡》全书分三部分，第三部分是主体，第一、三部分是为第三部分作铺垫的。
　　可是，我觉得第三部分写得太简了，特别是第一章，像一块压缩饼干，水份都挤干了。
　　连许彦成的检讨也只有三行文字表过，这使我大出意外。
　　此外，还有几个疑点：一、我记得“思想改造”是在一九五二年，“三反”是在一九五三年，本书作者说“思想改造”是“三反”运动中的事，恐怕错了。
　　二、作者说：许彦成和杜丽琳同在上海一个教会大学读外文系。据我所知，上海的教会大学没有外文系。
　　三、第六十八页出现了一个“现当代组”。“现当代”这个名词，一九七八年以后才产生。
　　四、第一三七页说：装书的纸箱，可以“叠扁了放在角落里”。这种纸箱，一九五二年还没有。
　　五、第一九七页，许彦成的母亲得了“胃癌”。在一九五二年，还没有“胃癌”这个词，只有“胃溃疡”、“胃出血”。
　　六、第二七三页，出现了“人不为己，天诛地灭”。这句话，在一九五八年反右时才流行，一九五二年还没有。
　　一九八九年十月七日
　　关于“竹枝词”
　　在八月五日《解放日报》的《朝花》副刊上读到陈诏同志为《上海竹枝词》呼吁出版的文章，感到有些郁闷。现在做文史研究工作的人不算少，有些人做专题研究，有些人做文献编纂，同样都是有效益的文化工作。但是他们的工作成果，绝大部分都无法出版问世。这一现象，在最近四五年来，日益明显突出。难道真是经济改革愈成功，文化水平愈低落吗？
　　川沙的顾炳权同志，我认识他已十多年了。最初，他在业余时间，对词学有兴趣。
　　他埋头苦干了几年，编了一部《词律补遗》。这是补万红友《词律》中所收词调名之遗。
　　他把两厚册油印原稿送来给我看，希望我帮助他介绍出版。我佩服他收罗之广，考核之精，但是，我对他说：“这部书没有出版的希望，因为它没有实用价值。即使对研究词学的极少数人，它也只是偶尔提供检索的一部备而不用的书。目前的出版家，决不愿意承担出版。”
　　顾炳权同志把原稿藏起，转移兴趣，忽然对竹枝词热心起来了。他在编《川沙县志》，利用搜集本县文献的机会，很容易收集到川沙竹枝词。他来问我：“这个工作有没有意义？”
　　我立刻告诉他：“我也经常注意各地的竹枝词，说得低一点，这是一种很有趣味的风土诗，说得高一点，这是民俗学（或称谣俗学）的好资料。”我还告诉他，三十年代上海通志馆曾有意收集过上海竹枝词，这些竹枝词大多数记录了上海开埠时的社会琐事，对今天研究上海社会史的学人来说，极有参考价值。顾炳权同志得到我的鼓励，又扩大范围，进行收集大上海的竹枝词。去年，上海古籍出版社出版了一套《上海滩与上海人丛书》，其中就有上海竹枝词三种。这是又一次鼓励顾炳权同志。
　　北京有一位目录版本学家雷梦水，曾从历代诗集中抄出各种竹枝词，得数千首，我曾见到一份目录。另外有一位丘良任同志，曾任安徽大学教授，退休后住在北京。他经常在北京图书馆看书，抄录得竹枝词一千多种，二万多首。顾炳权同志到北京去开会，结识了这两位同道，于是他们互通声气，互相获得鼓励。今年春间，由于顾炳权同志的介绍，丘良任同志寄我一份《竹枝三百咏》，这是他选出三百种较重要的竹枝词，每种各系一诗，后有注解，差不多是三百种竹枝词的提要。我看过之后，不禁感慨。我国有不少学者，各自在默默无闻地做各种自己喜爱的文化工作。辛劳十多年，力不竭，志不衰，而他们的成果却很难公开发表。
　　这些稿本，将来恐怕都不免于毁亡，岂不是一种文化损失？
　　顾炳权同志所收集的仅限于上海竹枝词。雷梦水同志收集的仅限于诗集中的零碎竹枝词。丘良任同志收集的面最广，重要的是一百首、二百首的组诗，多半是单行本，其次是诗集、笔记、方志中的零星篇什。
　　我以为，丘良任同志的收集成果，更应当呼吁抢救。
　　竹枝词起源于中唐诗人刘禹锡。他那十多首竹枝词，还只是民歌风格的诗，还没有浓厚的民俗学意义。宋元以后，出现了各种地方性竹枝词，往往是数十首到一、二百首的大规模组诗。每首诗后附有注释，记录了各地山川、名胜、风俗人情，以至方言、俚语。这一类的竹枝词，已不是以诗为主，而是以注为主了。这些注文，就是民俗学的好资料。
　　我想建议诸位竹枝词的收集家，把众多的竹枝词筛选一下。首先淘汰一批只有诗，没有注文的。再在有注文的作品中选取其有民俗学资料价值的，这样就可以减少数量，撷取精华。然后分省编录，由各省志书编辑室分别承担印行，这就省力省事，可以收到保存文献的效果。
　　一九九○年九月九日
　　批《兰亭序》
　　王羲之的《兰亭序》，尽管它来历不明，聚讼纷纭，至少在唐朝以后，总可以算是古文名篇了吧？不过，这一名篇，还是靠唐太宗李世民的吹捧，在书法界中站住了脚，在文章家的观感里，它似乎还没有获得认可。许梿的《六朝文絜》、王文濡的《南北朝文评注读本》都不选此文，可知这两位六朝文专家，都不考虑这篇文章。曾国藩的《经史百家杂钞》也不收此文。可知这篇文章在近代的盛行，作为古文读物，还是姚惜抱的《古文辞类纂》和吴氏昆仲的《古文观止》给它提拔起来的。
　　我在中学时，国文教师已经给我讲过这篇文章，可惜我早已记不起老师如何讲法。
　　自己当国文教师时，也给学生讲过几十遍，也记不起当时我如何讲法。大约都是跟着各种注释本，一句一句地讲下去。讲完之后，赞不绝口地，对学生说：“好！好文章！”
　　解放以后，我没有讲过这篇名文，不过，我学会了用思想分析的方法来讲古文。
　　“文化大革命”期间在嘉定劳动，住在卫生学校。一天，有一位卫校语文教师拿这篇名文来问我，她说：“这篇文章上半篇容易懂，下半篇难懂。特别是其中一句：“死生亦大矣，岂不痛哉。’到底是什么意思？”经她一问，我把全文又读了一遍。禁不住发愣了。怪哉！怪哉！
　　从前讲得出的文章，现在讲不出了。
　　从“向之所欣”到“悲夫”这一段文章，是全文主题思想所在，可是经不起分析。
　　我和那位女教师逐句讲，逐句分析，结论是对这段名文下了十二字评语：“七拼八凑，语无伦次，不知所云。”
　　请看：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。”
　　这是说人生短促，一瞬之间，一切都过去了，使人不能不感伤。
　　底下接着却说：“况修短随化，终期于尽。”这是说：何况寿命长短，都随大化（自然）决定，归根结底，都是同归于尽。这一节的思想是和上一节对立的，既然知道人寿长短，同归于尽，为什么还会感伤于人生之短促？这个“况”字怎么加得上去？
　　再接下去，却说：“古人云：“死生亦大矣。’岂不痛哉？”这个古人是谁？是孔仲尼。不是真的孔仲尼，真的孔仲尼没有说过这句话。
　　“死生亦大矣”，见《庄子·德充符》，作者抬出一个假设的孔仲尼来和一个跛脚驼背的王老做论辩的对立面。王老的思想代表庄周，对于人的生命认为无论寿夭，同归于尽。孔仲尼却认为人的死生，关系很重大，尽管长寿和短命，同是终尽，但这是从同的现象看，如果从不同的现象看，死生的意义就不同了。
　　“死生亦大矣”，虽然不是孔仲尼真的说过，但在一部《论语》中，也可以找到注释。“未知生，焉知死？”可见孔子在生死之间，更重视“生”。他要解决、求知的是人的生存问题，而无暇考虑死亡问题。“仁者寿”，可见孔子并不以为“修短随化”，人的善良品德可以延长生命。
　　颜渊早死，孔子哀恸道：“天丧予。”天使我大受损失。
　　可知人的生与死，有时也是一个重大的得失问题。
　　把“死生亦大矣”这一句的意义讲明白，就可以发现这一句写在“修短随化，终期于尽”之下，简直无法理解作者的思维逻辑。底下还加一句“岂不痛哉！”我们竟不知道他“痛”的是什么？
　　更奇怪的是，接下去又来一句：“每览昔人兴感之由，若合一契。”
　　我们再看上文：“俯仰之间，已为陈迹。”这是一种兴感之由。“修短随化，终期于尽。”这是又一种兴感之由。
　　“死生亦大矣。”这也是一种兴感之由。明明是三种兴感之由，至少包括庄、孔两派的人生观，怎么会“若合一契”呢？
　　再读下去，见到一句“不能喻之于怀”，刚才读过一句“不能不以之兴怀”，只隔了一行，就出现重复句法，亦是修辞学的毛病。前半篇文章中有“丝竹管弦”，已经被宋朝人批评过，这里一句，还没有人指出，顺便在此批一下。不过，这不是大问题，姑且存而不论。
　　下面来了一个惊人的句子：“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。”
　　上文“况修短随化，终期于尽”二句用的是肯定语气，这不是“一死生，齐彭殇”的观点吗？隔了二行，却说这个观点是“虚诞”和“妄作”，岂不是自相矛盾？
　　接下去，又避开了上文的论点，说道：“后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”我们无法揣摩作者“悲”的是什么？因为今昔二字在上文没有启示。今是什么？”已为陈迹”
　　吗？昔是什么？”向之所欣”吗？或者，“今昔”指“死生”吗？
　　一般的注释，都说：今是今人，昔是古人。那么，作者所悲的是：一代一代的人，同样都有“前不见古人”的悲哀。大约作者之意，果然如此，不过应该把今昔释为今人今事与古人古事。但这两句和上文十多句毫无关系，连接不上，依文义只能直接写在“向之所欣”四句之下。因此，这中间十多句全是杂凑，迷乱了主题，岂非“语无伦次，不知所云”？
　　我和那位女教师讲完之后，她也同意我的讲法。她说：“我就是觉得‘死生亦大矣’这一句上下都接不通。你一分析，挑出了整段文章的杂乱。以后怎么办？怎样讲法？”
　　我说：“照老样子讲，不要改变。这些文章已成权威，碰不得，只好人云亦云地讲，明哲保身。”
　　这件事，已过去二十多年了。今天看神龙本《兰亭帖》，忽然想起旧事。因略有空闲，故秉笔记之。反正我已快要“俯仰之间，已为陈迹”，用不到再“明哲”了。
　　一九九○年九月二十日
　　禅学
　　十天之内，就看到四五篇宏扬禅学的文章。据说外国的汉学家都在研究禅学，所以中国的青年学者也得赶紧钻研它一下，免得遇到外国禅学家的时候，对答不上，相形见绌。
　　五十年前，为了查船子和尚的记载，我买过一部《四部丛刊》本的《景德传灯录》，带便也看过不少有禅味的偈语。实在要怪自己没有“佛性”，对于那些“顿悟”出来的“机缘语”，总是无法“悟入”。一九六一年，为了要买八角钱一只的鸡蛋，我把儒、释、道的书都卖掉了，当然也包括《景德传灯录》在内。
　　前几年，老友苏仲翔标点了一部《五灯会元》，我很想再染指一下，补补课。向他讨一部，他答应了。不过到今天还没有送来，大概他知道我和禅门不会有缘，免了罢。
　　从青年学者论文中，又读到了那三首代表“渐悟”和“顿悟”的著名偈语。
　　神秀一首：身是菩提树，心如明镜台。
　　时时勤拂拭，莫使有尘埃。
　　慧能二首：菩提本无树，明镜亦非台。
　　佛性常清净，何处有尘埃。
　　心是菩提树，身为明镜台。
　　明镜本清净，何处染尘埃。
　　这三首偈语，五十年前读的时候，觉得神秀说的是老生常谈，慧能说的倒是玄妙深刻，他终于得传祖师衣钵，当之无愧。可是，现在我重读这三首偈语，却有新的“悟入”，也不知是我进步了，还是退步了？
　　先从修辞观点来分析这两家偈语。神秀只犯了一个错误，他可以说“心如明镜”，却不能说“心如明镜台”。“明镜”是镜子，而“明镜台”却是安置镜子的木座子或架子。慧能犯了不少错误：“菩提本无树”，简直是不通。菩提树结的果实是菩提子，菩提子没有树，它从哪儿来？
　　“明镜亦非台”，是一句废话，谁都知道镜子不是镜台。
　　“明镜本清净，何处染尘埃。”这是常识性的错误了。我家大大小小的镜子，都是要常常拂拭，才能保持清净。这个和尚难道没有见过镜面上的尘埃吗？神秀以身心来作比喻，第三句“时时勤拂拭”是对身心二者而言，身要拂拭，心也要拂拭。从诗的艺术来讲，这第三句是收合前二句的。慧能的第三句却说“明镜本清净”，只收了第二句，那么，第一句“心是菩提树”，完全落空了，它到底清净不清净？最后，慧能还有一个大矛盾：第一偈既然说“菩提本无树”，为什么第二偈又说：“心是菩提树”？到底有没有菩提树？
　　再从思想性来分析一下。神秀是一个好学勤修的老实和尚。他诵经求道，一步一步地培养自己。不管儒学、佛学、科学，“时时勤拂拭”，总是进德修业的基本功。慧能是一个文盲懒汉，他出家做和尚，正如劳改犯去做专业户。他不耐烦生产劳动，想出一个“佛性”、“本性”来哄人。本性永远清净，无须拂拭。只要你能悟本性，便是在家学佛，亦可以成正果。如果你不悟本性，便是根器太小，不够资格学佛。他这一招却正是投机得时，惊世骇俗。用这个窍门学佛参禅，既玄妙，又容易，何乐而不为？于是他获得了广大徒众。
　　祖师弘忍是一个佛教企业家。他眼光敏锐，尽管心知神秀是一个务实的徒弟，但如果把神秀作为继承人，佛门便会像孔门一样，不死不活，恹恹无生气。他在两位高徒之间，计算利润效益，决定把衣钵传给慧能。
　　果然大畅玄风，一本万利。
　　不要小看佛教徒的这两个宗派，它们对儒学亦不无影响。神秀以渐悟立宗，在北方提倡勤修苦学的学风，使北方的儒学也养成几个朴实精进的学派。慧能在南方以顿悟开山，使南方的儒学也染上了一种夸诞虚妄的习气。
　　顿悟、渐悟，本来不是两个对立面。没有渐悟的基础，无法获得顿悟。不承认渐悟的顿悟，是一种妄悟。历史唯物主义，我们也学习了几十年，至少应该懂得一点皮毛。
　　从量变到质变，从渐进到飞跃，从矛盾到统一，应当如何解释慧能的“顿悟”呢？
　　还有人引禅学来喻诗学，做诗要有妙悟，主性灵，要有突然袭来的灵感，都是慧能的门徒。宋以后的旧诗，有许多“打是不打”之类的“机缘”语，很像是当代朦胧诗的先驱者。
　　多少才人学者，被这个文盲懒和尚哄了千多年，现在居然又哄上了洋人，这个和尚也可谓“伟大”的了。
　　一九九○年十月三日