《常荫楼书话》 下 作者：高信
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书账一页
又是岁暮，照惯例，可以整理一年来朋友或外地出版社寄赠之书了。今年收书不多，原因有二：其一，出书仍难。一本好书稿被出版社接收并已付排，却又因印数不足而不敢开印，终至搁浅的事，已是司空见惯；其二，书价仍涨，著作者想寄书给朋友，也往往犹豫掂量。工具书，比如“辞典”、“大全”、“手册”之类，却已收到近十种。说到工具书，近几年，确是出得不少，光“成语词典”一种，你就数不清出了多少。老实说，我对“工具书热”的现象，是喜忧参半，或者说是忧大于喜。喜的是：出的种类多，同类就有了比较，而且越出越细，其中不乏一些专家领衔，学者动手，集多年之功而编成、不迎合时俗、不以掏读者钱包为目的、旨在嘉惠于读者及学术研究的工具书在，忧的是重复雷同，拼拼抄抄之类的“工具书”乘“热”应市，贻误读者。
这部《中国职工自学成才者辞典》寄来已四个多月，暇时翻看，颇多启发。所谓自学者，往往是容易被社会所忽略而实实不容忽略的一个广大知识群。说他们易被忽略，是已出的文学家、画家大辞典中，往往少有他们栖身之处；说他们不容忽略，是他们之中，多的是研究员、研究馆员、编审、高级记者等等，至于一级二级编剧、演员就更多了。这回，全国总工会组织，按省、自治区、直辖市分门别类地为1468 位各个战线的自学成才者立传，实在是前无古人，后启来者的创举。七百余页的“辞典”，1468 幅自学成才者的照片，编得细致，印得清晰，体例完备，资料齐全。更可称道者，这《辞典》没有向自学成才者收取“刊载费”，显示出一种正事业办的气派和风度。和那令清高者不屑，钻营者额手的掏几十块钱，则可把你列名其中，传之永久的“名人录”相比较，其高下良莠，当然不可以道计了。
我这几年，研究漫画，所以当这部《漫画知识辞典》在南京大学出版社出版后，编著者漫画家蒋义海辗转寄我一本。中国的漫画源远流长，但一直无史，近年才有了一部简略的《中国漫画史》。为漫画知识编撰辞典，蒋君的这部是第一部，其开拓之功不可没。全书40 余万字，收词条1400 余，田原先生题词说：“欲知漫事如何，且看此书分解”，也不是广告和虚誉。这当然与编者本身就是漫画家，几十年来，既创作又研究，辛勤收集和分类排比，甚而至尔巨细不遗以至于显得琐细有关。倘是外行勉为其难，其结果可就难说了。顺便插几句：手头有一部新出的《中国现代文学辞典》，粗粗一翻，就见到几个词条有误，误在连几位鲁迅研究者的名字也竟然印错。我对此书信赖大减，很怀疑是据不可靠的什么本子剪贴到一起的百衲本，编著者大概仓促举事，而对现代文学的知识准备，少了一点。话又说回来，《漫画知识辞典》出于漫画家之手，且出自一人之手，处理材料，未免厚爱有加，难割难舍，故把一些漫画家的轶闻、掌故也作为辞条尽行收入，这是有悖辞书编辑章法的，并不可取。有的漫画家小传，也写得或不完整，或失之溢美。不过，想到40 万字，出自一位漫画家之手，我也能谅解。据说，西安几位朋友在编一部《漫画辞林》的辞书，我想，这未来的漫画辞林一定会扬长避短，超过这一部《漫画知识辞典》的。
（1989.12.12）
长安购书记
几年以来，书店是很少涉足了。这当然是很痛苦的事，但也无可奈何。原因何在呢？一来书价不断看涨，囊中之物总得用到最切要的诸如衣食之类的东西上去；二来，书的品位总难令人满意：要么是看不懂的热门著作，要么是打得一塌糊涂，脱的一丝不挂的劳什子。中意的书极少，虽然早在书目上看到了，但要从书店去买就颇难。后来听说书店进货萎缩，有的干脆在订单上划零，这就难怪一些书常常和读者大捉迷藏了。
书店很少涉足，也并不绝对地一刀两断，比如减价书店、旧书店却时在打探之中。这类书店很少。门面也不冠冕，有点寒酸兮兮，这倒不要紧：我是去淘书，可不是去看你的门面。或者更因了它们门面的寒酸，却正与清贫的读书人的心态契合，反而生出一些同病相怜的认同和亲切来。
有几部书，就是日前从减价50%的书店购得：《巴金研究资料专集》，这次入手的是第二辑。第一辑早在7 年前购得，定价1.6 元，当时已觉得有些贵。这第二辑薄一些，定价1.9 元。书品很好，看来压库已久。内容很重要，全收巴金作品评论文章选辑，起于1932 年讫于1980 年，虽然只是选辑，但不乏名家手笔。更可贵的是专编了一个附录，内收1968 年发表的三篇“批判文章”，而且原文照印，没有删节，其作者就有我熟悉的两位作家。这种编排办法，我是很欣赏的，尽管同一套资料中不少分册就是避讳这种不可或缺的“附录”的。也是这同一套资料，我又找到《胡可研究资料》和《李英儒研究资料》。翻开来看，前面的照片都极眼熟，也许早已购藏到了。买吧，怕重复，不买吧，又怕此一别而无会期，踌躇再三，还是买了。我是宁可重复，也不愿失诸交臂的。更何况，它是50%的折扣，便宜得让人吃惊，让人不忍心不买。
又购得《草堂之灵》一部。17 万字的作品，对折只需7 角，按现在的书价，起码得3 块多钱。作者杨钧，是大名鼎鼎的杨度之弟。杨钧善画善书，且以作书之法作画，自然天真，浩浩荡荡，按品格论，是令固守绳墨的“四王”信徒汗颜的，尽管也有人讥嘲他的画是野狐禅。以我行我素的杨钧的性格，他的《草堂之灵》早在我搜求之列。这次邂逅，不由兴奋得心跳怦然。此书分15 卷，都是叙论杂出、博雅浩翰的笔记短文，既不古奥，又不油滑，冷峻沉郁，活现出杨钧的独特性格。编者颜家龙有言：“杨钧笃学博闻，交游亦广，于处事、读书、治艺均有独见。其文锋芒犀利，风格明快，自成一家┅┅内容广泛，有益之论甚多。”看来也是的评，信得过的。
五块多钱，买书七本。走出这不起眼的减价书店，心中确乎愉快。“倒爷”得手，不知是何心情，也许有点相似罢——虽然这比喻不伦不类。正规书店就在减价书店的左近，忍不住蹓跶进去，不是想买书，只是习惯使然。心存报复（我买不起你们，我却买得起它们，何况它们又并不弱于你们！）也说不定。一瞥之下，发现了岳麓书社新出的周作人散文集《永日集·看云集·夜读抄》，纸面精装，挺括精神，让人喜爱。这套书，前几年就有预告，计划很大，但几年下来，据我所知连这本在内，不过出了四册。周作人的散文，素以“冲淡平和”为人称道，而很有些“暴躁凌厉之气”的散文就往往为人所忽略了。这部散文集里，这类作品却触目可见。其中“专斋随笔”10 篇，实在把“暴躁凌厉”的文风发挥到了极致。一边翻看，一边就下了买下的决心。一看定价：5.7 元，与刚才的七本减价书大体相同。1∶7 孰轻孰重，一时也没法掂量。脑子忽然掠过一个奇怪的念头：等减价后再买不迟。刚想放脱，又赶快抓起：待减价之时，它不知已归何处。横下一条心，买了。
买书的心态，也实在说不清，道不明。对于读书人来说，与书总有那么一种缘分：说不清，道不明的缘分。
（1989.9.19）
我读“索引”
我常听一些朋友说，费了九牛二虎之力，写出的论文，撰成的专著，得不到发表的机会。这倒不在于发表难、出书难。据编辑给他们的信中说，此类论文、著作，早就有人写过了。看来关键就在于信息不灵、闭目塞听之故。
研究学问，不同于创作。它得了解本学科的历史与现状，在充分了解的基础上选准题目，取用资料。“了解”的最佳方法就是勤读、多读书目、资料索引之类的工具书。
我是爱读索引的。尽管读索引，不可能像读论文那样所得很深。但题目是文章内容的概括，勤读勤捉摸，也就十之三四地了解了论文的内容；读索引，当然也没有读小说那样悠然自得，它无情节、无描写，简直干巴巴的。
但它的历史感和信息量却也是任何小说佳作代替不了的。
十多年前，一个偶然的机会，使我对鲁迅的笔名发生了浓厚的兴趣。我想对这些笔名作一些研究。但这种研究，在我之前有人染指没有？我想，这事先得弄弄清楚。否则，难免白费精力。于是，遍查有关鲁迅研究的资料索引。除几篇短文之外，确是一片空白。机会是不能失掉的。接下来就是查资料、搞分析，终于搞出了几十年来第一部研究鲁迅笔名的专著。也是在翻索引的过程中，零星见到许广平几十年间撰写的有关鲁迅的文章颇多，但这些篇目分散各处，查阅很不方便，对有志于研究鲁迅和许广平的学者尤其不便。
于是逐条辑录，将许文篇目汇录一处，再就其漏处进行补充，终成《许广平撰写的研究鲁迅文章篇目索引》，大约也是一件首创性的工作，可供研究许广平的学者参考。
当然，索引带给我的益处，更多的在于开拓了我的眼界，拓展了我的思路。我居处偏僻，二三十年代的书刊也无缘得见，更不要说港台的出版物了。
但读《鲁迅研究书录》，就给我打开了二三十年代及港台有关鲁迅先生研究著作的窗口。通过这部逐书逐篇的详目索引，使我知道了我们三十多年鲁迅研究的浩繁成果之外，不同时空曾出现过哪些鲁迅的研究著作。把这些著作排一下队，我也就看得出它们的薄弱环节。
有关鲁迅研究的索引，我读，这是本业的东西，而有些看似与鲁迅无关的索引，比如现代期刊篇目索引，现代其他作家的研究资料索引之类，我亦或收藏、或详览。尽管我还没有把研究的范围扩展到更广阔的领域，但我想，以后当会扩展的。而且，我以为，从纵横两方面来看，鲁迅都和他们发生过一定的有形无形的联系，鲁迅不是孤立的个人。而有这些索引在此恭候，一定会有助我一臂之力的时候。《全国报刊索引》、《全国新书目》以及各报刊编制的索引，当然更不轻易放过，它们向我提供最新的研究信息，轰鸣着强烈的时代感。我读它们、利用它们，我更愿意以自己的作品加入这最新信息的网络之中。
（1988.2.15）
“既读又不读”解
春节首日，几位朋友结伴来访。为表庄重，特在书房接待。一位也是好读书的朋友，环顾四壁，见书架顶天立地，书册挤挤挨挨，在赞叹收书不少后，劈头问我：“这些书都读过么？”这一问，却是我始料未及的。答曰“都读过”呢，三千余卷，遍读一过，实非易事，“读过”云云，显系吹牛，说“都没读”呢，似乎又并非如此。更何况，购书、藏书时，并没有摆阔吓人的想法。想了想，我答道：“既读又不读。”这貌似折中骑墙的答问，颇使友人惑而莫解。
其实，这“既读又不读”的答问，却是一片实情。天下之书，浩如烟海，即使拿出古人“皓首穷经”的劲儿，倾其一生，怕也读不尽沧海一杓。我是嗜好现代文学研究的，这读书范围该够小的了吧，但若想读尽现代文学范畴的作品、专著，也并不现实。不妨拿鲁迅传记来说，半个世纪以来，外国学者写过，中国学者也写过，有近百万言的巨制，有数万言的少儿读物，粗略统计起来，不下30 种。若一一拜读，当然不难。但这只是传记。围绕鲁迅研究的专著、论文却又不知多少倍于此数，它们也都是不能等闲视之的呵！这就用得上我的“既读又不读”了：一部传记入手，大略挑读一下，发现有新材料、新观点、新角度，或者是文笔出类拔萃者，则通读一遍。林非等著的《鲁迅传》是有特色的。当然，资料的开拓，也无非那么一些，很难创造和生发。鲁迅在世56 年的经历，宛如如来佛的手掌，任何作者也跳不出去。但表述方式却因人而异。林非等的《鲁迅传》，以纯熟的散文笔调出之，挥洒自如，轻盈灵秀，学术文学价值兼而有之。而朱正的《鲁迅传略》及《鲁迅回忆录正误》，则更在精读之列。原因是他取用资料，务求翔实，稍有疑窦，即加严密考证，是两部十分严谨之作。这样说来，同类著作，就不必一一购藏了吧。当然“不必一一”，也有挑选，除太过平庸之作，我仍然愿意欣然携归，理由说出来并不冠冕：求全是也！
有的书，我划归备用之列。比如《鲁迅年谱》即是。“年谱”之著，巨细不遗者，有李何林先生主编、北京鲁迅博物馆编的四卷本，也有王观泉先生勾玄提要的一卷本，另外，也还有或详或略的多种。“年谱”购回，翻一翻体例，即归架保存。也许经年不去打动，但也许作文需要查核时，会翻了一部又一部。这类“年谱”藏得丰富，查起资料来，到底方便许多。
“丛书”之类，有关专业研究的，如《鲁迅研究资料》、《鲁迅研究》，当然得藏。即使不属专题“丛书”，如《中国现代文学研究丛书》，但其中多涉鲁迅，也不使缺失。“丛书”所收，自然驳杂，未必全都可以为我所用，但总是有一篇两篇对我有用。用得上的，先翻一遍，等于向我申报了户口，一旦要用，信手就可拈来。即使当时看来用不上的，也难保以后就不会用不上。俗话说“书到用时方恨少”。藏之书架，心中有数，“用时”就不“恨少”了。就拿漫画之类的文章、作品来讲，我从小喜欢，入手书刊颇多。以后无暇及此，大批资料何用？我没扔掉，只在书柜中给它们找了个安身之所。
谁知两年来，神使鬼差地研究起漫画家来了。资料何来？打开书柜就是。尽管这些书册都曾被划入不读的一类。
（1988.2.17）
书斋十记
书斋记洁
大城市住房紧张，小县城也未必宽裕。拿我们这地处秦岭腹地的商洛山区来说，搞点创作的干部，几乎无一例外地年年住在一种叫做“宿办合一”
的10 余平方米的平房里。“宿”者，宿舍；“办”者，读书写作。“宿办合一”就是住宿办公一锅煮，日常工作生活，都不能也不必越这“宿办合一”
的“雷池”一步。不明底里的朋友，也许对这“宿办合一”蛮欣赏：读写累了，倒头就睡，养精蓄锐；一觉醒来，神清气爽，重新伏案岂不悠哉游哉么？
这就错了。岂不知，“宿办合一”的内容丰富得多哩。休息于此，读写于此，这不待言。一日三餐在何处？来客谈话在何地？都在这“雷池”之中，四位一体，一室多用，天长日久，年复一年，你试一试，悠哉游哉得起来吗？
读书写作，当然不是什么了不得的事，似乎非得关进象牙之塔才行。但闹市里读书，在谈话时执笔的俊逸之才毕竟不多。“宿办合一”早已令我不堪其扰攘和烦恼了！
不过，人总可以改造环境。经过一番对“宿办合一”的改造，我终于对朋友说，我有一间书斋了。这书斋，决不是传统意义上的书斋，甚至与古籍今著中的书斋天差地远。如果，取其狭小，可称斗室；倘再加上阴潮，则又可冠之为猫耳洞。不管怎么说，它总算是我专门用来读书写作之所，雅称书斋，也还不至于面有愧色。
这不足6 平方米的书斋，就在“宿办合一”的后部，一方布帘，把它同一张大床和桌椅板凳分隔开来。南窗外是大楼，遮得斋内无光无风；窗外地基奇高，斋内墙壁终年潮湿。我是知足常乐的人，小斋差则差矣，余愿足矣！
书斋自然要有书。“秦火”焚余的书有一些，10 年来朋友寄赠，书店购回，也有三千余册之谱。三只书架，面墙而立，装得“溢彩流光”，竟把书斋内必不可少的名人字画，诸如华君武先生的漫画，鲁少飞先生的题字，唐弢先生的赠诗，这些足以使蓬筚生辉的珍品，挤得无处容身，只好珍重收藏，名副其实地束之于高阁之上。风雅无非是给人看的，我没有条件风雅，也无意于以珍品示人，它们藏在我的心里，这也就心安理得了。
书斋虽小，书却不能不买。电视机可以缓购，毛料西装可以不买，高档家具可用低档代替，书难道可以缓购、代替吗？尽管书价涨得怕人，我也不忍心与我思之爱之恋之的有关书籍失之交臂。何况，今日不购，等待再版，盼着减价，却难卜“相见何年，相见何月”，更何况我们的出书周期，越来越变成考验人耐性的试金石！
书来之不易，书的性格又极娇嫩，我只能既利用它，又殷殷勤勤地伺候它。潮湿，是书的大忌。纸张受潮，霉斑四佈，页皱面翘，脆弱不堪，翻读之时，快感顿失，更谈不到“纸墨更寿于金石”了，我以塑料布，倚临窗墙壁钉上，以遮盖时时袭来的潮气水滴。外间出了太阳，总得隔三岔五地翻箱倒架，花几个小时，把它们抱到院子阴凉处晾晒。记得昔人陶侃先生曾“朝运百甓于斋外，暮运于斋内，以厉志勤力”。这种持之以恒的精神当然令人钦佩。不过他老先生抱“甓”而不抱“书”，而且“志在厉志勤力”，我不能望其项背。说来愧对陶公，我只是惟恐我珍爱的书籍受潮而已！
古人也曾在藏书印上镌刻“子子孙孙永保用”，有人更视藏书为可居的“奇货”，秘不示人，坚不出错。其实，他那子子孙孙未必“保用”。大抵仍然是流散四方，下落难测。我不想把这些书留给子孙。我购藏的书，当然要为我服务。写书著文，以备查考；随便翻翻，以疗疲累。当今之世，百岁已不稀罕，那么，这些书册，怕还得陪我一个甲子哩！书，不想外借，也是人之常情，倒并不单单是吝啬。我不能免俗，我的书，原则上也不外借，说一句老实话：怕弄脏，怕成为入海泥牛，云中黄鹤。但有朋友来，坚不容辞地要“借我一册看看！”你能断然回绝吗？当然又是不忍。于是约好还书日期，再细细地护上书衣，然后郑重地奉上，不用叮嘱“爱惜”，“准时”之类。那太显得见外。而朋友见到我的郑重之态，也往往并不轻诺。我的藏书，给朋友带去益处，我打心里高兴。当然也有大而化之的朋友，或忘记归还，或弄得污秽，这就不免给我带来小小的不快。也常常有这样的情况：朋友爽期归还，二次来借，就特别警告一次；归还之书，倘已不洁，我往往忍痛慨然赠与；疮痍满目，衣冠不整的书，我宁肯赠人，也不再收藏。当然，每当想到那本不被优容的书的命运，或者四处搜求此书，而仍然一无所得的时候，心里也着实难过。
我的书斋，虽与宿室一帝之隔，孩子们并不轻易闯进。孩子们大了，知道爸爸嗜书如命，倘若稍动，会影响情绪的。有时外出，邻家孩子要看书了，缠着我的孩子，免不了欣欣然登堂入室，拉出画册，叽叽喳喳，指指点点，大享读书之乐。孩子们好学，这自然可嘉可勉，但弄脏书页，则太可惜。于是约法三章：我在时，请来；看书前洗手；看书时勿折皱书页。“法三章者，话一句耳”，虽说是“话一句耳”到底稍嫌苛刻。不过，久而久之，养成孩子们读书的好习惯，他们也就不嫌太“苛刻”了。工作之余，在我这可怜的小书斋内，与孩子们欣赏那些美丽洁净，容光焕发的画册，也真令人又回到孩提时代，顿觉童心复归，意趣盎然。
书斋讲究窗明几净。窗明，是办不到了，但白日开灯，也弥补了这先天之不足；几净，却易为，只需勤快就行。夜里临睡，扫地抹桌，整书除尘，几乎成了日课。有次出差三天，回家已近夜半，匆匆洗脚上床。可怪的是，虽然备极劳顿，却毫无睡意，辗转反侧，若有所失。呵！“日课”未作，难怪难怪。于是，披衣下床，重整书斋，始安歇，鼾声即起。
（1988.2.8）
二、大家记小
手头有一本《大变动时代的建设者》，是为历史悠久、贡献巨大的商务印书馆的总经理、编译所所长张元济先生立传的一本相当精当生动的小书，在《闲暇和情操》一节有一段颇能展示张元济先生这位大家的风范的文字：
“从10 年代到30 年代，商务印书馆每年印书要用30 万令纸。但是很难想象的是，指挥这么大一个每年营业额上千万，盈余百多万元的出版社的张元济，除了社交信件以外，都是用纸边，或者用背面空白的废纸写信和拟草稿；内部传递，一个信封要用几次。他办公桌‘案上木插内之废纸，抽屉内之旧信封，及椅背之绳索’，从未断过。他的文字忘年交顾廷龙后来问他，为什么一个信封还要翻过来用，他说，第一次世界大战时，海运受阻，进口物资缺乏。那时纸张大都靠进口，很困难。从那时养成了利用废纸的习惯。”是“习惯”么？也许是的。但习惯往往可以改变，偌大一个商务印书馆，诚然纸张困难，大概也不乏供总经理挥洒的纸张。然而，张元济先生“利废”若素，从不苟且。这就应了一句古话：“非不能也，是不为也。”
无独有偶，在许广平回忆鲁迅的一篇文字中，也有这样一段，正可与张元济先生的“习惯”相辉映：“在北京时，常常看见他把寄来的比较大而质厚的信封翻转面，更有时是把一张长方纸做成一只信封┅┅每于包裹的东西拆开之后，不但纸张摊平，放好，留待再用，而且把绳子卷好，集在一起，预备要用的时候，可以选择其长短粗细，适当地用。”自北京到厦门、到广州、到上海，数十年如一日，不容稍懈，乐此不疲。以鲁迅先生著述之忙，交往之繁，大可不必为此分神费力。然而，他绝不苟且，这更应了一句古话：
“俭以养德。”
张元济先生、鲁迅先生往矣，后生小子之如我，只能从传记和回忆录中领略诸前辈的大家风范。而以80 岁高龄仍然健在的著名翻译家、作家，可谓鲁迅先生传人的曹靖华先生给我的几封信来说，更令我深切地体会到大家风范的继承和延伸：这是曹先生1977 年4 月 19 日的来信，信纸厚实、整齐，圆珠笔字迹颇大，写了满满一页，可能是先生目力不济所致。翻转信纸，竟是一家大学的鲁迅《集外集拾遗》注释组当年2 月5 日给他的信，虽然用铅笔划过，以示“结清”，但内容还是赫然在目：“本月10 日左右，我们将前来听取您的宝贵意见。”显然，曹先生是信已收到，又谈过意见之后，将已成长物的信纸留存案头，待到给我写信时，信手取来，化无用为有用了。再端详这信封，白薄纸翻转糊制，是第二次应用了。也许辗转投递，信封已皱折不堪，挺不起眼的。不明底蕴的人，谁也想不到这是一位著名学人的信函。
一只信封，一张信纸，一寸绳头，今天看来，实在是尘芥细事。即使在过去，也不足挂齿。当年徐特立先生在《校中百咏》中有诗云：“半截粉笔犹爱惜，公家物件总宜珍。诸生不解余衷曲，反谓余是算细人。”“算细人”，吝啬人之雅称。节俭而惜物，能是“算细人”么？“于细微处见精神”，正是从这些细微处，我看到了皇皇大家的高尚情操与风范。尽管是“一瞥”，也足值我们奉为楷模，“从我做起”了。
（1986.3.20）
三、买书记趣
我的读书、购书、藏书，极力追求完整、系统。积以时日，书架之上，同一本书的不同版本，不同作者的同一书名的著作也就斐然可观了。
比如说，王观泉编的《达夫书简——致王映霞》（1982 年天津出版），是解放后第一本郁达夫致王映霞的书信集，从中颇能看出达夫当年思想生活之一斑，不可不买。越一年，此书修订本又出。既是修订本，内容必然更充实，当然要买。不过为防上当（小修小补名曰“修订”的本子并不少），我翻看了“再版修订后记”。果然这本修订版不但对初版的考证作了改正，而且又增加了王映霞给郁达夫的10 封信。《郁达夫文集》是花城出版社和三联书店香港分店合作出版的，我买了第九卷，是因为此卷已把达夫的日记、书简收罗殆尽，查找方便。不久，陕西的《郁达夫日记集》出版，内容与郁达夫文集第九卷相同，可贵的是附录了郁达夫自传九章，且有精美的照片，不可不买，于是慨然解囊。这样的反复搜购，对于我了解郁达夫的生平、思想提供了比较完整可靠的资料。
再比如，同样书名的著作，尽力购藏，这利于比较短长，互相补充，以期得到精确、全面的知识，免得囿于一书，以误为正。拿《鲁迅年谱》来说，我的书架上就有王观泉的一部，上海师大、上海师院、复旦大学的一部两册，鲍昌、邱文治合编的一部两册，北京鲁迅博物馆编的一部四册。四部年谱，体例各异，详略有别，参照研读，所得尤多。另外，我还藏有1937 年上海文光书局出版、日本人佐藤春夫著的《鲁迅传》，又藏有1946 年开明书店出版的日本人小田岳夫著、范泉译的《鲁迅传》，都是初版，纸张发黄，成为珍本，从中可看出当年日本人眼中的鲁迅。解放后王士菁所著详略不同的几本《鲁迅传》，林志浩、林非的《鲁迅传》，彭定安的《鲁迅评传》，朱正的两种版本的《鲁迅传略》，吴中杰的《鲁迅传略》也都有，连60 年代的电影剧本《鲁迅》，70 年代徐刚的长诗《鲁迅》，“文革”时期被石一歌扭曲了的《鲁迅传》亦悉数收存。著者颇多，传主则一，我就是要从众说纷纭中看出真鲁迅来，就是要从历史时期的转变和更替中探索人们对鲁迅的认识的不同，进而洞察鲁迅研究的历史进程。
再比如，我也热衷于丛书、资料的配套。我向来认为，“丛书”倘不配套，即无系统。丢三拉四，不如不藏。《鲁迅研究资料》，从1976 年出版第一辑以来， 9 年时间也只出了14 辑，而且印数越来越少，到第十四辑，印数只有3 千挂零，购全实在是谈何容易。但我总算是配得齐齐全全。这全赖平时注意《全国新书目》、书刊广告之类传递的信息，也全赖外地师友的关照。记得《中国现代文学研究丛书》去年的第二期出版后，我四处托人代买，总未如愿。一次去西安开会，休息时到一家小书铺闲逛，无意中发现了它。
我的快乐实难言喻。
以上所云，都是我读书、购书、藏书中的一点嗜好，也可以说是专业所需，不得不尔。记得鲁迅先生说过，绿林好汉为买一支盒子炮是宁肯倾家荡产的，他有他的“事业”么！我对他们的“事业”当然不会赞一词，但他们的执著精神却值得学习。有人说：书籍，图书馆有的是，借就是了。姑不论专业用书，一般图书馆未必皆有所藏，即使皆有所藏，借起来哪有自藏的便当，因此，可以说，专门研究学问的人，藏书的多寡，也就成了衡量他学术成就的一个方面，研究学问毕竟不同于聊大天，也不同于编故事，可以胡拉乱扯，生编硬造，所言所书，必须皆有所本。其“本”何在？在书也。
（ 1985.12.6）
卖书记忧
刚从外地回来，就发现10 多包书整整齐齐地堆在办公桌上，夫人说，这是几天前从邮局领回来的。拆封过目，原来是几位朋友新出版的一套四册《散文鉴赏文库》。这《文库》是赠我的么？不像。十套四十本，怎能如此大方？
是令我代为推销么？从前未曾谈及，这回又不见片言只语。疑窦丛生，甚难索解。入夜，一纸短简寄到，的确是让我“拨冗代为推销，不胜感激之至”
的。我也感激，感激的是这几位朋友对我的信任：不打招呼地突然袭击。这事先不打招呼的苦衷，也不难推知，无非怕我畏难推却罢了。不过，“感激”
起来容易，把十套书变成30 多张“大团结”却非同小可。据我所知，当今书摊，正是通俗报刊跋扈的领地，而几位图书馆、资料室的熟人“经费不足，购书无款”的叫苦，言犹在耳。更何况摇唇鼓舌，宣传奔走，非我之所长。
即使勉为其难，游说张罗，义不容辞，至于成绩如何，实在缺乏信心。只是，书已寄到，欲卖无门，欲退不能，真令人中夜不眠，如居愁城。
这况味，几年来是领教过不止一次了。
缘悭一面的×君，年初突然寄来大著一包70 本，是他的游记散文，请我代为推销。急切之情，犹如水火。“从井以救人，解衣以活友”，即使没有深交，我也不能坐视，为出版此书，他答应包销两千，是够艰难的了。于是找到几家小书摊。“晓之以理，动之以情”，唇焦舌敝，总算被接受下来，只是抽成每本多加五分。我擅自拍板，只要速速卖完，我可以贴上那额外的百分之五。这期间，从未有书信往还的×君，每周一信，从未爽期。而每信是不着一字，只寄来由他编辑的一份小报。我知道，这无字之信是可当作有字之信读的：信件时来，无非催我卖书也。迫切之情，尽在不言之中。后来是，三家书摊结帐，卖去5 本，剩余之书，皆折角皱页，不复本来面目。这样的书，怎能退给×君？再一咬牙，自购20 本。其余之书，仍安放书柜。我实在没有勇气再见那位重托于我的×君。
还有一位同志，素昧平生。一日突然寄来油印订单和书信一件，说是他有一书，将由某大学出版，书中有名人之序，有不少文人轶事，是可以作为现代文学史的参考资料读的。而且，读者面极广，老少皆宜。这书的内容，我是想象得到的，只是他未免言过其实，让人不敢相信。再说这位同志，大概为了书的订数，动过不少脑筋。他能给我寄来这宣传品，我估计，肯定是从什么编辑部门或什么研究会抄得名字和地址的，可谓煞费苦心。一年之后，又收到此公一油印信，这次的信，题为“觅友”，说是他的书，马上开印，希望帮忙征订。又说他在一个文艺刊物工作，有什么稿子，可以寄他，一定给予发表的方便云云。信末，还盖上了该杂志社的公章，以示不假。这怎么行呢？求人代销、征订，自作广告，张大其词，这都情有可原。而以职权为钓饵，一门心思，想着把书的订数弄上去，不惜牺牲掉文人的一点清高，这未免大为不妥。果不其然，不几天，读者（也是“觅友”信的收到者）在报纸著文批评。再过几天，此公发表了言不由衷的百字检讨，署名则是罗××。
可见，文人毕竟是文人，倒还是爱惜羽毛的。先前所为，一念之差耳。至于那名人作序的大著呢？至今还没有见到。出书难，导致了不少并发症。作者辗转求人卖书，算是病症之一。在未能改变之前，大概仍得如此。写到这里，自然想到拙著《北窗书语》年内就要发稿，发稿后，我恐怕也要坐在房子里为“卖书”而“忧”呢！
（1986.11.17）
五、“抄本”记惠
午间，一位写小说的朋友来访。进得书斋就开门见山地要“讨教”。原来，他赶稿中间，要用鲁迅的一句诗句。什么诗句，他已经记不清楚，只记得有个“于菟”的字眼。一急之下，想到了我，于是跑来“讨教”了。这倒不难。我顺手拉过一张稿纸，默写出鲁迅《答客诮》一诗：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回眸时看小于菟。”朋友接过一看：
“就是就是，难得你有此好记性！”道谢不迭，又去写他的中篇了。
说来惭愧，我哪里有什么好记性呢。如果说，丝毫不错地默诵写出鲁迅先生所有旧体诗和新诗也算好记性的话，那还得感谢我那收藏箧中，已有16年之久的手抄本了。古人说：“好记性不如烂笔头”，信哉斯言。
一提“手抄本”，不免使人色变。其实手抄本古已有之，今亦有之。不手抄，何能编辑、印刷而成铅印本呢？关键是手抄什么罢了。
我这册手抄本，16 开，线装，内文用粗糙的毛边纸，封面用稍厚的道林纸，内抄鲁迅新、旧诗48 题，一律竖写。纸张诚然不佳，但得来却也不易。
其时，大字报浪潮，席卷掉多少无辜的纸张。我是奉命抄写大字报的，纸张到手，顺手“牵”来几张，深夜裁开，“假公济私”。好在笔墨也现成，夜深人静，照着一本《鲁迅诗歌注》，边琢磨，边抄写，一夜之功，以至于成。
自制《跋》文数行，其中云：“迅翁诗作，千古绝唱，忙里偷闲，手抄笔录。
且录郭沫若《鲁迅诗稿序》于卷首，以志郭老对迅翁之深情也。”的确，郭老的“序”是由衷地表达了他对鲁迅诗作的一往情深的：“苟常手抚简篇，有如面聆謦欬，春温秋肃，默化潜移，身心获益靡涯，文笔增华有望。”可惜，以后直到1979 年以前，所有鲁迅诗稿的刊本都将此“序”删除了。
俗云：“眼过千遍，不如手过一遍。”一册抄成，置诸案头，日日诵读，何止千遍。当时一切文化都在“横扫”之列，时兴的玩艺儿也读、也记，却是不费心思的。几乎一片白地真干净的脑皱折中，硬是深深烙印上鲁迅全部的诗作，16 年以还，这烙印仍然深刻、生动。前几年，写作《鲁迅诗歌散论》时，几乎不用翻书印证，随手拈来，方便极了。
由此，我想到了已故明史学者吴晗同志。据说他青年时代，为了补正清修《明史》的篡改歪曲，发奋攻读卷帙浩繁的朝鲜《李朝实录》。不但读，而且以坚韧不拨的毅力，抄下了此书有关中国的史料300 多万字，足足积累了80 厚本。以后增补校订，终于成书。何等功夫！何等执著！
10 年来文禁大开，书林莽莽，手抄之道，似已萧索，这当然是好的。不过倘有志者能选精当之作，手抄手抄，其中乐趣当自不待言。其受益受惠，我想，仍然是不言而喻的。
（ 1986.3.20）
六、剪报记乐
我的书架上，整齐地排列着40 多册专题剪报《鲁迅研究资料》。第一期的封面上记着剪报伊始的日子：1961 年10 月15 日。屈指算来，竟是24 年前的事了。那时，刚刚20 岁出头，接触鲁迅著作不久，竟立下了研究鲁迅的宏愿。收集资料作为研究的第一步，看来并没有走错。再加上，1961 年是鲁迅诞辰80 周年。逢五逢十，隆重纪念，正是我们对待已故伟人、名人的不成文的规矩。所以，报纸发表的纪念文章、研究论文实在是汗牛充栋，俯拾即是。机不可失，时不再来，我以自己能力所及，搜寻报纸，逐篇阅读，逐篇剪存。那时少不更事，又无人指导，拾到篮里都是菜，剪一篇，贴一篇，没有系统，不加分类，甚至连出处也没有注明。虽然后来给每一册编了索引，又给一些篇章查到了出处，40 余册也编上总目，可查阅起来，仍然极为不便。
“亡羊补牢，犹未为晚”，当然只能是以后的事了。
“文革”起，百业废。惟独废品门市部生意兴隆，门庭若市，称斤论两处理旧书旧报者，络绎于途。其时，我在商洛山里柞水县银行工作，因写什么“反动文章”被免去打算盘之职，虽然隔三岔五地接受“革命同志”的批判，心中倒坦然得很，也有暇有闲。一位废品门市部的老熟人，念及我无书可读，茕茕孑立，颇为可怜，故邀我聊天，也就特许我到旧书报堆中乱翻乱看，倘以为有用，可以论斤论两地倒卖给我。他真是一位令我10 多年后的今天，仍然感念不已的好人。的确，旧书报堆里，尘土飞扬，霉味刺鼻，说不定有干结了的老鼠的尸体，白毛丛生的烂抹布之类，更不消说还有被人发现，罪上加罪之虞，但我仍然获得甚丰。我的藏书中至今收藏的一些好书就是逃脱了化浆还魂之厄的遗存。一大批剪报资料也得之于此时，连1956 年纪念鲁迅逝世20 周年的各色文章、图片、消息、评论都剪存得齐齐备备。除此之外，邓拓的文章（记得有一篇《郑板桥和板桥体》）、《光明日报》上的“人物专访”、《文汇报》上的连载稿《齐白石一生》都从废品中逃生。可惜除《齐白石一生》及有关鲁迅的资料及时贴起之外，其他的，后遇变故，统统烧掉，至今仍使我懊悔不置。
鲁迅先生也是剪报的。年前去沪，参观纪念馆时，一位友人曾专门向我出示鲁迅的剪报册，名曰《报纸的报纸》，其中多是从大报小报剪存的论敌的文字，是以备来日批驳之用的。我们现在读到的《鲁迅手稿选》，有些手稿里就可以看到剪贴的文章片断。自然，鲁迅也是把剪报看作借以休憩之一法和业余兴趣之一端的。
剪报的主要目的，在于将转眼即淹于报海的有关资料收集起来，免去事后东寻西觅，而又往往了无所得。治学的人随时剪报，益莫大焉。
记得1977 年4 月，上海赵家璧先生有信给我：“您所收藏的拙作剪报，其中有两篇我已无法见到，如能抽空代我抄录一份，那当是我最想念的，不知你能协助实现否？这两篇是：《认真做好出版工作来纪念鲁迅先生》和《鲁迅先生与编辑工作》。”我即尊命抄录寄呈，赵先生十分感激。失而复得的心情，我是感同身受的。
还记得1979 年扬州师院图书馆编了一份《鲁迅诗歌研究资料索引》，多所漏缺，后将原稿寄我，让我想法补遗。我看了原稿，觉得刊物上的标题，漏脱不多，报纸上的篇目，漏脱独甚，于是翻开剪报，一一增补。这索引后来编入《鲁迅诗歌研究》一书。同一时期，我编了一份《许广平所撰鲁迅纪念文章篇目索引》，起自1926 年，讫于1966 年，发表后，人民大学复印报刊资料加以转载。外地一些朋友惊异不止：住处偏僻，哪得如许资料？他们哪里知道我下的功夫，更不知我二十多年的剪报履历呢。
剪报一途，贵在坚持不懈，贵在日积月累，贵在目的明确，贵在专题分类。否则，杂乱无章，不成体统，不能应用，枉费心力，等于不剪。零星剪存，贴于一纸，积以时日，分类排比，按类装订，编制目录。闲时翻阅，可也；用时查阅，便也。陆放翁有诗云：“琴书自足闲中乐。”剪报之用，何尝仅仅是“闲中乐”呢！
（1986.1.21）
七、书扉记踪
人之于书，那态度也真不尽一律。有位朋友一书到手，护上封皮，书扉签名，以示归属，正文之内，从不濡墨，藏之虽久，洁净如新；有位朋友，读起书来，如饕似餮，圈点折角，“为所欲为”，批注、感想，写满天头地脚。我介乎二者之间：书内绝不勾画，书扉却不自“爱惜”：签名盖章，自所不免；注明入藏年月日，亦在情理之中，除此之外，也爱在闲适之时，以书扉之空白，抒写几句斯时斯境的内心独白。十年以来，外出开会机会不少，天南地北，屐痕处处。所到之处，必要购书，尽管有的书本来用不着。长此以往，演成积习。不过，有一弊必有一利：当我暇时翻书，那购之于天南海北的书和扉页上没有感情色彩的日月纪年、有点感情色彩的短句小语，总能勾起过往的愉快和不愉快的记忆。
我有一本《杜鹃山》，是当年“样板戏”之一，尽管一个时期，她曾被讥讽为主人公“站在高坡上，身穿红衣裳，挥手指前方”，并且又是并不风流的“寡妇”当令。但平心而论，她艺术上达到的高度，却不是强词夺理的“批判”所能抹煞得了的。此书购于1970 年的凤凰镇。题跋云：“百无聊赖，购此一册，浅吟低唱，苦中寻乐。”那时，我与一些同志被“一打三反”的“红色风暴”，刮进秦岭深山的凤凰小镇新办的财贸学习班，日日参加批斗会，却不见革命同志斗我。人总是耐不得寂寞的，一日上街，找到这惟一的一本文艺读物，“有空学起来”了。会上默想台词，会下按谱学唱，专注于此，几列戏迷之末座。要挑刺么？“样板戏为何不许唱？”倒也振振有词，足令“革命同志”结舌。其实，风雨正飘摇，哪有闲情充柯湘？前途犹未卜，“苦中寻乐”罢了。一本《阿 Q 正传注释》，“购于 1978 年 9 月的天津”。此书早见，几种文集亦收，可以不购，但到津门，雨过天晴之后初次远行作学术旅游，岂能空手而回。时10 年浩劫刚过，天津地震痕迹犹存。出版业的寥落与市容的不整正相“辉映”。书店内书册不多，检选之间，无中意者，聊购此书，以记津门之游踪。
这本《1982 年中国版画年鉴》，曾屡购不得，1984 年9 月北上开会，路经沈阳无意间入手，扉页记云：“《妇女》月刊社晋生兄陪我往‘辽美’，得购此书，同时购得者尚有《中国新兴版画五十年》。细细浏览，竟发现拙作论文《开拓者的足迹》已被收入书中，激动之余又生不快：收作者之文入《年鉴》，事前不打招呼，事后，不寄样书。倘这次不购此书，作者仍茫无所知矣！”不快是暂时的。每睹此书，脑中浮起的倒是朋友热情的面影和沈阳市的车水马龙，一派工业城市的雄风。
《宋书·宗柄传》上说：“有疾，还江陵。叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。”“图之于室”以为“卧游”，太费事了。书扉记踪，也算我“卧游”之一法吧！
（ 1986.3.6）
八、《日记》记往
说起写日记，大约从读高中时就养成了习惯，至今绵延20 余年。若问，当初为什么有偌大兴趣并相沿成习呢？我想了一想，大抵是受郭沫若同志几卷自传的影响。
当然，郭老何人？一个青年学生尽管雄心勃勃，也倒还不敢有成为一代文豪的奢望。但郭老自传中借个人生活的抒写，映射出一个时代的面目的写法，却给我以启迪。于是，写吧！既然学郭老，自然少不了写人、写情，力追其文学性，每天之日记，总是写得很长。高中三年下来，竟有5 大精装本了。4 年后，“文革”发难，自己算是臭老九（那个年头可不兴什么文凭之类，臭老九的范畴也大，只要你能写点东西，都能享受挨批的待遇的），自在黑帮之列，一经抄家，日记成了反党铁证。万万不想有发表殊荣的日记，可以被割裂摘抄，张之于壁，光天化日，昏话连篇，朦胧之中，宛然是“反动文人”的内心自白，任你怎样辩解，也是枉然。更可怪者，本来不是“日记”的文章，也被恩准为“日记”，胡批乱判得一塌糊涂。普天之下，为着“反动日记”而身败名裂者，岂可胜数？
有道是积习难改，弄惯笔头的人，真正要与笔墨绝缘是难以办到的。当批判稍歇，等候发落的时候，手痒难耐，竟又写起日记来。也算是吃一堑长一智，这回就狡猾得多了，自定的规范是不涉政治，不露褒贬，似乎在严格恪守鲁迅写日记的规范：“写的是信札往来，银钱收付，无所谓面目，更无所谓真假。”不过一介凡夫如此这般写出的日记，其枯燥和单调，自是料想中事。不过，人的感情是极难掩饰的，“信札往来，银钱收付”的日记，写了两个月，就有点出格越轨。70 年代初的“一打三反”运动一来，这些日记又大出风头。这回是“坚持反动立场，继续攻击社会主义”了。亏得群专组两位老同志曲意成全，最后给定了个“资产阶级思想严重，世界观仍然是旧的”的结论，才算免除了铁窗之苦，实在是不幸中之大幸。这些日记，并未退还，封存于档案，成了一大把小辫子，只待风吹草动，伺机而抓。直到三中全会后，平反冤假错案时，这如影随形，时时威胁着我的自造的“罪证”
才重回我手。夜间展读，悲喜交集。下狠心来个“毁赃灭证”，以绝后患。
仿佛白居易所云：“且灭心中火，休磨笑里刀。”这是7 年前的事了，现在来一个反思，则又有些后悔：一个时代中一个平凡人的侧影，从此无迹可寻了。
是的，日记是可以留下一点时代的侧影的。 1976 年10 月18 日，我在乡下省亲，日记有云：“亲戚来低声问我，知否北京城内出了大事。答曰：不知。”什么大事，不便记入，回忆起来，是问我北京捕了江青等人的事，据说听到什么电台的播音。我颇感惊愕，嘱他不要乱传。4 天后，电台播出粉碎“四人帮”的消息。我至今不解，偏远山村的消息，何以得来如此之确、之速┅┅书斋的书架上，整齐地排列着十余本日记。十余年来的荣辱浮沉，十余年来的大事小事，尽记于斯。暇时翻阅，令我回忆，令我自省，催我奋进。
诚然，它们不会流传后世，也不会有用作自我立传的殊遇，但它们真实地记录了我十余年生活的印痕，它们原本就如鲁迅所云，“是写给自己看的”。
（1986.2.21）
九、书简记情
顷收外地一位报纸编辑的来信，展读之下，顿生感慨。我们是初交，上月底，贸然给他们报纸寄去一稿。半月之后，即行刊出，这速度是快的。我想，他可能就是拙作的责任编辑吧。因为见报次日，他就寄出两张报纸给我，以供收藏。同时更忙中写信，洋洋洒洒，六百余言，字迹娟秀，行文得体，看得出是一位修养有素的同志。信中除了对拙作奖饰过当外，又详细介绍他们报纸专栏的设置，恳切希望看到我的新作。我深深觉得，他是一位热情而负责的编辑，称作朋友也不为过的。
挥笔作文20 余年，收到编辑的来信确是不少，除“文革”中自行焚毁了不少，以免株连无辜之外，10 年来，报纸杂志、出版社编辑的来信也有好几百封了罢。每每于暇时翻读，往往勾起众多的记忆，浮现出我想像的极大多数并未有一面之识，然而却使我感念不忘的编辑朋友的面貌。
说来万幸，我还没有遇到过令我皱眉摇头的编辑，每寄一稿，总有着落，或刊用、或缓用、或须充实修改，或介绍另投相宜之处。而这些信息之传递，就凭一纸短简长函。这封封短简长函，也是多具特色：有的用毛笔直行书写，文字极有讲究，不用说是为人作嫁多年的饱学之士；有的用毛笔蘸蓝墨水，随意挥洒，语多诙谐，记得了，他本人就是位漫画家；有的写得很长，也很少涉及稿件，那是由初交变成知交朋友的信，或谈天，或探讨，天知道他写这样的信，得熬到深夜几时？有的寥寥数句若机关开会通知：“大作收到，已编入敝刊第几期，谢谢！”完了。可以想见，这位朋友斩钉截铁，公事公办的气魄；也有的措词委婉，那是本拟何时发表的稿子，因故推后，专函致歉的。其实，此等物事，编报刊也难免，谁也不会记到心里，可他就是如此体贴作者，讲究信誉；也有的信，是常联系的编辑朋友，出语直率，不留情面。他看到你在别处发出的文章，质量不错，就兴师问罪：“何不寄我？”
有时书写不清，他更不胜愤愤：“兄字如草蛇灰线，辨认颇难，岂非欺侮弟为近视眼乎？”有两封信，内容相同，写信日期仅有一日之差，这是怎么回事呢？哦！记得了。头一封信，那位编辑朋友把我的通讯地址的“陕西”写成“山西”，一字之差，害得头一封信白白跑了一趟山西，然后转到我手。
第二封信是他第二天写的：夜间休息，猛然想起笔下之误，连忙重写。对一位并不熟识的作者，竟能牢记在心，使用“感动”一词，是不足于表达对他的敬慕的呵！
编辑这类职业，说他有权是可以的。但用这个权谋私并不容易，但他却可以成就一批批作家。谁能说在民族文化的丰碑之上，缺少得了成千上万编辑朋友的功勋？当然，作一个合格的编辑也不容易，忙与累且不说，水平的差别且不讲，光就最根本的编辑道德的养成，也就足够用气力了。鉴于此，当一位熟人调任编辑时，我向他展示了珍藏的编辑朋友的信。我说：“从这些弥足珍贵的信中，我认识了那么多编辑朋友，他们之中有的还在默默地为人作嫁，有的已经另有公干，有的年迈离休，但我念记着他们。我认为，我的念记并不仅仅是他们编发过我的稿件。不，我还不至于如此自私。我从这些朋友的信中，看到了一颗颗热爱和忠诚于事业的心。”这位熟人不语，但看得出，这些编辑的信，无疑是他当编辑的第一课的课文。
（ 1986.2.20）
十、聊天记益
“谈话不得超过5 分钟”，“谈话不得超过10 分钟”。不止一回在报上看到什么作家、学者在书房里有此招贴，而且推波助澜的编者作者对这招贴赞叹不止，说是爱惜时间云云。我对这矫情的招贴和宣传，总是腹诽甚至不满。当然，我不是聊天主义者，漫无边际的瞎扯，用鲁迅先生的话来说，的确“无异于谋财害命”，要不得的。一般地说，来一个时间限制（“5 分钟、10 分钟”，也大度得很，按工作纪律来要求，根本是禁止的），可以！但“谈话”呢？要紧的事、麻烦的事，一加时间限制，要想谈深谈透，对于只具有一般表达能力的人来讲，似乎短跑场上的运动员，大约效果不见得好。看起来，杜绝浪费时间以招贴来治疗，算是下策。
首先得招贴的主人不爱聊天胡扯。古话说过：“己身正，不令而行”嘛！
话还得说回来，谈话，或者比谈话低一个档次的卿天，也可以从两方面分析：
看书学习太累了，谈一谈，聊一聊，休息休息，松弛松弛，未尝不是好事，竟日独坐，弦儿上得紧之又紧，受得了的人怕不多。更何况，谈话、闲聊中（自然“谈话专家”，“闲聊博士”，不在其内）难保没有任何收益。
一次，一位长我十余岁的同事来我处。他有二十年军旅生活的经历，见多识广，且通文事，我是喜欢与他谈谈聊聊的——尽管也害怕他的罗嗦和夸张，所以谈天中常用适时的引导一法。大抵是从碧野的《天山景物记》谈起的吧，他认为碧野文中不无小误，据他看，天山南北，真有些值得写出的东西。“比如隼。又名红隼，身量不大，若鹞子然，但它那胸脯的撞击力量可是出奇的大咧。一次，我们部队在天山雪线下巡逻，向山上望去，一只隼上下冲腾，令人恐怖的鸣声不断。再一看，雪山上一只雪豹奔突疾走。隼紧追不舍，山上时时溅起雪霰，大约两分钟后，隼又一次俯冲直向雪豹身上撞击，刹时，雪豹就扑倒在地，挣扎几下，不动弹了。两天之后，我们上山，见雪豹早已冻僵，解剖开看，脊骨断成三截。雪豹，乃天山上称王称霸的大型动物，硬是被隼撞得一命呜呼了”。说到隼，我觉得耳熟，猛然记起鲁迅先生有笔名曰“隼”或“旅隼”，当年查过词典，知道《诗经》“笺”谓：“疾急之鸟也，飞乃至天，喻士卒劲勇，能深攻入敌也。”鲁迅先生是深知“隼”
的习性和威力并对它的劲勇欣仰备至的，故在《半夏小集》中有谓：“假使我血肉该喂动物，我情愿喂狮虎鹰隼，却一点不给癞皮狗们吃。养肥了狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看到神旺，消去鄙吝的心。”关于“隼”的迅猛，我只能从纸上得来。它猛到如何程度，有着怎样的“伟美壮观”以至于使鲁迅先生神旺不已，确是含混得很。“纸上得来终觉浅”，对于“隼”，我所知道的确是浅之又浅啊！也许没有这次随意的闲聊，我对“隼”的了解将停留在由“笺”得来的粗浅认识上；假使我也有“谈话不得超过5 分钟”的“安民告示”，我的友人的谈话很难达到天山雪线之上；假使我以5 分钟、10 分钟作为我的谈话“宪法”，我势必会心不在焉地虚与委蛇搪塞应付，从而自我取消许许多多受教获益的机会。
创作要贴近生活，理论得联系实际，倘若这创作和研究的主体索居独处，封闭套中，如何行呢？
（ 1986.9.14）
书斋十记·跋
1984 年，写了几十篇现代文学札记，总名为《北窗书话》。《书话》发表后，有的朋友很表赞赏，他们早就不主张我固守鲁迅研究这块阵地，以不变应万变了；但也有朋友大摇其头，以为我研究鲁迅是“六根未净”。好歹搞了20 年，却竟然跳出圈外，莫非也要“向钱看”么？其实，我倒有个固执的想法。我认为，在研究之余，写一点与研究相关的文字，也未尝不可，只要不放弃游于斯、钓于斯的主攻方向就行。岂不知，笔一写滑，就不容易收拢。到1986 年，又把研究范围拓展到艺术领域和随笔写作方面来。当然，在制定计划的当初，也有过详细考虑。这就是：用两年时间，研究一下半个世纪以来漫画界的40 位耆宿骁将，借以展示这一历史阶段中国漫画发展的轮廓和他们的历史功绩。这工作，不仅对昨天，对今天和明天都是有裨益的，更何况，几十年来还没有这样一部著作问世。开笔之后，倒也顺利。但这种研究总和现实有一段距离，而自己又觉得还有余暇对现实发言，于是，就产生了写一点随笔的念头。好在，既然是随笔，写起来就用不着查考资料，也不用苦心孤诣地构思，信手拈来，展纸挥毫就行。当然，随笔，说起来容易，作起来也难，弄不好就会写出一堆杂七杂八的东西，成不了系统。得有个总的规范来约束才行。为避免信马由缰，自我“约法三章”谓：其一，每篇千字左右，练一练在桌子底下玩把式的功夫。找觉得，读者都忙，没有功夫听你絮絮叨叨地瞎扯淡，写得短一点、精练一点，对读者有益，对自己呢？也不致沾染罗嗦的毛病；其二，言之有物，有感而发，不故作激昂，不矫情作态，这也是我自己对无病呻吟、扭怩作态的所谓抒情散文模式的反动；其三，以书斋为重点，谈的总是书斋里的书人书事，聊的也只是阅读中的所思所感，记的也不外是治学之乐、求知之苦。开初写这类文字，有浓重的自娱性质，后来，几家报纸刊物来信约稿，相继为我开了《书与人漫抄》、《书斋絮语》、《书话坛》等专栏，情况就有了改变：定期交稿，按时发表，不能爽期。这无异于自套枷锁，中途逃脱也不行了，于是就常常处于被逼状态，“自娱”
的轻松感荡然。惟一的好处是，只能进不能退。一年下来，就有了60 多篇这类千字之文去灾梨祸枣了。现捡出10 篇，总名为《书斋十记》收进“商洛文艺丛书”《文学卷》，以留文笔生涯中的雪泥鸿爪。
（1987.8.4）
书友六记
钟玲
金君，名钟玲，52 岁，男性也。50 年代从师范毕业，分配到S 城文化馆任美工。岁月荏苒，竟已有30 年之久。谈起画画，金君是S 县的画坛元老，但据内行人看，他的画却也平平。不过，论起美术书刊的收藏，S 城人谁也不敢忘了他们的当之无愧的藏书家：“要这书，好办，去金老师那儿借！”
几十年来，金君名气颇大，省、地文化人到S 县，总要去金君房子坐一坐，翻翻他的藏书，由衷地啧啧称羡一番。有的人也就乘势借去几本。上级同志嘛！金君不好拒绝的。借了，却往往有借无还。时间一长，人调走了，连讨书的信也不知往哪儿寄。照理来说，有了这样的教训，可以声明不借了吧！
不，他往往经不起别人的夸奖和上边来客的情面。这也就往往招来无穷的叹喟。不过，这叹喟却怎么也影响不了他购书藏书的热情。
说来令人难以置信，就在这秦岭皱褶中的S 城的金君的宿舍里，居然藏有成套的《点石斋画报》，原版彩色套印的《芥子园画谱》。解放以来所出的画家的画辑应有尽有，与此相关的画家的传记书籍亦极少付阙。50 年代至今一本不拉的《美术》杂志，早已停刊的《漫画》、《版画》杂志、《美术书刊介绍》，合订成一本一本。连环画小册子，他也保存甚多。60 年代，曾有3 本宣纸印制的《山乡巨变》连环画，我亟想一看，他三找四找，就捧了出来。我真惊叹于他藏书之富，我觉得，这四五千册美术书刊，恐怕连地区图书馆也不敢望其项背。
金君藏书似乎已经成癖。前些年，他工资低，孩子多，老婆又是农民，生活够苦的了。然而他呢？“每月有一半工资送给了书店！”他坦然地说。
这几年，经济收入多了一点，但水涨船高，画册也出得多而精，他的工资仍然有一半“送给书店”。每天邮递员来，他都可以收到一包包画册或一份份邮购目录。书店总是讲经济效益的，书，卖得越多越好。可S 城的书店同志却劝金君少买书，怕他经济上吃不消，你说怪也不怪。就是在现在，金君还在抽最劣的烟卷，穿着依然毫不讲究。是长期养成节衣缩食的习惯使然罢！
那一年，他患了重病，胃切除一半，人快不行了。别人劝他卖书，有人也出四千块一次性购买，他吃力地摇摇头，决然拒绝。我曾劝他，把藏书弄出个目录，选几个专题，潜心搞一点研究，也不枉藏书一生。他开始同意，过了几年再问，他动也没动，还是继续买、继续藏。我真为他的疏懒着急，他却淡淡一笑，仍然给我拿出一本本精印的画册来，兴致勃勃地谈起选材的高下，版本的优劣。
书之于人，工具也。爱书之道，使用也。花了那么多钱，持续几十年之久，购藏了那么多好书，而不使用，岂不可惜？前些日下乡，又见金君，人是苍老得很了，买书藏书，依然不辍。他说，他已开始培养小儿子在练书法了。待孩子长大，这宗遗产，留给孩子算了。我心中不禁凄然。我总觉得，呕心沥血以购藏，假如只是为了自娱，未免太不值得，我倒仍想再向他进言，搞一点专题研究，以他之资料和博览，原不是十分困难的。
（ 1986.6.18）
世家
外出回来，就收到世家兄寄来的明信片，说是月底就得赴京编一本专业研究刊物。是借调，两年为期，也许可以干点事情。他说，孩子渐大，可以放心地离开他们身边了。他仍然这样生气勃勃。
世家兄是第二次借调赴京了。去年，那个研究单位决定把简报型的一份研究动态公开发行，在编辑人选问题上大费踌躇：发表论文，有的是，都不肯相让，但让谁来编辑，就困难得很——为人作嫁说说容易，好些人却是不想“作”的。无奈，想到了世家兄。于是发函借调。还算好，远在东北的世家兄的单位同意借给，时间是半年。很快，世家兄背上行囊，风尘仆仆地进关入京。编辑、督印、校对、发行，一应事体，集于一身，果然顿开新生面，这份研究动态改版后，大受读者的欢迎。转眼间，半年期满，按时又束装出关，回到他的单位。他的原单位也是个学术机构，但无力创办刊物，以前由他编辑过几本颇受欢迎的刊物，早已一一关门。这段时间，他曾来过信不掩其寂寞寥落之感。正由于此，当我收到这张明信片后，不能不为他的重返京华，为人作嫁而高兴。
世家兄是极热衷于编书、印书的人。他沉潜书海，对鲁迅研究领域相当熟悉。但他很少写。我们与新文学运动史上的名出版家赵家璧先生都相识，并非常崇敬。在我来说，是崇敬赵先生为《中国新文学大系》等大部头著作的出版立了大功；在世家兄来说，更是欲步赵先生后尘，作一名有功于现代文学研究著作出版的新时代的出版家的。
记得十数年前，他掌管一个教师进修学校，有权力，有魄力，更有能力。
以一人之力编辑出版了一份《教师进修资料》，虽是内部发行，很短时间就在教学科研领域打开了局面。我与他的联系也始于此时。这本名为《教师进修资料》的刊物，不久演变成鲁迅研究和教学的专门刊物。未几，事业发展，他又有《读点鲁迅丛刊》出版，这回就成了名实相符的专业研究刊物了，一口气出版了五册，编印质量都是上乘，在全国也是首屈一指，蒙他不弃，我的那本《鲁迅笔名探索》就首先由他印出。这样，东北边陲的一个小县，成了当年中国大地上一个编印鲁迅研究刊物的主要基地。这以后，世家兄相继又独立或与人合作编印过《鲁迅学刊》、《东北文学研究资料》、《文艺百家》，每种都出过四五辑，而每种又都为了经费不济而停顿。特别值得提起的是，1980 年，世家兄从萧军同志那里见到了出版于30 年代初，萧军、萧红的合集小说《跋涉》。作为新文学史上的早期版本，此书的确属珍本的了。
于是决定照原样毛边本影印，印本一出，风靡海内外。日本朋友还一模一样地复制了一批，在日本等处流传颇广。
这些年来，我认识的编辑朋友也已不少。但像世家兄这样专精和挚爱编辑出版工作的业余出版家，真是凤毛麟角。而仅他这样一位，就足以使我钦敬不止：默默地为学术研究尽心尽力，不为名，不为利。借来借去，奔波于道途；别妻离子，沉湎于事业。我常想，如世家兄这样的出版家，倘能得其所哉地专司编刊，一定会大有作为。这样想，不免有“业余组织部长”之嫌，太不实际，只是惟愿世家兄多编书，多出书，倒是实在的。
（1986.6.23）
若白
若白姓张，名中山，60 年代大学中文系毕业，二十多年来放弃专业，一直在行政部门奉职。十多年前我们相识，那时他是县委宣传部的干事。前几年调到我所在的文化单位，算是我的顶头上司。这回写他，并非心存巴结逢迎之念：十余年前，他是我的书友；十余年后的今日，仍是我的书友，彼此平等。何况，若白此人，生于山乡，长于山乡，似乎并未学会拿什么官架子，或者他根本无心去学。他从来未失书生本色。
若白藏书不少，品类亦杂。与一般搞文学的业余作者不同的是，他特别热衷于马列经典著作的收藏和研究。据说，“文革”那些年，他对马列若干名著是耳熟能详的。他说，开初是决心研究，后来呢，索性用来防身。我知道，那个年头，时兴过“打语录仗”，你念这段语录整我，我又读那段语录整你，在这样的“战斗”中，对于无心整人者，熟悉马列，确也不失为防身之一法。现在，那几十册马列原著就排列在他书架上方，一律用牛皮纸护封，打开正文，不乏圈点折角和批注，可遥想他当年的虔诚和苦心。马列之外，他对文学书籍，从未忘情，既读又买，如醉如痴。官至副县级以来，会议多，文件多，这当然是领导者的题中应有之义，不是有“文山会海”的说法么！
会多，也好。外出开会，他往往是会上论道，会余访书，偌大西安的大小书店，何处没有留下这位戴着黑边眼镜的山里人的足迹；至于到外县开会，更好。大凡图书馆、书店，都是他的下属，任他挑、买、借，从来没有遇到过不悦或刁难，相反的倒是，倒茶、让烟，伺侯惟恐不周。这怕也不算以权谋私吧！我常常见到，一些领导会罢回来，小车里免不了抬下冰箱、电视机之类，自买的、捎买的、平价的、优惠的，要么就是鸡鸭鱼肉，大包小包。若白回来，寒碜得很，除了一包包文件，就是一包包书。夜里，我照旧在书房里做事，外间响起腾、腾的脚步声。我知道，若白来了。门被推开，进门，脱鞋，上床，靠被而坐，这一连串习惯动作，10 余年前，我就熟悉，近几年日夕相处，他亦不改积习，全然是山里人的习性。我放下笔，听他这回的访书见闻，或者观赏他或借或买到的新书旧籍。这种谈话，往往持续很久，谁也不觉疲倦。有一回，边谈边喝酒，竟然干喝掉一瓶“西凤”。第二天又相偕到外县开会，弄得我几天都不舒服，从此竟见酒生厌，戒了。但这种彻夜长谈，却是时常进行，助兴之物，以烟代酒罢了。
若白读书多，但也有苦恼。他常对我诉苦说，他二十多年，公务碌碌，系统读书不够，知识网眼太大。我理解他的苦恼。我建议他把读过的书，梳理一下，杂中求专，不妨在学问上经营一块责任田。他动了心，想在欧阳修身上做点文章，我也抽暇为他搜罗这方面的资料。后来，他写开了杂文，我也是怂恿他的人之一。我觉得，以他的学养和文字功底，写点杂文并不难。
但我仍然觉得他还是搞点学术研究好。何况，古典文学研究，难度大，兵员缺，亟须有一批志士去呼啸奔突呢！若白并不反对我的建议，但他踌蹰犹豫，终未实行，仍然隔三岔五地写一点杂文。我深悔不该强他之所难。的确，杂文也需要人写的。何况，搞学术，对于若白这样泡在会议里的人来说，他未必相宜。写一点杂文，总比什么也不做，惟以泡进文山会海为乐事的人们充实得多呵！
（1989.2.5）
德运
年前，为设计一本书的封面，仓促间写信给德运兄，请他代找并复印36年前《漫画》杂志发表的一帧丰子恺的“满山红叶女郎樵”。那帧漫画，是否发表在《漫画》，年深日久，已经记忆模糊，但在丰先生同题作品中，这一帧是画得最好的，却毋庸置疑。之所以给德运兄写信，是因为他在那所大学图书馆主事，与我又有乡党的缘份，人极厚道，信得过，何况又与我从事同一专题的研究，人亲行也亲。不久，复印件寄来，可惜墨色太淡，不好制版，只得先放起来，待以后另找用场。
德运从事图书馆工作，恐怕已有30 来年了。他似乎也只有北大图书馆学系函授生的学历，多少年来，一边工作，一边学习，或者可以说，全然凭刻苦自学而跻身专家之列，副研究馆员这职称于他，是实至名归的。
早在12 年前，我从浙江平湖师范编印的《鲁迅作品研究》中，读到他撰写的长文《鲁迅书话》，不禁慨叹于他对鲁迅著作的时代背景，基本内容，重要篇章及书名的含义等等尽行介绍得那么精细、全面。没有相当功底的人，何敢染指？7 年前，他与人合编的《鲁迅小说成语典故》公开出版，对《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中204 条成语、典故，详加注释。更可贵的是，他们“特别注意介绍成语典故出处的语言环境，便于读者了解成语、典故的原义和引申意义”。不用说，这书对于中学语文教学，抑或对初读鲁迅小说的读者功德无量。去年，他参与撰稿、定稿的中型工具书《简明中国现代文学辞典》出版了，举凡中国现代文学中的重要作家、作品、社团、期刊，皆简而要之地予以介绍。更值得称道又让人耳目一新的是，对文学史教材、建国后现代文学研究期刊、现代文学研究家、研究资料等等，亦不吝篇幅，钩玄提要以入典册。当我翻检这部《辞典》时，我就想，这辞典，当然不是德运一人所编，但他既撰稿，又定稿，《辞典》的结构之完备，肯定有他这位娴熟资料的专门家的灼见吧！德运的确以编撰资料见长，以上诸书可以说明这一点了。但资料编撰与学术研究的孰轻孰重，孰高孰下，却一直有人在斤斤计较，计较的结果是，轻资料而重论文，似乎编纂资料有点可有可无或人人可为。这看法我不能同意。我倒认为资料编纂是研究工作的基础，不能有一点儿轻漫。去年，德运给我寄来他编的油印《鲁迅谈话辑录》，洋洋20余万言。其翻检资料工作，已令我惊叹，更不用说融于其中的鉴别、考证和分类排比之力了。他说：“把这件工作做好，对于研究鲁迅生平，编写鲁迅年谱，撰写鲁迅传记，全面地认识鲁迅，进一步开展鲁迅研究，都有着直接关系。”这是实话。让人高兴的是我们学术界对这等资料工作开始关注起来了。致力于此，孜孜不倦的德运应该感到欣慰了罢。
我居处偏僻，与德运也不常晤面。所以，他在图书馆专业上的成就一定更加丰盈，那是他的本业，成就大些，也是不用赘述的。我只是从“书”的角度，而且只从鲁迅研究的角度写了他的贡献，脱漏肯定会有。但即此而言，我也就该为我这位书友自豪了。
是的，德运是图书馆工作者，其忙可知。但三十余年间，编写资料近百万言，不舍昼夜，为学术研究尽其绵薄，委实令人钦仰。三秦大地，图书馆工作者有多少人呢？听熟悉内情的星恒同志说，大概有两千多位。这数字可不算小。这些人中，肯定有德运兄这样的朋友在。我真希望，德运型的图书馆工作者更多更多。
（1989.2.21）
王健
朋友之道，大有讲究。当年孔子有言：“益者三友，友直，友谅，友多闻，益矣；友便辟，友善柔，友便佞，损矣。”我生性朴讷，不善交游，差可为慰者，不乏益我之友。益我之友中，书友约居大半。正是这些益友、书友，危难中支持我不致退舍，顺利时告诫我多加警惕。直友、谅友、多闻之友中，王健是其一。
我认识王健，也有十多个年头了。那时，我在商南县城做事，心情抑郁，不胜岑寂，聊借作文读书为精神寄托。一天，王健来了，他似乎是对我摸底调查一番之后登门造访的，因而，他出口无遮无拦，爽快得很。我知道，他与我同龄，也是不算学历的高中程度。爱读书作文，亦有兴趣弄弄丹青。我想他所讲不虚，论及文学也都内行，心想，这下有了切磋文事的同道了，也算不枉商南之来。这以后，每到下午，我总会漫步到他供职的东岗党校，他总会泡茶递烟，给我以情同昆仲之爱，然后就天南地北地谈书谈文，且时不时从床下的木箱里，翻出一本本旧书，从书架上抽出一本本新书，启我愚氓，增我学识。他比我读书认真得多，往往是，他旁征博引，使我的思维跄跄踉踉，消化不了，他却又要听我的意见，紧追不舍，我不会藏绌，唯唯而已。
待夜里归来，还得重加消化一番。心中暗想：好了得呀！这个王健。
前年年终，王健乘车出了事。我突然知道这不幸的消息，赶到地区医院看望时，他已住院多时。人自然是消瘦得多了，胡须也未剃，显出蓬首垢面的病态。腿正在治疗，用牵引法，可以想见他肉体的痛楚。我面对良友，心中好生难过，连一句安慰的话也说不出来，谈病情仿佛是例行公事，话锋一转，就关心地询问我的工作和写作，更问最近看到什么新书，人都成了这个样子，还关心这些。唉！痴心于书的王健呵！他出院那天，我去送行，又是接他的车、又是送他的人，院子里乱糟糟的，他还不忘让我有空去趟商南，到他那里看书。而且，神色黯然地叹息，为的是住院数月，少买了多少好书。
他回商南了，我深夜独坐，总是耽心着他。遇到商南来的朋友，决然忘不了探听王健的消息。开始听说，他病好些了，但活动不方便。后来听书友玉山说，王健偶尔上街，也到书店里翻书、买书。我放心了。我告诉玉山，让王健不要急于走动，我知道，由东岗到街道，那段路又是坡，又是河，不好走的，他腿又不方便，万一闪失，又是麻烦。我还特意叮嘱玉山，有啥好的文学艺术书，你不妨给王键送去，免得他牵肠挂肚地挣扎着跑呀跑的。
年初，我推荐他到省上参加书评学会的成立大会，我相信，他是乐于在这个领域施展抱负，也一定能施展抱负。开会那天我一入会场，他就迎了上来。呵！王健，容光焕发，神采奕奕，中山服，黑皮鞋，气派极了。他心急，比我早到一天。会后，他到旅社访我，又是一通促膝畅谈。他腿仍不甚灵便，但提着个包儿，一天之间，又赶路又乘车，跑了西安的不少大小书店，明天，他还要再跑跑看看。我送他出门，看着他远去的背影，心中好生惭愧：王健和我，年皆不满半百，按说正是盛年，可我缺少他那股热情和劲头，我只是像个不知疲倦的行者，一步步地走呀走呀，不急不慢。王健呢？风风火火，衔枚而行。是的，他脚腿不便，但他的热情和劲头，深深地感染了我，也推动着我，使我不敢因循守成，使我如他一样风风火火地衔枚疾走。
现在，是己巳年的冬夜。大院里安静了下来，书房的灯亮着，一切安谧而温馨，正是书友聚首而谈的理想时分。我忽然想起和王健作长夜之谈的日子，情不自禁地回忆起他留在我记忆中的吉光片羽。我在想，此时的王健，一定还坐在他那县河之侧。东岗之上的小屋里，准备他的党史教案，也许又在翻着抚摸他新买的图书，或者正在写他喜欢写的文章罢。
（1989.11.28）
湘华
那次，参加文艺界人士的一次聚会。会后吃饭时，坐在我身旁的朋友拉着坐在他另一边的一位中年汉子对我说：“你们是乡党哩，不认识么？”那位汉子打量了我一眼，立即喊出了我的名字，同时，又自报家门，说他就是张湘华。张湘华，好耳熟的名字，可找的确一时记不起来这位乡党。“忘了么？咱们是一块儿耍大的朋友，就住在古城衙门口对过儿。噢！ 38 年没见面，难怪你忘了！”我蓦然记起来了，这就是38 年前和我一道儿上学、画画、唱戏的那位张湘华呵！天地悠悠，但对于一个人来说，38 年，真也算得上是一种可怕的褪色剂，难怪我一时之间竟认不出、记不起来我这位小友湘华。我握着他的手，细细地审视着他面部的轮廓，他的眼神，听着他不改的乡音，这正是我那位小友！饭是没有吃好的，你一言我一语的孩提时代的回忆，把我的思绪拉回到38 年前去了。
我们都住在古城惟一的一条老街上。几乎是每天每天，当我还没放下饭碗，门外就传来皮鞋跑在石子街道上的叭叭声。声一落点，湘华的喊声就到。
我们手拉手儿去上学，走大街，穿窄巷。湘华好动，总是一会儿跑，一会儿跳，我跟在后边追他，赶他。他呢？一会儿在卖梨膏糖的小摊前站站，一会儿又去抓女同学的小辫，三耽四搁，上课铃已响，我们悄悄溜进教室，轻轻地坐到桌前。湘华家境还好，他口袋里老是装些花生米、包谷花之类，拉拉我的衣角，另一只手就把花生米放到我桌上了。当然也偶然有被老师抓获的时候，他被罚站以示惩戒。他不恼火，不生气，装出垂头丧气“改恶从善”
的模样，暗地里给我个鬼脸，似乎在说：不要紧，一会儿就坐下了，咱们还要吃炒毛栗呢！是的，湘华本来就是好动的孩子。
湘华和我要好，主要是我们都爱画画。我们一块儿做功课，实在是名实不符，大半倒是在土背纸上画画。我画个房子，他抢过去再补上太阳、小树；我画个男孩，他偏偏给添上个小牛牛，我可不依，抢过来写上“湘华尿尿”┅┅老师知道我们会画，每逢“六一”“元旦”时，壁报的美术设计就成了我们大出风头的时候。“六一”壁报，是挥汗如雨地进行。天热，湘华脱得只剩下小裤头，浑身抹着颜料，不小心去擦汗，也就成了大花脸；办“元旦”壁报时更艰苦：冬夜，教室外寒风呼啸，一盏煤油灯呼呼闪闪，为防寒，我们画一会儿画，绊一会儿跤，弄到深夜，大功告成，而学校大门已锁，他就架着我翻过围墙，打道回府。在这种画画的时候，湘华就老实认真得换了个人一样。呵！艺术就是有这样神奇的力量呵！
不只画画，唱戏也是我们要好的原因。当然，戏是没有戏文的。湘华祖上，似乎有过显赫的时候。清代的官帽、袍服就有几样，大刀剑戟看来又是正宗的行头。每到下午，我一到衙门口他那个房多院阔的家，两人就忙着上妆，把马头牌水彩在脸上涂得乱七八糟。湘华说我“乖”，和顺，让我扮秀才，他“歪”，扮狗官。一会儿，他审问我，又是拍惊堂木，又是威胁我“从实招来”；一会儿我又跑掉了，他骑马来追，那喊声煞有介事，那马蹄声，震得木板楼嘎嘎作响。闹声惊扰了楼下做针线的伯母：“湘华别疯，还不快和信娃做作业！”湘华最听妈妈的话，这才老实下来。狗官和秀才“解仇和密”，双双在小桌旁坐下，潦潦草草地做完作业，又在白绵纸上画我们的画儿了。
38 年过去了，记忆有如一本尘封的影集，尽管照片发黄，但它总是勾起了孩提时代的记忆，而且如此清晰，如此真切。
湘华已是省城有名气的书画家了。听朋友说，湘华亦尚武，拳脚功夫不凡，曾击败过几位老外。这样说来，他也是个有文事武备的人了。我相信朋友的话，我想起幼时的湘华，他如今的造诣也就是顺理成章的事了。古人说过：“小时了了，大未必佳。”湘华小时并不了了，艺术的种籽从那时起，就已深深在他生命中发芽。当然，他也经历过一段生活的磨练，自学的磨练，正如我的生活道路一样。有了前者，再有后者，这才成全了他。湘华已去日本讲学，我祝愿我这位童年的小友，这位从古商州走出来的书画家载誉归来。
到那时，再重温那已逝去的38 年前温馨的、多彩的孩童年华！
（1991.8.28）
也说鲁少飞先生的心境
去年，上海一家晚报转载了30 年代《六艺》杂志上的一帧漫画《文艺茶话会》。画面上，昔年文坛精英济济一堂，既有鲁迅、茅盾、郁达夫，又有施蛰存、邵洵美，共约20 余位。不久，有人著文称，这幅漫画是谁作的呢？
从用笔的技法看，很可能是仍然健在的著名漫画家鲁少飞先生。后来，又有人著文称，鲁少飞先生看到这幅60 年前的漫画后表示，他也记不清其作者了。再后来，一位老作家据鲁少飞未能确认《文艺茶话会》系他所作一事，写了一篇《鲁少飞的心境》（见附录）一文，推测道：“好像今天的鲁少飞，还怕沾染邵洵美那个‘纨绔公子’的病毒细菌┅┅因此我才理解这位画家拒不出土的心境。”然而，据我所知，鲁少飞先生并未“拒不出土”，并且也并未怕沾染邵洵美的什么。
10 年前，人民日报社出版的漫画报《讽刺与幽默》创刊不久，鲁少飞就有一帧国际题材的漫画在该报发表，相当引人注目。其时，少飞先生年已80。
以80 高龄而对国际风云作画讽喻，足见他涌动于心中的政治热情，亦可知10 年前，少飞先生已经“出土”了。到84 岁时，少飞先生又为该报作漫画自画像一幅。画面上，鲁老华发落尽，面呈微笑，手执毛笔和纸卷，纸卷上书“多少春秋”，似乎对当年笔墨纵横的往事，不胜欣慰。鲁少飞先生，属于中国第一代漫画家。华君武同志曾亲切地对鲁老说过：“我至今仍记得第一次去投稿时，您对我讲如何画漫画的情景┅┅”丁聪同志曾拱手于鲁老之前道：“泰斗，祖师爷。”全国解放以后，鲁老在人民美术出版社工作，编选过一批画册，绝少作画。“四人帮”完蛋后，他主动“出土”，可见，他的心境是很好的。
《文坛茶话图》1936 年2 月15 日《六艺》创刊号
至于邵洵美，30 年代写过诗，办过出版社，开过印刷厂。其功功过过，这些年，已有文章评说。鲁老当年与邵洵美有过交往，如今看来，也是稀松平常之事，更何况，交往云者，全在出版业务方面。鲁老似乎也并不害怕沾染了邵洵美的什么。1984 年，当由鲁老主编的《时代漫画》创刊50 周年之际，鲁老应约写了《我的片断回忆》一文，发表在当年《漫画选刊》第六期。
鲁老回忆了1934 年邵洵美如何创办上海时代图书公司，如何出版四大刊物（包括《时代漫画》）以及《时代漫画》如何迅速创办，第一期印行一千份，第二期骤增到一万份，大受读者欢迎，如何为中国的漫画队伍培养出第一批主力军的史实。文尾，鲁老写道：“转眼间，半个世纪过去了，我由那时的年轻小子成为年逾八旬的老者了。由于体力和视力日趋衰退，于漫画早已停笔，但手脑还在动着，每天以相当时间用在练写大字上┅┅我这个漫画界的一名老兵，从当年主编的《时代漫画》这个小小杂志所抛出的砖块，引来了今天的绚丽多彩的如锦繁华，亦足自慰矣！”
也是1984 年，我着手写作《现代漫画四十家掠影》一书。首先想到的就是鲁少飞先生。鲁老的通讯地址，是由中国美协抄来的，记得是北京东堂子胡同某号。9 月27 日，我冒昧给鲁老发出信，未几，鲁老竟然亲笔回信。毛笔竖写于窄条宣纸，展开来有3 尺之谱。鲁老在信中说：知道我在写这部书，十分高兴，这是别人没有做过的工作，有开创价值。他乐于为我提供有关他的资料。但由于几帧作品需要托人拍照，怕我着急，因而先写封信，以慰关注。10 月8 日，鲁老又来信，同时附寄了他的一帧近照，一张王角同志为他画的漫画像以及30 年代几张漫画的照片。在信中，鲁老又提示我：第8 期《美术》月刊上有人写了一篇回忆文章《漫画界的高潮时期》，是非常难得的参考资料，可找来细读。我在第一封信中曾说及文稿写成，拟请他老人家过目指正。鲁老来信一再表示，文章大可自由表达意见，只要言之有理。他作为历史的当事人，决不说三道四，惟愿书出版之后，赠他一本留念就行了。鲁老长卷式的信件写完，余兴尚在，又为我作一条幅，上书“探索”二字，墨枯笔瘦，风骨卓然，令人遥想八十又四高龄老翁的风仪。
鲁老“拒不出土”么？看来未必。那么热情的扶掖一位素无来往的居于深山的学子，那么关注和研读刊物上的文字，那样豁达客观地对待专论自己的文章，他的心境，我以为是相当健康、相当明朗、相当与新的时代合拍的。
次年，《文艺报》约请10 位30 年代的老一代漫画家在京聚会，鲁老应约前往，华君武、叶浅予、张乐平、黄苗子、丁聪、陆志庠、宣文杰、宣相权、沈同衡、王乐天诸公相继到会。叶浅予负责为诸位旧友画像。鲁少飞先生作为11 人中最为年高资深的前辈首先发言，据记者目击云，鲁老第一次在电视摄像机前讲话，不免有些紧张，只好手捧事先准备好的讲稿照本宣科了。
所“宣”内容，没有见报，但11 位漫坛宿将的漫画像却是见了报的。读者自能从记者的报道中，想见鲁老在旧友欢聚时的喜悦与激动。时代并没有忘记鲁老，鲁老没有忘记时代。
（1991.5.5）
附录
鲁少飞的心境
施蛰存
上月，在本报见到徐淦同志的一篇文章，提到鲁少飞，我才知鲁少飞还健在，而且就在上海。当时有许多感触，写了一篇文章，题为《怀念几个画家》，写好就寄给广州的《随笔》双月刊，近日收到编者来信，说此文将在七月号上刊出。
想不到，今天（4 月6 日）又见到徐淦同志谈到鲁少飞的文章，其内容使我有些惊讶。惊讶的理由，还得要从我那篇给《随笔》的文章说起。
自从拨乱反正以后，文艺创作界的30 年代朋友，一个一个随着萧军在各地“出土”
了。凡是我所认识的、敬仰的、三四十年代的作家、诗人、话剧家，都有了消息，许多人都有了文字或记者的报道在各种刊物上亮了相。已经下世的，也有了记录。只有一群画家，我所认识的，或景仰的，都还是不知下落。也许是由于隔行之故，有些人在50 年代就早已不知行踪，洋画家有周多、庞薰琹、丁衍镛、陈士文等人。直到1984 年，我才知道陈士文和丁衍镛都在香港，已先后故世。陈士文被钱穆聘任中文大学美术教职，丁衍镛很不得意，做了30 年中学教师，庞薰琴在1985 年才知道他在北京中央美术学院，和雷圭元在一起搞装饰艺术，已不画现代派漫画了。我和他通了几次书信，不久就收到他的讣告，接着雷圭元也去世了。漫画家中间，我最欣赏的是，30 年代的鲁少飞，40 年代的章西厓。
大约在1954 年，在几家出版社联营归公的宴席上，我才认识章西厓，以后就不知他的消息。直到前年，才知他健在上海，取得联系后，承他不弃，抱了几册作品来供我欣赏。我问他：为什么匿迹销声，不求闻达？他没有回答，一笑了事。我当下就想，大约画家中间，有一些惊弓之鸟，至今还拒绝出土。到去年年底为止，只有周多和鲁少飞，还是存亡未卜。
但同时，又有几位画家重新入土了，我想，拒绝出土，也未尝不是好事。
由于一幅《文艺茶话图》，徐淦同志为我报道了鲁少飞的消息，我非常高兴。但是今天，徐淦同志又报道了鲁少飞否认他自己是这幅画的作者，而且话说得很不可捉摸，这是为什么呢？因此，我就不免要惊讶了。
这幅《文艺茶话图》最初发表在1934（？）年的《六艺》上。这个刊物是叶灵凤和穆时英编的。非但画是鲁少飞的手笔，连那一段说明也是鲁少飞写的。1979（？）年，香港的《开卷》月刊首先复印了这张画，当时就有香港朋友把这册刊物寄给我看。去年春间，《上海滩》编辑黄屏同志来组稿，我就把这幅画的复印本交给她录用，我还答应写一段“后记”。后来黄屏同志说：此画已在国内刊物上用过，故《上海滩》不能用了。《文汇读书周报》上刊用的，恐怕就是我交给黄屏的那一张。此画刊出后，有人来问我：“画得像不像？”我说：“都像，连各人的神气都表现出来了。只有一个人不像，那是彭家煌。”
这幅画以邵洵美为主人，坐在主位上。这是画家的构思，并非实有其事。鲁少飞画一幅以邵洵美为主的《茶话图》，也不会受到邵洵美的玷辱，我很不理解鲁少飞为什么要否认这幅画。邵洵美门下“食客”虽多，至少鲁迅、周作人、洪深总没有在邵家吃过一顿饭，当时他们见到这幅画，都没有表示反感，因为大家知道漫画的艺术处理有此一格。
鲁少飞不得不承认这幅画的“线条像我”，却又推说“记不起来了”。好像今天的鲁少飞，还怕沾染邵洵美这个“纨绔公子”的病毒细菌，他像倪云林一样地有洁癖，非要掸掉身上的一些灰尘不可，因此我才理解这位画家拒不出土的心境。
（原载《新民晚报》1991 年4 月30 日）
漫画家的现身说法
近读四川美术出版社新出版的《1983 年华君武漫画》，封面复膜，铜版纸，印制得相当精美。所选该年85 幅作品，幅幅精彩，令人叫绝。如果我没有记错的话，这本应该是四川美术出版社所出的华先生的第三本漫画选了。
在当前，有一些出版社争先恐后地“向钱看”，美其名曰创造“经济效益”，乱印滥印一些劳什子的时候，四川美术出版社一如既往地出好书，甚至如此殚精竭虑地出版这样赚不了大钱的漫画选，这魄力、胆识和风格，首先就值得称道和钦佩。
华君武的漫画，思想深刻，尖锐泼辣，艺术上风格鲜明，独树一帜，久负盛誉。长期以来，他团结和培养的一大批中青年漫画家，为当代漫画创作开了新生面，这都是有目共睹的事情。但他也有隐忧，比如当前漫画创作中题材“撞车”很多，构图构思雷同太多，制作亦嫌粗糙，读者颇有烦言，长此以往，已经兴起的漫画势头，必然难于发展。一些漫画作者也伤脑筋，觉得缺乏技巧方面的指导，深入不下去。记得去年路过北京，拜访华君武同志时，他曾感概地谈到，他真想抽点时间，选自己几十幅作品，谈一谈每幅作品的选材构思和制作问题，估计可以供漫画作者参考，只是忙得席不暇暖，一时抽不出时间。
这回翻开《1983 年华君武漫画》，开首的长篇《代序》不就是他的现身说法的“漫画作法”么？序作如此写，少见之至，切实之极。25 段短文，分别谈及25 篇漫画，言简意赅，风趣幽默，言之有物。我相信，这篇别致的《代序》对于漫画作者，抑或对漫画鉴赏者，都是功德无量的。
看看这幅《搭配》，画面上一位老头儿一手提着两棵青菜，一手拉背着一个网兜，网兜里装着一位胖乎乎悠哉游哉大抽其烟的干部。老头儿说：“咳！
俺老伴儿病了，想吃点青菜，可店里非搭配一个经理不可。”买青菜而把经理搭配上，也真是荒唐得很，但买东西搭次品却是到处可见的。搭配经理，就是漫画的夸张，也足见画家构思的独到。也正是这独到的夸张，带来了浓烈的幽默和讽刺效果。但再往深一层想，为什么不背一个菜场营业员呢？如果让别一个作者画，很可能是一位竖眉瞪眼的营业员，甚至还是位女士，岂不知背经理，大有深意在焉。华君武同志这样写他的构思道：“人人都恨商业的搭配，喜欢搭配的商店经理，首先应该‘搭配’出去，因为这也是一种‘次货’。有人反对我在画上写很多文字，但是我坚持，这幅画中的文字是不可少的。”哦！经他这一点透，我们就明白了，背经理比背营业员更能使寓意深刻，像这样热衷搭配而不管商业道德和信誉，饱食终日，昏昏噩噩的经理本身就是“次货”，搭配出去，活该！漫不经心，信笔而挥画《搭配》能产生这样丰富的思想内涵么？显然不能。在这里，华君武同志还就文字入画问题表明了自己的态度：问题并不在文字入不入画，关键倒看文字可不可少，宜少则少，应多则多，不能一刀切。
再比如《孙子疗法》一画，一位老人睡在躺椅上，怀抱孙子，乐不可支。
流畅的笔调，大有丰子恺之风。写生活小景，情趣盎然。画题写的是“孙子兵疗法”五个字，后来又将“兵”字勾掉。粗心的读者或者并不注意这勾掉的“兵”字，岂不知这正是漫画家用心之所在。正如华君武同志在文字中夫子自道的那样：“我不反对爷爷抱抱孙子的乐趣，如果丢掉兵法就不好了，因为听到孙子疗法，就想到孙子兵法。”妙极了！看来，欣赏漫画也不能一笑了之，还得细细品咂，即以此画而论，注意了“疗法”，忽略了“兵法”，岂不辜负了君武同志的一番苦心！
多少年来，我们的漫画作品不少，惟独谈漫画技法的书寥若晨星，而且结合漫画创作的谈技巧的文字更少。这情景远远不如文学界和绘画的其他品种那样有《小说创作谈》、《中国画技法》、《油画入门》可供写的人画的人揣摩研究，这不能不说是一大缺憾。基于此，我极欣赏华君武同志这篇精彩的《代序》，也亟望漫画作者和许许多多漫画欣赏者不要忽略了这篇《代序》。
（ 1985.12.6）
华君武如是说
今年5 月6 日的《西安晚报》周末副刊上发表了一篇钦鸿同志所写的短文《华君武与陶亢德》，置于“人物小志”栏目之下。既是“人物小志”，当然属于传记范畴。而这样的文章（包括名人轶事之类）又往往是很吸引人的，因而，也就成了晚报上不可或缺的栏目。我与华君武同志相识十余年，平时亦注意收集有关他的文字资料。对这篇短文的产生兴趣，也是理有固然。
岂料一读之下，疑窦丛生。
钦鸿同志的文章中说，他同陶亢德（30 年代，协助林语堂编辑过小品文杂志《论语》，颇负时誉。抗战期间，自行失足落水，当了汉奸，解放后住上海，已逝。）相熟，曾数次拜访过陶。陶去世后，其子陶融又向作者介绍了若干材料。这若干材料和陶生前的谈话中，就有如下内容：林语堂、陶亢德的《论语》上发表过不少丰子恺的散文和漫画，所以陶与丰先生私交不错。
华君武时在上海学画，常投稿于《论语》，也颇受器重，“每稿必发”。为了培养华君武，后来“陶亢德给在杭州的丰子恺写信，征询他的意见，是否愿意接受一位美术青年（即华君武——高信注）作学生。丰子恺的确是位“忠厚长者”（当时也不过三十七八岁——高信又注），收信后立即热情作复，慨然应允了陶亢德的请求。于是陶亢德亲自陪同华君武坐火车赴杭州拜师学画。此即为华君武拜师丰子恺的一段名人轶事。钦鸿同志说：“这样的文坛旧事，知之者恐怕不多，但华君武是不会忘记的。”
在我的印象中，林语堂、陶亢德的《论语》的确发表过不少华君武先生的漫画习作，而华君武先生对丰子恺先生的道德文章，也多次撰文表达景仰之忱。但这杭州拜师一事，不仅在丰子恺评传、年谱中没有记载，在华君武自传、文章以及多篇比较详赡的访问记里也渺不可寻。至于丰华二位在西湖见面一节，倒是有的。1984 年9 月，华君武同志为《丰子恺》（学林出版社1987 年版）一书写的序中有云：“50 年前，正也是夏秋之季，子恺先生到杭州来，我和《论语》编辑陶亢德，陪了先生夜游西湖，现在只记得看着天上的点点繁星，他讲了许多又是科学，又夹着神话的天文知识。”如果真在杭州拜师，肯定就是这一次了。然而，华君武同志犹记得谈话的一些内容，却竟然忘却了最关紧要的拜师一节——而丰先生来杭，按钦文的说法，主旨就正是这拜师。诚如钦文所说，“华君武是不会忘记的”。岂止华君武先生，任何人也不会忘记师事自己的恩师罢，更何况是拜名人丰子恺先生为师。然而，华君武先生却无一字提及，而钦文又言之凿凿，毋庸怀疑。我只有求教于当事人之一的华君武先生了，他是惟一当事人中的健在者。
5 月8 日，我以钦文剪报寄华君武同志，并附一函，专询拜师事的诚与枉。十天后，华君武同志来了信，并附5 月12 日（大约是收到我的信的当天）
写的一则短稿，兹录于下：
请求更正
高信同志寄我《西安晚报》今年5 月6 日刊登钦鸿同志写的《华君武与陶亢德》一文，读后不禁哑然。当时我在上海大同大学附属高中上学（并非学画），确系一初入漫坛的青年。得识前辈丰子恺，深感荣幸。林语堂、陶亢德也确对我重视，但拜师一事是没有的。我当时崇拜英文报纸《字林西报》上的白俄漫画家萨巴乔（SAPAJOU），一味模仿，这是很多人都知道的。
大概是1934 年或1935 年夏天，暑假我回到杭州家里，某日丰子恺先生和陶亢德同来杭州约我去功德林吃饭（丰先生食素）后，又泛舟夜游西湖，并非为文中所写陶亢德带我去杭州拜师。
至于陶亢德的孩子陶融，我从未谋面。如果在1934 年前后，恐怕也出生不久，因我去《论语》编辑部（陶家即在编辑部居住）仅见陶太太，未见孩子，即使有，恐在襁褓中，何能知我拜师。
现在，有人写别人历史，或写自己的历史，常不尊重历史事实，这至少是不科学的。
今天有许多艺术家，有人可传之后世，有人虽显赫一时，但未必能传之永久，这都不是个人可以决定的。既然我还好好地活着，还看到自己所未经历过的个人历史，是应该澄清的。
我并无抨击钦鸿同志的意思，只希望《西安晚报》予以更正。
一九八九年五月十二日
这稿子，也在当月26 日的《西安晚报》上发表了。改了题目为《华君武同志来信》，塞在“读者·作者·编者”一栏，挺不显眼的角落里。看来，编报者对这类辩正并无兴趣，而对“拜师”说却兴趣盎然，似乎纠正与否，都是无关紧要的事。
这也许本是小事一桩。除了研究丰子恺和华君武的人们和健在的当事人华君武同志据此而寻根刨底，非得还其历史真面目之外，认起真来的人可能很少。但从另一方面来说，此事却也不小。诚如华君武同志文章中说的：“现在，有人写别人的历史，或写自己的历史，常不尊重历史事实。”这种倾向，回忆录中有，名人自传中有，小报上的小块头“佚事逸闻”之类更多。有的当事人，对无中生有的褒词，心安理得地领而受之；有的作者自造史实，以求轰动（前几年就有过鲁迅与毛泽东见面的“史料”发表）。自然，也害得一些研究者手忙脚乱地考证一通、争论一番。其实，诸种“佚事”距今也不过五六十年，并不难弄清。这次，“拜师”一事，被远在京华的当事人华君武同志看到了，所谓“还看到自己所未经历过的个人历史”，并为文澄清。
幸呢？还是不幸？这桩小事，倒是值得为名人立传的诸公深长思之的。
（1989.6.2）
华君武的封面画
华君武先生是当代著名漫画家，对于封面设计，很少染指。然偶有所作，其风致神韵，举重若轻；构思布局，别开生面，均能给人耳目一新之感。
君武先生的封面制作，辄以漫画为之。50 年代，他曾给张天翼的长篇童话《大林和小林》作过一套精美的插图。而此书的封面画就采自插图，书名亦自出手笔，书名及封面儿童的造像，浑然一体，十分稚拙可爱。他自己的漫画集，也是手自经营，风格与《大林和小林》相类。近年他曾在上海和四川出版漫画集3 本，封面均选代表性漫画一幅，并自题书名，浓墨勾线，印章或画中局部套以红色，黑、白、红三色相映，极觉朴茂醒目。
华君武先生近年所作封面画，还喜欢以作者漫画像入画。华君武为人造像，往往笔简而意繁，形神皆备，既画出作家的容貌特征，更传达出作家的气质造诣，两者融合在令人莞尔的幽默感之中。他为黄苗子的《货郎集》作封面，画一扶杖老人，笑容可掬，所背之背篓内装毛笔、画轴、线装书和纸卷。盖老人自是苗子，背篓中物件代表着《货郎集》的内容，大抵是谈祖国文化传统的；他为作家黄裳的《戏剧论文集》作封面，就画着着蟒袍玉带的黄裳持线装书一本，在落地式台灯下“夜读”。黄裳为文，旁征博引，纵横捭阖，对古籍极熟，其文字脍炙人口。君武之画即着眼于此。至于落地式台灯和眼镜，更是漫画之所以“漫画”的神来之笔；他为严文井童话选集作封面，画严文井与一女孩并坐河畔，河内水画作五线谱状，活泼泼的小蝌蚪往来嬉戏，自是严之代表作《小蝌蚪找妈妈》所表达的儿童情趣。
封面设计，天地广矣。数十年来，以漫画形象作封面者，前有丰子恺先生，今有华君武先生，皆创封面设计之一格。看来，大红大绿，固然可以吸引读者，黑白两色，也未尝不能擅其胜场呵！
（1987.2.18）
詹同笔下的《城市百相》
鲁迅先生说过，文学上的典型化往往需要遵循一个规矩：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”而漫画，特别是人物肖像漫画更离不开这一点。
詹同的《城市百相》人物肖像漫画，百幅百人，人不同其面，人不同其神，经过画家的慧眼观察，经过画家的适度夸张与强调，加以画家的幽默感，使你我他看到了活动在我们身边的工、农、商、学、兵诸色人等。引起我们欢笑和忧虑，倾心与憎恶，赞美与谴责。它使我们对大变革时期的祖国的现状充满了希望和信心，同时，也提醒我们，还有一些旧思想的旧人物影响着我们事业的腾飞，让读者在莞尔一笑之后，知所从，知所弃。在詹同笔下有兢兢业业看稿数十年，近视两千度，仍然甘作嫁衣的老编辑；有退休后和上班一样忙的老师傅；有满头华发、年事已高，仍然背画夹，扶手杖，宛如青年人一般假日登山写生的中学美术教师；有圆睁双眼，手抚健身球，令为非作歹者望而生畏的老人；有乐哈哈地在街头义务供开水的好事做不完的退休职工；有身强力壮，干活顶两个男子的建筑工地的大嫂；也有上班路上背念英文单词的技术员。当然更有似乎世界上什么事都看不惯的满腹怨气者；衣冠楚楚、随地吐痰、行为不美的公子哥儿和上公共汽车从来不买票的时装女士；有鬼鬼祟祟，从不以正眼看人的是非制造者和假药贩子，精神垃圾的推销商┅┅漫画，负有蜜蜂和蜂刺的任务。人物肖像漫画自然不脱这一法度。詹同以满腔热忱刻画那些可敬可爱的“中国脊梁”。他通过他们一个普通的动作或一种特定的神态，传达出他们心灵之美，行为之美，而又充满幽默感，那位全副武装的“假日登山的中学美术教员”的神态、装束不够幽默吗？那位弓腰曲背，眼睛几乎挨着报纸认真研读的“看稿数十年近视两千度的编辑”
的神态，动作也是够幽默的。而这幽默感的取得，正与他们的高尚的心灵关联在一起，这幽默不是揶揄，不是嘲弄，毫无浅薄之感。在一些需要人们唾弃的人物形象上，詹同大胆地进行了夸张和讽刺。请看这位“从不以正眼看人的是非制造者”，这样的人物，生活中所在多有，思想阴暗，藏头露尾，嗡嗡营营，嘁嘁喳喳。她的服装也堪称入时，但总像内藏什么不光彩的玩艺儿，她缩头耸肩，总像有什么隐密不敢见人似的，他们几乎是无处不在地生活在我们身边。画家把他们惟妙惟肖地暴露在广大读者面前，我想，他们的“同党”看了是会在脸红耳热之后有所省悟的。
人物肖像漫画没有背景，不加旁白，难度自然比一般漫画要大一些。但作为一面人人都可照一照的明镜，我以为还显得太少。现在有了《城市百相》，估计还会源源不断地产生出《农村百相》、《文坛百相》来。
（ 1987.1.26）
《永玉三记》三论
一
好几年前，在《十月》杂志的封二上，看到著名画家黄永玉的几则漫画小品，至今难以忘记。其中一幅，画一只小老鼠，探头探脑又心安理得地躲在一隅：“我丑，但我妈喜欢。”这句短语，无疑是小老鼠的内心独白了。
多么理直气壮！似乎“我妈喜欢”，它就非但不丑，反而美丽异常了。小老鼠自然没有什么美丑之辨，丑归丑，作为自然界的一个存在，我行我素，没有什么可以嘲笑和指责的。难为了黄永玉，使一些人们从小老鼠的“言论”
上，看到了自己的心态。记得前数月，从报纸上读到一篇文章，说的是某一基层领导，以权谋私，民怨沸腾，但此人有恃无恐，依然故我。文章的标题叫“人民不喜欢，我妈喜欢”，这里的“妈”正是被此人贿赂得昏头转向的一位上级。文艺作品，最忌读者对号入座，但我想，这位靠“妈”的基层领导不妨与小老鼠对一下号的。
不久，版式新颖，印制亦精的《永玉三记》三册：《罐斋札记》、《力求严肃认真思考的札记》、《芥末居札记》三本同时出版了。
《罐斋札记》84 篇，或劝诫、或嘲讽、或揶揄、或警示。妙语如珠，冷隽深刻，充满了睿智、机敏、幽默。
请看以下几则：
蛇说：据说道路是曲折的，所以我有一副柔软的身体。
刺猬：个人主义？那干吗你们不来团结我？
麻雀：我喜欢拿别人的小是小非来锻炼口才。
蚂蟥：人！请接受我最亲密的友谊吧！
水獭：当鱼确信我是舞蹈家时，它就完了！
再请看以下几则：
鸽子：啊哈！我偷吃粮食，人们却叫我和平鸽。
狼：我总是每天碰见东郭先生，却很少碰到赵简子。
黑熊：我顺利地爬上树，却总是狠狠摔下来。
蚕：我被自己的问题纠缠，我为它而死。
珍珠蚌：一个小麻烦，带来一个大麻烦。
袋鼠：根据我的教训，子女要有出息，不能养在口袋里。
84 种我们司空见惯的生物，各个在这“罐斋”里毫不隐晦地倾吐着自己生存的秘密、成功的经验及失败的教训。这一个生物的世界，这一个别开生面的生物对话，竟然与人类社会的形形色色的人生有着相同或者相似之处。
在我们之中，难道没有作茧自缚者么？难道没有刺猬一样的主张别人去团结他的个人主义者？难道没有因小失大的珍珠蚌么？有的。否则，水獭就不会那样骄矜地嘲弄鱼，残暴的狼也就不会以每天碰到东郭先生为幸事了。
固然，《罐斋札记》是以左图右文形式而出现的，而图亦画得活泼而有灵气，足见画家传神写意的高超笔墨。然而，其文，则更独擅胜场。倘若无文，则84 幅生物图，无非精彩的动物小品而已，有文，那里也就活灵活现起来了。这或许早在黄永玉之意中，否则，书名何以就叫《罐斋札记》呢？
二
读黄永玉《永玉三记》之二《力求严肃认真思考的札记》，时时想起那部被鲁迅誉为“记言则玄远冷峻，记行则高简瑰奇”的《世说新语》。后来细读该书之序，原来黄永玉正是受《世说新语》的启发而命笔的。作者引过这样一段：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室，命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思招隐诗，忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返，人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
看来这位王子猷，的确不乏魏晋士大夫的面目气韵。当然，今天看来，未免有点神经质，不可理解了。黄永玉引了这段“新语”，无非是说，写作《力求严肃认真思考的札记》是乘兴命笔，兴尽而罢就是了。但细审之，这里的“兴”大有讲究，既不是雅兴，更不是高兴，倘若是败兴、背兴，庶几近之。
作者对背兴、败兴之事，愤然不能释怀，于是以文讨之，以图伐之，入木三分，剖肤剔骨，玄远冷峻，高简瑰奇。在这里，哲学家的思辨，漫画家的机巧，杂文家的锐敏，批评家的深刻，尽熔一炉。这里有为人们熟悉的词语所作的极精确又极形象的“诠释”：“患难：友谊的过滤器”；“时间：一种止痛良药”。其实，说是“诠释”又未免不够精确，从某种意义上来说，它又是语义双关的警策：“盲肠：平时见不到好处，坏起来可要了你的命。”
“仇敌：往往是热恋过的情人。”在更多的时候，“诠释”和警策，似又不能概括，它又成了一把明光闪闪的解剖刀，把某种社会痼疾剖出，使你不容置疑地叹服：“速度：物质运动的形式。比如，坏人一下子变成好人，快得连闪电也颇感惭愧即是。”“帽子：戴帽子是一个大发明，给人戴帽子是一个伟大的发明。”“道歉：要看谁在使用它。强者对弱者则表示宽宏大量。
弱者对强者则无异求饶。”
这是一位大智者的眼光、思维和笔墨。是的，它显得如此冷峻，似乎人世间的一切弊端、疏失、荒谬、虚伪，似乎几千年文化积淀中的劣根性、惰性力和人与人之间的不协调，在他笔下都无可遁形。他是冷眼向洋看世界的么？并不。正是他对光明、正义、进步的渴望和对丑恶、阴暗的深恶痛绝，使他在别人漫不经心，习以为常的世事人物中，洞悉到其间的可笑可厌，愤不能释而形诸于笔墨的。
三
读《永玉三记》之三的《芥末居杂记》，脑中总浮想起《伊索寓言》、《百喻经》，甚或想到《庄子》来。浮想而已，决不是说它有什么因袭之嫌；想到而已，只是说作者的风格，千载以下，竟然一脉相承。然而，《芥末居杂记》却是全新的，其中所记，仿佛每日触摸感受得到。我常抚卷叹曰：我们的读者往往埋怨当今杂文之模式化、之浅薄作态、之不痛不痒。如果我们的杂文家能由《芥末居杂记》受到一点启发，改一改文风，练一练眼光，也许有益。其实，《芥末居杂记》却确是有所承传的。鲁迅先生的《且介亭杂文末编》中收有《半夏小集》一文，那是先生逝世前不久力疾写成的，姑引其中一段：“A：B，我们当你是一个可靠的好人，所以几种关于革命的事情，都没有瞒了你。你怎么竟向敌人告密去了？B：岂有此理！怎么是告密！我说出来，是因为他们问了我呀。A：你不能推说不知道吗？B：什么话！我一生没有说过谎，我不是这种靠不住的人。”寥寥数句对话，把背叛革命而又振振有词的败类的面目，勾划得惟妙惟肖，酣畅淋漓。
黄永玉的《芥末居杂记》中，多有类此之作。《德才论》篇云：“狼、豺同赴农场，一老人曝于屋外，近前揖，曰仁者寿，曰寿而康，曰天下奇男子，曰德才双绝，曰乐善好施，曰哥儿们义气┅┅语落轰然有声，狼豺各中弹而逃。老人持枪笑曰：‘余之德才在此恭侯久矣！’对狼豺之恭维，能以老人‘恭候’之法回敬者，鲜矣！”
再看《跛伯乐》篇：“伯乐跛行。少壮见而问安。‘夫子何为哉？’答曰：‘相马所致。’问曰：‘相马夫子之道，何凄楚若是？’曰：‘相一良马。’问曰：‘良马岂不佳乎？’答曰：‘佳固佳，一牵上台阶，即狠狠给老子几脚！’”伯乐之跛，得诸其相中良马，并将良马“牵上台阶”之后，岂不哀哉？而人世间恩将仇报，仅止于“良马”乎？当然更有一种回答“伯乐”的“良马”：《降级》篇有云：“小子饭于黄老家，称黄公。越年与黄老宴共一桌，称黄兄。3 年后于车中见黄步行于道，遥呼老黄。10 年后迎面遇于衙，若不见。”由谦称“黄公”到“遇于衙”而“若不见”，志得意满、过河拆桥的小人嘴脸，纤毫毕现。更可恶的，还有一种“乘火者”：“剧场失火，观众争相奔赴太平门，践踏挣扎，小泼不漏。一人从容踩群众肩头而过之，曰：‘人无争挤荒乱，吾何来如此高度？’”看来，小人得志也应该作两面观，“践踏挣扎”、“争挤荒乱”者也有一份责任的呵！
《芥末居杂记》是极富战斗性的杂感，又是颇为精警的当代寓言。它所针砭的一切，就发生在我们身边，真真实实地发生在我们身边。说它是讽刺未尝不可，说它是写真，也未尝不可。诚如鲁迅所言：“我想，一个作者，用了精练的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”
“讽刺”之适用和受欢迎，正由于我们有那样的“真实”在。（1987.3.19）
初识吴宓先生
吴宓先生在中国文坛消失半个世纪之后，终于出版了《回忆吴宓先生》，尽管吴宓先生已经去世12 年了。
吴宓先生在中国新文学史上，声名一直不佳。讫今为止的所有现代文学史上，吴宓先生都和复古主义者、学衡派、反对新文化运动这些不光彩的词语联系在一起。在读《回忆吴宓先生》之前，我难免又检阅了手头的几部文学史。据这些史上所载： 1922 年，吴宓、胡先啸、梅光迪等东南大学教授，创办《学衡》杂志，宣称要“昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”。据说，实际上是宣传复古主义和折中主义，反对新文化运动。史书上即派定他们为“学衡派”。该刊是出版了79 期的，“史”上只批了第一期，以后78 期内容如何，不得而知。据一期刊物而划成一派，似乎有点武断。
据《回忆吴宓先生》一书中郑朝宗先生回忆，《学衡》上就陆续发表过吴宓先生写的最早的有系统地介绍西洋文学的著译和资料《世界文学史》、《希腊文学史》、《但丁神曲通论》、《英诗浅释》、《韦拉里说诗中韵律之功用》、《西洋精要书目》等。此刊物“销路却广，许多新派学人也承认从那上面得到了不少启蒙知识”，这正实践了它“融化新知”的主旨；再说“复古主义”这个指责吧，吴宓先生被批判的原因是，主张文学脱胎于模仿。吴宓在《论新文化运动》中说：“古今之大作者，其幼时率皆力效前人，节节规抚，初仅形似，继则神似，其后逐渐变化，始能自出心裁，未有不由模仿而出者也。”倘若以此派定其“复古”和“反对新文化运动”，似乎稍嫌偏颇，充其量也只涉及对写作方法的认识。“主张”云者，一家之言而已，也说不上是什么错误罢。是的，鲁迅先生批评过学衡派。但据我看，也无非是批评了吴宓他们的浅学和自负。《估〈学衡〉》中有言：“总之，诸公掊击新文化而张皇旧学问，倘不自相矛盾，倒也不失其为一种主张。可惜的是，于旧学并无门径，并主张也还不配。倘使字句未通的人也算国粹的知己，则国粹更要惭惶煞人！‘衡’了一顿，仅仅‘衡’出了自己的铢两来，于新文化无伤，于国粹也差得远。”鲁迅先生的批评是对的。他不害怕有人去“张皇旧学问”，他认为那也是“一种主张”，他并不会以此把人家打成复古主义者。鲁迅先生最瞧不起的是貌似内行的无知的说教如《学衡》创刊号里几篇文章的文风，用鲁迅的话来说就是“文且未亨”（这倒与前两年一班以新潮名词为时髦，胡抄乱缀，借以钓名沽誉的文坛混混儿相仿佛！）。我这种想法正确与否，还有赖于方家驳难指教。但有一点我想是不谬的：即使1922年的吴宓“反对”了新文化运动，我们也不能只看他的一时一事，也不能即以此否定了他的全人和一生。
吴宓其人，他的弟子季羡林先生在此书序中有一段概括，主要是说他是一个奇特而矛盾的人。这大体不错。在新旧交替期崛起的一代知识分子，或多或少都有点奇特之处，吴宓先生也许更显奇特一些。但有一些并不奇特的，中国爱国知识分子的特质，更在奇特的吴宓先生身上放射出逼人的光彩：他是几十年一贯制的部聘一级教授，高薪阶层，但他身无长物。工资何去？资助了清贫的朋友和学生；他是中国比较文学的拓荒者，默默劳作，不求其闻达；他终生执教高校，颇有一批学者出于他的门墙。他对同事，对弟子，决无嫉忌之心，坦诚率直，十分怜才；解放前夕，不畏利诱威胁，硬是不随伪政权东渡；受不公正的待遇几十年，临终仍以未能有机会登上讲台为憾事┅┅《回忆吴宓先生》，提供给我们的虽然只是吴宓先生生平一些细枝末节，但这些无一不映射出他的奇特、率直。它使我们与一位比较陌生的学者亲近起来，深感他仍然是一个人，一个不能被历史、被学术忘却的人，一个值得我们尊敬的人。
（ 1990.9.9）
关于李济之
偶读1981 年7 月版《鲁迅画传》，在《编后记》中看到这样一段话：“特别当我们看到1927 年1 月2 日鲁迅先生在厦门与‘泱泱社’青年的合影和1933 年2 月17 日在宋庆龄宅与萧伯纳、蔡元培、宋庆龄、史沫特莱、林语堂、伊罗生7 人合影的原照，联想到以往的出版物由于种种的历史原因，总是把林语堂、伊罗生或‘修’成三块石头、几棵野草，或‘修’得无影无踪。
大家感慨不已，更觉得有恢复历史面目之必要。”此语说得极好，深得我心。
但就在这本画传刊载出恢复了历史面目的1933 年2 月17 日宋宅合影的背页，也就是2 月17 日之后的第7 天鲁迅与杨杏佛、李济之的合影中，却仍然采用了一张经过剪修的、失去历史原来面目的照片，使李济之的形象在照片上消失了。我特意翻出1984 年版北京鲁迅博物馆所编《鲁迅年谱》第3 卷，在1933 年6 月18 日杨杏佛被刺一条的旁边，附印有这张照片，可惜很遗憾，同《画传》的处理一模一样。我再翻1957 年8 月版《鲁迅图片集》，这才看到照片的原貌：李济之在左，杨杏佛居中，鲁迅在右，显然是1933 年2 月24 日于新雅酒楼午餐后所摄（见《鲁迅日记》）。不过，由于历史的原因，没有注明李济之的名字。一张历史照片，30 年间，或隐姓埋名，或干脆剪掉，这不能不使我也“感慨不已”，同时也“更觉得有恢复历史面目之必要”了。
李济之，字受之，后改济之。1896 年6 月2 日生于湖北钟祥鲁迅1933 年2 月24 日与李济之（左一）、杨杏佛（中）合摄于上海县。1918 年官费留学美国，在美国哈佛大学攻读心理学、社会学和人类学几门专业，先后获得文学学士、文学硕士和哲学博士（人类学）的学位。1923年归国在南开大学任教，时年27 岁。1928 年，蔡元培在新成立的中央研究院任院长，广泛罗致人才。在丁文江、杨杏佛、李四光等人推荐下，李济之入史语所。1948 年，李济之随史语所迁台湾。自1928 年到先生逝世的1979年，51 年间致力于考古学的研究与实践，曾著述一百四十余种，对我国考古学多有贡献。先生虽长居台湾，但对大陆考古成就异常关注和给予好评，在防止祖国文物外流的活动中，表现尤为突出。李济之，无疑是一位爱国的卓有建树的考古学家。
李济之与鲁迅的友好往来，大约绵延10 年之久。1924 年夏，鲁迅应陕西省教育厅之邀有陕西讲学之行。同时被邀同行的就有年仅28 岁的在南开大学执教的李济之。在陕期间和返回北京之后，李济之和鲁迅都保持了联系，看得出来，鲁迅对于这位比自己年轻十余岁的考古学教授是颇有好感的。现把1924 年《鲁迅日记》中，特别是旅陕期间的往还摘抄如下：
7 月16 日：“午后同李济之、蒋延黻、孙伏园阅市。”
7 月 17 日：“午同李（济之）、蒋（延辅）、孙（伏园）三君游荐福及大慈恩寺。”
7 月 18 日：“同李济之、夏浮筠、孙伏园阅市一周，又往公园饮茗。”
7 月20 日：“赠李济之《小说史略》上下二本。”
8 月1 日：“上午同孙伏园阅古物肆，买小土偶人二枚，磁鸠二枚，磁猿首一枚，彩画鱼龙陶瓶一枚，共泉三元，以猿首赠李济之。”
鲁迅在陕12 天，曾数次偕人阅市，但相偕三次以上者，惟李济之、孙伏园二位，鲁迅在陕又曾数次阅古物肆并购小件出土古物，但以所购之古物赠人者，又惟李济之一人受赠；《中国小说史略》上下册，由新潮社于1923年12 月和1924 年6 月分别出版，鲁迅来陕，亦据此书演讲。在陕期间，以此书赠人仅一次，而受赠者又唯李济之一人。由以上数端观之，鲁迅对李济之是有好感的，是很觉相得的。尽管李济之还很年轻，而且也未尝十分“著名”。
在回京途中的1924 年8 月10 月，鲁迅曾“寄李济之信”；归京后， 8月29 日，有“孙伏园、李济之来”。越半年，1925 年2 月23 日，鲁迅以小说集《呐喊》一册寄李济之；次月3 日又有“得李济之信”的记载。
1928 年，中央研究院成立。院长蔡元培先生广泛罗致人才。如前所述，李济之为考古组的主任。鲁迅先生亦被约请为特约撰述员。在5 年之后的1933年1 月17 日，中央研究院举行中国民权保障同盟上海分会成立大会。蔡元培、宋庆龄、杨杏佛、鲁迅等九人被选为执行委员。7 天之后，民保盟北平分会宣告成立，选举出九位执行委员，李济之列名其中。中国民权保障同盟旨在反对国民党白色恐怖，营救被关押的革命者和进步人士，争取言论、出版、结社、集会自由，是在反动统治下进行合法斗争的群众组织。在此重大问题上，李济之采取了同鲁迅一样的立场，此足见李济之的政治态度和社会影响。
无庸置疑，鲁迅先生是引李济之为同志的。正是中央研究院和民权保障同盟，使这两位相识10 年的同志又走到一起。这也就有了《鲁迅日记》1933 年2月24 日的记载：“访蔡先生。午杨杏佛邀往新雅午餐，及林语堂李济之。”
同时也就有了鲁迅、杨杏佛、李济三人合影的留布于后世。同年6 月，民权保障同盟总于事杨杏佛遭国民党特务暗杀后，同盟被迫停止活动，鲁迅、李济之的往还始中断，但他们各自在不同岗位上为祖国、为民族而奉献和努力，则仍然是一致的。
（1990.3.10）
梁文指谬
梁实秋的散文集，听说已成为畅销书了。旅中有暇，专门买来一本《梁实秋怀人丛录》翻读，的确令人耳目一新，与时下泛滥的各色抒情散文、纪实散文大异其趣。据该书编者称，梁的散文写得“翔实具体，是难得的史料，也从侧面反映了作者生平、思想和文学修养”。依我看，“翔实具体”是不确切的，倒不如说梁文的特征在于清峻通脱，抑或是在清峻通脱中，包孕着浓烈的感情色彩，这才有文字之美，这也才能令人手不能释其卷。至于“难得的史料”云云，大抵也不差。但由于作者囿于立场观点，谬误之处并不鲜见，不能视为“翔实”“难得”而轻信，特别对于年轻读者。
姑举两例：梁先生几处写到陈西滢（即陈源），写陈西滢就免不了涉及鲁迅先生。梁先生在文中写道：“读过鲁迅先生几册‘杂感’的人应该记得，他曾不时的把西滢先生挑选出来作为攻讦对象，其最得意的讽刺词就是‘正人君子’。当然鲁迅先生所谓‘正人君子’是一个反语，意谓非正人君子。
如今事隔30 多年，究竟谁是正人君子，谁是行险徼幸，这一笔账可以比较容易的清算出来了。”梁先生的用意很明白：鲁迅先生“行险徼幸”，陈源才是道地的正人君子。在另一处写到陈源时，梁先生仍不忘拉上鲁迅先生，说“鲁迅的文笔泼辣刻薄”，陈源的文字“冷静隽雅”，而且“一方面偏激徼幸，一方面是正人君子”。这还不算，当写到陈源重印《闲话》，删去了与鲁迅论辩的一些据说是“很精彩的”文章时，梁先生说，这正是陈源的“忠厚”之处。陈源为何删去，内情难猜，尽管“很精彩”。以此为由头，梁先生发挥道：“以视‘临死咽气的时候一个敌人也不饶恕’的那种人，真是不可同日而语了。”“那种人”何指？鲁迅先生也。是他临终前就著文称，对他的敌人一个世不饶恕，让他们怨恨去，在梁先生看来，太得有失“忠厚”，倘与陈源相较，不可同日而语了。但我们不妨问一问，半个世纪之后，对忠恕之道赞不绝口的梁先生，何以借题发挥贬损鲁迅呢？何以到自己笔下，又不“忠厚”了呢？原因很清楚，当年鲁迅也曾“挑选”了梁某人作为“攻讦的对象”，并赠给梁先生一个“资本家的乏走狗”的徽号。几十年后，鲁迅先生早已作古，梁先生不妨放心大胆地反攻倒算了。半个世纪过去了，历史早已证明鲁迅先生并没有错，而梁先生陈源诸公皆有错，正是鲁迅冠之的“所谓的正人君子”。删去《闲话》中“精彩”的一部分，不为无因。既有难言之隐而删除，梁先生却故作糊涂，从而在“忠厚”上做文章，也真够得上几十年如一日的“正人君子”了！
对鲁迅先生如此“行险徼幸”，对权倾一时而又人格有亏的张道藩却又青眼有加。姑引一段：抗战时张道藩居住重庆，梁实秋所在的国立编译馆住在北碚，而北碚对岸黄桷树的复旦大学也有张道藩不少朋友，那位有名的蒋碧薇女士服务于国立编译馆，居住却在黄桷树。梁文说：“由重庆到北碚，汽车要走两小时，由北碚到黄桷树，要搭小木船渡过激流的嘉陵江”，路程远而且险，“道藩先生便这样风尘仆仆的无间寒暑的度他的周末，想嘉陵江边的鹅卵石和岸上青青的野草都应该熟悉了他的脚步声。”文字确乎甚美，诗意盎然，但以此深情追忆张道藩与蒋碧薇的周末轶事，似乎也有悖于中华民族的传统美德，更无论正人君子的美称了。
梁实秋先生的散文，自有他高明之处，这是不须讳言的。可惜编者没有在编后记上约略指出他的局限来，而仅一味称颂其“翔实具体”，并从史料角度给以肯定，这是不应该的。我读斯书，确有收获，但其中谬误所在多有，草此短文，以期引起读者的注意，也许不是多事。（1991.8.24.）
“三生有幸”质疑
华鬘兄：
好长时间未通音信了，遥想一切佳适。
昨天，从西安开会回来，见到编辑部所寄《衮雪》今年第1、2 期合刊号，真是亲切得很。犹记得10 年前，刊物创刊伊始，我正在西安作家协会读书班学习，大概是从宋文杰同志那里看到第一期，浏览一过，顿生爱慕，也就冒昧寄稿。兄不以文拙，陆续发表了几篇。以后，精力旁鹜，和《衮雪》的关系也就疏淡起来。但一提到汉中，就想到《衮雪》。前几天在西安，在一位朋友那里见到两册刊物的合订本，如见故人一般地欣慰和感慨：时间一晃，就是10 年。在出版界严肃图书的出版、严肃作品的发表都不景气的时候，《衮雪》在兄及诸位编辑的努力支撑下，依然坚持出版，依然保持着健康向上的格调，实在是难能可贵的啊！
这期刊物之所以奉寄，可能就因为题为《校对过鲁迅先生文章的农民》这一篇。兄素知我比较留心这方面的史料，让我先睹，盛情可感。昨晚，一看标题，就亟想细读，可刚回来，又赶写了几封信，备极疲累。今天休息时节，全篇通读，然后又返回来着重看了第二节“三生有幸”。华鬘兄，恕我直言，我真怀疑这节文字的真实性了。或者说，这节文字有相当大的杜撰性，几乎无一可以经得起史实的考证。
“三生有幸”写的是1935 年到1936 年间，所谓“校对过鲁迅先生文章的农民”张涤尘与鲁迅先生的交往，其中涉及到张静庐（文内把“庐”全部写成“芦”，看起来特别刺眼，按理说，是完全不应该写错的）、鲁迅先生和郁达夫。现在我可以据行文顺序，谈谈这“纪实文学”的不实之处。
“当时（1935 年），明华印刷厂承印着金仲华先生主办的《中国导报》┅┅同时还承印着《鲁迅全集》”。且不说承印《中国导报》的事。即承印《鲁迅全集》一端，就大错特错。《鲁迅全集》第一次编印是1938 年，3 个月时间，由编辑到校对到印刷装订，把洋洋600 余万言的26 卷《全集》印了出来。
印刷厂是不是明华印刷厂呢？蔡元培、许广平合写的《鲁迅全集序及编校后记》中写道：“承揽排字印刷工作者，一为大丰制版所，一为作者出版事务所。前者主持人为徐寿生先生，后者主持人为朱础成先生，皆不惜减低成本，为文化界服务。”此文写于1938 年7 月7 日，当然是绝不会不实的。
“三生有幸”又说，明华印刷厂的“厂老板叫张静庐，浙江绍兴人，与鲁迅先生同乡。鲁迅先生经常去张静庐那儿聊天，喝绍兴黄酒，吃五香豆腐干之类下酒。”又错了。张静庐是浙江慈溪人，不是鲁迅先生的绍兴同乡，这在任何出版史料上都能查出来的。张静庐也从未当过什么“厂老板”。1924年，张静庐与友人沈松泉合办光华书局。郭沫若在《创造十年》写道：“《聂莹》写成后，我把连同以前发表过的《卓文君》和《王昭君》两篇一道集合起来，成为《三个叛逆的女性》交给氤氲中的光华书局。这书店是沈松泉和张静庐合伙搞的，但据我所知道，他们所合的伙可以说是干股┅┅1921 年我最初由日本回到上海的时候，他们两人都在泰东图书局的编辑部┅┅他们由泰东所得到的报酬，自然也是很有限的。”以后就挂牌另立了光华书局。到1927 年，张静庐又与友人合办现代书局，既出书又出刊物。1934 年，张静庐创办了有名的上海杂志公司，成为专营杂志的专业书店，同时又出版十数种进步刊物，惟独没有去开印刷厂，当什么“厂老板”。至于张静庐经常与鲁迅聊天，吃酒，更是想当然耳。查《鲁迅日记》，记载张静庐的凡两次：1936年4 月10 日，“上午得振铎信，附张静庐及钱杏村信”；同年5 月7 日，“得张静庐信，即复”。鲁迅先生与张静庐之疏密，不用多说了。“三生有幸”
中不就写道，张静庐“刚从绍兴归来，拿出一包礼物，有绍兴老酒，金华火腿等”，让张涤尘给鲁迅先生送去，但又不知道鲁迅先生的住址，又让张涤尘找郁达夫打听吗？关系既然亲密到经常在一块儿聊谈、吃酒，却连鲁迅先生的住址也不知道，这说得过去吗？
还有更离奇的。“三生有幸”说：“一次，头儿让张涤尘把校好的《救亡日报》上一篇文章送老板那里。他去后，见老板张静庐同鲁迅先生喝酒聊天（又是喝酒，难怪有人说鲁迅醉眼蒙眬——高信注）。见他来，老板说：
‘这位先生要看校样。’”“这位先生”就是鲁迅；而“校对过鲁迅先生的文章”的农民张涤尘，也就是因此而几十年来“心里仍热呼呼涌上股暖流，觉得单凭这点，也称得三生有幸，足慰平生”。可惜，全是子虚乌有。《救亡日报》何时创刊？创刊于1937 年8 月24 日。此时，鲁迅先生逝世已经整整10 个月了。虽然《救亡日报》是上海文化界救亡协会的机关报，鲁迅先生也不会死而复生为它写文章，而且还用的是笔名，也不会亲自到张老板那里聊天喝酒，看校样了。更不会对张涤尘说：“这小鬼，来喝一杯。”更不会邀张涤尘入座，听张涤尘打趣“怎么没有茴香豆？”之后，说上一句：“那我们都成了孔乙己。”甚至还“抚掌大笑”哩！
“三生有幸”中又写道：鲁迅先生逝世后，“明华印刷厂老板张静庐特地送去花圈”。史实是：鲁迅先生逝世后，治丧委员会下成立有办事处，办事处有专司登记丧仪礼物的办事人员在，当年“丧仪礼物登记册”两本，“送殡者登记簿”四册，保存至今，刚好又在新近出版的《上海鲁迅研究》第三期揭载。其丧仪礼物登记两册，共记录355 项，举凡流水号、赠者姓名、品名、备序，登录得完整清楚，我一一核查，却并无张某送花圈之记载，足见这一节又是子虚乌有。“千年文书会说话”，当然比编排得有板有眼而经不起查考的“纪实文学”可信得多，虽然它不是什么冠冕堂皇的文学。
写到这里，已经不想一一批驳“三生有幸”的屡犯常识性错误的虚构了。
但张涤尘又煞有介事地在那儿津津乐道地奢谈起郁达夫来。所以再写几句，作为余兴。张涤尘说，他校对过《郁达夫自选集》（应为《达夫自选集》），因此对郁达夫“也是非常钦佩”。但《达夫自选集》初版于1933 年3 月，比张涤尘到什么张老板的明华印刷厂做校对尚早两年，你校对什么？张涤尘说张老板让他到大陆新村找郁达夫，给鲁迅先生送礼。其时，达夫早已迁居杭州的风雨茅庐，偶尔才到上海来。来上海也不住什么“公寓”，仅在朋友家小住，张老板连这些也不清楚么？更何况与鲁迅先生那么亲密的张老板，岂有不知鲁迅先生就住在大陆新村，偏偏给了小校对一个会见郁达夫的机会，使张涤尘“见到的是一位削瘦、头发蓬乱、满脸烟容的中年人，这可跟他那些浪漫传闻大相径庭啊！”老天保佑，虽然“他还曾见过茅盾、成仿吾、胡风、黄源、巴金、邹韬奋等许多上海文化名人”，到底没有一一写出，大概再编排起来，太得吃力，这倒也好，省得我再作些无聊的考证了。
华鬘兄，您知道，我是不搞文学创作的。对这几年兴起的“纪实文学’也没有多少拜读的兴趣。但我却记得鲁迅在谈到文学创作时说过的一段话，大意是，文学创作，不怕假中见真，只怕真中见假，它易于使读者生幻灭之感。“纪实文学”，既然“纪实”，起码不能凭空虚构吧！即如这“三生有幸”，无乃太得假了，它使读者产生的，又岂是“幻灭之感”？
几年来，没有读过《衮雪》，偶尔读了这一期的头题文章，就写了这样一封信，确乎有负兄之雅意盛情。不过，也只是谈这一篇文章，而且又只是谈这一篇中的一节。也许这一篇中的其他各节，都是真实的也说不定。也许，我孤陋寡闻，资料不足，把“三生有幸”中的史实并没有搞清，反倒把真的认成假的。如果张涤尘或别的同志出来指出我的谬误，那也实为我“三生有幸”的事。
“友直、友谅、友多闻”，是传统的交友之道，兄与我，虽都在陕南，但也是经年难得见上一面，但我们的心是相通的。之所以不惴冒昧地秉笔直书，畅所欲言，也正在于此，谬误之处，望兄教我。
祝《衮雪》办得更好。
顺祝
编祺
高信
1990.9.20.商州
书标·社标·毛边书
一
“书标”是成套丛书的标志。早在30 年代，为新文艺事业做出显著贡献的上海良友图书公司出版的卷帙浩繁的《一角丛书》、《中国新文学大系》、《良友文学丛书》、《中篇创作新集》等的里封、环衬或包封上，都印着一帧作为书标的木刻画：一位头戴阔边草帽的农民，在广袤的田野里，边走边抛撒种籽。据赵家璧先生说，这个书标，取之于一帧外国木刻藏书票，稍加改画而取作书标的。这图案，线条流畅，含意深刻，作为文学丛书的标志，可谓珠联璧和，堪称上品，至今仍给人以不可磨灭的印象。
如果说书籍的“社标”是出版单位出版物性质的标志的话，“书标”则是该套丛书性质的概括性的标志。50 年代中华书局陆续出版了一套中国历史小丛书，书标设计是最能代表中国古代文明的万里长城。近年，上海文艺出版社在出版一套散文丛书，书标设计是变形了的振翅飞翔的小鸟，细细玩味，原来鸟身为“S”形，鸟翅为“W”形，正是“散文”二字第一个拼音字母的变形；上海人民美术出版社又出过一套精印画册《鲁迅小说连环画》，书标是剪纸风格的水乡景物：带有凉亭的小桥，乌篷小船，乡土气息扑面而来，与鲁迅先生小说中的背景正相吻合。四川人民出版社近年在出版《中国漫画家丛书》，设计的书标是一方象形印章，古朴的七个汉字下边，是三行拼音文字，疏密有致，鲜红的篆印钤在雪白的封底上分外醒目。三联书店近出一种《读书文丛》，封面纯白，用淡雅色调影印作者的手稿，左下角则设计有一位扶地而读的少女，空中是一只翻飞的燕子，书标构成相当简洁，喻意很深，耐人寻味。同新书源源而出的势头相适应，书标也越来越引起出版者的重视了。当然，久违了的书标重回书册，希望一下子就很完美也不现实，引起重视，不断实践，再求完美，爱好读书和藏书的读者一定不会失望过久的。
二
好些年来，绝大部分出版社的出版物上已看不到“社标”了。少见而多怪，有不少中青年读者偶一看到社标，反而视为多事，或者根本不解为何物。
其实，作为书籍装帧的一部分，或者作为一个出版社的明显标志，“社标”
是大可以归来的。
解放前，大而至于赫赫有名的商务印书馆、中华书局、世界书局，小而至于出过极少书籍就关门大吉的所谓“皮包书店”，在它们出版物的扉页、版权页和封底上都有社标为记。常和书籍打交道的人，不用看书面书脊，只需一瞥封底，就可以断定书出何家，方便得很。
“社标”的设计要简洁、醒目，大概是总的要求；而以书为主体，概括进书店名称的含义，则更属上品。至于“社标”的形式，或单线装饰，或字母变形，或木刻小品，或照片剪辑，那天地更为广阔了。记得中华书局的社标就是一册精装巨书居中，周围麦穗，丰满华瞻，雍容大度；世界书局的社标是一只祥云环绕的地球；读书生活出版社的是一帧小型木刻，一位青年依柱而读，黑白、刀法颇似麦绥莱勒的风格；商务印书馆的“社标”不止一二，但大都构图简括，中间是一个“商”字，外围变了形的“印”字，使人既一目了然，又少不得再动脑筋想一想；开明书店的是一册打开的书，书页上方是半圆的光芒；泥土社的“书标”则画一破土而出的幼芽，新知书店的“社标”只画一只手握举着火炬的剪影。真是标新立异，各擅胜场。
解放后，坚持使用社标的出版社不多。三联书店久负盛名，它们的社标一直出现在它们的出版物上：三位劳动者抡锤挥锄，一枚红星缀于天际，很好地体现了生活、读书、新知“三联”的特点；解放军文艺出版社社标上那位持旗跃马而冲锋的战士雕塑，厚重坚实，动感力度给人留下极深印象。近几年，看得出一些出版社开始重视“社标”的设计和使用了，比如群众出版社的社标是一枚民警臂章中间，放着三册打开倒放的书册，组成“众”字图案；百花文艺出版社的社标是一朵开放的花朵图案，中间是“百花”二字的拼音字母；上海人民出版社的社标是两册叠放的大书，组成“S”字（“S”
是“上”字拼音的第一个字母），相当稳定和庄重；上海人民美术出版社的社标是一块方型的油画调色板，变了形的“美”字包含了“上”的拼音字母，图形韵律感很强，正切合了美术出版社的特点。其他还有一些，可惜偶尔见之，不能坚持使用，想来大概是还没有形成一个定型的社标罢！
社标似乎是“小技”，而“小技”就易于被忽略。但是要想设计得能够代表出版社的特点也颇不易。更何况要充分利用装帧设计的空间，给读者以美感享受，更为不易。书籍装帧是一个整体，呼吁“社标”归来，当不为多事罢！
三
对今天的读者来说，毛边书这个概念大概比线装书还要生疏。我手头有几本鲁迅先生当年编印的《艺苑朝花》画册，就因为是毛边，颇引起孩子们的疑问：您不是说鲁迅先生印书很讲究么？怎么这样的画册连边儿也不切，不好翻，不好看。我会意地笑了。这不能怨孩子们，嫌恶毛边书也包括很多大人在内呐！记得前年，上海文艺出版社仿原版印了一部《鲁迅杂感选集》，追摹原版，惟妙惟肖。可是书一发到书店，就被原捆退回：“怎么搞的，书不切边就发货？”有的书店还比较好，甘愿受点经济损失，就近送印刷厂切去毛边。不过，意见是仍然提了个不亦乐乎。他们当然不知道，这就是当年那种并不鲜见的毛边书。
所谓毛边书，鲁迅先生曾有解释云：“三面任其本然，不施切削。”从书脊看，宛然是一本可以插架的书；倘放在案头，就往往被误认为未曾切裁的半成品。读毛边书，得耐着性儿边裁边读。经过裁切的书口，手感绵软、发毛，故曰毛边。鲁迅先生十分喜欢毛边书，自诩为“毛边党”。在给青年作家萧军的信里这样说过：“切光的都送了人，省得他们裁，我喜欢毛边书，光边书像没有头发的人——和尚或尼姑。”鲁迅先生自己的著作或代人编辑的著作出版时，为防止书局全部裁成光边，他总要去函叮嘱书局送来××本毛边的。这当然是鲁迅的癖好，他决不强加于人，因而就有“切光的都送了人”的话。他何尝不知道：没有头发的和尚或尼姑就不美呢？
余生也晚，没有赶上毛边书的时代。现在想来，毛边书固然有其优点：
读书需要静下心来。边裁边读，优哉游哉，也不失为静心之一法；天长日久，书会污损，书口污损尤甚。倘是毛边，裁去其毛，不损内容，且容光焕发。
从美学角度来看，光洁固美，但毛边书的单纯、朴拙和虎虎生气、落落大方之美，也是够得上有心人去品味了。我想，鲁迅先生喜欢毛边书，着眼点大概就是为此罢。
毛边书是时代的产物。现在谈到它，其旨并不在于提倡：读书的人是如此之多，新书又是如此之众，假如都出毛边，那该使多少读者大生麻烦之叹！
毛边书在莽莽书林中，日渐消竭，本也是时代之使然。
作为书籍版本的一种，毛边书也并未、也不会绝迹。记得前两年唐弢同志的《晦庵书话》和丁景唐同志的《学习鲁迅作品的札记》出版时，就特意留下一批毛边本赠人。把毛、光两种版本放在一起，就显出毛边本那种阔大、粗犷和浑厚之美来。前数年，黑龙江友人王世家兄，经手印了一本萧军、萧红早期小说集《跋涉》的毛边本，一部分流入日本、美国，听说也极受彼邦人士的佳评哩！（1983.11）
漫说藏书票
友人周君，知我好书，日前寄赠我一册新出版的《中日藏书票作品选》。
是供我欣赏？还是启发我起而效法？可能两者都有。这盛情雅意，当然可感。
但起而奏刀，自作书票，然后遍贴藏书，却就不敢奢望了。
在我们的读书人中不乏读书、藏书成癖的人们。这些人们，古往今来，大抵都用一种藏书印，或自镌，或求人，或言志，或室号、大名兼而有之。
“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”（刘禹锡），可以想见，那一方大小不等的朱红印记，给读书人带来的足以驱散疲劳的兴奋了。西洋的读书人却不用印而用票。读书人都有雅兴。西洋读书人在雅的方面不可能镌印，这原因颇多：硬装书，钤印不便是其一；那西洋文字，倘一入印，则如洋人穿袍服，实在是不中不西，雅不起来，先天不足，“中化”不了，这是其二。不过，他们却引进、改进我国印刷术的特长，镌刻出一帧帧方寸大小的藏书票来。据考证，世界第一张藏书票的出现，远在1480 年以前，可谓源远，距今竟有500 多年。500 年来，代有传人。藏书票风行欧美，且以德国之票为其翘楚，这不难解释：世界书城莱比锡，就在德国，每年春秋两季，都有大型图书博览会举行，书海滚滚，书香满城，书票当然也就极一时之盛了。
藏书票传到中国，则是30 年代的事，而且也仅仅在高层次的文化人中流布。现在可以看得到的，无非两类：一类是以图为主，以文为辅，比藏书印稍进一步，但终不脱藏书印的窠臼；一种就面目全“西”。曾见到叶灵凤一方藏书票：藤萝环绕，镂刻精细，纯然欧美之余绪。我曾思忖再三，30 年代何以形不成“藏书票热”呢？原因大概是：木刻家于藏书兴趣不大，偶有所作，无非应人之请；藏书家又不擅刀笔丹青，为省事计，仍然藏书印一钤，轻车熟路。当然像叶灵凤可以是例外，他是作家，又精于绘事。人们知道，他仿蕗谷虹儿的作品，几乎到了乱真的程度哩！
藏书票在中国之勃兴，则是近几年的事。执大旗者李桦、梁栋，都是当代木刻家中精娴此道者。中国版画藏书票研究会，也应时而生，而且广为宣传，以为提倡，甚而至于与日本藏书票协会取得联系。手头这本《中日藏书票作品选》也就是择优拔萃，作为藏书票的范本推荐给读者的。我对照中日作品，总的印象是，日本书票，多显古雅淳朴之风，而我们的藏书票则五彩斑澜，套色繁复。倘贴之于书，日本的书票印记成分多，我们的又不免喧宾夺主。这大概与作者的文化素养有关，强求不得。何况，环肥燕瘦，各有优长之处；贴用者的审美情趣，也往往天差地别。
难解决的问题，仍然是：藏书者往往不通绘事，要制书票，得求助于版画家，这不免麻烦得很。不过，若版画家与藏书者合作起来，切磋琢磨，相互影响，也未尝不是以书会友、以“票”会友的好机会。
（1988.2.25）
同志为友
6 年前，偶尔从《光明日报》上看到《编创之友》改名《编辑之友》并公开发行的一期的“要目”，出版单位是山西人民出版社（后另立书海出版社）。这信息使我振奋和惊异：全国共有多少编辑人员，不得而知，估计人数总是很可观的吧！然而，几十年来，以编辑为读者对象的刊物，恕我孤陋寡闻，却是少见得很，这《编辑之友》或者可算是第一家。而这《编辑之友》的出版编辑处，却是山西，我想，一定有一批热衷于编辑学研究的同志结集于斯，志在为中国编辑学的研究与发展进行筚路蓝缕的工作了。其魄力和胆略，自然令我钦敬。我是搞中国现代文艺研究的，对编辑工作也有兴趣，所以，对这《编辑之友》顿生好感，于是写成两篇谈二三十年代有功于现代文学的两位编辑家的短文，取名《书与人漫抄》，贸然径寄给《编辑之友》。
稿一付邮，却又大感唐突：我并不在编辑部门工作，稿子又谈的是在当时已渐不被人感兴趣的30 年代的物事，稿子能够刊出么？我深觉持布鼓而过雷门的孟浪和不安。这是1986 年1 月7 日的事。过了两个月，大约是3 月中旬，竟然收到《编辑之友》孙君的长信，信中对拙稿很加好评，又转达了主编张安塞先生的问候，希望继续供稿，而且先行通报，稿子将于第2 期发表（当时，《编辑之友》尚系季刊），封面上亦列出拙稿之标题云云。再过了两个月，第2 期刊物就寄到了。我手持刊物抚摸再三，灯下展读，犹如与一位知音谈心。的确，我有知音之感，认稿不认人，放开胸怀，向中外有益于我们的出版家学习，这正是我对编辑家的希望呵！这以后，倘有暇，我总不忘给她写稿，几年来，以《书与人漫抄》为总题，也发表过几篇。处理这些稿子的，有孙、王、房诸君，据我推测，这三位之中，有两位都是青年同志，但不论哪位，不论年长年轻，来信都是热情谦逊。我深感他们供职《编辑之友》，也是本身编辑之友。
1987 年初，从一份书目上看到山西出版了钱君匋的《书衣集》和柯灵的《煮字生涯》。钱先生以装帧设计饮誉书坛，柯灵的散文和编辑经验，久为我所神往。两位的著作出版了，却在陕西难得一见。其时，我正在西安出差，遂于5 月11 日给《编辑之友》的孙琇君写信一封，请他代购以上两书。6 月11 日，收到孙君的信并钱、柯所著二书。据孙君信中说：书早卖罄，这两本是从库房中翻出来的，而书款却不用寄来。寥寥数语，仿佛公事公办，平常得很。但我心中却不能平静。我知道，对于这样的编辑朋友，任何道谢都似显得多余了。
今年五月，我同陕西出版社的年轻编辑张同志闲谈，自然谈到《编辑之友》，他说，他也在这家刊物上发表过文章，是很喜欢这刊物的。可惜有两年没有看到过她了。由西安回商州，适逢《编辑之友》第二期寄到，样本两册，留一册留念，另一本即转赠张同志，我并在附信中，希望他继续给《编辑之友》写稿，我说，作编辑工作的人，写点有关编辑工作方面的文章，对于提高自己的编辑水平，对于互相交流工作经验，都有好处。而且，同这样一家编辑部打交道，你也同时会感受到一个真正的编辑家的风格与情操。
古书上说“同志为友”，是的，志在繁荣和发展我们的出版事业的编辑和作者，正应该是朋友，志同而道合，心领而神会。可惜，这种“同志为友”
的风气似乎仍然不够普遍。也因此，《编辑之友》的编风就更显得难能可贵了。
（1991.6.14）
我读鲁迅
《丰子恺绘画鲁迅小说》
在纪念鲁迅先生诞辰一百周年的时候，浙江人民出版社将丰子恺先生久已绝版的《漫画阿Q 正传》、《绘画鲁迅小说》两书合为一集，取名《丰子恺绘画鲁迅小说》重新出版，真是功德无量，令人感激。尘封三四十年，作于40 年代的四百余幅鲁迅小说漫画，重新与读者见面，这也许是在十年浩劫中含冤而逝的子恺先生万万想不到的吧！
子恺先生的漫画创作风格独特，数量极众，取材极广。他自已谈到他的漫画可分为四个时期：“第一是描写古诗句时代；第二是描写儿童相的时代；第三是描写社会相的时代；第四是描写自然相的时代。但又交互错综，不能判然划界。”确是概括了他起于20 年代止于70 年代漫画的广泛题材的。据丰一吟、潘文彦所编《丰子恺著译目录》“画集”项下载，丰先生生前死后出版的漫画集达40 余种，在当代漫画家中，应该是首屈一指的。而丰先生的漫画，自创一格，不与人同又易为各方读者接受，更是“子恺漫画”历久而常新的原因之一。当他第一本《子恺漫画》出版时，俞平伯先生有跋一篇，对子恺漫画的特点作了颇为中肯的评骘：“所谓‘漫画’，在中国实是一创格；既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆无以过之。”值得注意的是，尽管子恺漫画摄人间诸相而绘之。举凡插画、单幅、封面设计，无所而不为，然而，给他同时代的作家的小说作品插画，却十分鲜见。至于将他们的小说不厌其烦地“译作绘画”，只有两本。
一本是作于1939 年的《漫画阿Q 正传》，一本是作于1949 年的《绘画鲁迅小说》。
早在20 年代中期，鲁迅先生即与丰子恺认识了。30 年代，鲁迅先生定居上海后，更与在上海执教并译作、绘画的子恺先生时相过从。子恺先生对鲁迅的人格极为尊敬，对鲁迅的作品备极推崇。据子恺先生的孩子回忆，很早很早父亲就给他们讲解鲁迅先生的小说作品了。1936 年10 月19 日，鲁迅先生病逝之后，丰子恺先生深感悲痛，发愿把鲁迅先生的《阿Q 正传》绘成连环漫画。抗战开始前数月，他在杭州画完《阿Q 正传》，由张逸心先生持原稿锌版，托上海南市一家印刷厂印刷。正当竣事，即遭日寇飞机空袭，南市一带，炮声震天，火焰汹汹，原稿、锌版及印件，全部化为灰烬。丰先生听到消息，既悲且愤。同年11 月，丰先生苦心经营的石门湾缘缘堂亦被日寇炸弹所毁。敌焰日炽，只得开始辗转流徙的生活。虽在迁徙途中，仍然时时记得要作漫画《阿Q 正传》的夙愿。1938 年丰先生一家在汉口暂时安身，适有著名画家、丰先生的门生钱君匋先生由广州来信，为他们创办的刊物《文丛》约稿。丰先生即陆续赶画这套漫画寄去。未几，广州又遭敌机轰炸，《文丛》停刊。《漫画阿Q 正传》的第二稿仅发表两幅，其余原稿，均付洪乔。
这次挫折，对丰先生的打击真大，“天道无知，使邓伯道无儿”。什么东西可丢，惟有这念兹在兹的《漫画阿Q 正传》令他伤心不过。以后钱君匋又编《文艺新潮》，屡来函电，催索此稿。丰先生已任广西桂林师范之教职，无暇亦无兴致重为可怜的阿Q 传神造像了。1939 年3 月，丰先生辞桂林师范之教职，将赴宜山浙江大学，行装已整，而舟车迟迟不至，重作《阿Q 正传》连环画的旧念复萌，遂于3 月20 日起开始动笔，不旬日，第三稿《阿Q 正传》即竣事。丰先生在初版序言中，兴奋异常地说：这真是“驾轻就熟”，“与抗战前初作曾不少异”，并以画稿的屡毁屡作，终于大功告成了的事实，引申道：“可见炮火只能毁吾之稿，不能夺吾之志，失者必可复兴。此事虽小，可以喻大。”表现了他坚信抗战必然胜利的信心。在序的结尾，丰先生写道：
“最后敬祝鲁迅先生的冥福，并敬告其在天之灵：全民抗战正在促吾民族之觉悟与深省。将来的中国，当不复有阿Q 及产生阿Q 的环境。这是堪以告慰的事。”同年7 月，开明书店将《漫画阿Q 正传》顺利印成。12 年后，全国已经解放，在丰先生当年热情呼唤的“将来的中国”蒸蒸日上之际的1951年8 月，《漫画阿Q 正传》印行到第15 版，足见这本画册，如何受到读者的欢迎。在15 版《漫画阿Q 正传》发行之前，1949 年，丰先生迁回上海迎上海解放。正如他当时创作的一幅漫画题《百年难逢开口笑》所流露的振奋狂喜的心情那样，在迁居甫定的忙乱之中，他仍然忙里偷闲地对鲁迅小说作了一番研究，他觉得除过10 年前画的《阿Q 正传》之外，仍然“还有许多小说，可以译作绘画”。于是选出8 篇，即《祝福》、《孔乙己》、《故乡》、《明天》、《风波》、《药》、《社戏》、《白光》，逐篇绘图，共成5 册140幅，同年4 月由上海万叶书店出版。在这部新作的序言里，丰先生明确地指出了鲁迅小说在新时代里的现实战斗意义：“鲁迅先生的小说，大都是对于封建社会力强讽刺。赖有这种力强的破坏，才有今日的辉煌的建设。但是，目前的社会的内部，旧时代的恶势力尚未全部消灭。破坏的力量现在还是需要。所以鲁迅先生的讽刺小说，在现在还有很大的价值。”他同时表述了自己10 年前创作《漫画阿Q 正传》，现在创作《绘画鲁迅小说》的一片衷忱：
“就好比鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大。”这当然是自谦之词，实际上，鲁迅先生小说经过丰先生形象的再现，更具有一番感染人、警醒人的力量了。
丰子恺的漫画自1925 年陆续问世，到40 年代，日臻成熟，特别是由于丰先生在那样的年代，对下层劳动人民的生活、挣扎有着深入地观察和深切的同情，因而他笔下的“社会相”相当典型，令读者的思绪回溯到过往的苦难的岁月中去。比如那幅曾被人们反复印刷引称的阿Q 造像：布满补丁的破袄，表示他生活困顿；那个大铜烟锅似乎只是他美好的憧憬的惟一精神寄托；微蹙眉头，疑惑的眼神正是他对“不准革命”和“杀头”的疑问和抗议。几十年来，为阿Q 造像的绘画作品难以胜数，然而丰先生笔下这位阿Q，却是如此深地印入读者的脑海。比起工细的阿Q 画像来，他自有自己的典型魅力。
还有那位被迷信、宗法社会的礼教逼上绝路的祥林嫂，当她听到柳妈的胡说时的愁苦、茫然，当她虔诚地去土地庙捐门槛时的从容和充满了希望，当她去祭祖拿酒杯和筷子而被四婶阻止，“受了炮烙似的缩手，脸色变得灰黑，失神地站着”时的精神的彻底崩溃，诸种感情，表达得在在真切入微。
丰先生笔下的鲁迅小说所描写的风土人情，具有强烈的时代感。这一点，丰先生是自信的。他说：“我作这些画有一点是便当的。便是：这些小说所描写的，大都是清末的社会状况。男人都拖着辫子，女人都裹着小脚，而且服装也和现今大不相同。这种状况，我是亲眼见过的。辛亥革命时，我15岁。我曾做过十四五年的清朝人，现在闭了眼睛，颇能回想出清末的社会形相来。所以我作这些画，比40 岁以下的画家便当得多。”的确，在这些漫画里，人物服饰极为简单，色色物件也是舍繁求简，但简则简矣，清朝末年的时代氛围却更加突出。丰先生的漫画，绝少有大场面的描绘和烘托，这种构图法，对于小说所写的时代的严酷，人物生活悲惨，正好取得了默契。不论山间草舍，河边小场，桥下清流，株株垂柳，数棵梧桐，更为鲁迅小说中常常描绘的南方农村，增添了抒情性的地方色彩。
版式的编排，也深见丰先生的苦心：左文右图，互相参照，互为补充，对识字者、文盲者都是方便的。这自然是小事，但丰先生当时也已经作过熟虑：“《阿Q 正传》虽极普遍，然未读过者亦不乏其人。为此等读者计，吾特节取鲁迅先生原文的梗概，作为漫画的说明。”40 年代后期，漫画家丁聪的《阿Q 正传插图》亦用此版式编排，可谓为了读者，心照不宣。
这些年来，为鲁迅小说插图或鲁迅小说改绘成连环画的，日见其多。《丰子恺绘画鲁迅小说》的出版为新时代的画家们提供的经验和启示是很多的。
（1983.10.23）
丁聪漫画鲁迅《阿Q 正传》
在当代画家中，为鲁迅先生的小说人物造像并取得一定成就者，并非一二。但就漫画这个种类来谈，下过苦功而又引人注目者，除了丰子恺先生，就数著名漫画家丁聪了。
丁聪，上海人。本世纪初期的中国漫画前辈之一的丁悚先生，是他的父亲。但由于生活困顿，丁没有受过专门美术训练，全靠“兵家儿早识刀枪”
的家学渊源，耳濡目染，十六、七岁即有漫画发表于上海报刊。以后编画报、搞戏剧布景设计，逐渐成名。抗日战争期间，目睹日寇暴行和国民党反动派的媚外事敌，他漫画的讽刺锋芒益发锐不可当，为人称颂。40 年代后期，他创作有两幅类似蒋兆和《流民图》的漫画长卷：《现象图》和《现实图》，前者集中描绘湘桂大撤退时国民党统治区的腐朽情状，曾为美国《幸运》杂志用彩色版刊出，现收藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆；后者深刻地揭露国民党反动派溃败前夕，穷兵黩武，对广大劳动群众敲骨吸髓的搜刮罪行，1949年参加过第一届文代会美术作品展览。这两幅漫画巨构，在当时影响很大，而早在此之前，“小丁”的名字就与著名漫画家叶浅予、张光宇、陆志庠、华君武、蔡若虹并列了。
丁聪的第一部鲁迅小说《阿Q 正传插图》，创作于1943 年春天。那时，丁聪正在四川成都滞留，与戏剧家吴祖光同在《华西晚报》社的一个古老小院里居住，住房条件简陋，但紧张的抗日宣传给他带来巨大的创作冲动。吴祖光曾这样描述当时的情况：“虽然我们时常穷到一块钱都没有了，但是仍旧很愉快很愉快地做完了我们每个人不同的一桩又一桩的工作：有的演了戏，有的画了画，有的写了文章┅┅是不是在一个地方看到的那些插图本莎士比亚全集提高了小丁的创作欲望？他也想为一部著作作一套好好的插图。
他选定的书是《阿Q 正传》。”于是，丁聪日日沉浸在《阿Q 正传》所描写的人物和环境之中，然后一幅幅漫画插图绘制了出来，逐天在《华西晚报》上发表。终于，在次年，24 幅《阿Q 正传插图》在重庆结集出版。1946 年8月由上海出版公司再版，1950 年8 月又印了第三版。
《阿Q 正传插图》采用了左图右文的版式，颇有古人“左图右史”的余绪。文字是节自鲁迅原著，比重新编写更能体现鲁迅的文字风格。图呢？由于当时大后方物质条件的限制，不能制锌版，只好由木刻名匠胥叔平先生用最原始的直线刻刀按图样刻制。这也真难为了胥叔平先生，在他的直线刻刀下，竟然那样不爽毫厘地再现了丁聪流利的笔触，全然找不到鲁迅批评过的中国古代木刻绣像中的“甚至几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也都是长方形的”的弊病。阿Q 生活环境是在江南，丁聪的童年时代也是在江南度过，因而《阿Q 正传》的未庄的环境、风物使读者顿生亲切之感。阿Q 的时代虽然已成过去，阿Q 式的人物却仍然在中国大地上盘桓游荡，特别在国难日亟的40 年代，种种阿Q 相屡见不鲜。丁聪笔下的阿Q，正是融历史与现实为一炉而见诸于笔端。阿Q 的愚蠢，阿Q 的热情，阿Q 的以强欺弱，阿Q 的迷惘和愤懑，都表现得如此生动传神。是的，漫画家笔下的人物总是夸张的，然而不正是这样的夸张更使读者触目惊心么？24 幅插图的构图简洁、黑白分明、笔致工整，一方面便于木刻，另一方面又体现了丁聪漫画的一贯风格。
至于得之桑榆的木刻效果，当然也揭示了画家和刻家的苦心。《阿Q 正传插图》出版时，茅盾、许广平、吴祖光分别写了序，黄苗子的序跋概述了丁聪创作的环境和甘苦，许广平高度评价这些插图是“佳作之林中的一本”，并进而指出：“阿Q！他至今还是一面无情的镜子，阿Q 的时代没有死去。绘影绘声，从文字，从插图，我们更清楚地找出一大堆的脸谱。我们如果对于现实不能舍弃，对于阿Q 的一切还是值得研究。”面对现实，慨乎言之，通篇序文，仿佛犀利尖锐的杂文。茅盾同志对于《阿Q 正传插图》未能画一幅阿Q 的完整的像说：“这当然是美中不足，然而小丁对于《阿Q 正传》的忠实，他的艺术家的态度之严肃，我们是能够谅解而且能够深致赞美的。”茅盾同志并在结尾表示了自己的期望：“我相信在不久的将来，小丁会满足我们这些希望，这就是说在不久的将来，不但小丁觉得他心目中的阿Q 已经成熟到可以藉线条表现于纸上，而且我们铸版印刷的艺术条件也会改善，我们可以用珂罗版来印画家的作品，如同在战前一般了。”这篇论述中肯，期待甚殷的序，茅盾曾将工整的毛笔手稿寄到重庆，其时丁聪恰好在成都，于是茅盾又特地抄了一份，寄丁聪保存。茅公的喜悦和慰勉，实在是足以感人的。
历史总会出现人们所预料不到的波折和回旋。30 年之后，年过花甲的丁聪才有了可能答谢茅盾32 年前的盛情和期待。那是备受种种政治灾难，包括十年浩劫之后万木复苏的年代。丁聪说：“冷却的心，被新长征的战鼓震得跳动起来，我也拿起搁置多年的画笔跃跃欲试。”他觉得30 年代的生活还不陌生，而且对鲁迅的小说念念不能忘情，于是利用别人午休的时间，在小卡片背后画起鲁迅小说插图来，居然很顺手，每天可得一二幅。这样，他就一鼓作气为《彷徨》、《呐喊》、《故事新编》画出了33 幅插图，唐弢先生看过这些插图，热情称赞它“构图奇妙，情致深远”，盖因“阅历愈多，意境愈高”也。80 高龄的茅盾同志展阅了这些插图后，喜不自胜，不仅鼓励了丁聪，又挥笔题写了《鲁迅小说插图》的书名。1978 年，丁聪的错划右派得到改正，这本插图也即由人民美术出版社于当年出版。与当年的《阿Q 正传插图》相比较，20 开本的道林纸影写版精印，自然是昔日木刻印本所不能望其项背的了。茅盾同志30 年前的愿望终于实现，尽管与客观条件所提供的可能相比，是很迟很迟了。33 幅插图，再现了鲁迅先生33 篇小说中的人物和环境，不论是阿Q、祥林嫂、单四嫂子，也不论是忠厚诚实的人力车夫、闰土，抑或是穷愁潦倒的孔乙己、子君、并未发狂的“狂人”，也不论那些《故事新编》中，古衣冠的形形色色的人们，无不刻划得栩栩如生，呼之欲出。鲁迅先生说过：夸张的生命是真实。丁聪笔下的人物不用说是夸张了的漫画人物。但他的夸张有度有节，一疾首，一蹙额，一抬手，一举步，都表现着他的性格特色。即使简洁的画面上出现的次要人物，也与主要角色浑然一体。
画面上的环境，有江南的小桥流水，也有北京的四合院，工整的笔调糅进了历史的风尘，看来如此亲切，犹如展示了半世纪以前，中国南北城乡的风情画一般。记得1981 年我写信向丁聪先生请教这方面的问题，他3 月24 日信中说：“《文艺研究》一再约我写一篇关于画鲁迅小说插图的经验，而我实在无经验可说┅┅我不是研究鲁迅的专家，不好意思去凑热闹。”默默地耕耘，不懈地追求，保持着“小丁”那蓬勃的朝气和拚命精神。茅盾30 多年前遗憾地谈到，小丁没有画出一幅完整的阿Q 的画像，直至《鲁迅小说插图》出版，也还是无由得睹。这，我们自然是切盼着的。然而近几年来出自丁聪笔下数以百计的讽刺漫画，其实已经从不同角度，不同侧面画出了种种阿Q的面影，倘把他们拼合起来，一个新时代的阿Q 的完整画像，就活灵活现地像一面镜子一样树立在我们面前。
（1983.10.18）
鲁迅先生的自传
在现代作家中，鲁迅先生大概是最不热心写自传的了吧！他曾十分谦虚地说：“我是不写自传也不热心于别人给我作传的，因为一生太平凡，倘使这样的也可以做传，那么中国一下子就可以有四万万部传记，真将塞破图书馆。”在另一处地方，他还举过这样的例子：“比如农夫耕田，泥匠打墙，他只为了米麦可吃，房屋可住┅┅历史上有没有‘乡下人列传’或‘泥水匠列传’，他向来就并没有想到。”是的，鲁迅先生何曾想到过以传传世，希求什么“文学史上的位置”，他的怒向刀丛，奋笔战斗，完全是出于一种阶级的自觉和责无旁贷为人民呐喊、抗争的责任感，“他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样写起来，于大家有益”。
但是，鲁迅先生还是写过三篇自传，为我们研究他的生平和思想发展提供了极为宝贵的文献资料。
第一篇自传题为《自叙传略》，写于1925 年5 月29 日，发表于同年6月15 日《语丝》周刊第31 期。那一年春天，有位参加中国革命的苏联人王希礼来到河南开封，认识了曹靖华同志，并从曹靖华同志处借得了鲁迅的《呐喊》。几天以后，王希礼以拍案叫绝的神情对曹靖华同志说：“了不起！了不起！鲁迅先生，我看这是世界第一流大作家呀！了不起！┅┅”于是决定译鲁迅的《阿Q 正传》。翻译完后，对靖华同志说：“为了详实，我把所有疑难都列举出来，并写了一封信给鲁迅先生。信中除请鲁迅先生解答疑难之外，还请他给俄译本写一篇序、自传，并请他附寄最近照片等等给俄译本用。”
（曹靖华：《好似春燕第一只》）很快地，鲁迅先生就写信解疑释难，并完全满足了译者的要求。他的第一篇自传也就这样产生了。
第二篇自传写于1930 年5 月16 日，生前没有发表过。1947 年王冶秋《民元前的鲁迅先生》将它列入卷首。1957 年8 月人民美术出版社编印的《鲁迅图片集》也在卷首位置刊登了它。1976 年《革命文物》第一次刊登了这篇自传的手稿，并考证出系柔石同志手书。鲁迅先生为什么写这篇自传呢？据考证知，很可能是应美国友人史沫特莱之约供国外报刊发表而写的。鲁迅先生同史沫特莱交往始于1929 年岁暮，史沫特莱同情中国革命和中国无产阶级文艺运动，尤其崇敬鲁迅先生，并曾向鲁迅“索去照相四枚”，到1930 年，与鲁迅先生往还更密。其时，柔石同志住在鲁迅左近，为共同编辑《奔流》、介绍版画和东欧北欧文学，时常与鲁迅晤谈，这年四五月，与鲁迅见面达15次之多。很可能是史沫特莱在得到鲁迅的“照相”后，希望鲁迅先生再写一篇自传，供她向海外发稿。而鲁迅先生或因为忙，或因为不热心于在5 年之后又写自传，最后折中处理：在1925 年的自传基础上，稍事增删。而这时，热心的柔石就将1925 年的《自叙传略》抄出，鲁迅先生用墨笔小作修改，并增写了新印著作名称，在标题上写了《鲁迅自传》四字，在结尾签上写作时间：1930 年5 月16 日。
第三篇自传，写于1934 年三四月间。其时美国友人，编辑《中国论坛》的伊罗生拟编一部中国现代短篇小说集《草鞋脚》，拜托鲁迅和茅盾选择推荐。篇目确定后，鲁迅和茅盾又循编例，各写自叙传一篇。鲁迅这篇自传一直没有公开发表。解放后，1958 年出的10 卷本《鲁迅全集》将其作为《俄文译本<阿Q 正传>序及著者自叙传略》的附录收入第7 卷。这第三个自传因为距第一个自传已近10 年，其间变化巨大，斗争复杂，为了反映这种变化，鲁迅先生另行执笔，但看得出，其仍以《自叙传略》为蓝本的。
鲁迅先生的三篇自传，大凡有以下特点：首先，均系应外国朋友之请托而执笔，是在盛情难却、非写不可的情况下写的。对于国内呢，他一篇也没有写。也许是他觉得游于斯，钓于斯，不须在读者面前喋喋不休；也许是羞于同那般“抬些琐事，做本随笔”；“讲一通昏话，称为评论；编几张期刊，暗捧自己”；“收罗猥谈，写成下作；聚集旧文，印作评传”；“凑一本文学家辞典，连自己也塞在里面，就成为世界文人”；或“翻些外国文坛消息，就成为外国文学史家”的名利之徒争一日之长罢，他一篇也没有写，他真的是“不写自传”的。其次，文字简练、质朴，实事求是，每篇不过千余字，三篇自传，实际只是一篇。30 年文学生涯，仅仅写三千余字的自传，实在是少得不能再少了吧。他总是那样严格地以四万万之一人自处，以一个平凡人自居，他的精力是全部放在了无产阶级文化事业上的，自传这种曲曲小事，也就无心顾及了。丁玲同志曾写道：“我有这样一个想法，我顽固地认为，一个写文章的人，只须要写文章，写各种各样的人、事、心灵、感情，写尘世的纠纷，人间的情意，历史的变革，社会的兴衰，写壮烈的，哀婉的，动人心弦的，使人哭，使人笑，使人奋起，令人叹息，安慰人或鼓舞人的文章，总之，什么样的文章都可以写，只是不要絮絮叨叨地在读者面前表白自己，这是很乏味的。”作为一个严肃的作家，一位伟大的战士和旗手，我相信鲁迅先生一定也有这样的认为，只是他没有形诸笔墨罢了。第三，三篇自传，小则小矣，鲁迅先生仍然在极为简约的文字中熔铸了自己的爱憎之情。在第二篇自传中，他抨击了“有几个学者到段祺瑞政府去告密”，第三篇自传则揭出了这“几个学者”正是“现代评论派”的陈源之流。是他们“将我名开献段公，煽动其捕治时，遂孑身出走，流寓厦门”。他愤怒地控诉了国民党反动派“不久就清党”以及捕杀进步人士，摧残革命文艺的罪行；他更无所畏惧地公开在自传中宣称自己加入了中国左翼作家联盟、加入自由大同盟以及中国民权保障同盟的事实。铮铮铁骨，正气凛然，仿佛拍案而起，面对如磐夜气和敌人的屠刀，他说：“倘用暗杀就可以把人吓倒，暗杀者就会更跋扈起来。他们造谣，说我已逃到青岛，我更非住在上海不可，并且写文章骂他们，还要出版，试看最后到底谁灭亡。”正如鲁迅先生说的那样：从血管里流出来的都是血。伟大战士笔下的自传，同时也在发挥着匕首、投枪的威力。
自传之外，鲁迅先生于1926 年2 月至11 月，曾写过一本素材“从记忆里抄出来的”、被他称为“回忆文”的《朝花夕拾》，尽管从其中分明看出青少年时代鲁迅先生的生活经历，但那已不属自传的范畴，而是优美的回忆散文了。
（1981.9.13）
鲁迅·孙用·《勇敢的约翰》
著名文学翻译家、鲁迅研究专家孙用先生今年 9 月11 日以81 岁高龄去世了。今天是他辞世的第九天，又是鲁迅先生逝世47 周年祭日。秋雨淅沥，已有些许凉意。深夜独坐，不禁想他们二位在半个世纪以前的一段交谊，也自不免地想起了孙用苦心迻译、鲁迅张罗为之出版的孙用的第一本译著《勇敢的约翰》来。
1929 年，27 岁的孙用（卜成中）是杭州邮局的小职员，业余刻苦自学世界语，也开手学着翻译一些外国的文学作品的短章，并在鲁迅、郁达夫主编的《奔流》文学月刊上初露头角。这年9 月24 日，孙用给鲁迅先生寄去了《勇敢的约翰》的全部译稿。半个月之后，鲁迅先生满怀欣喜和激动的心情给孙用发出一信说：“译文极好，可以诵读”，但《奔流》由于出版方面的原因，时有“停滞现象”，另外，译诗太长，不大适合刊物使用。怎么办呢？作者是匈牙利大诗人，译文又好，我想可以印一单行本，约印一千，托一书店经售，版税可得定价百分之20%（但于售后才能收），不知先生以为可否？乞示。倘以为可，请即将原译本并图寄下，如作一传，尤好（不知译本卷首有序否？），当即为张罗出版也。”热情、诚挚、果断，第一次谈稿的信件，他就毫无保留地对书稿的问世作了出乎译者意料的妥贴安排，仿佛译者就是鲁迅先生自己一样。
对于《勇敢的约翰》的原著者裴多菲，鲁迅先生对之是有深厚的感情的。
裴多菲（ Petofi Sandor 1823——1849），匈牙利爱国诗人。曾参加1848年至1849 年反抗奥地利的民族革命战争，在作战中牺牲。主要作品有长诗《勇敢的约翰》、《民族之歌》等。早在本世纪初期的1907 年，鲁迅先生就在《魔罗诗力说》一文中，热烈歌颂了包括裴多菲在内的“立意在反抗，指归在动作”的叛逆诗人。他赞扬他们投身于民族解放运动，不畏艰险，以身殉国的英雄气概。第二年，他又据赖息的《匈牙利文学论》的第27 章，翻译了《裴多菲诗论》在留日学生的刊物《河南》上发表，旨在“冀以考见其国土风物，诗人情性”。十余年后，鲁迅先生在散文诗《野草·希望》中引用了裴多菲的“希望”之歌：
希望是什么？是娼妓：
她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。
鲁迅先生据此发挥道：“这伟大的抒情诗人，匈牙利的爱国者，为了祖国而死在哥萨克兵的矛尖上，已经75 年了。悲哉死也，然而更可悲的是他的诗至今没有死。”
“但是，可惨的人生！桀骜英勇如Patofi，也终于对了暗夜止步，回顾着茫茫的东方了。他说：绝望之为虚妄，正与希望同。”
以裴多菲的斗志，鼓动青年战士的心。这是30 年代以还鲁迅对裴多菲竭力介绍和宣传的衷曲。难怪当他读到《勇敢的约翰》之后，会如此激动和兴奋。他说：“这一篇民间故事，虽说事迹简朴，却充满着儿童的天真，所以即使你已经做过90 大寿，只要还有些‘赤子之心’，也可以高高兴兴的看到卷末。”爱国的诗人，总是最具“赤子之心”的人。借《勇敢的约翰》以感受裴多菲刚毅不屈的另一面即“儿童的天真”，也正是那“诗人的情性”呵！
不过，事情真也不如鲁迅先生预先所设想的那样顺利。在当年上海这个“势利之区”，而且又因了鲁迅先生的加入左翼作家联盟，各方面的压迫接踵而至，连印一本小书也是坎坷重重，正像鲁迅说的那样：“Petofi（裴多菲）和我，又正是倒楣的时候。”就在11 月8 日给孙用的信中决计“当为张罗出版”之后的第11 天，鲁迅先生又信告孙用：“此书已和春潮书局说妥，将印入《近代文艺丛书》中了。”可见这十一天中间，鲁迅先生联络、磋商之紧张。但到次年9 月3 日，鲁迅先生给孙用的信中，就提到了春潮书局“态度颇不积极”，如果贸然交稿，势必石沉大海。于是决定“自行设法，印1000部给大家看看”。不但要“自行设法”，而且要选择“更好的图”。而这图，在国内却至为难觅。于是先生一方面写信托在德国的友人徐诗荃设法，一方面请孙用也设法去购买。到11 月，孙用从匈牙利译者那里得到了十二幅十分精美的《勇敢的约翰》插图。鲁迅先生认为这插图“极好，可以插入，但做成铜版单色印，和画片比较起来，就很不成样子。倘也用彩色，则每张印1000枚，至少60 元，印全图须720 元，为现在的出版界及读书界能力所不及的”。
既要印出这些优美的插图，又不能不考虑读书界的购买能力，就只能再想办法。十三天之后，鲁迅先生致孙用信云：“接到另外的十二张图画后，我想，个人的力量是不能印刷的了，于是拿到小说月报社去，想他们仍用三色版每期印四张，并登译文，将来我们借他的版，印单行本1000 部。昨天去等回信，不料竟大打官话，说要放在他们那里，等他们什么时候用才可以——这就是用不用不一定的意思。”又一次搁浅，无怪鲁迅先生慨叹谓“上海是势利之区”了。即使如此，鲁迅先生仍然顽强地表示：“不过三色版即使无法，单色版总有法子想，所以我一定可以于明年春天，将他印出。”4 月1 日，先生即为这本虽未出世，然而决心印出的书写了“校后记”云：虽然这书多次周折“满身晦气，怅然回来，伴着我枯坐，跟着我流离，一直到现在。但是，无论怎样碰钉于，这诗歌和图画，却还是好的，正如作者虽然死在哥萨克兵的矛尖上，也仍然是一个诗人和英雄一样。” 1931 年5 月，鲁迅先生在信中说：“我现已筹定款项，决定于本月由个人印一千部。那十二张插图，不得已只好用单色铜版（因经济关系）。”正当先生自力翻印插画之际，事情又出现了转机。当年9 月15 日鲁迅先生致孙用信谓：“《勇敢的约翰》有一个湖风书店印去了。它是小店，没有钱，所以插图十二幅及作者像一幅，则由我印给它的。”而且“原稿现又校毕”。半个月后，书还没有印出，鲁迅先生就给孙用寄去了版税70 元，并在信中说明：“版税此地向例是卖后再算，但中秋前他们已还我制版费一部分，所以就作为先生版税，提前寄上。”11月，《勇敢的约翰》印成，鲁迅先生才觉得可以“息息肩”了。尽管两年半的时间里，他为此书的出版，呕心沥血，屡屡碰壁，自筹款项，书函往返（在给孙用的14 封信中，涉及《勇敢的约翰》出版情况的就有10 封），但他毫不介怀。在给孙用寄样书的同时却表示自己的歉意：“这回的本子，他们许多地方都不照我的计划：毛边变了光边，厚纸改成薄纸，书面上的字画，原拟是偏在书脊的一面的，印出来却在中央，不好看了┅┅不过在这书店都偷工减料的时候，这本却可以说是一部印得较好的书；而且裴多菲的一种名作，总算也绍介到中国了。”其欣慰之情，令人感动。
鲁迅先生通过《勇敢的约翰》为中国读者介绍了爱国诗人裴多菲的一部名作，并发现、支持了一位颇为努力、用功的青年翻译家；而孙用又因了鲁迅先生的奖掖、扶持，奠定了译介世界文学名著的初基。孙用在《感情的负债》中倾诉过他的肺腑之言：“没有鲁迅先生，这本书是无论如何不能出版的，至少是无论如何不能印得那样精美的！”也正基于此，孙用先生讲出了一切得到鲁迅先生培育的青年译、作家的共同心声：“对于鲁迅先生，我们中间有谁不负着很重的债呢？‘感情的负债’，真的，然而又何止感情呢。”
孙用先生没有辜负鲁迅先生的培育。半个多世纪以来，以《勇敢的约翰》为难忘的起点，他孜孜不倦地耕耘在鲁迅先生为之奋斗终生的革命文艺阵地上。正如新华社10 月11 日发表的孙用逝世消息中综述的那样：“他一生翻译介绍了九个国家和民族的文学名著20 多种。1950 年，他曾参加《鲁迅全集》第一个注释本的编辑工作；之后，他在人民文学出版社工作的30 多年中，又曾独立完成10 卷本《鲁迅全集》中《呐喊》、《彷徨》、《华盖集》、《且介亭杂文》及其二集和末编等6 种书的注释工作，编辑《鲁迅杂文集》10 大卷，井主要由他整理、注释了当时已搜集到的一千多封信；孙用还参与重校、印刷《鲁迅全集》20 卷本和重新校点了鲁迅的全部日记，以及新版《鲁迅全集》的编注工作。”《鲁迅全集校读记》和《鲁迅译文集校读记》记录了他为鲁迅著作倾注的心血和深情。孙用先生的大半劳作，都是默默无闻的，由此，我似乎又感受到鲁迅先生当年为《勇敢的约翰》以及更多的青年译、作者的作品而付出的默默无闻的劳动和心血。
秋雨仍然下着，夜更深了，我想：如果鲁迅先生泉下有知，他一定会对那一位与他并不熟识，然而他曾为之操劳的孙用先生报以慈和的微笑；而孙用先生也一定会以无愧的心情向鲁迅先生报告47 年来祖国的、社会主义文艺战线上的新的生机。这是一定的，因为他们都为这难得的迟到的生机辛勤劳动了各自的一生。
（ 1983. 10.19、20）
鲁迅先生与《百喻经》
早在鲁迅先生投身于新文化运动前的1914 年，他曾利用工余时间致力于佛教典籍的研读。查《鲁迅日记》，这年4 月18 日载：“下午往有正书局买《选佛谱》一部，《三教平心论》、《法句经》、《释迦如来应化事迹》、《阅藏知律》各一部。”从这时起直到年底，鲁迅先生陆续购进一些佛教典籍，抽暇不懈阅读。7 月，为纪念母亲60 寿辰，捐资于金陵（南京）刻经处，托其刻印《百喻经》。次年元月刻成寄北京。《鲁迅日记》1915 年7 月11日载：“《百喻经》刻成，午后寄来卅册，分贻许季上十册，季市四册，夏司长，戴芦舲各一册。”次后数日，续有以《百喻经》赠人的记载。
关于鲁迅这一时期研读佛经的事迹，许寿裳先生曾有过回忆：“民三以后，鲁迅开始看佛经，用功很猛，别人赶不上┅┅他又对我说：释迦牟尼真是大哲，我平常对人生有许多难以解决的问题，而他居然大部分早已明白启示了，真是大哲！但是后来鲁迅说：佛教和孔教一样，都已经死亡，永不会复活了。所以他对于佛经只当作人类思想发达的史料看，藉以研究其人生观罢了。别人读佛经，容易趋于消极，而他独不然，始终是积极的。他的信仰是在科学，不是在宗教。”（《亡友鲁迅印象记》）许先生的看法是正确的。
即以这本专门捐资刻印，又广为赠人的《百喻经》而论，我以为它的艺术价值，就是颇值得重视的。
《百喻经》为印度僧人伽斯那撰，南朝萧齐时印度留华僧人求毗地译成古汉语——魏晋南北朝时期，自东汉时期开始传入我国的佛教由于统治者提倡，得以有了大的发展，大批佛教典籍被译成汉文，《百喻经》即其一也。
《百喻经》，原出印度大乘教佛经，举例譬喻故事98 条，劝喻世人，它实际上是被佛教教义利用了的精美的寓言作品。为了宣扬佛教教义，它往往是先以一个寓言故事为引导，遂即敷衍说法，正如书末偈语所说的：“我今以此义，显发于寂定。如阿伽陀药，树叶而裹之，取药涂毒竟，树叶还裹之。戏笑如叶裹，实义在其中；智者取正义，戏笑便应弃。”意思很清楚：它是教人以这98 则寓言故事得到所谓“正义”之后，就将寓言（“戏笑”）丢掉的。
殊不知，仁者见仁，智者见智，鲁迅却是极为欣赏它的“树叶”和“戏笑”，并不在于什么“实义”“正义”的。周岂明先生针对此事说过：“古代佛经多有唐以前的译本，有的文笔很好，作为六朝著作去看，也很有兴味。他这方面所得的影响大概也颇不小，看他在1914 年曾经捐资，托南京刻经处重刊一部《百喻经》，可以明白了。”这应该说是十分中肯的。
《百喻经》确实设寓精警，文字洗练，给人以有益的启发。比如它讲“过犹不及”时，设了这样一则寓言：“昔有愚人，至于他家。主人与食，嫌淡无味。主人闻已，更为益盐。既得盐美，便自念言，所以美者，缘有盐故。
少有尚尔，况复多也。愚人无智，便空食盐。食已口爽，返为其患。”（《愚人食盐喻》）又如《为妇贸鼻喻》云：“昔有一人，其妇端正，唯其鼻丑。
其人外出，见他妇女面貌端正，其鼻甚好，便作念言：‘我今宁可截取其鼻，著我妇面上，不亦好乎！’即截他妇鼻，持其归家，急唤其妇：‘汝速出来，与汝好鼻！’其妇出来，即割其鼻，寻以他鼻著妇面上，既不相著，复失其鼻。”读之令人忍俊不禁，其深刻，实在不下于“邯郸学步”也！
据说，鲁迅先生曾认为，《百喻经》与《伊索寓言》相近，译笔较好，可供翻译外国文学时借鉴。由此可见，鲁迅之刻印《百喻经》，不单是为了纪念母亲寿辰，也含有文学研究的意味在内。可惜，《百喻经》一书，解放后，仅有文学书籍刊行社于1954 年据鲁迅断句、金陵经刻处刊刻的本子排印出版过一次。20 多年来，竟不易见，如果能够重印，或者有人加以注释、改写，对于广大文学爱好者，实在是“功德无量”！
（ 1980.5.5）
卫俊秀的《鲁迅<野草>探索》
1927 年鲁迅先生的散文诗集《野草》问世后，研究者颇不乏人。其各执一端，众说纷纭，怕是鲁迅著作研究中争论最热闹的一部。这固然因为《野草》文字的隐晦，构思的特异，也还是由于这部作品映现了早期鲁迅先生思想十分复杂这一情况。而在众多的研究者之中，下苦功夫钩稽史实，搜集资料，伏案探索，穷数年之力，斐然成一专著者，卫俊秀先生的《鲁迅<野草>探索》是第一本。《探索》由泥土社出版于1954 年，张禹先生以长篇论文《<野草>札记》作为代序。10 万字的篇幅，对《野草》诸篇一一作了疏证、拈解、说明和论述。特别值得称道的是作者能够注意引录鲁迅先生自己或别人所提供的背景资料，结合《野草》，条分缕析，言之有据。对一般读者之益在于初步读懂原著；对研究者之益在于从中受到启发。用历史的眼光来看，《探索》不失为一本好的《野草》解析读物。
当然，《探索》毕竟产生于30 年前，由于当时的学术水平及著者思想水平的限制也给《探索》带来不足。比如《探索》极力回避当时鲁迅先生思想中曾出现过的颓唐和偏颇，竭力论证全都是革命思想，这就不够全面——这种论点，后来曾愈演愈烈。鲁迅先生不也自评过《野草》，承认是“技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的”么？既有向旧世界复仇抗争的一面，又有过暂时的空虚和颓唐之感，这才是鲁迅先生当时的精神风貌。人的思想总有一个发展的过程，鲁迅先生当然也不能例外。
我看到的这本《探索》，是友人从一个大学图书馆借寄来，听说过去是不许借出学校的。原贴书卡上，加有一个“内”字。“内”者，内部参阅也。又有“注销”的兰色戳记，显然是后来连“内部参考”的资格也取消了。以此之故书虽然出版30 有年，却十分整洁，可见参阅者也许不多，或者早被打入冷宫，密不示人了。书由泥土社出版，泥土社乃胡风同志等所创办。50 年代初，胡风蒙冤，殃及“泥土”，也株连了《探索》及其作者卫俊秀，二十多年不得翻身。据说，翻印旧著之风甚盛，《探索》何时也不妨印一下吧！
（1983.11.18）
《鲁迅研究书录》
几年前，就听说南京图书馆的纪维周同志在着手编辑鲁迅研究专著书目这样的工具书了。我当时就觉得，纪维周同志担当此任，是最适当的人选：
早在50 年代初，他就在报刊上发表短文，对鲁迅生平、著作进行介绍，30多年来，未曾少懈，是一位勤奋的鲁迅资料研究家；他又在图书馆工作，查阅资料更比馆外人方便得多。因而，我相信这部书是能够编得好的，对《书录》的问世，不胜企望。当然，在相信与企望的同时，我也有点殷忧： 自1981 年鲁迅诞辰一百周年以来，鲁迅研究专著的出版，无须讳言是跌入了谷底了。当此之时，这样的工具书，出得来吗？我的殷忧，看来并非虚妄：从纪维周同志编辑此书的1984 年，到书目文献出版社以2900 册的印数，慨然开机，于1987 年7 月印出第一版，其间为此书而“找婆家”就花掉了3 年时间。拿现在的出版周期来讲，虽然不算最长的，也难说效率很高了。写到这里，实在得感谢书目文献出版社，感谢他们出版了这样一部大工程，大气魄，同时有功德的著作。他们是无愧于社会主义出版家这个称号的。
虽然，对这部大书编撰的消息闻知已久，而一旦这部七百余页，百余万言的16 开本巨编摆到我的案头，我仍然惊叹欣喜之至。几十年来，编辑鲁迅研究专著的工具书也曾出现过。起码，纪维周同志本人，1956 年就草编过一次，收书四十余种，同这本《鲁迅研究书录》相比较，粗略得可怜。尔后，沈鹏年同志有《鲁迅研究资料编目》出版，其中收录此类书目，也仅五百余种，且以后未能补充重版。到了80 年代，人民文学出版社有上、下两册《鲁迅研究资料索引》行世，收书是更多了，可惜体例远无《书录》完整细密。
因而可以说，这《鲁迅研究书录》，无疑是自1922 年到1983 年六十年间，集鲁迅研究专著之大成的纪程之编。所收书中的1426 种有关鲁迅研究的书刊，从广度、深度上展示了近六十年来几辈鲁迅研究工作者耕耘的辛劳和丰硕的收获，也从某些侧面说明了鲁迅研究之所以成为当今“显学”的原因。
固然，每个鲁迅研究者，哪怕是专门从事这一门类的专家，不可能、也不必读尽这1426 种书刊，但却有必要经常翻翻这部《书录》。《书录》为喜读鲁迅作品的读者，也为有志于鲁迅研究的人们，提供了全面的、便捷的、清晰的工具和路标。像当年《书目答问》一样，《书录》一编在手，可以省却多少东寻西觅的功夫！更不用说，它对于鲁迅研究的深入开展将起到多么巨大的促进作用！
《书录》最大的特色是收罗宏富。它既收研究专著，也收有历年所编鲁迅研究期刊和工具书，而后者又往往是书目工具书所不收的，似乎有点各不相扰的味儿；它既收研究专著，又收通俗读物，连几十页的小册子也收存无遗，而后者又往往被不屑一收；它既收内地历年的出版物，又尽其所能地收录港澳地区有关出版物。更值得称道的是，它在收录观点正确的专著的同时，对于观点不同的，甚或观点明显谬误的也不使漏脱，连十年浩劫中“四人帮”
御用班子编著的著作，或者“四人帮”本人如张春桥、姚文元昔年之著，也一一录存。这种编辑办法，正是工具书的本色：巨细不遗，正反兼收。这使我想到，我们一些工具书或资料汇编一类的著作，往往着意舍弃畸形年代产生的观点错误的著作或文章。有的编者，竟然可以对同一人的著作大加删削，“去芜存菁”，美其名曰爱护作者、尊重作者，岂不知却给作者帮了倒忙，割裂了历史。非历史主义或反历史主义的编撰办法之不可取，就在于它实际上取消了历史，因而它不可信，信不得。纪维周同志说得好：“因为这是工具书，它应客观反映情况。至于图书的好坏，自然要靠研究者自己去鉴别。”
“客观反映情况”，保证了《书录》的科学性、翔实性和可信性。
1426 种鲁迅研究书刊的分类问题，《书录》编者显然是下了大功夫的。
60 年来，研究鲁迅的专著论文，量大面广，几乎可以涉及到鲁迅生平和著作的一切方面。倘若分类太粗，自然会查阅不便，倘若分类不当，则又失去工具的意义。曾见过同类书目，用编年体。自然，这也不失为一法，但可能只适合用于书目、论文不多的专题，若用于收书众多的书目，势必成为理不出头绪的糊涂账。纪维周同志先把全书分为10 大类：鲁迅传记及有关资料、鲁迅研究总论、鲁迅思想研究、鲁迅著作研究、鲁迅专题研究与辑录、其他有关鲁迅的资料、鲁迅作品今译与改编、鲁迅与青少年读物、鲁迅研究的专刊、研究鲁迅的工具书。10 大类，虽然不一定十分确切，但基本上也就囊括了千余种书刊的内容了。10 大类中，书刊多寡不一，有的甚少，有的极多，这就有必要再加分类，比如鲁迅著作研究一类中，就分设了鲁迅作品研究与介绍、论鲁迅的创作、鲁迅全集研究、鲁迅小说研究、鲁迅杂文研究、鲁迅的散文与散文诗、鲁迅诗歌研究、鲁迅书信与日记研究、鲁迅作品教学9 个方面。9个方面之中，又视书目性质与多寡再加细分，以鲁迅小说研究方面，又分出了总论、《呐喊》与《彷徨》、《故事新编》研究。这样，已可谓之很细了吧！并不。鲁迅小说研究，成果甚多，于是又在《呐喊》与《彷徨》之下，再设《阿Q 正传》研究，《故乡》研究，《狂人日记》、《药》、《祝福》研究。工具书讲究分类的精确详细，利于检索，《书录》是做到了的。
《书录》的另一特色是每部书刊前边，均写有简短的提要文字，这些文字，或交待版本源流，内容大要，甚或连装帧设计的特点，亦尽行写出。这些文字，不照搬所录书籍的内容提要，而经编者以自己的眼光作客观的评价，并在一些地方，进行了简明切要的考证。应该指出，长时期以来，二三十年代的图书，现在几成珍本，借阅十分困难，大抵被藏之深阁，一般读者、研究者无由翻览；港台刊本，不仅原本难觅，有时连书目也渺然不可知。《书录》的提要、图书目次之设，足以使读者大开眼界。笔者孤陋寡闻，以前听说过有一部《鲁迅家乘及其轶事》的书稿，也从别人的论文中看到对此书的引文，但此书系何书，却一无所知。这次翻览《书录》，从提要部分始得知，这是168 页的墨抄本，1958 年5 月由陈云波先生自刊。“编者的稿本是在生活处于困境下编写的┅┅这部《鲁迅家乘及其轶事》则包括四个部分：鲁迅家乘、鲁迅轶事、鲁迅故家的补充、鲁迅小说里的人物的补充”。据提要说，陈云波的编著还有多种，“由于编者生活困难，就向各大学图书馆和有关学术单位联系，愿意将手抄本奉送，只取得一些抄写费来维持生活即可。《家乘》一稿现藏北京图书馆”。读了这段似乎是提要之外的话，《家乘》之谜始得冰释。这真得感谢广见博闻的纪维周同志，为陈云波这位在困境中孜孜不倦，为鲁迅研究默默作出贡献的名不见经传的学者记上一笔。而且，这题外的话，更折射出在极左路线时期，我们曾经怎样漠视和无视学术研究成果，如何不珍惜、不支持既无地位，又无权势的学人了。内容提要之外，编者甚至还在每部书刊目次之后，附有参考资料，设想周到，颇具匠心。如果不是对鲁迅研究相当稔熟且确有心得者，我想是极难把《书录》编得这样周到详密的。
一百万言的《书录》，总免不了值得补充修订的地方，诸如某些版本记录不全，或记录了内部初印本，未能记录公开出版本，或记录了公开出版本，又漏脱了内部初印本。至于纪念专刊、文集部分，漏脱尤多，参考资料部分，还可以收录得更完全一些。这些瑕疵，大概是难免的，提出来，也许过于苛求。只要想一想，这百万余言的巨编，全是编者一人，成年累月，手抄笔录，辗转搜求，四方求援而成，也就可以理解了。近年，又相继看到纪维周同志对1983 年以后的鲁迅研究专著进行收集编目，且在《鲁迅研究动态》上刊出，以备日后补充续编，不禁使人肃然起敬，敬其已编成了《书录》，也敬其坚韧不拔地把《书录》作为终身以事的大事业这种可贵的奉献精神。
研究工作，离不开资料，这是学术界尽人皆知的道理。但对于资料的搜集、整理，却历来不被重视：专门整编资料，被视为低能，且不被承认是研究成果；出版资料类工具书，也相当困难，起码比应时小说之类困难；它难得获致可观的经济效益。长此以往，报应就来了：学术研究者眼界的狭窄，学术研究成果的雷同，研究者精力的浪费。这决非是危言耸听，翻开一些书刊看看，就不难发现炒冷饭之作，并不鲜见；早被指出的失误，又一次次重复，大概都能够从信息不通，资料匮乏上找到原因。鲁迅研究，当然应该，也一定能够进一步发展和深化，所谓“说不尽的鲁迅”，但不可怠慢的却是在进行深入研究的同时，实在应该有一些学者如纪维周同志这样，乐于为人、为学术研究作嫁，也亟需有一些出版社像书目文献出版社这样，乐于出版虽然赔钱，却于学术研究有大功德的工具书。
（1988.5.31）
拓荒者的足迹——记鲁迅编印出版中外木刻画册
世界上版画出现得最早的是中国，或者刻在石头上，给人模拓，或者刻在木版上，分布人间。后来就推广而为书籍的绣像、单张的花纸，给爱好图画的人更容易看见，一直到新的印刷术传入中国，这传统的版画才日见衰微。
不过，尽管版画滥觞于中国，但这版画同19 世纪崛起于欧洲的创作版画却是不可同日而语的。前者是画工画，刻工刻，这木刻仅仅作为印刷手段，用“复制木刻”可以概括；后者则为画家握刀向木，谓之“创作木刻”，用鲁迅的话来说就是：“所谓创作的木刻者，不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去。”这样的创作木刻，不但黑白对比鲜明，艺术效果强烈，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。从某种意义上来说，木刻版画堪称革命的艺术，战斗的艺术。
以“战胜光明”为己任的鲁迅，首先致力于创作木刻的提倡和培养，竭力在荒芜的版画园地上引进创作木刻的佳卉，并日助其繁荣滋长，是容易理解的。这种提倡和介绍，可以追溯到1929 年。鲁迅说：“创作木刻的介绍，始于‘朝花社’，那出版的《艺苑朝花》四本，虽然选择印造，并不精工，且为艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意。”
“朝花社”是鲁迅和柔石等合组的介绍外国文艺的团体，而“朝花社”
出版的《艺苑朝花》则是专门介绍西欧和日本等国创作木刻的专门的木刻丛书，此前，偌大个中国，是从未有人顾及的。鲁迅在编辑《艺苑朝花》时，曾经有过宏大的计划，原来计划每期出12 辑，每辑收12 图。从1929 年2月到1930 年3 月，一年时间就出版了5 辑。鲁迅在阐明编印原委的广告中说：
“虽然材力很小，但要介绍些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”这段广告，可以说是道出了鲁迅战斗的10 年间介绍翻印中外木刻作品的总纲领。从已出版的《近代木刻选集》一、二辑来看，大抵是“引入世界上的灿烂新作”的发端。这两本书，广泛收录了英、法、德、美、俄、日本、意大利、瑞典木刻家的杰作。鲁迅不但在每期之前有《小引》，系统地阐述兴起于西欧的创作木刻的特点，又在两篇《附记》中一一评述了各版画家作品的得与失，这无疑对于木刻学徒是大有裨益的事情。而《蕗谷虹儿画选》的出版，其意义不仅在于介绍他以“幽婉之笔，来调和了Beardsley 的锋芒”，别具东方情调的构图和造型、刀法和韵味，更在于“发掘现在中国时行艺术家在外国的祖坟”，“时行艺术家”当指叶灵凤。鲁迅认为初学者的模仿是不足怪的，但模仿决不等于创造。而叶灵凤以破坏了蕗谷虹儿的形和线的蹩脚的模仿代替创造，鲁迅先生认为实在足以使木刻青年引以为戒。也许是出于从另一角度对叶灵凤的批评，鲁迅在《文艺朝花》中专门翻印了生命只有26 年的英国比亚兹莱的画选。鲁迅在《小引》中极高地评价了比亚兹莱“生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔”，鲁迅也着重指出像比亚兹莱这样杰出的版画家的成功，一不是因为受过专门的训练，二不是一味模仿，“他真正的嗜好是文学。除了在美术学校两月之外，他没有艺术的训练，他的成功完全是由自习获得的”。更须提及的还有，在“新俄的美术，虽然现在已给世界上以甚大的影响，但在中国，记述却还很寥寥”
的当时，鲁迅先生毅然以《新俄画选》一册，首先把列宁领导的苏联的版画艺术介绍到中国来。使中国的读者和青年艺术学徒明白了“因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以这时代，版画——木刻、石版、插画、装饰画、蚀铜版——就非常发达了”。新俄木刻中所蕴蓄的对新制度的歌颂，对革命家的礼赞，对新建设的描绘以及同内容相适应的写实主义手法，其粗犷有力，其简洁质朴，的确令人振奋，给人鼓舞。
“朝花社”不久以“亏空”而“社事告终”，原计划的浩大的《艺苑朝花》的计划只好中辍，连《新俄画选》也是在“告终”后改由光华书局出版。
但鲁迅并没有灰心，在《新俄画选·小引》中，他既叹惋又期待地写道：《艺苑朝花》“竟为艺苑所弃，甚难继续，今复送第五集出世，恐怕已是响午之际了，但仍愿若干读者们，由此还能够得到多少裨益。”此后，随着中国无产阶级版画大军的形成、结集和成长，鲁迅先生以一贯之热情，在繁忙的著述的同时，或与人合作编辑，或自费出版了一本本堪为精品的中外木刻画册。
而这些画册，又无一不体现着鲁迅先生从思想上到艺术上培养木刻新军的苦心。
对外国木刻的介绍，继《新俄画选》之后，鲁迅先生又陆续编印了《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《引玉集》、代良友图书印刷公司编选了《苏联版画选》。《士敏土》是苏联革拉特珂夫的长篇小说，“也是新俄文学的永久的碑碣”，在中国是有过译本的。鲁迅喜爱反映了新俄革命与建设的长篇小说《士敏土》，更赏识为这部小说插图的德国有名的木刻家凯尔·梅斐尔德的10 幅作品。鲁迅认为这10 幅插图，足以“表现着工业的从寂灭而复兴，由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形”。一句话，梅斐尔德的插图，“示人以粗豪和组织的力量”，如果说梅斐尔德的木刻由于小说题材的限制，还不足以反映新俄革命更广阔的生活和斗争的话，那么《引玉集》中60 幅苏联木刻家木刻作品的编印就成为这“从地狱底层升起”的新的世界的一面面最明澈的镜子了。30 年代初，鲁迅即致力于苏联原版木刻的收集，他委托朋友在苏联搜寻，辗转寄去中国宣纸和与宣纸质地相仿佛的日本画纸“西之内”“鸟之子”去交换。3 年以后，竟得到百余幅之多。苦苦搜求而成绩斐然，这使鲁迅何等喜悦啊！“但这些作品在我的手头，又仿佛是一副重担。我常常想：这一种原版的木刻画，至有一百余幅之多，在中国恐怕只有我一个了，而但秘之箧中，岂不辜负了作者的好意┅┅我便决计选出六十幅来，复制成书，以传给青年艺术学徒和版画爱好者”。为了使读者对苏联版画的成就及其作者有所了解，鲁迅又特请瞿秋白同志从苏联《艺术》杂志上译出楷戈达耶夫的论文《十五年来的书籍版画和单行版画》一文，鲁迅自撰《后记》则摘引了木刻画家的自传。《引玉集》的书名，不只是点明了这本画册的成因，更有借他山之石以促进中国版画成长的深意，诚如鲁迅所云：“历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的，我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”半个世纪的中国木刻版画的发展史，证明了鲁迅当年宣言的正确。《引玉集》出版两年后，鲁迅在缠绵病榻的“日渐委顿”中，又为良友图书公司出版的《苏联版画集》口述序言，再次盛赞苏联战斗的版画艺术的辉煌成就，他说：“我觉得这些作者，没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，┅┅十月革命后，开山的大师们就忍饥斗寒，以一个廓大镜和几把刀，不屈不挠地开拓了这一部门的艺术。”其时，中国的新兴木刻已经勃兴，随之而来的是反动派的威压，鲁迅写的这则序言，也正贯注着对这支队伍的期待：要与革命结为一体；要发挥木刻艺术的战斗性能；要艰苦奋斗。既然，苏联的“开山大师”能忍饥斗寒，以一个廓大镜和几把木刻刀，不屈不挠地开拓了这一门艺术，那么，在苦难中挣扎和劳作的中国木刻青年，难道就不能使这个部门的艺术在中国发扬光大吗？
鲁迅对于木刻是不存在偏见的。固然，他致力于介绍苏联木刻，但他同时又“自去年至今年（指1936 年——笔者按），自病前到病后，手自经营，才得成就”地编印了德国进步的女性艺术家凯绥·珂勒惠支的《版画选集》。
珂勒惠支的版画与苏联版画相比较，是具有她自己的特色的：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起。”她的作品“是和颇深的生活相联系”，“是紧握着世事的形相”。鲁迅认为，她的作品颇有“供给艺术青年参考”的价值。
在这本版画选的“序目”中，鲁迅不惮烦难，对集内21 幅版画，一一加以解说，既阐述内容又指出艺术创造的特点，其细致耐心，直同谆谆教授后学的启蒙老师。
如前所说，鲁迅对木刻艺术不存偏见。诚然，中国旧日的木刻与“创作木刻”不相关，但既然引创作木刻于中国，自然不能照抄外国版画，它需要熔冶进中国木刻的传统。鲁迅曾主张过对中外文学遗产的“拿来主义”，就版画艺术来说，他极力反对民族艺术的虚无主义。他认为，西欧的创作木刻是应该学习的，我们民族艺术史上的优秀木刻的技法也应该引起注意并加以借鉴。“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想唐以前的真迹，我们无从目睹，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢”。在另一处，他又指出：“汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，则可另辟一境界也。”正是基于这种“我以为中国的新木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道是中国人和中国画”的考虑，鲁迅先生1933 年9 月鸠工选材，至12 月成书，与郑振铎先生翻印了《北平笺谱》六大本，共收木版水印笺谱三百多种，当时流行于北京各纸坊中的清末民初诸画家的优秀笺画，大部分尽收行入。次年，又继续复制明版水印木刻图画《十竹斋笺谱》（在鲁迅生前，只出版了四分之一，后由郑振铎先生继续编印，至1941 年四部方才出齐）。《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》，是鲁迅自费印刷或编辑出版的画册中最巨型的两部画册，“书幅阔大，彩色绚丽，实为最可宝重之文籍”。《笺谱》印成，鲁迅极感欣慰，立即分赠几个国家的图书馆和画家，以广中国传统木刻印刷之影响，一面分赠一些木刻青年，使他们从传统的木刻中汲取创作的营养。
在鲁迅的辛勤培育下，中国新兴的木刻运动在不断茁壮成长，到1934年，已有一批批受到欢迎的作品问世。怎样集中展示这一成果，以期引起社会的重视，并鼓励青年木刻学徒更加勇猛精进？鲁迅先生决定自费印刷一本、也是中国第一部木刻青年作品选：“弟拟选中国作家木刻，集成一本，年出一本或两三本，名曰《木刻纪程》，即用原版印一百本，每本二十幅，以便流传，且引起爱艺术者之注意。”从这年年初着手编辑，6 月编成并写出《小引》付印，10 月出书。《木刻纪程》共收八名作者的24 幅作品，均以原版付印，由于木板厚薄不均，鲁迅不惮其烦，一次次跑印刷厂，与老板接洽，与工人商量，10 月以还，终于将以“铁木艺术社”名义自费出版的《木刻纪程》印成。《木刻纪程》的名称，就包括着先生希望这第一本木刻选集“做一个木刻的路程碑”，鼓励青年木刻家不断奋发，向前一程一程地走去。
正如鲁迅热情地赞扬的那样：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致要求，所以仅有若干青年们的一幅铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。实绩俱在，说它‘雅’固然是不可的，但指为‘俗’，却又断乎不能。这之前，有木刻了，却未曾有过这境界。”其欣慰和自豪，期待与关切，感人至深。
编印中外木刻画集和为无名木刻青年的作品编印选集，只是鲁迅在中国无产阶级木刻童年时代，苦心经营的一个小小的方面。他更举办过木刻讲习班、木刻展览会，他更在许多书信中为木刻青年质疑辨难，从作品内容到表现形式，殷殷指教。有多少木刻先辈从鲁迅那里得到支持与鼓励呀！当中国新兴木刻经过半个多世纪的战斗，成长得蔚为大观，更加蓬勃的今天，当我们纪念这位中国文化史上的巨人诞辰一百周年的今天，回顾鲁迅开拓中国木刻这块荒地的劳绩时，不能不倍受鼓舞！
（1981.5.2）
鲁迅论民族美术遗产
关于文学艺术遗产，自然也包括民族美术遗产在内的批判与继承问题，鲁迅先生在有名的《拿来主义》一文中集中、生动而又极其精辟地发表过自己的意见。他把浩大繁复、菁芜并存的文艺遗产比喻为一所祖上留下来的大宅子。如果我们算是有幸接收这所大宅子的“穷青年”的话，那就可能出现各种不同情况，或者说是因人而异罢。一种人“是反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门”，鲁迅说，这种人胆小，很可怜，是“孱头”；另一种人，“勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白”，这种人倒是大胆得很，然而一把火却可使玉石俱焚，那么这大胆就可恶得很了，所以说他们实在是一些“昏蛋”；更有一种人，“不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”他们对待文艺遗产的态度是毫不足取的。与这三种人截然不同的是彻底的历史唯物主义者——奉行“拿来主义”的唯物主义者。他们有胆量“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”，并且“沉着，勇猛，有辨别，不自私”，他们进入大宅子，见到鱼翅，那是有养料的，不妨邀朋友一块吃掉，就同吃萝卜白菜一样；看见鸦片，虽是毒品，但却有医用价值，那么送到药房里去，以供治病之用；烟灯烟枪，形式特别，算是国粹，但也无必要背着它们周游世界，只须送一点进博物馆，其余的全部毁掉；还有那么大群的姨太太，令其走散就是了。何等的有魄力，有识力！何等的勇猛、果断！
鲁迅先生不仅为拿来主义大声疾呼，而且更把拿来主义的实行与否与文艺发展的前途联系起来：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”
马克思主义认为，任何一种新的创造，是绝对不能离开旧的《北平笺谱》人物笺之一传统的批判与继承而有所成就的。即以马克思主义这一革命无产阶级的思想体系来说，它之所以赢得了世界历史性的胜利，正是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反地却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。马克思主义如此，文学艺术亦然，诚如列宁所说的那样：“当我们谈到无产阶级文化的时候，就必须注意这一点。
应当明确地认识到，只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级文化，没有这样的认识，我们就不能完成这项任务。无产阶级的文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是这样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”无条件地接受了马克思主义的鲁迅先生的拿来主义，正是建立在对人类社会文明的继承革新的科学认识上的。鲁迅先生的拿来主义，同那些漠视遗产或生吞活剥、全盘继承遗产的孱头、昏蛋、废物们不可同日而语。在另外的地方，鲁迅进一步阐述过“拿来主义”的不可废弃，或者说是势在必行。在《浮士德与城》的后记中，他写道：“┅┅他之主张择存文化底遗产，是因为‘我们继承着人类的过去，也爱人类的未来’的缘故；他之以为创业的雄主，胜于世纪末的颓唐人，是因为古人所创的事业中，即含有后来的新兴阶级皆可以择取的遗产，而颓唐人则自置于人间之上，自放于人间之外，于当时及后世都无益处的缘故。”他更联系无产阶级文化的发展，明确地指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”
在对待民族美术遗产的批判与继承的问题上，鲁迅先生正是贯穿了拿来主义的观点。诚然，鲁迅先生并不是专治美术史和美术理论的专门家，但由于他对于马克思主义学说的融汇贯通，由于他具有渊博的学识和对美的特别敏锐的果敢判断力，因此，在偶尔论及民族美术遗产的文章和书信中，至今仍不失其闪耀着思想光辉的真知灼见，仍然给我们以启发和教育。有的同志认为鲁迅的时代已成为过去，似乎鲁迅的言论已经在新时代无能为力了。其实何至于此呢？鲁迅先生当年的多少箴言不仍然切中我们当今还存在的弊病么？
鲁迅先生认为：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。”他从来鄙视那种对自己的民族艺术传统一无所知而又夸夸其谈什么创新的无知妄言。他说：“我不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅油画或水彩画，但希望一样看重并努力于连环画和书报的插画。自然应该研究欧洲名家的作品，但也更应注意中国旧书上的绣像和画本，以及新年的单张花纸。”他认为：只有足踏在民族传统的坚实土壤上，“占有、挑选”，才谈得到新的创造。正如他论述木刻艺术的两条道路时所预言的那样：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”正是基于向艺术学徒介绍我们的艺术史，早在他开始揭开中国木刻运动序幕的1929 年编印《艺苑朝花》时，他就发愿一方面翻印外国优秀木刻作品，以为青年学徒的借鉴，一方面“也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产”。但由于《艺苑朝花》中途夭折，除介绍了《近代木刻选集》两辑、《蕗谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》外，介绍民族美术遗产的计划只得中辍，然而他却并未忘却。三年之后，鲁迅与郑振铎合作，共同编印《北平笺谱》，越一年以成。《北平笺谱》共收木版水印笺谱300 余种，分装6 大本，其时尚流布于北京各纸坊——但已面临销沉的命运——中的清末民初诸画家作的优秀笺画，大抵纳入其中。在这部“书幅阔大，彩色绚丽，实为极可宝贵之文籍”的《笺谱》的序中，鲁迅先生充满民族自豪感地写道：“镂象于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”然而，“及近年，则印绘花纸，且并为西法与俗工所夺，老鼠嫁女与静女拈花之图，皆渺不复见；信笺亦渐失旧型，复无新意，惟日趋鄙俗┅┅于是搜索市廛，拔其优异，各就原版，印造成书。”《北平笺谱》印出后，先生又继续开始复制明版水印木刻图画《十竹斋笺谱》，这部《笺谱》，先生生前不及见到全部，但我们却借此体味到他介绍民族美术遗产的一片苦心。由翻印笺谱，先生更有规模愈大的设想，在给友人的一封信中他曾说过：“至于为青年着想的普及版，我以为印明本插图画是不够的，因明人所作的图，惟明事或不误，一到古衣冠，也还是靠不住，武梁祠画像中之商周时故事画，大约也如此。或者，不如（一）选取汉石刻中画像之清晰者，晋唐人物画（如顾恺之《女史箴图》之类）直至明朝之《圣谕像解》（西安有刻本）等，加以说明；（二）再选六朝及唐之土俑，托善画者用线条描下（但此种描手，中国现时难得，则只好用照相），而一一加以说明。青年心粗者多，不加说明，往往连细看一下，想一想也不肯，真是费力。”其设想周到，期待殷殷，十足令人感动。然而，鲁迅苦心孤诣，奋力以事的绍介工作却招致了一帮民族艺术传统的虚无主义者的责难和讥讪，“上海的邵洵美之徒，在发议论骂我们之印笺谱，这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，就什么也不留一点给未来的人们——最末，是‘大出丧’而已”。
鲁迅先生执着地认为，中国占代美术中，多有值得我们新美术创作借鉴的东西。比如：“中国的新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”从着眼于表现反映中国人和中国事这个“地方色彩”出发，鲁迅先生更具体地表述自己的看法：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，井且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能创出一种更好的版画。”这是因为，处于大时代的中国，需要奋斗的、抗争的、战斗的美术，而“汉人石刻气派深沉雄大，唐人线画，流动如生”，它们的艺术处理和造型语言，可以更好表现大时代的脉搏和魂灵的。在《看镜有感》中，鲁迅先生不是这样说过吗：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心。”一个时代的民族的魄力，必不可避免地折射到艺术上来。鲁迅先生特别赞赏汉唐石刻和线画，实在是独具慧眼的精当之论。
对于民族美术遗产的热情绍介和赞赏，并不意味着归复到古代美术的桎梏中去。在鲁迅看来，过去的遗产，并非全部都是可取的和值得学习的，这里边有个重要的问题就是选择和取舍。鲁迅在谈到旧形式时，曾用过“采取”、“采用”这两个字眼，有的青年因之误会。鲁迅先生耐心地加以解释：“有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。┅┅既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的。”“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”“采取，并非断片古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体。”慎审地分析民族美术遗产，在分析的基础上决定取舍，这正是“新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”。鲁迅先生并非全盘继承论者，即以唐宋美术遗产而言，他就作过十分细致的分析和评论：“唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”而谈到元人的水墨画山水，他则断言“这是不必复兴的，而且即使复兴起来也不会发展的”。应该看到，鲁迅先生在这些论述中，他的着眼点又不仅仅局限于古人笔墨技法的狭小范围内，而是包括了前人在艺术形式上的优秀创造，以及由他们在长期艺术创作实践中积累起来的创作经验，诸如色彩线条的绚烂与充实，艺术风格的明快，表现手法的周密不苟，从现实生活的故事攫取题材等等。假如我们将先生的论述，限制在笔墨技巧的范围内，那“采用”、“采取”势必变成“模仿”和因袭，必然与先生的思想南其辕而北其辙。其实，在传统的基础上起步进而改革、创造，本来是新形式诞生的正常机遇。
倘若一切继承都要原封不动，菁芜不分，那么，几千年的美术史，则将一成不变，“新形式的出现”必然成一句空谈了。可见，倘若对民族美术遗产学习得法，将它“溶化于新作品中”，一定可以取得较好的效果。前边引用的鲁迅“不敢确说的”写意画（文人画），历来被认为于战斗和抗争作用不大，但鲁迅却不抹杀文人画溶化入新作品取得的卓越效果。在给李桦的一封信中，特别指出：“我看先生的作品，总觉得《春郊小景集》和《罗浮集》最好，恐怕是为宋元以来的文人的山水画所涵养的结果罢。”为什么呢？就是因为它们在传统的涵养中，有所变革，有所创新；就是因为它们“采用”了传统技巧中可以表现新时代特色之点，从而表现了新的时代。
还值得我们注意的是，鲁迅先生在有关民族美术传统的论述中所表现的群众观点。他多次肯定过“生产者的艺术”，这种艺术即指小说传奇的插图、绣像、连环图画、新年花纸之类。这些艺术形式单纯明快、朴实、洗练。他说：“注意于大众的艺术家，来注意于这些东西，大约也未必错，至于仍要提炼，那也是无须赘说的。”何以然者？盖在它们易于为人民群众所理解和欣赏。
（1981.8.12.病中急就，1981 年《美术》第9 期发表）
鲁迅与民间戏剧
鲁迅先生曾满怀深情地说过：“我确记得在野外看过很好的好戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。┅┅至于我看那好戏的时候，却实在已经是‘远哉遥遥’的了，其时恐怕我还不过十一二岁。”
十一二岁的“远哉遥遥”的年月看过的民间戏剧，20 多年后仍留有“很好”
的印象，并且不止一次在散文中回忆，在杂文中论及，足见鲁迅对自生于民间的戏剧艺术，特别是其中洋溢着强烈人民性的一些人物、事件的由衷喜爱。
一个伟大作家的成长，固然有许许多多原因，但他在童年时期所受的民间文艺的熏陶，应该说对他的成长有不可忽视的影响。这是不是个普遍的规律，尚不敢断言，但对于鲁迅先生来说却确乎如此。
曾经使少年鲁迅醉心，使中年鲁迅难忘的民间戏剧是绍兴地方的“目莲戏”。在旧社会，人们借演“目莲戏”来驱邪祈福，除了享鬼，自然还兼娱人，对于人情鬼态，穷描极绘，幽域通明，并陈一台，举凡科诨技艺，歌舞百戏，无不包罗其中。而“目莲戏”的演员，皆属民间艺人，既各处串演，又种田打渔，丰富的生活体验和长期的艺术实践，使得他们能借助“目莲戏”
这种戏剧形式，编纂出可以连演三天三夜的小戏节目，这些小戏节目，往往超出了“目莲戏”的惩恶扬善的宗教规范，从不同侧面表达了受压迫人民对封建礼教的反叛的愿望，塑造出不畏强权，充满人情味的正直淳朴的人物形象，而这些，正是鲁迅先生念念不忘的“很好的好戏”。
在《社戏》中，鲁迅曾写道：“一个红衫的小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了，大家才又振作精神的笑着看。在这一夜里，我以为这实在要算最好的一折。”据说这“最好的折”戏就是有名的《游园吊打》。说的是忠臣和奸臣在皇帝面前激烈争论，结果自然是忠臣失败，愤而弃职。这忠臣就是鲁迅说的那位花白胡子。花白胡子回到家中，又遇到奸臣的儿子，带着老丁，闯进花园，正要强抢他的女儿。忠臣怒不可遏，就把恶少逮住吊打，直到恶少发誓赌咒，写下悔过书为止。少年鲁迅和他的伙伴们“振作精神的笑着看”这“最好的一折”戏，也许在于那恶少威风扫地，狼狈不堪，“下遭再来抢姣姣，变猪变狗变阿猫！”回话不迭的滑稽表演；也许由于忠臣的破釜沉舟，大打出手的痛快之举。但正如绍酒的藏之愈久，味道愈醇一样，《游园吊打》的情节在鲁迅心中埋藏30 余年之后，那位助纣为虐的“老丁”，即“二花脸”或“二丑”就出现在鲁迅笔下，成为帮闲帮凶的典型。鲁迅在《二丑艺术》中这样细致地描述：“身份比小丑高，而性格比小丑坏。┅┅他有点上等人模样，也懂得琴棋书画，也来得行令猜谜，但依靠的是权门，凌蔑的是百姓。有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下；有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：‘你看这家伙，这回可要倒楣哩！’这最末的一手，是二丑的特色。┅┅”多么形象，多么生动。这类二丑在半封建半殖民地的畸形社会里，实在是触目可见。我不想武断地说《二丑艺术》的成因就在于鲁迅小时候看过的《游园吊打》，但不能否认，小时候他看过的许多很好的戏，为他后来的创作，从一个方面提供了丰富的材料。
脍炙人口的《阿Q 正传》里，鲁迅在“革命”一章，写到“便是我，也要投降革命党”，“革这伙妈妈的命”的阿Q 挂在口边的一句戏词：“我手执钢鞭将你打┅┅”，也并不是鲁迅信手拈来。那“久想革命”，改变穷困状态的阿Q，只有“手执钢鞭将你打”，才更真切地表现出他对赵太爷、假洋鬼子们的切齿痛恨。而这句戏词也出自“目莲戏”里的《龙虎斗》。忠臣呼延寿的儿子，用竹节钢鞭痛打那听信谗言而杀害父亲的皇帝老儿赵匡胤时，就这样唱道：“不要不要三不要，只要昏君命一条！手执钢鞭将你打，打死昏君抵父命！”在鲁迅看来，呼延寿儿子对昏君的反叛与阿Q 对赵太爷之流的深恶痛绝，只有“手执钢鞭将你打”最能表达出那种决绝和愤怒。甚而至于，《阿Q 正传》中鲁迅以戏谑的笔墨写到阿Q 与小D 的撕打时，名之为“这一场‘龙虎斗’似乎并无胜败”，而这《龙虎斗》又正是上述戏目的借用，更足见《龙虎斗》所包蕴的严肃的思想内容给鲁迅印象之深了。
如果说《游园吊打》、《龙虎斗》在鲁迅作品中只属于粗线条的勾勒的一类的话，那么，“目莲戏”中的《女吊》和《无常》就算是得天独厚的两出戏了：它们借助于鲁迅饱蘸感情的笔墨，给读者留下了深刻的印象。《女吊》描写一个贫家少女，因父母双亡，无钱埋葬，沦为娼妓，被迫卖身，受尽凌辱，上吊而死的悲惨身世。鲁迅先生这样回忆这不幸的“女性的吊死鬼”
的形象：“自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心’字。”她的面目是“石灰一样的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”。“她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！’┅┅”在“风雨如磐黯故园”的旧中国，穷苦妇女受到的压迫最深重，命运最惨酷。《女吊》不仅倾诉了妇女的这种不幸，更歌颂了她的反抗意识，这是使鲁迅深感欣喜的，因而他高度评价了《女吊》“在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。当然，作为马克思主义者的鲁迅，在热情肯定《女吊》中闪烁着的被压迫与被迫害者勇于向恶势力复仇的勇毅精神的同时，也指出了它的不足，或者说是历史的局限，这就是鬼魂的“讨替代”。鲁迅先生说：“中国的鬼还有一种坏脾气，就是‘讨替代’，这才完全是利己主义；倘不然，是可以十分坦然的和他们相处的。习俗相沿，虽女吊不免，她有时也单是‘讨替代’，忘记了复仇。”民间戏剧，正如其他文艺样式一样，精华与糟粕并存，人民性中也不免夹杂着一些封建性和迷信思想。《女吊》中的“讨替代”，就是接受封建统治阶级利己主义思想所留下的斑痕。即使如此，鲁迅也是从大处着眼，从全剧着眼，肯定了《女吊》的基本精神是需要提倡的。
在“目莲戏”中，还有一位给鲁迅留下相当良好印象的“勾摄生魂的使者无常先生”。在旧中国，人情冷暖，世态炎凉，人民群众对于那些抗御邪恶，富有人情味、同情心的理想人物心向往之。这种向往之情，也就贯注在“目莲戏”里的若干角色身上，无常即是其一。鲁迅这样追忆他的形象：“在许多人期待着恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。”据无常说，阎王出了牌票，叫他去勾摄他堂房阿侄的生魂。那位堂房阿侄之所以丧命，是为庸医所误。无常是富于同情心的，他看到“阿嫂哭得悲伤”，就“暂放他还阳半刻”，不料“大王道我是得钱买放，就将我捆打四十！”看来无常也是被诬陷的鬼魂。但无常却绝不讳疾忌医，他知错就改，而且改得是那么坚决，那么彻底，不管是谁，再也不徇私情了：“那怕你，铜墙铁壁！那怕你，皇亲国戚！”这是多么可爱的典型形象呵！难怪鲁迅就以无常为例说：“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？”难怪鲁迅“至今还确凿记得，在故乡时候的和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常，而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈”，“因为他爽直，爱发议论，有人情——要寻真实的朋友，倒还是他妥当”。鲁迅每每谈到他所热爱的民间戏剧，往往与他所处的时代结合起来，这倒不仅仅是杂文笔法所需要，同时也启示我们：人民群众所创造的戏剧艺术的富有人民性的现实主义手法，实在比游离于生活之外，面壁虚构，不着边际的低能的艺术家高明得多。
在鲁迅生活的时代，民间戏剧是不登大雅之堂，被拒于艺术之外的自生自灭的艺术。但就在那样的时代，鲁迅先生为这些优秀的民间戏剧而赞颂和呼号，不遗余力，令人感奋不已。半个多世纪过去了，民间戏剧在双百方针的鼓舞下，有了长足的进步，成为社会主义戏剧园地中的一朵鲜花。鲁迅先生泉下有知，一定会展颜一笑罢。
（1981.6.27）
鲁迅的画
鲁迅先生在给美术青年魏猛克的一封信中曾谦虚地说：“我不能画，但学过两年解剖，画过很多死尸的图，因此略知身体四肢的比例。”在另外的地方，似乎也说过他不懂画之类的话。实际上，鲁迅先生不仅懂画，而且会画。远在孩提时代，除开读孔孟的书以外，广泛涉猎的主要是画谱和有插图的书，诸如《山海经》、《海仙画谱》、《阜长画谱》、《海上名人画谱》、《椒石画谱》、《尔雅音图》、《毛诗品物图考》、《诗画舫》、《点石斋丛画》、《花镜》、绣像本《西游记》、《荡寇志》等等。看之外，又曾下过描影的功夫。在《从百草园到三味书屋》中他就这样回忆过：“先生读书入神的时候，于我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指上做戏。我是画画儿，用一种叫荆川纸的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少，最成片断的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。为要钱用，卖给一个有钱的同窗了。”至于以后的留日学医，诚如先生所说，画过许多死尸图。现在能看到的解剖学笔记上就能看到他那时认真严谨、一丝不苟的绘画——虽然只是某种意义上的图画。问题只是在于，鲁迅先生在后来全身心地致力于小说、杂文的写作，画画就成了他本业之外的余事罢了。惟其如此，他画的很少，留存下来的则更少。也正因此，他那偶一为之的图画上所弥漫着的认真、质朴、富于情趣和美学魅力，就更值得重视，或者说，更能够给我们以启发了。
现存鲁迅先生最早的可称是独立的绘画是猫头鹰，那是他1909 年前后在杭州两级师范学校执教时画在一本日常备用的笔记本封面右上角的。这是一只经过提炼变形的、甚富工艺作品特色的装饰图，线条简括，造型准确，绝不是信笔拈来之作。18 年后，他的杂文集《坟》将出版，先生特地为书的扉页设计了一则图案，站在书名、著者及写作年代的方框右上角的仍然是一只猫头鹰，不过这只猫头鹰的装饰性更强，力追汉画像石刻的韵味。只见它歪斜着头，一目圆睁，一目紧闭，英武的直耸的耳朵，尖利有力的双爪，十分启人遐想。鲁迅的画猫头鹰，似乎有自况的意味。据沈尹默先生说：鲁迅“在大庭广众中，有时会凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修饰，毛发蓬蓬然，有人替他起了个绰号，叫猫头鹰。这个鸟和壁虎，鲁迅对于它们都不讨厌。实际上，毋宁说，还有点喜欢。”看来，沈先生的推测并不错，鲁迅先生不也说过：“我有时决不想在言论界求得胜利，因为我的言论有时是枭鸣，报告着不大吉利的事，我的言中，是大家会有不幸的。”“枭”就是猫头鹰，它的叫声，被迷信的人们传言为不吉利的声音。而鲁迅却引猫头鹰的叫声为自己呐喊的同调，其中深意不言而喻。用猫头鹰作为《坟》的扉页图案，无疑有着几样意义：一为装饰，二为点题。这本杂文集同他后来的作品一样，记录了许多为他“不幸而言中”的事实，那是觉醒者的呐喊和呼号啊！
在鲁迅先生兴之所至的时候，也会信笔画一点类似速写、漫画那样的小品，或抒一时的感兴，或与熟人开一点会心的玩笑。据许广平同志回忆：“在鲁迅先生北京寓所的园子里捉到两只小刺猬，他的母亲珍重爱护地养起来了。我们去到也拿出来玩，两只手一去碰它，它缩做一团了，大大的毛栗子，那么圆滚滚的可爱相。走起来，那么细手细脚的，大家都喜欢逗这小动物。
不知怎么一来它逃脱了，无论怎么也找不着。偶然看见一个小小的洞，人们说：‘一定是逃到这里了，因为它喜欢钻洞。’有一天落雨了，我撑着伞到了鲁迅先生寓所，后来他给我写信，里面附了一张图，一只小刺猬拿着伞走，真神气。出北京时这张图还保存着，后来找来找去也没有┅┅（先生也时常记起这张图，希望能发见它）。”图虽然丢失了，但一只小刺猬拿着伞走路的稚拙可爱的形态依然能浮现在我们眼前。与以上两张信手拈来的画材相同的，还有1913 年所画的“2 月2 日所得北邙山土偶略图”。鲁迅先生在北京教育部任事时，旧书店和古董店是他时常涉足之所。1913 年2 月2 日和3 日《日记》中有：“午后许季上来，同往留黎厂阅书，购《尔稚翼》一部六册，一元；又购北邙所出明器五具，银六元，凡：人一、豕一、羊一、鹜一，又独角人面兽身物一，有翼，不知何名。”“下午同季市、季上往留黎厂，又购明器二事：女子立像一、碓一，共一元半。”这些明器买下来，鲁迅爱不释手，大约在这同时，先生就为之造像了。“土偶略图”计两张，今藏于北京鲁迅博物馆。其一画2 月2 日所购之品。第一张画人、豕、羊、鹜（即野鸭）及人面兽身物。另一张画陶女俑和陶碓。第一张图上的鸭、猪、羊仅仅以数笔勾出，线条流畅，造型准确，活现出各各的特征，且不脱土偶的神韵。
俑人方面大耳，神气自如，生动传神；独角人面兽则奇趣横生，凛然可畏。
在每个器物下，皆略述其形制，且由此生发开去，加以戏谑笔墨，读来更觉情趣盎然，如在陶猪下写：“猪锣一，亦土制，外擦青色，长二寸。叫三声而有威仪，妙极，妙极。”在独角人面兽下写道：“┅┅独角有翼，高约一尺，疑所以辟邪者，如现在之泰山石敢当及瓦将军也。与此相类者尚甚多，有首如龙者，有羊身一角（无须）者，均不知何用。此须翘起，一如洋鬼子亦奇，今已与我对面而坐于桌上矣。”另一幅的女俑，画得眉清目秀，楚楚有致，勾线以断墨，极富质感，其典雅飘逸之状，实在是功力不让专业人员的。陶碓的画法与以上迥异，是用画解剖图的方法画出碓的俯视和侧面图，且记出尺寸，以为理解此物者助。如果说以上诸图的绘画技法，承孩提时代的影描功力而来，那么陶碓图就是当年研习解剖学的又一次实践了。令人感叹不止的是：这两张既不是准备公开发表，又不是考古图录的土偶图，从画到文字，那么认真不苟，仿佛一位画家和文物考古学家那样的认真不苟，它所给予我们的，就不仅仅是质朴浑厚的美感享受了。
鲁迅先生的画，公开发表的（除了封面设计之外），大概要算无常的造像了。1927 年7 月，鲁迅先生在广州东堤寓楼之西窗下编完了忆旧散文集《朝花夕拾》，爱笔撰写后记。因书内有一篇《无常》，觉得颇有必要为这位“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”造像。先是找现成的，两种《玉历至宝钞》上的都不甚满意，他觉得要真正认识这无常，“最好是去看戏。但看普通的戏也不行，必须看‘大戏’或者‘目莲戏’。”而这两种戏，这时却早已不演了，那么，他只能借助于自己的彩笔来画出真正的“无常”了：“自己动手，添了一个我所记得的目莲戏或迎神赛会中的‘活无常’来塞责┅┅好在我并非画家，虽然不太高明，读者也不至于嗔责罢。”鲁迅笔下的活无常，真是达到出神入化的地步，读者岂但不会“嗔责”，看过的人，莫不钦服不置。无常的全身像统由传统技法中的铁线勾描，所以线条凝重而有质感，他的宽袖阔袍，由颈至腰挂着纸绽，束腰的草绳，执于手中的芭蕉扇，头戴的尖顶纸帽，把无常的外在特征表现得逼真贴切。而鲁迅所采用的动态描绘，如达观的神情，微耸的两肩和跃起的脚，挥动的扇，则将舞台上的无常刻画得丝丝入扣，惟妙惟肖，它的性格中的疾恶如仇，开朗机智尤其得到了恰到好处的表现。与这幅无常一同影印的还有两张古书中的无常像，观者不难从对比中看到鲁迅笔下的无常是更有生活实感，更生动传神的。
第三类鲁迅先生的画，见之于他给友人的书信，大抵是作为解答一些不易用文字说清楚的事物的。这样的画，现在能见到的仅有两张，其一是1927年12 月9 日给江绍原信中所绘的“拖鞍”。大概江绍原在来信中询问“拖鞍”
的图式吧，鲁迅就据《百册孝图》将“拖鞍”之法画给江看。第二幅画，见之于1934 年2 月27 日给日本友人增田涉的信中。他送给增田涉孩子一个银筛，那银筛是鲁迅小时佩戴过的一种据说能“辟邪”的物件。但彼邦人士，对银筛上的11 样物件，怕不甚懂，因此在信中，先生即兴作图予以解说。以筛上的图而编号，分别是太极、算盘、砚、笔和笔架、书、画轴、历书、剪刀、尺、棋盘，最后一样“其实是天平”。在小小的范围内画上十一件具体实物，确非易事，但鲁迅先生却画得极易识辨。这固然借助于他绘画的固有特点，线条简练之外，他那对复杂物件的高度概括力更是值得称道的了。
人们常说，文如其人，字如其人，画如其人。如果这种说法不谬的话，从鲁迅先生为数不多的绘画作品，我们不难洞见他性格的某些方面的。
（1980.6.2）
书评家的鲁迅
中国现代作家辞典中，见不到专门写作书评的书评家，甚至于连书评家这个头衔，也很少能够看到和听到；在中国现代出版史上，固然曾有指导读书的刊物，但专门登载书评文章的刊物，也仍然是个空白。这都是事实，没有办法否认，也无须否认。
但是，现代文学史上，书评文章就因此而萧条荒芜不堪了吗？并不。相反的是，书籍评论，一直是现代文学史上文学批评的一个重要支脉。以作家评论家而兼书评家者，指不胜屈。翻开鲁迅、茅盾、郭沫若、胡适、巴金、朱自清、老舍等文学先辈的全集或文集，书评作品就占有他们文艺评论作品的相当篇幅，这几年，相继有《胡适书评序跋集》、《朱自清序跋集》、《巴金序跋》和《鲁迅论创作》、《郭沫若论创作》等等书籍出版，读者们有机会集中领略他们在书评作品中闪耀着的思想光芒和斐然文采，从而知道：在没有书评家称谓的现代文学领域里，竟然有那么一大批足称学习楷模的书评大家在。
鲁迅先生，既是伟大的思想家、革命家和文学家，更是一位几十年如一日，辛勤笔耕又成就卓著的书评家。他的书评，构成了他文艺思想和文艺批评整个乐章中一个十分引人注目的音符。如果从鲁迅先生书评的广度上来看，就可以发现，他的视野从古代文学到近代文学一直贯穿到当时的30 年代文学；甚而至于，他书评的范围并由文学延伸到艺术领域；如果从他的书评形式来看，则更显得多姿多彩，不拘一格：大凡从文学史著作、书籍序跋、新书广告一直到杂文中的部分内容。是的，鲁迅的书评不拘一格，这对于传统的书评模式无异是个反动，而这个“反动”却正是拓宽书评作品道路的必要。既然“文有法则文亡”，一切文学形式都在突破固定的传统，寻找更加贴近读者形式的时候，鲁迅当年的娴熟运用的诸种书评形式，正是对书评形式的一种开放型的成功的探求，并对我们现在书评形式的多样化，更提供了学习的榜样。
如果说，书评也可以分为不同层次的话，读后感之类，也许可以算做比较一般的层次：就书论书，给读者以对这部书的有关内容的评析，从而引导读者自己去读，去想，去作出自己的判断和评价。至于高一层次的书评，比如文学史中的评论，就非学殖深厚的学者所莫为了。在这样的书评里，作者必须通晓该书的一切方面，同时更纵横上下地把该书放在相同性质的历史范围里去比较鉴别，从而评判出它的真的价值。在这里，需要历史唯物主义的观点，在这里，同样需要作者高屋建瓴的气魄，更需要作者的理论勇气。鲁迅之伟大，鲁迅之书评所以切中肯綮，具有以理服人的巨大慑服力，就正是因为他理论上的坚实和目光的开阔。1923 年，他写过我国第一部小说史专著《中国小说史略》，次年又写成《中国小说的历史变迁》六讲。直到60 年后的今天，这两部小说史中对众多小说的评论，仍然如精金璞玉一般，闪烁着耀眼的光芒。他对众多的小说作品的评论，仍然可称为“的评”。在《中国小说的历史变迁》第五讲中，鲁迅讲到《金瓶梅》这部由诞生之日起至今，一直被一些人们自觉不自觉地视为天下第一“淫书”的著名小说，鲜明地表明自己对“淫书”论的不能苟同。鲁迅说：“当神魔小说盛行的时候，讲世情的小说，也就起来了（在《中国小说史略》中，鲁迅就称《金瓶梅》为“世情书”——高信注），其原因，当然离不开那时社会状态，而且有一类，还与神魔小说一样，和方士是有很大关系的，这种小说，大概都叙述些风流放纵的事情，间于悲欢离合之中，写炎凉的世态，其最著名的，是《金瓶梅》。”
他肯定了《金瓶梅》的佳胜之处是作者“于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含机，或一时写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之”，“作者能文，故虽间杂猥词，而其他佳处自在”，与“著意所写，专在性交，又越常情，如有狂疾”的说部，与“意欲媟语，而未能文”刊布于世的“小书”相比较，《金瓶梅》自然属于“世情书”之上乘。但许多论者何以对《金瓶梅》白眼相加，丑诋不休呢？鲁迅以为，这是不明白作品产生的时代氛围所致。在《中国小说史略》第19 篇《明之人情小说》（上）中，鲁迅说：“成化时，方士李孜僧继晓已献房中术骤贵，至嘉靖间而陶仲文以进红铅得幸于世宗，官至特进光禄大夫柱国少师少傅少保礼部尚书恭诚伯。于是颓风渐及士流，都御史盛端明布政史参议顾可学皆以进士起家，而俱借‘秋石方’致大位，瞬息显荣，世俗所企羡，侥幸者多竭智力以求奇方。世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻。风气既变，并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床第之事也。”而在鲁迅看来，同金无足赤，人无完人一样，古小说《金瓶梅》正是反映15 世纪明代社会生活的“世情书”，全然不必以偏概全。在《‘题未定’草》中，他更完整地表示了他书评的基本观点：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，很容易近乎说梦的。”
鲁迅的书评作品的另一个重要特色是决不泛泛而论。他往往在深刻全面地透视该作品的思想与艺术的同时，准确地把握作品的精髓和它的时代意义，不遗余力地为新的作家和新的作品——哪怕是尚不成熟的作品而呼号，而这也正是有眼光的书评家的责任。葛琴的小说集《总退却》中，7 篇作品，取材于工厂和农村。其中《总退却》更及时描写了上海“一·二八”战役中，兵士们的转变和被迫退却时的愤懑心态。鲁迅在为这本小说集所作的序言中，说明了新文艺作品“写什么人”是个重大问题。《总退却》的总趋势是值得肯定的，它能够从历来小说的写“英雄”、“才子”发展到着眼着笔于人民大众，这无疑是一个划时代的变化。鲁迅说：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。
‘五四’以后的短篇却大抵是新智识者登场，因为他是首先觉到了在‘欧风美雨’中的飘摇的，然而总还不脱古之英雄和才子气。现在可不同了，大都已感到飘摇，不再要听一个特别的人的运命。”时代变了，广大读者是希望看到如自己一样的普通人在大时代中的“飘摇”和抗争。“这一本集子就是这一时代的出品，显示着分明的蜕变，人物并非英雄，风光也不旖旎，然而将中国的眼睛点出来了”。这是《总退却》最突出地，同时也是引导人们进入“更广大，更深远”的时代生活的参考，尽管“作者的写工厂，不及她的写农村”，然而，它的价值却是不可忽视的；在为萧军的小说《八月的乡村》作的序里，一语中的地点出此作“却于‘心的征服’有碍”，而有人正是向日本帝国主义献策：“要征服中国民族，必须征服中国民族的心！”所以“这书当然不容于‘满洲帝国’，但我看也因此当然不容于中华民国”。为什么呢？因为《八月的乡村》“严肃、紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一部和全部，现在和未来，死路与活路。凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的”。同样，萧红的《生死场》一书中“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背，女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜┅┅她才会给你们以坚强和挣扎的力气”。在鲁迅看来，书评的任务就在于推出新的作家，新的作品，因为，这不仅关乎某个作家，某个作品的能为社会的承认，而且更在于它关乎着文学事业的健康发展和繁荣昌盛。他曾慨叹于“这两三年来，无名作家何尝没有胜于较有名的作者的作品，只是谁也不去理会他，一任他自生自灭”。基于此，他也曾向别人提议过：“搜罗了各处的各种定期刊物，仔细评量，选印几本小说集，来绍介于世间。”他相信这经过评论家、书评家“仔细评量”而选印的小说集，必能使“新的，年青的，没有名的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽”。数年之后，良友图书公司决定编印一套《中国新文学大系》，编者赵家璧约请鲁迅为《中国新文学大系·小说二集》写序。鲁迅欣然应约。在很短时间内，日日研读1917 年新文学运动开始到1926 年10 年间除文学研究会、创造社两个文学团体外的大批作者的小说作品，从中选出33 位作家的59 篇小说，约45 万字，并在长篇序言中，对这些作品作了中肯精辟的评论。
身为评论家兼书评家的鲁迅又在《中国新文学大系·小说二集·编选感想》中从总体规模上，为10 年间的小说创作进行客观的、科学的评估：“这是新的小说开始的时候。技术是不能和现在的好作家相比较的，但把时代记在心里，就知道那时倒很少有随随便便的作品。内容当然和现在不同了，但奇怪的是20 年后的现在的有些作品，却仍然赶不上那时候的。”我们常说文艺批评，包括图书评论需要大手笔。什么是大手笔呢？我看这大手笔倒并不仅仅限于学养和文笔，更重要地还应该是他的作为评论家的包藏万汇的胸怀，他的站立在时代的高峰上纵览群籍的眼光。读者之所以对这样的大手笔的心仪和敬仰，也就正在于他们跳出了就书论书的框子，书评在他们笔下映现出一个时代的精神海洋的浪花和波澜，这才是最难最难的呵！
书评既然是文艺评论的支脉，它必须对它评论的主体说长道短，也就是说，它必须“好处说好，坏处说坏”，必须实事求是。一好百好的捧场和不分青红皂白地全盘否定，都是不足取的。在谈到文艺评论的这种弊端时，鲁迅说：“批评的失了威力，由于‘乱’，甚而至于‘乱’到和事实相反，这底细一被大家看出，那效果就相反了。所以现在被骂杀的少，被捧杀的却多。”
鲁迅当年的话，至今不是仍然值得我们的文艺批评作者和书评作者深省么？
廉价的捧场的书评，之所以种子绵绵不绝，以至于成为评论的痼疾，原因固然很多，但主要的怕还是在于作家缺乏容人的雅量。所以，鲁迅在《看书琐记（三）》中，很形象地阐述了作家和批评家的关系：“作家和批评家的关系，颇有些像厨司和食客。厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹，厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经有病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。但是，倘若他对着客人大叫道‘那么，你去做一碗来给我吃吃看！’那却未免有些可笑了。”
也许是书评家不想与这班“厨司”纠缠，因而书评云尔，总是颂歌盈耳；也许文艺界就有那么几个小圈子，用现在流行的俚语来说，有那么几位“一荣俱荣，一损俱损”的哥们儿弟兄，书评之类竟成了轿子、喇叭，这就不能不使书评大大掉价。鲁迅的书评，是恪守了他的原则精神的。他认为，作品和评论是相互促进的文学发展的两翼，正常的情况应该是：“批评者有从作品来批判作者的权利，作者也有用批评来批判批评者的权利。”因此，鲁迅的书评不作违心之语，直抒胸臆，褒贬无隐，这种书评既对作家负责，又对读者负责，反映出一位伟大文学家光明磊落的胸怀和严格要求与不加苛求的风度。对于别人的作品，不用说了。对于他自己的作品，他也是十分客观公正地加以评述，或者更严格一点。在《〈自选集〉自序》一文中，他谈到自己的第二本小说集《彷徨》时这样说：“得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？我想，这是很不好的，于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。”以后更自我解剖这时期的作品是“一面也减少了热情，不为读者所注意了”。在《故事新编·序言》里，他还评论这本集子里的《补天》中：一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿间出现的情节，“就是从认真陷入油滑的开端┅┅油滑是创作的大敌，我对于自己很不满┅┅我决计不再写这样的小说，当编印《呐喊》时，便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场”。
假如说，对自己的作品，对同辈人的作品，作出实事求是的批评或者稍微激烈的批评并不太难的话，对于前辈的作品就不啻是对一个真正的书评家评论家的考验了。我们中国不是早就恪守为贤者讳，为尊者讳，为亲者讳的信条吗？章太炎先生早年曾以革命家现身，亦曾授业于年轻时的鲁迅，但后来却退居为宁静的学者，“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接收馈赠，遂每为论者所不满”。鲁迅认为“这也不过是白圭之玷，并非晚节不终”。
太炎先生毕竟是旧民主主义时期的革命者，他不可能超越过他的时代和阶级的局限的。在这一点上，鲁迅对先辈是宽容的。但对于1919 年出版的《章氏丛书》，他却坦率直言这部章氏文集的不足。鲁迅指出：“《章氏丛书》虽由太炎先生的弟子钱玄同、吴承仕编校，但却经太炎先生手订，大约以为驳难攻讦，至于忿詈，有违古之儒风，足以贻讥多士的罢，先前见于期刊的争斗的文章，竟多被刊落┅┅1933 年刻《章氏丛书续编》于北平，所收不多，而更纯谨，且不取旧作，当然也无斗争之作，先生遂身衣学术的华衮，粹然成为儒宗”了。在鲁迅看来：“战斗的文章，乃是先生一生最大、最久的业绩，假使未备，我以为是应该一一辑录、校印，使先生和后生相印，活在战斗者的心中的。”殷殷期待，发自肺腑，铮言批评，诚恳感人。“我爱吾师，我更爱真理”。在这里，鲁迅对《章氏丛书》之爱，并不因为它的著者是自己的尊敬的师者、贤者而打丝毫的折扣，再一次展示了一位真正的书评家的风格和风度，而这种风格和风度，未尝不是医治我们今天文艺批评，包括书评写作中不尽令人满意的药石！
书评，是文艺评论的一种，因而，正如文艺批评一样，书评也是书评家的创作，只是，它的创作对象，大抵以所论图书为主罢了。鲁迅先生有言：
模仿和依傍，产生不了真正的艺术作品。那么，书评这种创作，自然也最忌模式化了。在真正的书评家的笔下，书评应该有书评家的真情实感，真知灼见；书评应该有尽可能密集的信息量。它应该而且能够，尽可能展示书评家的学养和识见，性情与风骨。诚如本文开头所说，它的形式也就应该是不拘一格的，它当然应该而且能够写得文采斐然，摇曳多姿，纵横自如，潇洒深厚。作为书评家的鲁迅，在他的书评作品中，或以序跋，或以评论，或以广告，或以“编后”诸种形式出之，或以浅近晓畅的白话，或以骈四俪六的古文笔调道之，所著之文，莫不流泄出他深入底里的剖析，精辟透彻的褒贬。
他注重他的书评与评论主体的贴近，同时也注重他的书评与他的读者及时代现实的契合。别具一格的书评，是伟大的鲁迅文学生涯中创作令人注目的一部分。且看他为《莽原》周刊所写的“出版预告”：“本报原有之《图画周刊》（第五种），现在团体解散，不能继续出版，故另刊一种，是为《莽原》。”
寥寥数语，介绍了《莽原》的渊源。“其内容大概是思想及文艺之类，文字则或撰述，或翻译，或稗贩，或窃取，来日方长，无以预知”。生动幽默之间，点出刊物性质内容“但总期率性而言，凭心立论，忠于现世，望彼将来”。
四句排比，读来铿锵，托出刊物宗旨。在柔石《二月》小引中，鲁迅先生用了叙事诗的笔调，铺排书中各类人物：“冲锋的战士，天真的孤儿，年青的寡妇，热情的女人，各有主义的公子哥儿┅┅”构成一幅“死气沉沉而交头接耳的旧社会”的人间百相；继以“浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来”。从而引申出书中的“萧君”“极想有为，怀着热爱，而有所顾惜，过于矜持，终于连安住几年之处，也不可得┅┅他仅是外来的一粒石子，所以轧了几下，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了”。虚实相生，充溢着哲理和诗情。《淑姿的信·序》，是鲁迅先生惟一一篇用骈文形式写的序言，也是一篇别具一格，一唱三叹的“伤逝”。在序中，鲁迅对金淑姿贯注了极大的同情和哀婉：“夫嘉葩失荫，薄塞夺其芳菲，思士陵天，骄阳毁其羽翮。”鲁迅概括这些遗信的内容说：“逝者如是，遗简廑存，则有生人，付之活字，文无雕饰，呈天真之纷纶，事具悲欢，露人生之鳞爪，既欢娱以善终，遂凄恻而令终。”以这样的序与《信》并读，也堪称珠联璧合了。难怪许广平同志说过：“写完这篇序文，鲁迅自己亦十分欣赏，说可以交卷了。稍稍了解鲁迅旧文学根底的，都晓得他对六朝文的研究颇深，这回是因为要痛责程生（程鼎兴，金淑姿的丈夫——高信注），以文言文中骈文出之，全篇文字铿锵入调。我们两人曾一同朗读，所以至今还留有深刻印象。”书评（包括序言）能写到上述思想和艺术高度，也真是大为不易了。比之以刻板拘谨，墨守成法而洋洋洒洒的书评来，其高下优劣，也就不可以道里计了。
鲁迅的一生，书评写作的理论和实践相当丰富，由于他的书评又以多种多样的写作形式出现，这就给我们探究书评写作的更加丰富多彩的形式提供了足资借鉴的范本。新时期的书评家有责任继承鲁迅以及前辈书评家为我们创造的书评遗产，也有责任学习他们的人品文品，继续他们的事业。
（1989.4.4）
鲁迅与《近代美术史潮论》
《光明日报》1 月23 日发表了钱绍武《从〈世界艺术名作〉挂历谈人体艺术在中国》一文，其中有云：“早在民国初年，蔡元培先生任教育总长的时候就委托鲁迅先生写了一本叫作《美育》的小册子。鲁迅先生在这本小册子中介绍了大量的欧洲的裸体艺术作品。当时的资料极不充分，所选的作品有些还不如这本挂历（指《世界艺术名作》——高信注）中选的典型和完美。”
这一段叙述不确。
1912 年4 月，鲁迅先生应蔡元培先生之邀赴京，就任教育部部员，后任社会教育司第二科科员。由于蔡元培注重与提倡美育，故当年6 月21 日有夏期讲演会之开办。鲁迅先生素好美术，于是在讲演会上主讲《美术略论》，原计划讲五次，但到第三次讲演的时候，鲁迅按时到会，而“讲员均乞假，听者亦无一人”。其时，蔡元培二次辞职消息已经传开固然是原因之一，“美育”仍被轻视更是其原因。不及一月，临时教育会竟删美育，鲁迅十分气愤地在日记中写道：“此种豚犬，可怜可怜！”足见此时，鲁迅先生并未写《美育》的小册子，也不可能介绍欧洲的裸体艺术作品。甚而至于，那次讲演会的讲稿《美术略论》亦无踪可寻！
鲁迅先生是否介绍过欧洲艺术作品？介绍过的，不过时间不在“民国初年”，而在1929 年。1928 年2 月，鲁迅先生译成日本坂垣鹰穗所作的一部欧洲美术史《近代美术史潮论》。第二年，由上海北新书局出版。1956 年，收入《鲁迅译文集》第5 卷。翻译伊始，鲁迅在《致〈近代美术史潮论〉的读者诸君》中说：“我所以翻译这书的原因，是起于前一年多，看见李小峰君在搜罗《北新月刊》的插画，于是想，在新艺术毫无根柢的国度里，零星的介绍，是毫无益处的，最好是有一些系统。其时适值这《近代美术史潮论》出版了，插画很多，又大抵是选出的代表之作。我便主张用这做插画，自译史论，算作图画的说明，使读者可以得一点头绪。”这部书，大概可以说是第一部介绍进入我国的系统地、附有大量插图的（计140 幅各类艺术形式的代表作，裸体作品其实并不“大量”）欧洲美术史罢！
至于《美育》，倒是有的，但原名叫做《美育杂志》，是不定期刊物，由李金发、屐姮编辑，1928 年1 月创刊于上海，次年10 月出至第3 期遂告停刊。鲁迅先生与《美育杂志》没有什么联系，而它在1937 年于广州复刊时，鲁迅先生更是早已逝世了。
看来，钱绍武同志是把这几件史实记混杂了。但钱绍武同志总的记忆并没有错：鲁迅先生的确是提倡优美的、健康的人体艺术的。在孙传芳取缔模特儿事件发生时，鲁迅先生著文狙击讽刺；对裸体艺术在旧中国的被糟踏，他痛心疾首地慨叹道：“可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色，美术也是其一：学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画。”鲁迅先生的藏书中就有日本当时出版的《日本裸体美术全集》和《世界裸体美术全集》。
（1989.4.1）
“吃死人，骗活人”
某出版社出版的《鲁迅全集妙语录》出版后，读者纷纷投书报刊，谴责此书是“吃死人，骗活人”。这话也许稍嫌尖刻，不够宽厚，但有机会翻翻这本小册子的人，都会有同感，它的确是作践了鲁迅，而借鲁迅之名来欺骗读者。经济效益，一时可能可观（印数两万六千余册，这是当前不小的印数），但论起社会效益，肯定是令编者、出版者尴尬的。
鲁迅先生的语录，出得已经不少，分门别类，精编细校，委实给读者带来很多方便。但现在再出版，可能光顾者寥寥。这本来就不正常，不出版倒也罢了，热爱鲁迅作品的人，自会千寻万觅，费时费力，他心甘情愿，他起码不会被不负责任的编者所误。《鲁迅全集妙语录》的书名，无疑有商业性的招徕性。这也罢了，即使鲁迅的言论，从未被冠以“妙语”（难道鲁迅言论中还有“不妙”的么？），这回借时髦的“妙语”来提读者的胃口，也无什么大错。可惜，编“妙语”的四位编者太不负责任，临事仓促，使书中错别字百出，甚至掉句掉段，使读者难以卒读，更有些“妙语”错得面目全非，语意相反。比如鲁迅说：“事实是毫无情面的东西，安能将空言打得粉碎。”
什么话？鲁迅说：“从来如此，便对么？”没头没脑，从何说起？鲁迅说：
“破旧立新”，何处说的？其“妙”何在？笔者寡闻，但可以说一句绝对的话：40 年来，还没有见过这样错得一塌糊涂的鲁迅“妙语”，“吃死人”也不该这样糟塌“死人”吧！
这“妙语”有一篇冠冕堂皇的“序”：《伟大的鲁迅精神是长存的》，其中说到：“将《鲁迅全集》中的精彩言论摘录下来，分类整理，编成一本语录体的书籍，给有志于学习鲁迅精神的人们提供了查阅的方便，应该说是一件好事，值得肯定，值得称道。”所谓“精彩言论”云云，前文已列举出几条，有兴趣的读者还可随便翻翻，保证触目即有，即以“提供了查阅的方便”，我以为就全然落了空。从“妙语”来看，大部分是录自1956 年版《鲁迅全集》，这个版本的全集，目前怕已难以找到，为什么不据新出的1981年版《鲁迅全集》摘录呢？退一步，摘1956 年版本亦可，但诸条“妙语”又根本不注明某某卷，而只注篇目名称，十卷《全集》怎么查？且不说有的条目既有写《鲁迅全集》，又有写《鲁迅诗集》、《鲁迅书简》，都不是当年《全集》所包容者；又有的注《两地书》，有的注《致姚克》，查阅起来，何称“方便”？是的，“伟大的鲁迅精神是长存的”，但伟大的鲁迅精神，不幸遇到这样的“选家”，“长存”云尔，怕就要大打折扣了。
近几年，编书之风日盛，既不费力又能卖钱，这回把脑筋动到了鲁迅头上，这就应了鲁迅当年的一句话：“鲁迅，鲁迅，多少广告假尔之名以行！”
这是鲁迅的不幸，也是读者的不幸。但愿这是到此为止最后一本鲁迅“妙语”，此后的编者，可以认真一些，慎重一些。死者往矣，活人却是骗不了的！
（1989.4.1）
版画中的鲁迅和鲁迅作品插图
一
1929 年，是中国现代木刻史上极其重要、并将大书特书的一年。这一年，鲁迅先生在久已荒芜的版画艺术园地里，播下了第一粒种籽；这一年，鲁迅先生又为中国新兴木刻运动的兴起发出第一声召唤，自此以后，中国无产阶级文艺队列里，多了一支冲锋陷阵的劲旅，在1929 年写的《近代木刻选集（1）
小引》中鲁迅先生说：
中国古人所发明，而现在用以做爆竹和看风水的火药和指南针，传到欧洲，他们就应用在枪炮和航海上，给本师吃了许多亏，还有一件小公案，因为没有害，几乎忘却了，那便是木刻。
虽然还没有十分的确证，但欧洲的木刻，已经很有几个人都说是从中国学去的，其时是14 世纪初，即1320 年顷，那先驱者，大约是印着极粗的木版图画的纸牌；这类纸牌，我们至今在乡下还可看见。然而这博徒的道具，却走进欧洲大陆，成了他们文明的利器和印刷术的祖师了。
木版画恐怕也是这样传去的；┅┅倘为事情所许。我们逐渐来输运罢。木刻的回国，想来绝不致于像别两样的给本师吃苦的。
《近代木刻选集（1）》是鲁迅先生“逐渐来输运”的供中国木刻学徒学习借鉴的第一部欧洲木刻选集。此后鲁迅先生的“输运”工作从未中断，未曾稍懈。《引玉集》、《一个人的受难》、《苏联版画集》等，陆续绍介入华土，在看惯了传统的“花纸”、“绣像”的木刻青年眼前，展开了一个崭新的艺术世界。“输运”是一方面。鲁迅先生又支持、筹办多次外国或本国木刻青年的作品展览，耐心地通过书信辅导青年木刻学徒进行创作，并介绍他们的作品发表，更不遗余力地举办木刻讲习班，亲自担任翻译讲解。鲁迅先生为新木刻运动的成长付出的心血和精力，确确实实地印证了鲁迅先生在另一处说过的一段富有无产阶级远见卓识和恢宏气魄的话：“历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保护者，而且也是开拓者和建设者。”
在鲁迅先生的关心支持下，新兴木刻艺术在左翼文艺领域迅速成长。第一代中国木刻艺术家如李桦、陈烟桥、陈铁耕、力群、刘岘、新波、沃渣、野夫、罗清桢、林夫、陈普之、夏朋、温涛、曹白、赖少其、沈振黄、张望、金肇野等等纷纷以锐不可当之势，活跃在木刻艺术的阵地上。60 余年以来，这第一代木刻家中，有的同志在旧时代贫病交加，不幸早逝；有的在战争时代，为无产阶级事业而献身；有的在社会主义建设时期，或病逝或被邪恶势力夺去生命；更有的同志依然用他们的木刻武器为新时期的木刻艺术的繁荣而努力创作，培养着第三代、第四代木刻学徒。
60 余年过去了，鲁迅首倡的新兴木刻运动虽然几经周折，几经压迫，却一直保持着它顽强的艺术生命力。鲁迅先生当年早就预言：木刻“是正合于现代中国的一种艺术”，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。
“新的木刻是刚健、分明，是新青年的艺术，是好的大众的艺术”。也正惟其如此，从40 年代到50 年代，以至于到90 年代，中国革命历史的各个时期，木刻艺术都留下了它无愧于中国革命历史的痕迹，以它的别的艺术形式不能取代的表现特点，“助成奋斗，向上，美化的诸种行动”。
出于对新兴木刻开拓者鲁迅先生的崇敬之情，早在鲁迅先生生前，一些木刻学徒已经用他们虽然显得幼稚的、不成熟的刻刀，同时也以他们的一腔热情，在他们的作品中表现鲁迅的形象了：陈广（卓堃）先生1931 年8 月，在内山嘉吉主讲，鲁迅先生担任翻译的木刻技法讲习会上，曾刻了一幅鲁迅木刻像，并请鲁迅先生指导。鲁迅先生看后，认为后脑太大，要铲削一些，陈广就根据鲁迅手指划定的位置，用园口刀铲去了太大的部分，鲁迅先生看后，很觉满意；1933 年，木刻青年罗清桢刻了一幅《鲁迅像》，并寄赠鲁迅先生。鲁迅先生对罗清桢用细腻的刀法，比较真实地刻划出的自己的形象，很表满意，在复罗清桢信中说：“顷又得惠函并肖像两幅，甚感。这一幅木刻，我看是好的，前函谓当另觅照相寄上，可以作罢了，我的照相原已公开，况且成为木刻，则主权至少有一大半已在作者。所以贵校同事与学生欲得此画，只要作者肯印，在我个人是可以的，但我的朋友，亦有数人欲得，故附奉宣纸少许，倘能用此纸印四五幅见寄，则幸甚。”1936 年3 月，木刻青年曹白以两幅木刻参加全国第一次木刻联展，其中木刻《鲁迅像》被检查官老爷禁止展出。曹白气愤之极，把这幅被禁展的木刻寄给鲁迅先生。鲁迅先生当即复信：“顷收到你的信并木刻一幅，以技术论，自然是还没有成熟的。
但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品；二是因为留着党老爷的蹄痕；三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。倘有机会，也想发表出来给他们看看。”鲁迅先生还在这幅木刻像上手书题记。为“党老爷”
的“德政”记下了抹不掉的一笔：“曹白刻：1935 年夏天，全国木刻展览会在上海开会。作品先由市党部审查，‘老爷’就指着这张木刻：‘这不行’，剔去了。”一幅《鲁迅像》是被“党老爷”从这次木刻展览会上“剔去了”，然而，木刻青年心中的鲁迅却剔不去，正如中国无产阶级文学史册上，不论是反动派或别有用心的人们，竭力想剔去鲁迅的名字一样，但鲁迅先生的文章道德却从未在中国人民、抑或世界人民心中剔去或减色，他是不以任何人的意志为转移的客观存在。因而，从鲁迅先生生前到鲁迅先生逝世后，几十年间，油画家、国画家、雕塑家、版画家，创作了相当一批刻划鲁迅形象的作品，其中以木刻版画为数更多。据编者30 余年在研究鲁迅的同时，收集、过目的有关鲁迅形象的木刻作品，不下三百余幅，这些鲁迅形象的作品，或以细腻的刀法，或以粗犷的刀法，为各个时期的鲁迅先生，留下了栩栩如生形神兼备的肖像；或者摘取鲁迅先生生活及斗争中的一时一事，把鲁迅形象放在比较广阔的典型的环境中予以刻划，从而揭示了鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的伟大人格和为无产阶级文艺战斗不止的精神风貌；或为鲁迅先生的作品插图，阐扬鲁迅作品的思想内蕴并扩大其影响。
我曾经在许许多多工余之夜，一次又一次地翻阅和欣赏这些鲁迅形象木刻作品。我深深地为几代木刻家对木刻开拓者鲁迅先生的衷忱和怀念所感动。我更从这些鲁迅形象木刻作品中，一次次重温我素所敬仰的鲁迅先生的为中国无产阶级文学所建立的不可磨灭的功勋。
（1990.4.13 于商州）
（二）
前些时候，当我打开30 余年来陆续收藏的一批有关鲁迅的绘画资料，开手编选《鲁迅木刻形象百图》的时候，面对这些值得珍重的资料，心中不禁怅然：岁月真是无情。60 年代我刚进入青年时期。那时一说起30 年代，觉得已是恍若隔世了；现在，我进入壮年时期，想起60 年代，一切却宛如昨日，其实也已有整整30 年了。是的，30 年，在历史长河中算不得什么，但对于一个人，也就不算太短。至于30 年间的文献，湮没得也真快，何况又经过那场“文化大革命”。“更寿于金石”的“纸墨”也难逃劫难，比如说这些美术资料，就颇有一些报刊纸张发黄变脆，不能久翻；一些有纪念意义的木刻作品，当时曾引起过注意，时过境迁，无由再版，渐渐被人所遗忘，对于今天的青年画家和青年读者，更是陌生得很了。我之所以编选《鲁迅木刻形象百图》，当然是旨在向读者、作者提供学习鲁迅精神的形象材料，同时，也有昔为今用的想法在内。平心而论，时间虽然过去了几十年，当年一些表现鲁迅的木刻作品，仍然有许多值得借鉴学习之处。艺术传统决不像市面上的服饰那样朝兴夕衰，它是不能割断的，只能继承，改造，以求发展。再说这一本《鲁迅作品木刻插图选》吧，在编选《百图》之时已经有了念头。当《百图》很快被出版社所接受，而那一大包资料又尚在案头，我就不免放下手头的其他工作，索性一鼓作气地遴选、剪贴、复印、编排，用了五天时间，总算编选竣工。检阅下来，也有一百多幅，作品时间跨度50 多年，作者囊括30 余位，老中青木刻家皆备，且有一批外国木刻家50 年代为鲁迅作品所插之图。就鲁迅作品而论，尤以《阿Q 正传》、《狂人日记》木刻插图最多，成册出版的就有刘岘、刘建庵、丁聪、赵延年、张怀江等五位。所收插图的艺术表现形式，也是争奇斗妍，各擅胜场，读者约略对比，皆可领会各个的风采，而且也不难从鲁迅作品插图这个小小的窗口，窥见中国新兴的木刻艺术，从幼稚到成熟的演进轨迹。鲁迅曾有言：短篇小说的功能在于“借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状，所得也颇不少的”。这本插图选，能否在中国新兴版画史上，略尽短篇小说这样的任务呢？我看也是可以的罢。这当然足令编选者引以为慰！
文学作品的插图，在中国，是古已有之，谓之曰“绣像”或“绣梓”，而且确有相当辉煌的成绩，尽管它同今天的插图大异其趣。随着印刷术的“西风东渐”，版画衰微。插图亦随之消歇。到30 年代初，鲁迅首倡新兴木刻运动，木刻插图应运而生也成为历史的必然：先由木刻插图开路，后边是渐次而起的其他形式的插图大军。半个多世纪以来，文学作品的插图蔚为大观，源头就在30 年代初期的新兴木刻运动，而鲁迅就是木刻运动和新的插图艺术的开拓者和导师。
鲁迅说：“插图不但有趣，且亦有益。”鲁迅还说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”他语重心长地寄希望于青年木刻家“看重并努力于连环图画和书报的插图”，他肯定地说“对于这，大众是要看的，大众是感激的！”
插图既然是一门独具个性的艺术，即既依附于文字又相对独立于文字的艺术，它就要求创作者的认真严肃的创作态度和执着刻苦的创造精神。鲁迅曾中肯地指出，中国绘画中，宋以来的“写意”，流风余韵常见于青年木刻家的作品，“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”。这是不可取的，有的青年木刻家，食洋不化，好大喜功，“喜看‘未来派’‘立方派’作品，而不肯正正经经地画┅┅人面必斜，脸色多绿”。更有“喜欢介绍欧洲19 世纪末之怪画。一怪，即近于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头”。鲁迅认为，外国的绘画理论和作品，中国传统的绘画理论和作品，都可以学习和借鉴，是谓“拿来主义”。但“拿来”
之后，是全盘照搬呢，还是取其精华，弃其糟粕，却大有讲究，鲁迅是主张后者的，因而，即以提倡插图艺术而论，他与郑振铎重印过《十竹斋笺谱》、《北平笺谱》，介绍过《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《一个人的受难》和《死魂灵百图》等，他的良苦用心只是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”这里我们不妨以当年的木刻青年刘岘为例，来窥探鲁迅对插图艺术的扶掖、指导和严格的要求。刘岘，是新兴木刻运动的第一批战士中之一人，也是最早为鲁迅小说作木刻插图的少数木刻家之一。1934 年，19 岁的刘岘相继创作了《呐喊之图》、《孔乙己之图》、《风波之图》、《阿Q 正传画集》、《野草》插图等。每有所作或设想，皆寄请鲁迅指导。《呐喊之图》，将《呐喊》中每篇小说的主要人物都画在一起，准备刻成大幅木刻画，鲁迅看过草图后指出：“《呐喊》之图首页第一张，如来信所说，当然可以，不过那是‘象征’了，知识分子是看不懂的，尺寸不也太大吗？”“太大”不便插入书中；“象征”而不能看懂，就取消了插图的本来意义。但对其中刻的《明天》中的何小仙的形象很是满意：“陈莲河（即绍兴名医何廉臣的倒读谐音，即何小仙）是儒医，是一个颇为阔绰的大夫，自然开起药方总是带老花镜的。”何小仙开药方带花镜，小说中并没有写到。刘岘插图中据小说大胆又合理地创造而不拘泥，自然是值得赞赏的。《孔乙己之图》，鲁迅认为“是好的，尤其是许多颜面的表情，刻的不坏”，但由于刘岘生在北方，对南方社会生活不甚熟悉，插图背景上出现了只有北方才有的骡车，这是与小说本身提供有地方特点不符的。所以，鲁迅委婉地说：“例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且使我知道假使孔乙己生在北方，也是这样一个环境。”对于《阿Q 正传画集》，鲁迅则很坦率地指出：“阿Q 的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了，赵太爷可如此。”显然，插图中的阿Q 与鲁迅笔下的阿Q 距离太远了。这也难怪，19 岁的刘岘，是不可能对鲁迅的作品有深刻的理解，即使对作品提供的背景，也相当陌生，再加上一般初学者难免的急于求成的心理，插图创作未免粗糙和幼稚，这些也都是可以理解的，但由此也可以看到，鲁迅对新起步的木刻插图艺术那种与热心扶持相结合的严格要求，也正因为如此，鲁迅对域外插图范本，总是不遗余力地加以推荐和介绍。《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《死魂灵百图》之外，且看他为《〈母亲〉木刻十四幅》写的一则介绍文字：“这14 幅图，是装饰着近年的新印本的。刻者亚历克舍夫，是一个刚才30 多岁的青年，虽然技术还未能说是十分纯熟，然而生动，有力，活现了全书的神采。便是没有读过小说的人，不也在这里看见了暗黑的政治和奋斗的大众吗？”寥寥数语，又一次表明他对插图艺术的基本要求。
在鲁迅生活和战斗的年代，出版界对插图是不大重视的，即使进步的、革命的文学著作也是如此，这里边当然也有经济原因在。虽然，鲁迅在提倡新兴木刻运动时，木刻插图也被提到“宣传”这高度予以呼吁，然而除了少数木刻青年学习奏刀以外，木刻插图（更不用说其他绘画的插图了）阵地，仍然显得寂寥，这状况到了40 年代，特别是到了中国共产党领导的抗日战争和第三次国内革命战争时期，革命圣地延安的报刊出版物上，才比较普遍地出现了木刻插图。这一现象固然与出版条件的限制有关，更与鲁迅倡导的木刻运动有了更大范围的开展，木刻艺术日趋成熟有关，但是奇怪的是，建国之后，出版印刷条件改善了，木刻艺术有了更大的发展了，作为插图艺术的先行的木刻插图却未能有更长足的发展，而且就插图艺术而言，似乎仅仅局限在报刊上，倘翻开这些年的文学书籍，插图就不易见到，更不用说五四以来的文学名著了，是印刷技术完善了，木刻插图就活该被淘汰呢，还是木刻插图是可有可无的“末技”呢？看来都未必是。鲁迅当年就讲到过法国陀莱，说他是“插图版画名家，最有名的是《神曲》、《失乐园》、《吉诃德先生》，还有《十字军记》的插画，德国都有单印本（前二种在日本也有印本），只靠略解，即可以知道本书的梗概，然而有谁说陀莱不是艺术家呢？”更何况，木刻插图同木刻艺术一样“刚健、分明、是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”，具有一种“力之美”的艺术魅力，更是别种艺术形式所不能取代的。
当然，木刻插图倒也没有绝迹，许多木刻家为鲁迅作品所刻的插图就是例证，在鲁迅诞辰110 周年的时候，我选辑了这部插图选，其用意，一在纪念新兴木刻及新兴木刻插图的导师，二在以此引起木刻家和读者对木刻插图和鲁迅作品的兴趣。三在对木刻插图的提倡。个人的呼声固然是微弱的，好在有这一大批多风采、多角度、多形式的优美的木刻插图在。读者明鉴，也就不用我再多说了。
（1990.5.7 于商州）
后记
江南莺飞草长三月时，南京友人秋禾先生来信说，他和几位朋友正在策划一套《华夏书香丛书》。第一辑书目也已决定，其中包括我的一种，书名就取为《常荫楼书话》。现在写信，是征求我的意见，亟愿我共襄此举，加盟其中，如无异议，那就请抓紧编选，及时缴稿云云。
秋禾先生是我多年的朋友。他人虽年轻，但勤勉饱学，著述宏富，又诚笃谦虚，是我十分敬重和信赖的一位年轻朋友。几年交往，秋禾对我多有理解和帮助。对于他这次的不容推却的热情和决定，我当然乐于遵命。虽然劳生碌碌，俗务冗杂，我还是忙里偷闲地找出昔年的几部书话集子，挑选复印，排比分类，基本编成目前这个样子。在即将寄出之时，我首先得向秋禾先生和别的朋友，深表我的感谢！
从1988 年到1992 年5 年期间，我印出过四种类似书话的集子，被一些喜欢书话的朋友称之为“高信四语”。这就是《品书人语》（1988 年）、《书海小语》（1990 年）、《书斋絮语》（1991 年）、《北窗书语》（1992 年），大抵有70 余万字。每种印数平均两千余册，最少的一种，征订数竟不满一千。
是读者不需要这类图书么？似乎也不是。《中国图书评论》、《博览群书》、《书海》杂志和一些报纸副刊上，也曾发表过好些位识与不识的读者对这“四语”的鼓励和奖掖的文章，几部论述书评的专著，也曾或转载“四语”中的文字，或对“四语”作过总体评论。这就使我想起一位我的同行在介绍一套书话丛书时说的话：“毕竟，书话这玩意儿，并不是什么人都爱读、都能读的。”既然“并不是什么人”，那么，它当会有一些人“爱读”、“能读”
吧。其实，哪里有使人人都爱读，都能读的书呢？为“爱读”、“能读”的人写书、出书，看来也是必要的了。《常荫楼书话》的编选出版也正是为了那些“爱读”、“能读”的读者。
有关新文学出版物的书话写作，30 年代由阿英先生开其端绪，复由唐■先生经营垂范。到60 年代唐先生的《书话》出版，心仪书话者颇众。到70年代后期，随着对“文革”时期全盘否定、30 年代新文学革命传统的彻底反拨，书话作品，蔚成大观。但直到80 年代，书话作品亮出“书话”招牌者却十分鲜见。想起十年前，笔者编选第一部书话集子《北窗书语》时，在“前言”中用了书话的字样，书名上却硬是不敢标上“书话”，而标之为“书语”，尽管“话”、“语”二者似乎也相通，但毕竟“书语”对于读者眼生得很。
何以用“书语”而不用“书话”？一句话，怕有唐突晦庵先生《书话》之嫌。
与我当年想法暗合者也确乎有人，不久前还见一位朋友在文章中有“正宗书话”云云的提法。以我想，这“正宗书话”的标准，当指唐先生60 年代对他的书话的具体要求：“不过我目前还是着眼在‘书’的本身上，偏重知识，因此材料的记录多于内容的评论，掌故的追忆多于作品的介绍”；“我曾竭力想把每段《书话》写成一篇独立的散文，有时是随笔，有时是札记，有时也带着一点絮语式的抒情”。但到80 年代，唐先生的《晦庵书话》已在原《书话》的基础上，收集了包括《书城八记》在内的形式和写法更为多姿多彩的文字了。还是唐先生在为《晦庵书话》所作序言中说得好：“现在，书话和书话一类的文字多了起来，这是好现象。至于写法，乐山乐水，见仁见智，本可以百家争鸣、百花齐放┅┅关键在于使某一形式的特点更鲜明，更突出，更成熟，使特点本身从枯燥，单调逐渐走向新鲜、活泼和多样，而不是要冲淡它，调和它，使它淹没于混沌汗漫之中，落得一个模模糊糊的状态。”这种既强调书话或书话类文字的形式特点，又不囿于成法，追求其多样化的主张，使我们看到了唐先生作为新文学书话奠基者的包容精神。又曾见杨义同志在《唐■书话》广告文字中有云：“余尝师从晦庵先生治鲁迅及现代文学凡二年，最喜欢《偶成》诗中‘平生不羡黄金屋，灯下窗前长自足’之情致。
兹重捡其书话境界以证之：书话者，岂止话书乎？亦话‘灯下窗前’如此读书人之性情也。知性情所在，即知书话妙谛之所在矣。”唐先生的包容精神使我感动，杨义同志的“性情”说令我心折。唐先生也曾以《偶成》诗题赠给我，我也曾努力“长自足”和留连于“灯下窗前”，并把这留连形诸于文字，只是能否使读者看到笔者的性情呢？我不敢说，好在有这本正式在书名上冠以“书话”二字的《常荫楼书话》这样的答卷，任读者诸君评说。
常荫楼在古商州，实际上是有其楼而无其名，“常荫楼”是我信笔写在一本书序言的落款上的。湖北朋友黄成勇先生见及此，又据我另一篇文章中的描述，猜度出“常荫”即“常阴”，且冠我以“常荫楼主”，并推知我当年的书斋条件太差，这都不错。但以“常荫楼”为书斋之名却错了，那时是无所谓书斋，更无斋名的。不过，我毕竟曾在纸面上的常荫楼度过了10 年的读写生活。10 年于斯，未免有情。用“常荫楼”为书名，也是对那段生活的记念。为了名副其实，这部《常荫楼书话》中的文字全系作于商州。有几篇文字，虽然早已发表，但未结集，因写于常荫楼，这次也一并收录进来。还有几篇作于西安，因与书中个别文字有关联，权且作为附录收入。
李冬林同志为此书拍摄书影，不惮烦难，在此特表谢忱。是为记。
高信
1997.5.25.西安
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