《中国画学全史》(下)郑午昌 著
  第十一章 明之画学

  朱元璋崛起民间,逐元顺帝而有中国,国号明。自洪武戊申迄崇祯癸未,即公元一三六八~一六四三年,凡二百七十六年间。图画情形,非常复杂。盖支取唐宋元之一体,以成其时代的艺术,而又各分派别。惟其受文学化,则一致也。

  第三十七节 概况

  明承宋制,复设画院,然规模已改,官职亦殊。惟奕世帝王,尚知奖重。太祖万几之暇,雅好绘事,尝绘江山大势,援笔立成。洪武初年,即征赵原为画史;取周位入画院;沈希远以写御容称旨,授中书舍人;陈远亦被召写御容,为文渊阁待诏;一时名匠,彬彬辈出,其影响于当时画风自大。然不久而赵原以应对失旨坐法;周位亦被谗就死;更有盛著者,时为内府供奉,以画水母乘龙背于天界寺影壁,不称旨而弃市。于是当时画家,无论在野在朝,咸肃然自警;所作所学,无不深加揣摩,以迎合上意为旨;于是元季放逸之花风,为之骤敛。成祖永乐中,尝遍征天下名工,传写真武神像于北京之奉天殿两壁,又使于文华殿画汉文帝止辇受谏图,及唐太宗纳魏征十思疏图。当时画家边文进、范暹以花果翎毛,郭纯以山水,皆应召供奉内殿。卓迪以善水墨山水,召入翰林;陈以善写照,召传御容;皆被荣宠。自后如宣德、成化、弘治诸朝之画院,尤称隆盛。盖宣宗、宪宗、孝宗皆善画,可与宋之徽宗、高宗后先媲美,一时名家,咸被征召,画院之盛,仿佛宣和、绍兴。宣德中,谢环以善水墨山水为锦衣千户,商善以善人物为锦衣卫指挥,戴进、倪端以兼擅道释人物山水,石锐以擅界画金碧山水,与李在、周文靖等,同待诏直仁智殿。成化、弘治之际,则有吴伟、吕纪、吕文英、王谔、林时詹、张干、锺礼、沈政等,同直仁智殿;而吴伟尤著名,更授锦衣百户,赐印章曰“画状元”。王谔亦甚受孝宗宠遇,称之曰马远,授锦衣千户。时有以善水墨花果翎毛者林良,以内廷供奉授锦衣百户,其子郊克承父风,以试画工第一,被举,授锦衣卫镇抚,直武英殿,皆极著名。是实为明画院极盛时代。至若正德间,朱端以善山水直仁智殿;嘉靖间,张广待诏内廷,张一奇召画便殿,皆被世宗恩眷,亦为画工得意之时。惟自太祖杀画士后,一般画士,咸震于专制之威势,各有戒心,思想上已受若干之束缚;又加以科举制之助桀为虐,累世勿替,其无形之影响,尤为重大。虽经宣德、弘治累世之提倡奖重,适足以重缚画士之思想,使群为工整纤丽,以迎合上意,而无违乎典制,触大诛。宣德间,众工于仁智殿呈画,戴文进首幅为秋江独钓图,图中作一红袍人,垂钓水次。同僚谢环曰:“此画佳甚,但恨野鄙耳!”宣宗叩之,曰:“红,品官服色也;用以钓鱼,大失体矣。”宣宗颔之,遂挥去。即此一例,亦足见当时画工之不自由。盖明自嘉靖以前,绘画之风,尽反元人之所尚,而追踵宋代画院之旧绪。山水多法刘、李、马、夏及盛子昭等,虽时亦有林良等或以写意水墨花卉,或以写意水墨山水著名一时;然其势皆莫彼敌也。自嘉靖而后,国家多故,画风亦稍稍从束缚而就解放。继至万历,画院之制,势将废除,其时以画鸣者,多为院外之士夫。所持论调,多厌弃画院,至议马、夏诸画派为狂邪板刻,举世滔滔,靡然成风。于是明季绘画,复呈灿烂之观焉。兹将明代山水、人物、花鸟,以及杂画等之流派及其盛衰之数,分述如下:

  (一)——山水

  明代山水画,竞尚摹仿,号为名家者,其画要皆有所师法。自明初而至嘉靖间,近嫌元季画风放逸,而远喜南宋院体之整美。学者往往宗法刘、李、马、夏;其师董、米及元季四家者,虽亦有人,然多无大名。如冷谦、周臣、唐寅、尤求、石锐诸家,皆为学刘、李之高手。戴进、倪端、李在、周清、吴伟、张干、朱端,则皆传衣钵于马、夏。而学盛懋法者,如郭纯、苏复、赵友、顾叔润等,亦不在少数。其后画院不振,士夫如沈周、文征明等,已以其雄浑温雅之笔墨,树其声势于正德、嘉靖之际。继至崇祯中,有董其昌、陈继儒辈,复以其崇望硕德,大张旗鼓于后。于是远而荆、关、董、巨,近而倪、黄、吴、王之画派,复代马、夏派而大盛。总之:嘉靖以前,山水画家概从南宋院体,其绍述马、夏遗规,略变其故有浑厚沈郁之趣,而为劲拔者,其结果乃有浙派之成立。其绍述刘、李遗规,略于故有细巧浓丽之中,稍变秀润者,其结果乃有院派之复延。一般士大夫之雅好画事,群持荆、关、董、巨之帜相号召,而与盛极就衰之浙派、院派之末流争光者,其结果乃有吴派之继起。故明代山水画,以流派论,凡三:曰浙派、院派、吴派。而考其消长之迹,则可分为二期:国初至嘉靖间为前期,浙派、院派并行之时也;嘉靖而后,则让吴派独步矣。试就各派而述之:

  浙派——明代绍述马、夏遗规之山水作家,自李在、周清、倪端等服职画院者外;洪武中有王履、张观,成化中有张晕,宣德中有沈遇,余如章瑾、苏致中、范礼、王恭、沈观、周鼎、杜广、丁玉川、沈希远、雷济民、邵南、朱端、沈昭、潘凤等,亦皆名手。惟自戴进出而一变其风,遂皆偃附,如百川之归海,恢张流衍,而自成一派。戴籍钱唐,浙人也,遂号此派为浙派,而戴祖之。吴伟、陈景初出而和之,一般名流如张路、吴省⒑问省⑼跏老椤⒅侔骸⑾能啤⑾目⒎筋帷汪质、江肇、释华林,皆乘时崛起,而浙派遂以大成。吴伟,江夏人,与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名,尤为此派健将。成化中,成国朱公,延之至幕,以小仙呼之,因以为号。其门下士有蒋嵩、宗臣、薛仁、蒋贵、宋登春、王仪、邢国贤、邓文明等,皆能扬厉发展其末流,乃成所谓江夏派者,为浙派之支焉。又有李著者,初出沈周门,学成而归,以时人重小仙,至每仿其笔以售。此外如谢晋,虽学王蒙,何澄虽学米元章,观其作品,亦往往与刘俊、张有声辈,同属浙派一类,盖亦受浙派之沾染而然,可谓盛矣。及蒋嵩辈出,私意妄用,专弄焦墨枯笔,点染粗豪,已入魔道;而锺钦礼、郑颠仙、张平山、张复阳、汪肇辈,益复板重颓放,率招异派之讥评,谓为狂态,驯致蹶而不振。最后蓝瑛出,稍能振起,为时名家,然已强弩之末矣。

  院派——李、刘画派,在明代绍述之者,亦甚伙,如冷谦、周臣、唐寅、周延祚、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、张澳、沈硕诸人,皆兼擅青绿金碧,为此派健将。此派作品,其用笔较浙派为细巧缜密,且多有柔淡雅秀,近于吴派笔致者。盖此派虽导源南宗李、刘之流,而绵延及明,风尚潜移,笔墨间已不能尽如旧观,实不啻远绍李、刘而近交沈、文,而为浙吴二派之中和。此派作家,首推周臣、唐寅。周,吴人,师事其乡人陈暹,山水多似李唐,而唐寅、仇英、沈昭,皆出其门。唐,亦吴人也,其山水画有出蓝之誉,论者谓寅师周臣,而雅俗迥别,盖嫌臣画不如寅之有书卷气也。绍寅遗绪者,有萧琛、朱纶、钱贡等。

  吴派——明代山水画家,凡宗王摩诘以降,若荆、关、董、巨、李、米、赵、高,以及元季四家者,多为吴人,世遂名之为吴派。如吴郡赵原、镇洋周任、长洲徐贲、乌程张羽、姑苏陈汝言、平江杨基、常熟陈、无锡王芾、华亭金铉、昆山夏、秦淮马琬、长洲刘珏、瑞安黄蒙、钱塘张子俊、上元金润、永嘉姜立纲、海盐张宁、无锡俞泰、华亭王一鹏等,均为此派名家,而夏、杜用嘉更绍王孟端之法。用嘉再传沈恒,恒与兄贞弟周,并衍黄鹤山樵之遗绪,而周尤为有名。周号石田翁,世称石田先生,长洲人。其画自唐宋名流上下千载,纵横百辈,兼通条贯,莫不揽其精微;而于北苑、巨然、营丘三家,尤有心印。一代名人如杜冀龙、陈铎、朱南雍等,皆为其私淑弟子;而名流如唐寅、王纶、文征明咸出其门。文号衡山居士,其画得石田嫡传,兼师李唐、吴仲圭,细致温雅,气韵神采,独步当时。沈、文师生,一时并起,故正德、嘉靖间,吴派已盛;时浙、院两派健者凋落;蓝瑛后起,亦成强弩之末,已不能与竞。嘉靖而后,至于明末,吴派益盛,实有独步中原之势焉。如董其昌、陈继儒、陈淳、钱、陈师道、陆士仁、李芳、雷鲤、顾源、喻希连、黄克晦、黄昌言、徐渭、周天球、黎民表、莫如龙、王逢之、宋珏、邹迪光、朱之蕃、文从昌、项元汴、谢时臣、李日华、米万锺、徐弘泽、曹履吉、王思任、盛茂烨、项圣谟、文震亨、卞文瑜、王建章、张瑞图、李流芳、顾正谊、赵左、杨文骢、程嘉燧、张学曾、邵弥、宋懋晋、沈士充等,名家辈出,不可指数;而董其昌、陈继儒,要为继沈、文而起,足称此派画家之中坚。董号思白,华亭人,其画初学子久,后集宋元诸家之长,作山水树石,烟云流润,神气充足,独步当时。陈号眉公,与董同时同郡,作山水气韵空远,虽草草泼墨,亦苍老秀逸,世称沈、文、董、陈,为明季吴派四大家。至若顾正谊之出入马琬及元季四家,而成为华亭派;赵左与宋懋晋俱学于宋旭,而左兼董、巨、黄、倪之胜,而为苏松派;沈士充又出宋懋晋之门,兼师赵左,而为云间派;实皆吴派之支流耳。此外又有王时敏、王鉴等,吴梅村举以与董、李、(流芳)杨、(文骢)程、(嘉燧)张、(学曾)卞、(文瑜)邵(弥)称为画中九友,亦为明季之卓卓者;入清,则且为一代宗匠也。

  (二)——人物

  明代人物画,可分道释画、史实风俗画及传神三种而言。惟道释画,在明实无特殊成绩之可言;至史实风俗画与传神,则大有进步。盖宋元以上之人物画,全以道释为主,自南宋废礼拜之图像,而与玩赏之绘画同视以来,风气已变;重以元代佛教道教中衰,道释画更无人提倡,占人物画之主位者,一变而为史实风俗画及传神。会稽徐沁着《明画录》,其叙道释画云:“近时高手,既不能擅场,而徒诡曰不屑,僧坊寺庑,尽污俗笔,无复可观者矣。”是殆有所见而云。故终明之世,号称道释画之高手者,仅得张仙童、吴伟、上官伯达、戴进、刘澜、商喜、尤求、宋旭数家而已。仙童善画罗汉,凡寺庙殿壁,经其画者,咸称神妙。吴伟曾于昌化寺殿壁画罗汉五百尊,穿崖没海,神通游戏。南中报恩寺,有上官之画廊,及文进画壁,但俱遭劫火。都门之慈仁、永安二寺,仅存刘澜、商喜手泽。尤求尝画太仓小西门关庙壁,作行军势,又画山藏经阁壁,作诸佛像,皆绝妙。宋旭入殳山社,绘白雀寺壁,亦称神妙云。他如蒋子诚之观音画,罗理之真武像,陈远、陈凤、丁云鹏、王鉴、李麟等,均善白描,效法李龙眠,亦皆有名当时。惟其画风渐趋于颓放粗犷,终不若史实风俗画之精丽艳逸,为时大观也。其擅长史实风俗画之巨擘,实惟周臣之高足仇英也。仇号十洲,所写士女、鸟兽、台观、旗辇、军仗、城郭、桥梁之类,皆追摹古法,参用心裁,流丽巧整,董其昌称之为赵伯驹后身。程环、沈完、周行山、尤求、姜隐,皆其流派。崇桢间,顺天有崔子忠青蚓,诸暨有陈洪绶章侯,皆以人物齐名,时号南陈北崔,皆十洲以后之人物画大家,开清朝人物之法门者也。宋郭若虚云:“佛道人物士女牛马,近不及古。”是宋时人物画,已形衰落;自元以来,风气日变,人情益偷,人物画又每下愈况;至十洲出,乃推陈出新,大成其所谓史实风俗人物者,起代道释画而盛行,世称之为有明人物第一大家。

  明代传神画派,自国初以来,如沈希远、陈遇、陈远等,皆被征写御容,前已述之。此外如侯钺、庄心贤、陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭诸人,亦名闻一时。其神乎其技者,当推曾鲸。鲸字波臣,莆田人。其传写法,重在墨骨,墨骨成后,再加傅彩,故其写照,妙入化工,点睛添豪,俨然如生。盖明代传神一派,至波臣而特出一新机轴焉。其门流甚众。明清之际,如张琦、顾见龙、廖大受、沈韶、顾企、张远等,并称波臣派云。

  (三)——花鸟及杂画

  明代花鸟画,虽亦承元人之遗,宗述黄、徐二体;但所不同者,于祖述前风中而各能自出新意,别存明画之特色。如边文进、吕纪宗黄氏,而作妍丽工致之体。宗文进者,有钱永善、罗绩、俞存胜、张克信、刘琦、邓文明、卢朝阳等;宗吕纪者,有叶双石、陆锡、童佩、罗素、唐志尹等,但其画风又变,转加工致,他若王干之以轻色浅彩作禽虫花卉,沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂、陈等,皆以妍丽简易为尚,似又学黄而别开生面也。王问、鲁治、王祥、朱承爵、徐渭、孙克宏、曹文炳等,则大抵潇洒秀逸,追踵徐氏,而更加放纵者。至林良、范暹,更放笔纵墨,如意挥写,不求工而见工于笔墨之外,不讲秀而含秀于笔墨之内,遂另开写意之一派,创之者即林良也。良字以善,作水墨花卉翎毛树木,皆遒劲如草书。传其法者,有计礼、邵节、韩旭等,皆一时选也。此外如殷宏之兼法吕纪、林良二家,而陈子和似之;黄壶石兼法陈子和、吴淳二家,而黄翰似之;皆属写意派也。石田翁高致绝俗,山水之外,花卉、鸟兽、鱼虫莫不各极其态,草草点缀,而情意已足,文人戏墨,初实无宗派可言;要之,则近徐氏,而与林良辈有同化焉。陈白阳淳,一花半叶,淡墨轻毫,疏斜历乱,愈见生动逼真;张元举、姚裕、林存义、吴枝,皆传其法。陆叔平治,点笔秀丽,傅色精妍,所作花鸟虫鱼,颇得黄氏遗意,与白阳水墨派,同为明代大家。而周之冕且兼白阳、包山之长为启南后大家。(王世贞有言曰,明人写花卉者,自沈启南后无如陈道复、陆叔平,然道复妙而不真,叔平真而不妙,周之冕似能兼撮二子之长。)之冕,字服卿,号少谷,写意花卉,最有神韵,设色者亦皆鲜雅。家畜各种禽鸟,详其饮啄飞止之态,故动笔俱有生意。盖明之花鸟画,至周之冕出,合宗黄氏派及写意派而兴所谓钩花点叶体之一派,为清常州派之津梁焉。总之,明代花鸟画家,家各其派,派各其法,新意杂出,而边文进、吴纯之黄体,林良之写意派,周之冕之钩花点叶体,厥为三大正宗,其余杂派,要皆出入依附其间者也。

  明代墨竹、墨梅并盛,作家甚多,不能一一数,其最以墨竹名者,有宋、王、夏三家。国初宋克,字仲温。其写竹,虽寸冈尺堑,而千篁万玉,雨垒烟生,萧然绝俗。永乐中,王绂,字孟端。其写竹也,出姿媚于遒劲之中,见洒落于纵横之外,时称独步。夏字仲昭,师王绂,烟姿雨色,偃直浓疏,动合榘度,其名尤重;海外多争购之,有“夏卿一个竹,西凉十锭金”之谣,其门流有吴、张绪等。余如邢侗、朱鹭、陈芹,亦皆有名。而陈子野乘兴写竹枝,醉墨欹斜,沾湿衫袖;文征明尝戒门下士,过白门慎勿画竹,曰:彼中有人也,其推服之如此。最以墨梅著者,则有王元章、周德元等。王元章高才放逸,写梅不减杨无咎,其门流有孙隆、袁子初等。周德元写梅,称王元章后一人。他如盛安之豪纵爽趣,王谦之苍劲幽逸,任道逊夫妇之秀逸,均一时选也。

  此外如赵康之善虎,韩秀之善马,许通、刘叔雅之善牛,王舜国、张德辉之善龙,皆能得古人之长,享名于后世。

  明代绘画,自花鸟画杂见新意外,一般绘画,受专制政教之影响,殆失元代活泼超逸之遗风,略袭宋代工丽细巧之故步;虽其季世,吴派画盛行,亦不过绍述元季诸家之绪余,无特别之发明。然帝王待遇画工之残刻,画家流派之纷杂,则为自来所未有。兹将明画流派,列表于后:

  (见图)

  明时朝鲜、越南等国,无不视我国画为瑰宝,重金来求者,岁有其人;而日本人尤为热烈。盖日人酷爱我宋元画法,彼国所谓习“唐画”者,无不著名一时。明沈周、唐寅画,在当时亦有摹仿者。明季大乱,中土画家避难至日本之长崎者,前后踵接,画迹画谱,输往亦甚多;于是日本之画风,为之一新。其中最有势力者,厥为僧逸然。逸然名性融,俗姓李氏,浙江仁和人。于正保二年至长崎,为兴福寺三世持主,号浪云庵主。修禅之余,则以画自娱,擅人物佛像。日人从之学者,如渡边秀石、河村若芝等,皆卓然成大家。门下甚盛,彼国称逸然一派,为长崎前期之画派,其作风概含北宗色彩。其后林罗山、俞立德、僧心越,均先后挟书或画以渡日。其时日人如北岛雪山以学俞画而得名;池大雅以唱道文人画而成家。其尤与彼国画界有关系者,则为黄檗宗之僧侣。其中有隐元者名隆琦,姓林氏,福州人。因逸然师之介绍,率其徒独知、独湛、米庵、即非等渡日。若辈多能书画,即非画罗汉尤为有名。同时有戴笠者,字曼公,杭州人。文章艺术,不下朱舜水,亦避乱渡日。要皆与日本长崎后期之画风以新气象者也。

  第三十八节 画迹

  明去今近,画迹流传至伙,就其已见于名家记录者而录之,亦不可胜数。其号称山水卷或花卉册而无特立之图卷名者,犹不在此,可谓盛矣。兹将各家所作,分人罗列,并摘其要者而言。

  沈周——石田翁山水花鸟人物,无不精能,所作山水尤多。于宋元诸贤名迹,无不摹写,亦绝相似,或出其上。独倪迂一种淡墨,自谓难学;盖先生老笔密思,与元镇若淡若疏者异趣耳;但亦尝仿之,萧散秀润,往往逼真。晚年益洒落,近梅道人;然其健笔沈墨,正其得天独厚处,有为后人临摹所不及。其画著名者,不下数十轴,(仙山楼阁图,荷香亭图,舂山欲雨图,赠吴文定公行长卷,西园八咏册,仿十六名家山水巨册,洞庭秋霁大幅,东庄图,大设色秋山闲适图,桃花书屋图,积雨小景图,茶磨屿图,新郭图,太湖一览卷,湾东草堂图,峦容川色图,九段锦画册,清修图,芝田图,水墨花卉卷,仿大痴道人灵隐山图卷,湖中落雁小卷,韩锦衣园林六景图,空亭秋色图,钓月亭图卷,虞山古桧目卷,设色云林小卷,春云迭嶂图,八帙图,庐山高士图,亲知良晤图,益菊幽赏图卷,春江送别图卷,罨画溪书画卷,仿梅道人山水树石册,古木慈乌图,湖山图卷,竹居图卷,金焦二山图,大石山联句图,虞山七星桧图,虎丘图,涤斋图,临梅花道人秋江待渡图,林居图,吴会溪山卷,载酒图,隆池阡图,钱唐山水图,临黄鹤山樵太白图,渔庄村塘图,安老亭图,南屏山图,雪景长卷,南湖草堂图,阳冈图,雪馆情话图,密林图卷,乾坤四大景图,鸡雏图,彩卉卷,梅花图,雪梅卷等。)皆经名人题跋,为赏鉴家所宝玩。兹摘记其尤要者:

  清修图、(纸本,长二尺五寸,作丛竹坡阜,宇舍中一人拥书坐观,一童子携琴,下有自题七律一首。)仙山楼阁图、(一名天绘楼图,据自跋云,此卷留心二年始就绪,其问千山万树,寸屋分人,各有生态,细润苍古,足称杰作,有蔡蒙、张意等题跋。)春江送别图、(纸本,淡着色,王犀登云,画法高古,入董源、李唐之间。)秋江待渡图、(临梅道人,老气纷披,皴法峭拔,而墨色秀润,山容水态,若峙若流,不独似董源之遒劲,至其位置清远,真有旷朗深高一碧万顷之意。)南湖草堂图、(此图笔法精细,系用界画,为石田翁奇作,董玄宰尝言,石田山水其用界画者绝少,自当饼金悬购云云。)阳冈图、(启南之画多法大痴,此独作米笔,苔点更圆活生动。)渔庄村塘图。(此图气闲笔健,酷似北苑,非许道宁所能及也,以其愈率澹愈真,愈简愈远耳。)

  文征明——衡山画本满世,未见卓然惊人者,第其一段翩翩文雅之趣,自溢毫指间,有非戴进、陆治辈所能仿佛。故士人争相购求,以为奇玩。其著名之画甚多,(山静日长卷,落花图,拙政园图册,江山清霁图,少峰图,栎全轩图,瓶山图,菊圃图,仙山图卷,南宫水墨卷,袁安卧雪图,山居图,水墨古木奇石图,梨花白燕轴,仿倪元镇山水卷,湘君图,夏日闲居图,横塘图,石湖图,真赏斋图卷,江山初霁图卷,竹居卷,劝农图,玄墓四游图,云山卷,兰卷,仿赵文敏沧浪濯足图,仿燕穆之山水卷,寒林图,白描老子像,郭西闲泛棹图,山园图,松窗试笔图,仿米元章云山图卷等。)其中最为士夫所赏识者,则有:

  山园图、长卷,(绢本大着色,楼阁花木,旖旎绝伦,识者称其远师右丞遗法以成之,真仙品也。)仙山图卷、(绢本,学赵千里青绿山水,细界画,树木秀丽,人物精雅,真太史生平得意之笔。)夏日闲居图、(纸本小长幅,笔墨高逸,设色古淡,可为极品,上有自题诗。)江山初霁图卷、(纸本,水墨山水,微加花青,渲染,非公本色之作,法北宋人笔,兼有荆关遗意,气韵深厚,布景特胜,其间万壑千岩,出入意外,真神品也。)袁安卧雪图、(纸本,云气凝空,冰花积地,一片莹洁之景,令人神清。)真赏斋图卷。(纸本,浅设色,花堂湖石之外,修竹苍松,高梧古桧,甚得幽致。为衡山八十八岁所作。)

  唐寅——子畏画本,笔墨兼到,理趣无穷,以较石田,虽苍劲不及,而细润过之。陈仲醇所谓蕴藉中沉着痛快,子畏有焉。其画之著者,多具山水人物之妙,(如王济之出山图,野望悯言图,越城泛月图,逃禅图,洞庭秋霁图,梅谷图,炼药图,云山烟树图,水墨松坡图,晚行图,潇湘夜雨图,仿李唐五湖风月图,西湖钓艇图,晓林慈乌图,歌风台实景图,越来溪图,行春桥图,饶稼桥图,桐山图卷,松坡高士图,琢云图卷,高泉古树图,女儿桥图,孟蜀宫*图,山静日长图册,摹山樵松阴高士图轴,桃花小鸟轴,风雨归窑图,赤壁图,宾鹤图,仙山楼阁图,水亭午翠图,老树寿藤卷,倦绣图,绝代名妖图,杏花仙馆图等。)其尤著者:

  云山烟树图、(纸本浅绛色,树石仿李成,屋宇师巨然,山头效米芾,既极秀润,又饶气韵,可称绝品。)梅谷图、(绢本,浅绛色,精致中饶风韵,当为子畏神品,上有王宠题诗。)桐山图、(纸本,淡着色,作横山平远,阔水长沙,遥峰映带,秀色侵人,后作峭壁悬流,壁出三桐,一桐离披,笔墨高妙,布景既旷,亦其得意之作。)松坡高士图卷、(纸本,水墨,笔墨位置之妙,苍秀精奇,尝见六如所作,每仿李唐,此卷兼有荆关遗气,可谓神品。)孟蜀宫*图、(绢本,绢素精洁,气色鲜美,设色人物笔法娟秀,人面傅粉用三白法,作宫*四人,各含妍媚。)山静日长图册、(绢本,布景精微,笔墨工致,虽法南宋人笔,而清润之气又超越过之。)西湖钓艇图、(绢本,水墨,仿李唐,笔墨纤秀。)倦绣图、(从赵文敏公摹来,设色之艳,位置之工,迥胜他作。)老树寿藤图。(独写老树寿藤,烟壁沙浪于荒江之滨,是以有无映带,浓淡相发,控搏吐吞,有濯足万里之概,所以为奇,客于首署一标云,天下唐卷第一。)

  仇英——十洲尝执事丹青,周臣见而敬之,遂知名于世。所作多细润工致,与石田、伯虎、衡山,称明代四家,画迹流传者较唐寅为多,(如洪小隐图,子虚上林图,湖上仙山图,诸夷职贡图,九成宫图,莲溪渔隐图,楼居图,沙苑图,前赤壁卷,十六罗汉卷,玉楼春色图,仙山楼阁图,项墨林小像,停琴听阮图,采芝图,草虫图,萱花小鸟图,玉洞仙源图,桃源仙境图,秋江待渡图,竹院逢僧图,沧浪渔笛图,空洞观音图,临宋人山水界画,人物画册,临宋人花果翎毛画册,剑阁图轴,摹松雪沙苑图,雪栈图,九歌图,海天落照图,西园雅集图,洛神图,摹辋川图,桃源图,仙弈图,临赵伯驹光武渡河图,揭钵图,白描番马卷,子虚上林图,湖上仙山图等。)其更著者,如:

  子虚上林图卷、(卷长约五丈,历年始就,以画人物鸟兽山林台观旗辇军容,皆臆写古贤名笔,斟酌而成,识者称为图画之绝境,艺林之胜事云。)诸夷职贡图卷、(绢本,大着色,布景甚奇,或云仿阎令笔也,所画诸夷为九溪十八洞主,汉儿渤海契丹图,昆仑图,女王图,三佛齐吐番安南贺西夏国朝鲜图,后有文征明、彭孔嘉跋尾,极称许之。)海天落照图、(摹李道昭转为奇绝,若晴蛟蒸云,不能弥天,而怪气曛黄,悉变初色,海岛潋滟,村树晶荧,参差缕分,如出幻景,措意着色,尤非平时落照可比。)光武渡河图、(临赵伯驹,位置古雅,设色妍丽,与李伯时之单骑见虏、陈居中之文姬归汉相伯仲。)阿罗汉卷、(长卷,摹李龙眠千二百五十罗汉俱向指头出现,若不落仇款,竟疑龙眠手笔。玉洞仙源图、(绢本,法赵松雪,青绿,山石树木人物,无不尽善。)空洞观音像、(绢本,水墨,山石法李唐,佛像神鬼设色法唐人,精妙无上,至于云气海水,更为奇绝。)剑阁图轴、(绢本,青绿,雪景大幅,他手雪景多以水墨拓出,此则用青绿烘染,雪意更足,摹写行旅下栈之状,历历如睹,至于山水树石用写意,皴染之古茂,结构之精严,人物驺从用工笔,眉目之清疏,衣褶之方劲,具见十洲能事。)仙山楼阁图、(纸本,淡青绿,仿小李将军界画,精工,后有陆师道仙山赋。)沧浪渔笛图。(绢本,浅设色,笔法李唐,布置精奇,笔墨高妙,其秀润之气,又非希古所能及也。

  董其昌——文敏画宗二米,而乎入巨然房山之室,文雅秀润之气,盎然楮墨,卓然为明文人画家之巨擘。其画之流传者,(葑泾仿古图,溪山高隐图,野色遥岑图,关山雪霁图卷,秋山图,婉娈草堂图,仿云林山水图,山居图,仿杨没骨山水图,仿王洽泼墨山水卷,山川出云轴,青山白云图轴,仿北苑山水轴,烟江迭嶂图,临巨然山水图,横云秋霁图,小赤壁图,云海三神山图,江山秋思图,幽亭秀木图,孤烟远村图,寒林远岫图,庐山读书图,山庄消夏图,杜樊川诗意图等。)皆为鉴藏家所宝贵。下列诸图轴,尤其著名:

  山川出云图、(绢本,青绿,仿高尚书笔,岚翠郁郁,林阴润苍华滋,画屋只数笔钩勒,便尔元气浑然。)关山雪霁图卷、(白镜面笺小袖卷,笔法清劲,虽法关仝,荒率秀逸而又超越蹊径之外。)婉娈草堂图、(白镜面笺本,水墨山水,用墨深沈,树石奇异,浑厚天成,秀色欲滴,山岩云气林木茅居,无不精妙。)山居图。(白纸本,水墨,仿大痴,兼用米法,其笔墨之妙,苍逸简远,秀润天真.可谓精品。)

  陈道复——白阳山人山水蔬果人物花鸟无所不能,所画概多天趣。其画迹之流传者,如水墨蔬果卷、仿米氏云山图、烟峦迭嶂图、水仙梅花卷、牡丹图、薜荔图卷、桃花乌图、紫薇村图等,皆甚著名。而水墨蔬果卷画蔬果十数事,萧疏简远,无笔墨痕,而生意具足。仿米氏云山图,穷山川之状,重迭变幻,实而复虚,断而复续,烟云吞吐,草木蔽亏,景有尽而意无穷。烟峦迭嶂图用笔潇洒,览如汗漫无统,而波澜有绪。识者云纵横二米之间者,此卷也。

  陆治——叔平工写生,得徐、黄遗意,山水仿宋人而时出己意以与古人角。所作有玉簪花卷、水墨水仙文石图卷、榴花白雉图、花溪高隐图、五湖画卷、草阁临溪轴、松壑闲居图、临王安道华山图、游洞庭诗画十六帧、溪山余霭卷等,其中花溪高隐图,绢本淡色,溪山春晓,杨柳幽妍,绿竹高楼,空亭遥映;水面一艇,一人静眺,对岸远山平野,村树横桥,一望无尽。布景用笔,皆极精妙。松壑闲居图,纸本淡色,笔法王叔明。远峰迷,山势奇崛,瀑水飞喧,松壑深寂;一人危楼静眺,一人杖履度桥,笔墨位置,甚有幽致。榴花白雉图,绢本巨幅,有自题诗。水墨水仙文石图,纸本,笔法秀劲。草阁临溪图,纸本,青绿。中峰独立,翠重岚深,夹峰芙蓉,逞妍斗艳;江枫霜榴,清波碧梧,点缀工稳,而行笔雅爽,尤为难能。华山图,高古不让王安道;溪山余霭图,墨妙有类王右丞;要皆名作也。

  戴进——文进画笔秀妙,实为明代有数名家,顾多厄抑。州山人谓:“文进生前作画,不能买一饱,是小厄;后百年,吴中声价渐不敌相城翁,是大厄。”多才固遭天忌耶?然其画如三鸾图、临李嵩朱陈村嫁娶图、菊花卷、山水图、城南茅屋图、山水平远图、七景图等,皆为杰作。其山水图,长凡三丈余,流峙盘回,远近夷险,开阖向背之状,一伸卷间,而数千里景象,尽在目睫,使人有凌虚御风历览八极之兴。三鸾图,绢本,水墨,写长松三株,烟雾迷,中作三鸾,一飞二立,笔墨苍秀。七景图——浣溪春行、卧听松泉、竹溪夜泊、雷峰夕照、凭栏待月、西湖雨霁、东篱晚秋——苍老秀逸,超出蹊径之外,与石田翁可谓无所不师法,妙处亦无所不合也。

  王绂——九龙山人山水竹石,极苍泽秀逸之致,出入鹤樵、懒瓒间,画迹流传甚多,其著者:有修竹远山图、秋林亭子图、斋宿听琴图、秀石晴竹图、江山秋霁图、湖山书屋图、湖山佳趣图、江山万里图等,斋宿听琴图,水墨写虚堂烟月,剪烛鸣琴,共乐升平之景;所作松竹坡石,笔墨苍润,秀逸可爱。江山秋霁图,景物奇富,尤为杰作。

  文伯仁——五峰家学渊源,山水竹木,饶秀润之趣。如江山萧寺图、秋山游览图卷、槐亭清昼图卷、燕台八景图、溪山自适卷、万壑松风图、友竹图卷等,皆有名。槐亭清昼图,设色,细笔。中峰突起,气势雄特,攀头披麻,皴法极细;山半梵宫林立,瀑布 高悬,丘壑深,磴道盘错,路穷山尽,一水潆回;或策杖度桥,或煎茶鼓柑;亭虚北渚,槐梦南柯,总写出清昼闲适气象,笔法似仿叔明。江山萧寺图,淡着色,其轮廓皴法,落墨清劲峭拔;着色树用花青,山石多以赭色渲染,简淡高雅,不失家范。至若秋山游览图卷,亦着色山水,笔法叔明,作溪山村舍,梵宇幽居;衰柳风帆,白云红树;中有携琴度桥者,亭下观瀑者,曳杖步游者,乘骑指顾者,笔墨文秀而工致,亦五峰佳作也。

  周臣——东村画如长江万里图卷、水墨扣角图、柳庄风雨图、宾鹤图、韩熙载夜宴图、九世同居图等,皆系名作。柳庄风雨图,淡着色,作田野村屋,溪桥杨柳,风雨骤来,二人蓑笠急趋之状,跃跃如生。夜宴图,行笔精工,不减杜、董,而能曲尽纵狎跌宕之态,则又如顾宏中,皆妙品也。

  他如刘珏、(夏云欲雨图,葑溪草堂图,踞湖山图,清白轩图,小洞庭图,仿庐鸿一草堂图,夏山欲雨图,秋山水阁图等。)杜琼、(友松图,南村千景图。)文嘉、(青绿米山袖卷,梅竹小幅,溪山幽远卷,蓝水玉山图,山水卷,蛱蝶图等。)赵左、(仿杨没骨图,江南春卷等。)钱叔宝、(水墨秋山高隐小幅,溪山深秀图,纪行图,钟馗移家图,夏山欲雨图等。)项圣谟、(天香书屋图,古木新篁溪山古木图,松涛散仙图卷,五牛图等。)夏、(湘江风雨图,竹卷,墨竹卷,云山图,江村图等。)孙克宏、(摹米氏研山图,朱竹图,梅花册,梅竹卷,画石卷等。)徐文长、(水墨写生卷,风鸢图卷,荷花图。)姚绶、(亲情聚别卷,细竹卷等。)皆有名作。而宋之黑儿图轴、吴彬之盘车图卷、张瑞图之山水轴、李流芳之秋山图卷、倪元璐之秋山轴、卞文瑜之西湖八景册、谢葵丘之溪隐图、金本清之双钩竹、王子新之兰竹、吴廷振之松鹤图、王彭之春山游骑图、宣德御笔梨花图、景泰御笔花竹双鸟图、三城王朱芝危之莺粟花图、张灵之赤壁后游图卷、王问之荻渚停桡轴、居节之五湖一舸图卷、宋旭之浙中山水册、周之冕之秀石兰竹图花卉册、马守真之幽兰图、张羽之云山图、徐贲之惠山图、师子林图、归去来辞卷、宋克之墨竹水墨丛竹卷、陆行直之碧梧苍石图、马琬之云林隐居图、陈汝言之溪山秋霁图、王履之华山图、苍崖古树图、堵炳之秋江送别图、屈礻勺之墨竹卷、金铉之渔乐图、杜堇之天神、郭诩之醉仙、顾正谊之山水小幅、仿一峰道人册、尤求之华清上马图、朱蔚之兰竹卷、丁云鹏之人生花卷白描罗汉图、薛素素之花里观音、林良之秋水凫鹭图、吴伟之临龙眠白描渊明图、杨妃春睡图、陈继儒之梅花册等,亦皆为明代名画,而为鉴藏家所宝玩者也。(p299)

  以上所举,皆系见之记籍,历经赏鉴家之审评,而有宝贵之价值者也。其余冷落民间,或藏内府,为吾人所不获见知,当甚多。且所谓历经审评,而足宝贵者,其中亦不免赝鼎之混入;但明画之技术及价值,于此已可概见。大概以量论,山水为最多,约占全数之半而强;次之则为竹石等;又次之则为花鸟、人物。以质论,则多临摹前代诸家而加以陶熔,虽无特绝之处,而细密工整,秀润超逸,诸家各有所长,大有融合宋元之观。除卷轴画外,壁画亦间有之,壁画之可考者,不下十余壁。(《太仓州志》:周位,洪武初,入画院,宫掖山水画壁,多出其笔。《云南府志》:金润甫《画史》,明初谪大理,绘武安王庙。《宁波志》:卓民逸,永乐中,入翰林,南京报国寺漫壁有其笔。《兴化志》:解能绘佛光,不以规矩,成祖选绘报国寺廊壁。《庆阳府志》:张仙童,凡寺庙墙壁经其画者,咸称神妙。《列朝诗集》:孙宁题半塘寺润公房,顾叔明所画松壁云,顾君叔明善写松,妙趣直与韦偃同,片缣幅纸不易得,人争一睹清双瞳。《画史会要》:张德辉画龙云追踵,陈所翁神祠梵宇古壁,尚存其迹。又黄谏在翰林精绘事,馆中壁旧写白菜其上,题者先后数百人,一日圮,众共惋惜,谏一一书之,并绘白菜如旧。《嘉兴府志》:宋旭绘白雀寺壁,时称神妙。《太仓志》:尤求尝画小西门关庙壁,作行军势,又画山藏经阁壁,作诸佛像,皆绝技。《蓬窗日录》:永乐十五年,北京奉天殿两壁斗拱间,绘真武神像,桂州集恭默室者,文华后殿之东九五斋之西室也,室北壁绘河图,东壁绘洛书,西壁画凤鸣朝阳图。)明代画壁,虽不能谓仅此数而已。——如张仙童所经绘之寺壁,张德辉所经绘之梵宇,固不止一二壁也。但较之元以前,则已大衰歇,不绝若缕矣。盖当时道释教已不及前代之盛行,释像仙道之作家,亦寥寥无几。而一般文人对于绘画之鉴赏,又偏重于卷轴,而视壁画之作,为一种工匠艺术与圬墁等,故作者极少,即或有之,亦不过偶然乘兴而为之者,此明代画迹之大概情形也。

  ○第三十九节 画家

  明代之能画者,自帝王而迄娼妓,凡一千三百人左右。其间士夫占十之八,道释占十之一,女史与帝王亦占十之一。今举其最著者如下:

  王绂
  字孟端,号友石,又号九龙山人。高介绝俗。沐黔公尝以金帛求画,谢绝之;后忽作一幅,遗其所厚同官转致之,曰:“姑以是塞黔公意,毋言我为公也。”月夜闻邻笛,乘兴作画访遗之。其人乃大贾,喜甚,与戎绮更求配幅,绂却其币,手裂所画坏之,其介如此。其画竹石师倪云林,山水师王叔明,而自成一种风度。画竹尤有名,昆山夏师之,亦成大名。

  边文进
  字景昭,沙县人。为人夷旷洒落。永乐间召至京师,授武英殿待诏,善画,尤精花鸟。花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之正反,色之蕴藉,不但钩勒有笔,其用墨无不合古,宋元后一人。其子楚芳楚善,甥俞存胜,婿张克信,皆传其法,成名于时。

  戴进
  字文进,钱塘人。临摹精博,独步当时。大率模拟李唐、马远居多,而自见古逸。神像、人物、走兽、花果、翎毛,俱极精致,而神像之威仪,鬼怪之勇猛,衣纹设色,重轻纯熟,不下唐宋先贤。其画神像,多用铁线描,间亦用兰叶描。其人物描法,则蚕头鼠尾,行笔有顿挫,盖用兰叶描而稍变其法者。文进既擅绝技,至京师时,待诏谢廷循、李在等,皆深妒之。会进呈画仁智殿,首幅为秋江独钓图,一红袍人垂钓水次,廷循从旁谗为失体,宣庙颔之,遂被放归,以穷死。

  吴伟
  字次翁,江夏人。成化时成国朱公延至幕中,以小仙呼之,因以为号。山水、人物,苍劲入神品。宪宗召授锦衣卫镇抚,待诏仁智殿。孝宗命画,称旨,授锦衣百户,赐印章曰画状元。少时收养布衣钱昕家,侍其子于书斋中,便取笔画地作人物山水状。弱冠,其画遂入神品。山水、树石,俱作斧劈皴,落笔健壮,白描尤佳;人物出自吴道子,纵笔不甚经意,而奇逸潇洒动人。临画用墨如泼云,旁观者甚骇,俄顷挥洒,臣细曲折,各有条理,若宿构然。性好剧饮,尝游杏花村,酒渴,从老妪索茗。明年,复过之,老妪已谢世,援笔追写其像,其子见之,大恸不已,乞而藏之。一日,被诏。正醉,中官扶掖入殿中,上命作松泉图,即跪翻墨汁,信手涂抹,上叹曰:“真仙笔也。”

  沈周
  字启南,世称之曰石田先生,家长洲之相城里。山水、人物、花卉、禽鱼悉入神品,唐宋名流,胜国诸贤,上下千载,纵横百辈,先生兼总条贯,莫不揽其精微。每营一障,则长林巨壑,小市寒墟,高明委曲,风趣洽然。使夫览者,若云雾生于屋中,山川集于几上。盖先生于宋元名手,一一能变化出入,于董北苑、僧巨然、李营丘,尤有心印,稍以己意发之。大概中年以子久为宗,晚乃醉心梅道人,酣肆融洽,不可一世,故晚年多作大幅。一时名士如唐寅、文徵明之流,咸出其门。而先生又和易近物,贩夫牧竖,持纸来索,不见难色;或作赝品求题者,亦乐然应之。近自京师,远自闽浙川广,无不购求其迹,以为珍玩。风流文翰,照映一时,可谓盛矣。

  吕纪——字廷振,鄞县人。攻翎毛,间作山水人物。弘治中,应例入御用监,益造精诣。凡草木、花鸟,生意流动,泉石波景,点染烟润,有造化之妙。后官锦衣卫指挥,应诏承制,多立意进规,孝宗尝称之曰:“工执艺事以谏,吕纪有之。”

  唐寅——字子畏,号伯虎,又号六如,吴人。其学务穷研,自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏,以至吴兴王、黄数大家,靡不研解。画法沈郁,风骨奇峭,刊落庸琐,务求浓厚,盖擅刘松年、李希古二家之皴法;而其笔资雅秀,又能青出于蓝。评者谓其画远攻李唐,足任偏师,近交沈周,可当半席云。

  周臣——字舜卿,别号东村,吴郡人。画山水人物,峡深岚厚,古面奇妆,有苍苍之色。论者谓可与戴静庵并驱云。

  仇英——字实父,号十洲,太仓人。工临摹,粉图黄纸,落笔乱真。至于发翠豪金,丝丹缕素,精丽艳逸,无惭古人。董其昌称实父是赵伯驹后身,即文、沈亦未尽其法云。

  文征明——初名璧,以字行,更字征仲,号衡山居士,长洲人。至京师,授翰林待诏。性喜画,然不肯规规模拟,遇古人妙迹,惟览观其意,而师心自诣,辄神会意解,至穷微妙,天真烂漫,不减古人。要之,远学郭熙,近学松雪,而得意之笔,往往以工致胜;至其气韵神采,独步一时,海宇钦慕,缣素山积。但富贵者来求,多靳不与,贫交持以获厚利,至有待以举火者。其子彭,字寿承,号三桥;嘉字休承;台字允承;又从子伯仁,字德承,号五峰;皆能世其家学,有名于时。

  陈淳——字道复,号白阳山人,天才秀发,下笔超异,山水师米南宫、王叔明、黄子久,不为效颦学步,而萧散闲逸之趣,宛然在目。尤妙写生,一花半叶,淡墨欹豪,而疏斜历乱,咄咄逼真,倾动群类。其子括,字子正,号沱江,亦以善花卉名。

  陆治——字叔平,居包山,因号包山。好为古文辞,尤心通绘事。所传写山水、折衷宋元诸家,奇伟秀拔过之;点染花鸟竹石,往往天造,尤得徐、黄遗意。晚年贫甚,有贵官子因所知某以请画,作数幅答之,其人厚其贽币以谢,叔平曰:“吾为所知,非为贫也。”立却之,其孤介如此。

  项元汴——字子京,号墨林居士,李人。山水学黄公望、倪瓒,尤醉心于倪,得其胜趣。尤精赏鉴,收藏之富,为江南最。

  赵左——字文度,华亭人。画学董源,兼有黄公望、倪瓒之意,神韵逸发,为士林所珍。盖其笔墨雅秀,烟云生动,烘染得法,间用焦墨枯笔为之。苏松一派,乃其首创。

  周之冕——字服卿,号少谷,长洲人。写意花鸟,最有神韵,设色亦鲜雅。各种家畜禽鸟,详其饮啄飞止,故动笔具有生意。《州续稿》云:“胜国以来,写花草者,无如吾吴郡;而吴郡自沈启南后,无如陈道复、陆叔平;然道复妙而不真,叔平真而不妙,周之冕似能兼撮二子之长。”其推重之如此。

  董其昌——字玄宰,华亭人,官至礼部尚书,谥文敏。画集宋元诸家之长,行以己意,论者称其气韵秀润,潇洒生动,非人力所能及。盖文敏以儒雅之笔,写高逸之意,宜其风流蕴藉,独步一代。其画颇自矜慎,贵人巨公郑重请乞者,多情他人应之;或点染已就,僮奴以赝笔相易,亦欣然为题署,都不计也。家多姬侍,各具绢素索画,稍有倦色,则谣诼继之,购其真迹者,得之闺房为多。顾凝远云:“自元末以迄国初,画家秀气略尽,成弘嘉靖间,复锺于吾郡,至万历末而复衰,董宗伯起于云间,才名道艺,光岳毓灵,诚开山祖也。”

  李流芳——字长蘅,嘉定人。万历丙午举南畿,再上公交车,不第,遂绝意进取。性好佳山水,中岁尤数寓西湖,诗酒笔墨,淋漓挥洒。山僧榜人,相与款曲软语间,持绢素请乞,欣然应之。画以山水擅长;其写生又有别趣,出入宋元,逸气飞动。子杭之,字僧筏,画笔酷似其父。

  蓝瑛——字田叔,号蝶叟,浙江人。善画,为浙派最后之大家。画老而弥工,苍古颇类沈启南。

  明代画家之著名者,不可指数,上所列者,择其较有关系于画史之演进,非独以艺术称也。其次名家,以其所长者归纳之,有兼长山水花鸟者,约二十余家,(谢子德、张一奇、谢宇、朱多正、许宏、朱谋■、雷鲤、璩之璞、沈仕、黄希宪、朱之士、朱之蕃、张钦、王世昌、程嘉燧、朱铨、谢成、朱鉴、马稷、薛仁、陈斧、叶小鸾、李夫人、道坤等。)兼长花鸟人物者,约六家,(倪端、商善、俞恩、俞舜臣、刘奇、张鹏等。)兼长山水人物者,五十余家,(王立本、范摹、蒋子成、巩庸、边孟屯、胡、解珙、林质斋、张世禄、夏鼎、林广、彭舜卿、杜琼、孙、顾仁效、邵龙、车明舆、宋臣、陈暹、蒋贵詹、林宁、朱崇儒成性、刘俊、陈颐、李士达、沈硕、吴彬、尤求、李宗谟、朱邦、苏祥、贾志保甸、陈有寓、时俨、简诏、蒋嵩、黄尚质、汪都、张应召、钱黄、邬昆、程环、曹羲、袁文可、吴继序、毕本、张复阳、戴氏女、林金、兰氏、朱斗、硎系取#兼长花鸟人物者,四家,(王问、葛垓、陈喜、崔氵殿等。)专长花鸟者,七十余家,(章葆、毛文升、范暹、殷善、魏以敬、汪文、陈九成、杨云林、莫藏、张铎、裴日英、傅礼、郑春、郑堂、林良、林郊、任材、沈奎、沈政、许伯明、吴麟、赵式、瞿果、丁文暹、邓文明、刘琦、张灵、陈括、孙天佑、汪龙、黄珍、陈犀、蒋晓山、刘志寿、伍、王祥、陈柱、孟曰浩、杜大成、吴孺子、李阳、汪肇、张广、周访、俞必兴、季如太、孙万益、曹文炳、陈、陆锡、谈志伊、高阳、王维烈、朱谋毂、朱谋<睿>、葛一龙、陈粲、林存义、陈遵、童佩、朱国华、周廉、王中立、万国桢、刘迈、朱晖、谢道龄、戚勋、蒋龙、陈永叔、文世光、朱统钅、韩旭、王醴、凌必正、陈嘉言、梁孟、昭氏等。)专长人物士女释道者,约六十余家,(朱应辰、吕文英、马良、蒋宥、傅子英、王凤、朱士谦、周官、上官伯达、文台、阮福、陈子和、胡隆、张纪、萧以德、蔡世新、朱孟渊、张靖、解、王尚贤、罗理、姜隐、张仙童、许通、董常、刘廷敕、许俊、王鉴、洪泽、侯钺、李彬、周兆通、陈凤、王仪、顾应文、罗素、马俊、何寅、袁、张伦、沈鸣远、张路、艾方师、郭诩、陈仪、朱多翼、沈完、王上宫、谢茂昌、吴廷、袁源、王舜国、翟文英、史朝定、张文元、张、郑重、李麟、崔子忠、李茂枝、张凤仪、方叔毅、仇英之女杜陵内史、邢侗之妹慈静等。)专长山水者尤多,(姚俊、程胜、郭仁、李存箕、周纶、沈继祖、袁登道、杨一洲、史元昭、李芳、管稚生、徐昆、马青丘、邹迪光、李日华、顾懿德、陈继儒、何白、吴振、文震亨、文从昌、卞文瑜、王綦、盛茂烨、袁孔璋、孙枝、张宏、张尧恩、杨文骢、张尔葆、邵弥、顾凝远、张风、武光辅、朱茂曙、施霖、凌云翰、恽道生、商孟和等。)今就各家所宗法者,类而举之:其宗米氏者,则有宋珏(张羽、陈、徐子修、高廷礼、罗稚、林景时、何澄、谢环、王挹真、毛良、黎民表、顾源、释解如)等十余家;宗董源者,有徐贲(马琬、华、颜顾困、胡仲厚、钱复、叶澄、沈贞吉、邵文恩、王朝佐、戚文佐、张维、甄求野)等十余家;宗王叔明者,有文伯仁(关思、刘珏、俞泰、胡宗仁)等五家;宗大痴者,有邹之麟(许舟、金铉、夏衡、黄蒙、王宠、项元汴、莫如龙、顾正谊、强存仁、王心一、王士昌、侯懋功、熊茂松、徐弘泽、项承恩)等十六家;宗松雪翁者,有陈汝言、张涣等;宗郭、范者,有朱自芳(茹洪、马轼)等。宗荆、关者,有张子俊、姚元在等。宗房山者,有高氵位(高景度、高景约、沈彦诚、王田、莫懋、刘传)等。宗马、夏者,(朱侃、沈希远、苏致中、章瑾、范礼、王恭、沈观、陈勉、李在、周文靖、雷济民、张晕、丁玉川、邵南、陈沂等。)宗云林者,(卢谦、胡宗信、陈叔谦、朱睿龠、文嘉、王思任、陆师道、米万锺、曹履吉、安绍芳、周时、赵甸、文从简、翁逸等。)宗吴仲圭者,(姚绶、詹仲和、王一鹏、吴爱蕉、朱朴、郑本、谭、朱谋<走>等。)宗盛子昭者,(吴子陵、郭纯、盛叔大、顾文叙、顾叔润、石锐、陈公辅等。)亦各十许家,可谓盛矣。)至画四君子画则有擅长兰者,(胡俨、朱孟钧、倪宗器、郑山辉、杨体秀、蔡一槐、周天球、孙克宏、朱蔚、沈春泽、陈元素、吴秋林、俞臣、万玉山、马湘兰氏、葛晓云氏、马文玉氏、呼文姬氏、杨ギ姬氏、薛素素氏、顿喜氏等。)二十余家,而妇女居半数焉。擅长梅者,(王冕、徐杰、徐良甫、陈献章、袁子初、王蕃、卢景春、陈忄产、金黼麇、宗伯、周号、崔深、张子纟玄、王彦、姚氵制、郑彦初、高松、陆复、王梅夫、沈士廉、王人佐、Κ懋、沈襄、于竹屋、吴治、赵从吉、郑道光、蒋南伯、姚仲祥、俞山、沈隆、释玉庭、任克诚室孙氏、任道逊、张、张禄、顾翰、王谦等。)约四十许人,而士夫居多,释子、妇女间有之。擅长竹者,(杨基、宋克、王彦真、沈伯溪、林宏显、刘滋、张绅、金文、归世昌、吕端俊、刘崧、卢瑛、赵备、顾禄、金温、鲁得之、乌斯道、杨荣、朱孝臣、王药、陆宽、张宇初、李克隽、朱应祥、张庆玄、王佑、李元中、程玉泉、裴爽、姚广孝、桑华、陈继、顾培、吴雪崖、夏、夏、赵丹林、张益、刘世儒、张绪、刘应龙、屈礻勺、余重漠、吴、叶竹泉、林詹、景凤、马明瑞、魏天骥、胨文徽、林遵性、朱完等。)约五十余人。擅长菊者(苏照、李明远、季宾、苏季雅、詹氵崇、陈录、计礼、陈大章、杨节、孙堪、毛世济、黄九霄、詹士显、吴河、超上人等。)为最少,亦十余人。其它擅画草虫之能手,则有吕敬甫(壶敏、孙龙、锺礼、王干、陈天定、岳岱、陈鹤、唐竹窗、韩方、王翘、姚裕、陆元厚、沈甲秀、文淑氏、吴净鬟氏)等十余家。而擅画松者,(邢侗、黄布、顾永瞻、顾仪、闻人绍宗。)擅画枯木竹石者,(周信、张澹然、吴伯理、沈明远、卫青、张А⒉苜⒄拍、蒋文藻、史忠、钱仁夫、杨廷端、石璞、朱南一、徐霖、李昶、皇甫濂、袁聚、姚沾、徐渭、盛时泰、蓝文豹、黄用中、林有台、何乔福、朱庆聚、倪元璐、释律天、如瑞丸女士、徐安生女士。)擅画松石者,(陈复、郑善夫、王显、吴序、黄道周。)皆颇有人,而擅枯木竹石者为尤多。至于杂画,如范川庄擅画鹅,詹俨、陆琰、郑克刚、萧琛、周全、王逢元等擅画马,陈玑、陆宣、吴纯、曾鲸、蒋月鉴、姚继宗、李子安等皆善传神,胡唯、周是修、李掖、张德辉、许瑞等皆善画龙,刘叔雅、詹大、释妙琴等皆善画牛,曾沂、萧澄、龙上人皆善画水,杨瑗、徐白、傅金山等善画菜,尚仲份善画鹭,朱月鉴善画荷花,钱世庄善画驴,张子言、释大云善画水仙,林辅、史旦善画芦雁,赵廉、刘祥、陈希尹、张士达、何雪润善画虎,王养蒙、岳正、陈钢、胡大年、徐桓、陶贺、徐兰、周、徐秀、释笑印、释晓、释可浩、释常莹等善画葡萄,翁孤峰、莫胜、刘进、曹恩等善画鱼,张金善画猫,朱重光善画鹊;皆以专诣名于当时者也。

  第四十节 画论

  我国图画,大概唐以前,多注重形象之酷肖,宋则于理中求神;元于形理之外力主写意。至于明,总承先代之遗风,有主重形者,有主重理者,有主重意者;然主重理者极少,而主重形者又多为未尝习画以古道自泥者流;主重意者,则多为深于画学之士大夫。盖明承元后,受元画之影响,自较切近,且因艺术思想程序上之蜕变,重规则者多重形,主放任者多重意。至于理,则须于形意之中,复宜加以极精之体会,而明人实少此细心也。我国图画上所谓法与意,经前贤挥发殆尽,明人仅承其教而演习之,有所作,必以得古人之法与意为上,于是临模一道,几为明人习画者之不二法门。虽思想极解放,艺术极高明者,亦以追踵古人为能事;其泥古者,多学唐以前法则,重在得形,否则多近法元人,以写意鸣高;其宗宋人者,亦往往失之过于形似,或失之过于写意。总之,明人图画之思想杂,学术浑,美言之,可谓集前代之大成;毁言之,则为杂法前人,极无新建树之可言。

  王履《华山图序》云:“画虽状形,主乎意,意不足,谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何所求意。故得其形者,意溢乎形,失其形者,形乎哉?画物欲似物,岂可不识其面;古之人之名世,果得于暗中摸索耶!”此形与意相提并论,而侧重形者也。沈颢曰:“画中有物,物中有声,嘉隆而后,神骨俱乏,况声乎?”所谓画中之物,形也,物中有声,理也;是形与理相提并论,而侧重于理者也。练安曰:“画之为艺,世之专门名家者,多能曲尽其形似;而至其意态情性之所聚,天机之所寓,悠然不可探索者,非雅人胜士,超然有见乎尘俗之外者,莫之能至。”李日华曰:“古人绘事,如佛说法,纵口极谈,所拈往劫因果,奇诡出没,超然意表,而总不越实际理地;所以人天悚听,无非议者。绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出,便是矣。”是则轻视形似而并重理与意者也。明人图画之重意,论之者实繁有徒,何良俊之言曰:“画特忌形貌,采章历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。”屠隆之言曰:“意趣具于笔前,故画成神足,不求工巧,而自多妙处。画花,赵昌意在似;徐熙意不在似;意不在似者,太史公之于文,杜陵老子之于诗也。”又云:“人能以画寓意,胸中便生景象,笔端妙合天趣,若不以天生活泼为法,徒窃纸上形似,终为俗品。”周天球之言曰:“写生之法,妙在得化工之巧,具生意之全,不计纤拙形似也。”岳正之言曰:“画,书之余也。学者于游艺之暇,适趣写怀,不妄挥洒。大都在意不在象,在韵不在巧;巧则工,象则俗矣。”诸家所论,要皆主轻形似而重意趣,图画既主意趣,故不重描而重写。重写,故多乐以书法入画笔,而文人擅其长。其画尤于山水为近。薛冈曰:“画中惟山水义理深远,而意趣无穷,故文人之笔,山水常多;若人物禽虫花草,多出画工,虽至精妙,一览易尽。”文征明曰:“高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱。”时虽极重规矩之界画,亦受此思想之影响,而近于写意。文氏又曰:“画家宫室,最为难工,谓须折算无差,乃为合作,盖束于绳矩,笔墨不可以逞,稍涉畦畛,便入庸匠。”王肯堂曰:“郭恕先界重楼复阁,层见迭出,良木工料之无一不合规矩,其余小艺委曲精微如此。今之作画者,握笔不知轻重,而辄蔑弃绳墨,信手涂抹何哉?”是皆其反证也。当时画家,既多以写意为重,而意不在人,殊难捉摸;非有所修养,不足以善其意而见美于画,于是多有因此而主情性之修养。文征明白题其米山云:“人品不高,用墨无法。”李日华论之曰:“点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气自然凑泊,笔下幻出奇诡;若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日模妙迹,到头只与髹采圬墁之工,争巧拙于毫厘也。”夫以高怀达情之士大夫,固非以画为事,乃以画为寄者;以画为寄,即以寓意求趣为能事,谢肇湖曰:“今人画以意趣为宗,不复画人物及故事,至花鸟翎毛,则辄卑视之,至于鬼神佛像及地狱变相等图,则百无一矣。”可知以意趣为宗之结果,花鸟翎毛佛像等之宜以形象见胜者,皆少人顾问。当时人如王肯堂、李日华等,虽考古证今,多所反议,当时势所趋,思潮难挽,而明季写意之风,尤称盛焉。此明人绘画思想之概;论其绘画之事,则可分四端述之:

  (一)——关于画学者

  画学以思想之趋舍为趋舍,明人之图画思想,有主模古,有主写意。模古写意二事,本各立于极端;但在明人,以为模古非可专以古迹之是模,必得其意,且见我意;写意亦非可纯以我意之是写,必以古法为规,且存古意。故论明人之画学,可以模古写意二种括之。

  模古——吴宽曰:“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹,可以补世道者;后世始流为山水禽鱼草木之类,而古意荡然。此数者,人所尝见,虽乏图画,何损于世,乃疲精极思,必欲得其肖似。如古人事迹,足以益人,人既不得而见,宜表着之,反弃不省,吾不知其故也。”王肯堂曰:“前辈画山水,皆高人逸士,所谓泉石膏肓,烟霞痼癖。胸中丘壑,幽映回缭,郁郁勃勃,不可终遏,而流于缣素之间,意诚不在画也。自六朝以来,一变而王维、张ロ、毕宏、郑虔,再变而荆、关,三变而董源、李成、范宽极矣。若黄子久,则脱卸几尽,然不过渊源董源,今士大夫能画者多师之。川岑树石,只是笔尖拖出,了无古法,便自谓前无古人,后无来者,甚不知量也。”吴氏之说,泥古可谓独深;甚至认图画可仅限于人物,而山水花鸟等,皆可不必写作,则其对于写作方法之不容有“自我作古”之见解,可推想焉。王氏论山水画之变迁,了如指掌;且深知意不在画之道,而亦以古法为言,诚以明人之论画学者,动以古人为话柄,虽极端主张写意者,亦皆不免。董其昌有言曰:“画家以古人为师,已是上乘。”其一例也。时人脑中,既皆有一古人之偶像,于是重临模之学,其能自见己意,又不失古法为上乘。若失古法而一逞己意者,纵其艺至精,亦被诽议。唐志契曰:“画家传模移写,自谢赫始。此法遂为画家快捷方式。盖临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。如巨然学北苑,元章学北苑,大痴学北苑,倪迂学北苑,一北苑耳!各各学之,而各各不相似。使俗人为之,定要笔笔与原本相同,若之何能名世也。”屠隆曰:“临摹古画,着色最难,极力模拟,或有相似,惟红不可及,然无出宋人。宋人模写唐朝五代之画,如出一手,秘府多宝藏之。今人临画,惟求影响,多用己意,随手苟简,虽极精工,先乏天趣,妙者亦板。国朝戴文进临摹宋人名画,得其三昧,种种逼真;效黄子久、王叔明画,较胜二家。沈石田有一种本色,摹仿诸旧画,笔意夺真,独于倪元镇不似,盖老笔过之也。”李日华曰:“元唯赵吴兴父子犹守古人之法,而不脱富贵气。王叔明、黄子久俱山林疏宕之士,画法约略前人,而自出规度,当其苍润萧远,非不卓然可宝,而岁月渲运之法,则偷力多矣。倪迂漫士,无意工拙,彼云自写胸中逸气,无逸气而袭其迹,终成类狗耳。本朝惟文衡山婉润,沈石田苍老,乃多取办一时,难与古人比迹。仇英有功力,然无老骨;且古人简而愈备,淡而愈浓,英能繁不能简,能浓不能淡,非高品也。”范允临曰:“学书不学晋辙,终成下品;惟画亦然。宋元诸名家,如荆、关、董、范,下逮子久、叔明、巨然、子昂,矩法森然,画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书,故能自具丘壑,今吴人目不识一字,不见一古人真迹,而辄师心自创,惟涂抹一山一水一草一木,即悬之市中,以易斗米,画那得佳耶。间有取法名公者,惟知有一衡山,少少仿佛,摹拟仅得其形似皮肤,而曾不得其神理,曰吾学衡山耳,殊不知衡山皆取法宋元诸公,务得其神髓,故能独擅一代,可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎?即不能上追古人,下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之,故文度、玄宰、元庆诸名氏,能力追古人,各自成家。”谢肇湖曰:“宋画如董元、巨然,全宗唐人法度,李伯时学摩诘,以工巧胜;自是唐宋本色。接其武者,惟赵松雪。然松雪间出独创,而龙眠一意摹仿,趋舍稍异耳。”沈颢曰:“董北苑之精神在云间,赵承旨之风韵在金阊,已而交相非;非非赵也,董也,非因袭之流弊,流弊既极,遂有矫枉,至习矫枉,转为因袭,共成流弊;其中机捩循迁,去古愈远,自立愈赢,何不寻宗觅派,打成冷局;非北苑,非承旨,非云间,非金阊,非因袭,非矫枉,孤踪独响,复然自得。”又曰:“临模古人,不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不似而似,不容思议。”诸家要皆主于模古,或引证古人,或历述时流,别其优劣,指其当否,各有至理;而唐志契“师意不师迹”之说,与范允临“上追古人”之论,尤为精到。至屠隆、谢肇湖之历述时流通病,尤足考见当时之画派与风习焉。惟李日华言稍过当,然亦足见时趋急下,有以反动之也。李流芳自言画无师承,不喜临模古人,然每有所作,笔笔皆有来历。其言曰:“学古人者,固非求其似之谓也,子久、仲圭学董、巨,元镇学荆、关,彦敬学二米,然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临模古人哉!”可知李氏未尝不临模古人,不过不求其似已耳。董文敏着《画旨》,首言“画平远师赵大年,重山迭嶂师江贯道,皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子,皴树用北苑、子昂二家法,石用李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景,李成画法,有小幅小墨,及着色青绿,俱宜宗之,集其大成,自出机轴,再四五年,文、沈二君,不能独步吾吴矣。”夫模古之用意,原在集其大成,自出机轴,或取其意,或取其笔,或得其韵,或得其全法之一分,已可不负模古之初心。李流芳“不求其似”,唐志契“师意不师迹”之说,与此理有相符合者。于以归纳诸家之说,而知明人于临模之学有二点焉:曰不求全似其迹。曰取集其所长。非然者,则如练安所谓效古人之迹者,是拘拘于尘垢糠秕,而未得其真者也,则非明人之所主模古之意。

  写意——绘画之事,在借外物之形象,写胸中之所有;临模之学,无非速与学者以写意之技能而已。故明人主临模,尤重写意。杜琼曰:“绘画之事,胸中造化,吐露于笔端,忽变幻,象其物宜,足以启人之高志,发人之浩气。”是即言贵写意也。然写意者,非谓可自由涂抹,必如屠隆所谓:“意趣具于笔前。”始能画成神定气足,不求工巧而自多妙处,否则败矣。李式玉曰:“今之画者,观其初作数树焉,意止矣;及徐而见其势之有余也,复缀之以树。继作数峰焉,意止矣;及徐而见其势之有余也,复缀之以峰。再作亭榭桥道诸物焉,意亦止矣;及徐而见其势之有余也,复杂以他物。如是画,安得佳,又安得传乎。”不先主以意,随景累填,固大坏事。是盖胸无丘壑,不惟不能写意,实欲写而并无意也。故欲写意,必先畜有可写之意。王世贞曰:“书道成后。挥洒时,人心不过秒忽;画学成后,盘礴时,人心不能丝毫。”是言养有素者,解衣盘礴,不用心而意自足。所谓养者,观明人之所论,可分三端:曰敦修品行;曰观法自然;曰运用书法。明人以为画之工巧者,为匠艺。写意之作,则惟高人逸士能之,以其胸臆超达,有见乎尘俗之外也。故文征明有“人品不高,用墨无法”之说;而王肯堂亦有“前辈画山水,皆高人逸士”之说也。书法通用于画法,前人已有言之;至明乃益崇其说。唐寅曰:“工画如楷书,写意如草圣,世之善书者,多善画,由其转腕用笔之不滞也。”王世贞曰:“语曰:画石如飞白,木如籀”;“画竹干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。郭熙、唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中得来,此画与书通者也。至于书体,篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、鹊鹄、牛鼠、猴鸡、犬兔、科斗之属,法如锥画沙,印印泥,折钗股,屋漏痕,高峰坠石,百岁枯藤,惊蛇入草,比拟如龙跳虎卧,戏海游天,美女仙人,霞收月上;及览韩退之送高闲上人序,李阳冰上李大夫书,则书尤与画通者也。”董其昌曰:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。”李日华曰:“余尝泛论画学,必在能书,方知用笔。”或借书喻画,或直言画宜用书法。或重言不习书竟不能作画。一若欲画,非先习书不可。诚以士大夫欲写胸中之所有,固非描绘之工所能尽,运用书法,宜乎为明人所认为画学上之要件。至于观法自然,尤为明人写意派所极端注重。屠隆曰:“或观佳山水处,胸中便生景象。或观名花折枝,想其态度绰约,枝梗转折,向日舒笑,近风欹斜,含烟弄雨,初开残落,布置笔端,不觉妙合天趣,自是一乐。”董其昌曰:“朝起看云气变幻,可收拾笔端,吾尝游洞庭湖,推篷旷望,俨然米家墨戏。……画家当以天地为师。……画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机。……”沈颢曰:“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山,皴色俱肖;且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势,尤称巧贼。应知古人稿本,在大块内,吾人灵心慧眼,自能觑着;又不可拨程派,作漭荡生涯也。”诸家皆为主观法自然之有力者,其中尤以董其昌之言为最透澈。明人对于写意,既主须有高深之学养,故有以草率写意为偷惰者,皆被时论所诋讥。沈颢曰:“今人见画之简洁高逸,曰士夫画也,以为无实诣也,实诣指行家法耳,不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,士夫也,无实诣乎?行家乎?”王肯堂曰:“今士大夫能画者,川岑树石,只是笔尖拖出,了无古法,便自谓前无古人,后无来者,甚不知量也。”明人对于写意派学者,论评之严于此可见。要之写意者,不能蔑弃古法,妄自涂抹,必以临模为根柢。

  (二)——关于画品者

  画品者,古今画家艺术上之各种品评也。杨慎、王世贞、董其昌、王犀登、顾凝远等,皆有著作。杨慎谓:“画家以顾、陆、张、吴为四祖,余以为失评矣。当以顾、陆、张、展为四祖。顾、陆、张、展,如诗家之曹、刘、沈、谢,阎立本则诗家之李白,吴道玄则杜甫也。”其言太笼统,且以主观之不同,究竟孰为失评,殊难论定。王世贞亦尝品评六朝诸大家矣,谓画家称顾、陆、张、吴,犹书之有锺、张、羲、献也;后又称曹、卫、顾、陆,则书之锺、皇、张、索。并以谢赫《画品》、李嗣真《续画品》、及姚最、张怀、张彦远诸家之说相参证,而得其评语,谓:“典型当首虎头,精神当推道子,卫协调古,探微功新,可谓四圣。弗兴迹犹隐显,僧繇等方殆庶:比之于书,殆皇、索之伦耳。”至其论人物山水花鸟之变迁,宋元诸家艺术之优劣,尤足见其学识。其言曰:“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人,人物为胜;沈启南近元人,山水为尤,二子之于古,可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵,倪瓒以雅弱取姿,宜登逸品,未是当家。花鸟以徐熙为神,黄筌为妙,居き次之,宣和帝又次之;沈启南浅色水墨,实出自徐熙而更加简淡,神采若新;至于道复,渐无色矣。……大抵五代以前,画山水者少,二李辈虽极精工,微伤板细;右丞始能发景外之趣而犹未尽;至关仝、董源、巨然辈方以真趣出之,气概雄远,墨晕神奇;至李营丘成而绝矣。营丘有雅癖,画存世者绝少;范宽继之,奕奕齐胜。此外如高克明、郭熙辈,亦自卓然。南渡以前,独重李公麟伯时。伯时白描人物,远师顾、吴,牛马斟酌韩、戴,山水出入王、李,似于董、李所未及也。……文与可画竹,是竹之左氏也;子瞻却类庄子。又有息斋李ぅ者,亦以竹名;所谓东坡之笔妙而不真,息斋之竹真而不妙者是也。梅道人始究极其变;流传既久,真赝错杂。我朝王孟端、夏仲昭,可入能品,而不得其风神。迩来专为画家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物楼台花榭,描写精绝,至彦敬等,直写意取气韵而已。宋体为之一变。子久师董源,晚稍变之,最为清远;叔明师王维,郁深至;元镇极简雅,似嫩而苍。……”王氏精鉴赏,富收藏,故能评骘今古,各得其当。董其昌对于宋元诸各家及本朝沈、文诸公,亦各有品评。其评宋人曰:“米元章作画,一洗画家谬习,观其高自标置,谓无一点吴生习气。郭恕先楼阁山水,可谓神巧极天工,错非李嵩辈所能梦见。夏圭师李唐,更加简率,其意欲尽去模拟蹊径,若灭若没,寓二米墨戏于笔端,他人破觚为员,此则琢员为觚耳。……”其评元人曰:“赵集贤画为元人冠冕;元季四大家,以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭,与之对垒。叔明画从赵文敏风韵中来,故酷似其舅;又泛滥唐宋诸名家,而以董源、王维为宗,故其纵逸多姿,又往往出文敏规格之外。云林古淡天真。仲圭画师巨然,苍苍莽莽,有林下风。高彦敬尚书画在逸品之列,虽学米氏父子,乃远宗吾家北苑,而降格为墨戏者。……”其论本朝人曰:“石田先生于胜国诸贤名迹,无不摹写,亦绝相似,或出其上。文太史本色画,极类赵承旨,第微尖利耳;李昭道一派,为赵伯驹伯辅,精工之极,又有士气,后人仿之者,得其工不能得其雅,若元之丁野夫、钱舜举是已,五百年而有仇实父。实父作画时,不闻鼓吹阗骈之声,其术亦近苦矣。……”其论元季诸家画派曰:“元季诸君子,画惟两派:一为董源,一为李成。成画有郭河阳为之佐,亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家,皆以董、巨起家成名,至今只行海内;至如学李、郭者,朱泽民、唐子华、姚彦卿辈,俱为前人蹊径所厌,不能自立堂户。”所言亦颇扼要。至若王犀登之《丹青志》,顾凝远之《画评》,分品别类,更较有系统。《丹青志》序言略云:“吴中绘事,自曹、顾、僧繇以来,郁乎云兴,萧疏秀妙,将无海峤精灵之气偏于东士耶?抑亦流风余韵前沾后渍耶?……感名邦之多彦,瞻妙匠之苦心,断自吴都,肇乎昭代,援豪小纂,传信将来。”下列品志人名,各系以赞,赞不录;神品志一人:沈周,附沈贞吉、恒吉、杜琼。妙品志四人:宋克、唐寅、文征明、张灵,附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人:夏太卿、夏中书、周臣、仇英。逸品志三人:刘珏、陈道复、陈子正。遗耆志三人:黄子久、赵长善、陈惟元。栖旅志二人:徐贲、张羽;闺秀志一人:仇氏。顾氏《画评》,制极简单,自汉以下,仅即其世次录其姓名而已。白张衡迄宋赵孟俯凡十八家。又有《元人画评》,四大家自倪瓒、吴仲圭、黄公望、王蒙,继其盛者,方方壶、徐贲、马文璧、曹知白、谢葵丘、柯九思等数家。又有《国朝画评》,评明代吴郡诸名家,其序曰:“博采时论,略序人伦,光昭斯道,未敢轩轾。”故其制亦甚略,有士大夫名家宗匠者沈周等是也;中兴间气者,董其昌是也;文士名家者,陈道复等是也;画名家者,周臣等是也,文士名家者,李流芳等是也;兰闺特秀,则有文淑、韩玥云。

  (三)关于画体者

  绘凶之事,时有沿革,时有变动,虽有宗派,而面目往往自异。宋濂《画原》略谓:“书画非异道,其初一致,古之善绘者,或画诗,或图孝经,或貌尔雅,或像论语,暨春秋,或着易象,皆附经而行,犹未失其初意也。下逮汉魏晋梁之间,讲学之有图,问礼之有图,烈女仁智之有图,致使图史并传,助名教而翼群伦,亦有可观者焉。世道日降,人心寝不古,若往往溺志于车马士女之华,怡神于花鸟虫鱼之丽,游情于山林水石之幽,而古之意益衰矣。是以顾、陆以来,是一变也;阎、吴之后,又一变也;至于关、李、范三家者出,又一变也。譬之学书者,古籀篆隶之茫昧,而惟俗书之姿媚者是耽是玩,岂其初意之使然哉?”画体递变,在历史上系一种进步之现象。且其变也,非自变也,大率随学术风俗为转移,时势所趋,有不期然而然者,谓为失古,未免泥古。然其言递变之序,简要明了,实总括我国画史之概。至若何良俊之论白描,谢肇湖之论杂画,董其昌之论南北宗派文人画派,李日华之论材木窠石派及墨竹,各据一体,或述其传授派别,或论其成因变故,亦皆有可录者。何氏曰:“画家各有传派,不相混淆。如人物,其白描有二种:赵松雪出于李龙眠,李龙眠出于顾恺之,此所谓铁线描;马和之、马边远,则出于吴道子,此所谓兰叶描也。”谢氏曰:“牛马龙虎之属,画之固亦俊爽可喜,至罗隐之子塞翁者,专画羊,张及之、赵永年专画犬,李霭之、何尊师专画猫,滕王元婴专画蜂蝶,郭元方专画草虫,彼顾有所独全耶?抑幽人高尚之致,托于是以寓意耶?而名亦因之以显,故曰虽小道必有可观。”董氏之论南北宗派曰:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子之着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹,伯,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变拗研之法,其传如张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。”又论文人画曰:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子;李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来;直至元四大家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵;若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之一派。”历述宗派,了了若指掌,言简而事具,其有助于画史之说明殊大。至李氏之论林木窠石派,则有:“古人林木窠石,本与山水别行,大抵山水意高深回环,备有一时气象,而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水,而林石更造微。倪迂源本营丘,故所作萧散简逸。盖林木窠石之派也。”其论墨竹所始云:“世传墨竹,始于五代郭崇韬夫人李氏,于月下就窗纸摹影,殊有真态,嗣后遂相祖述,此臆说也。前是王摩诘已有开元石刻,成都大慈寺灌顶院已有张立墨竹壁一堵;孙位、张立、董羽、唐希雅皆晚唐人,与崇韬同时,宁有闺阁散笔,遽流传作诸人之范耶?”其言云林源本营丘,另具卓识,非多见倪氏真迹,殊难明白其义。墨竹非创始李氏,尤能引证明确,足破谬说,顾世称关羽善画竹,则画竹更有先于王维者也。他如陶宗仪之记画十三科,(佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。)董其昌之记小幅画,(宋以前人都不作小幅,小幅自南宋以后始盛,又僧巨然绝少丈余画卷,长卷亦惟院体诸人有之。)亦足资画学史之参考。

  (三)——关于画法者

  明人论画者,要皆士大夫也,对于各种图画之法理,皆能笔之于书,以诏来学,故无论山水人物花鸟等画法,各有深至有系统之讲述。周天球曰:“写生之法,大与绘画异,妙在用笔之遒劲,用墨之浓淡,得化工之巧,具生意之全,不计纤拙形似也。”顾凝远曰:“昔人写生,先用心于行干,分寸之间,几多诘曲,肤理纵横,各核名实,虽有偃仰柔劲不同,自具迎承露之态,勾萌坼甲,以致花叶葳蕤,脱瓣垂实,皆一气呵成,绝无做作。今人一枝一干,既少别白,朝荣夜舒,情性全乖,无惑乎花不附本,本不附土,剪彩欺人,生意何在?所以贵*修促,苗裔■延,皆可征效。”董其昌曰:“花果迎风带露,禽飞兽走,精神脱真。”此言写生法也。李日华曰:“每见梁楷诸人写佛道诸像,细入毫发,而树石点缀,则极洒落,若略不住思者。正以像既恭谨,不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕,而衣纹战掣奇纵,亦此意也。”王世贞曰:“人物以形模为先,气韵超乎其表。”董其昌曰:“画人物,须顾盼语言。”此言人物法也。至于讲山水法者尤多。盖明人习山水者多,又皆为有文学之士大夫,故所言益较精到而有系统。如唐志契、沈颢、顾凝远之山水法论,皆为名著。兹录其略如下。

  唐志契《山水法》:——论枯树——写枯树最难得苍古,每画最不可少,即茂林盛夏,亦须用之。诀曰:画无枯树,则不疏通,此之谓也。但名家枯树,各各不同,如荆、关则秋冬二景最多;其枯枝古而浑,乱而整,简而有趣。到郭河阳,则用鹰爪,加以细密,又或如垂槐,盖仿荆、关者多也。如范宽则直上如扫帚样,亦有古趣。李成则繁而琐,笔笔清劲。董源则一味古雅,简当而已。倪云镇云:画枯树也,则此数君,可以兼之,要皆难及者也。论点苔——画不点苔,山无生气。昔人谓苔根为美人簪花,信不可缺者,又谓画山容易,点苔难,此何得轻言之。盖近处石上之苔,细生丛木,或杂草丛生,至于高处,大山上之苔,则松耶柏耶,或未可知,岂有长于突处不坚牢之理。乃近有作画者,率意点擢,不顾其当与否,倘以识者观之,皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳!那得有生气!夫生气者,必点点从石缝中出,或浓或淡,或淡浓相间,有一点不可多,一点不可少之妙,天然妆就,不失之密,不失之疏,岂易事哉?古画横苔直苔;不点苔者,往往有之,要未有一点不中者。此皆预先画山石,无一笔颓败破坏之处,故临点自然加一点一点好看,少一点容或无妨也。今人不察,妄谓山石丑处,须以苔遮掩之,此愈遮所以愈丑,是以浮寄烦肿之病,都坐于此。论用笔用墨——用笔之法,画家仅知皴、刷、点、拖四则而已,此外如斡、如渲、如ㄏ、如擢,其谁知之?盖斡者,以淡墨重迭六七次,加而深厚者也。渲者,有意无意,再用细笔细擦而淋漓,使人不知数十次点染者也。ㄏ与擢,虽与点相同,而实相异;ㄏ用卧笔,仿佛乎皴而带水;擢用直指,仿佛乎点而用力。必八法皆通,乃谓之善用笔,乃谓之善用墨。论气运生动——气运生动,与烟润不同,世人妄指烟润,遂谓生动,何相谬之甚也?盖气者,有笔气,有墨气,有色气,俱谓之气,而又有气势,有气力,有气机。此间即谓之运,而生动处,又非运之可代矣。生者,生生不穷,深远难尽,动而不板,活泼迎人,要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图,见者觉热;又画北风图,见者觉凉,此之谓也。至如烟润,不过点墨无痕迹,皴法不生涩而已,岂可混而一之哉?

  沈颢《山水法》:辨景——山于春如庆,于夏如竞,于秋如病,于冬如定。笔墨——笔与墨,最难相遭,而皴之清浊在笔,势之隐现在墨。位置——行家位置稠塞不虚,情韵特减,倘以惊云落霭,束峦笼树,便有活机。一幅之中,有不紧不要处,特有深致。先察君臣呼应之位,或山为君,而树辅;或树为君,而山佐;然后奏管傅墨。刷色——操笔时,不可作水墨刷色想,直至了局,墨韵既足,则刷色不妨。

  点苔——叔明之渴苔,仲圭之攒苔,是二氏之一种,今学二氏,以苔取肖,钝汉也。古多不用苔者,恐覆山脉之巧,障皴法之妙,今人画不成观,必须丛点,不免媸女添痴之诮。命题——自题非工,不若用古,用古非解,不若无题,题与画,互为注脚,此中小失,奚啻千里。落款——元以前,多不用款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤画局。后来书绘并工,附丽成观。一幅中有天然候款处,失之则伤局。

  顾凝远《山水法》:兴致——当兴致未来,腕下不能运时,径情独往,无所触则已,或枯槎顽石,勺水疏林,如造物所弃置,与人装点绝殊,则深情冷眼,求其幽意之所在而画之,生意出矣。气韵——气韵或在境中,或在境外,取之于四时寒暑晴雨晦明,非徒积墨也。笔墨——以枯涩为基,而点染蒙昧,则无墨而无笔;以堆砌为基,而洗发不出,则无墨而无笔;先理筋骨,而积渐敷腴,运腕深厚,而意在轻松,则有墨而有笔。生拙——画求熟外生,然熟之后,不能复生矣。要之,烂熟员熟,则自有别,若员熟,则又能生也。工不如拙,然既工矣,不可复拙,惟不欲求工,而自出新意,则虽拙亦工,虽工亦拙也。生与拙,惟元人得之。然则何取于生且拙,生则无莽气,故文,所谓文人之笔也;拙则无作气,故雅,所谓雅人深致也。枯润——墨太枯,则无气韵;然必求气韵,而漫羡生矣。墨大润,则无文理,然必求文理,而刻画深矣。凡六法之妙,当于运墨先后求之。取势——凡势欲左行者,必先用意于右;势欲右行者,必先用意于左;或上者,势欲下垂;或下者,势欲上耸;俱不可从本位径情一往。苟无根柢,安可生发。

  此外各家所论,甚多名言,关于山水,尤有深究。兹选其较为具体而关精要者,如论笔墨树法皴法临摹等项,杂录之:唐寅曰:“作画、破墨,不宜用井水,性冷凝故也,温汤或河水皆可。洗砚磨墨,以笔压开,饱浸水讫,然后蘸墨,则吸上匀畅;若先蘸墨,而后蘸水,被水冲散,不能运动也。”董其昌曰:“画无笔迹,非谓墨淡模糊而五分晓也,正如善书者,藏笔锋如锥画沙、如印印泥耳。” 张丑曰:“古今画流不相及处,其布景用笔不必言;即如傅色积墨之法,后人亦不能到。细检宋唐大着色画,高、米水墨云山,皆是数十百次积累而成,故能丹碧绯映,墨彩莹鉴。……云林作画,惜墨如金,至无一笔不从口出,故能色泽腻润。”此论笔墨法也。董其昌曰:“画树之法,须专以转折为主,一动笔,便想转折处,如写字之于转笔;用力更不可往而不收。树有四肢,谓四面皆可作枝着叶也;但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去。……树头要转,而枝不可繁,枝头要敛不可放,树梢要放不可紧。……枯树最不可少,时于茂林中间出,乃见苍秀。树虽桧、柏、杨柳、椿、槐,要得郁郁森森,其妙处在树头与四面无差一出一入一肥一瘦处。……”此论树法也。又曰:“凡山俱要有凹凸之形,先钩山外势形象,其中则用直皴。”此言皴法也。沈颢曰:“临摹古人,不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不似而似,不容思议,……专摹一家,不可与论画。”此论临摹法也。

  上述多为画法上之理论,至若汪玉之论画,亦不可不知。并录如下:

  绘事名目:染、(不描彩色涂染出。)渲、(翎毛谓之染渲。)界、(界画屋宇。)描、(白描人物。)临、(看真本对临。)摹、(用纸拓影。)传、(对面传。)写。(花果草木,禽兽写生。)

  画则:白描、水、墨、浅绛色、轻笼薄罩、五色轻淡、吴装、大着色。

  古今描法:(一十八等)高古游丝描、(十分尖笔,如曹衣纹。)琴弦描、(如周举类。)铁线描、(如张叔厚。)行云流水描、马蝗描、(马和之顾兴裔类,一名兰叶描。)钉头鼠尾、(武洞清)混描、(人多描)橛头描、(秃笔也,马远、夏圭。)夏衣描、(魏曹不兴)折芦描、(如梁楷尖笔细长,长撇纳也。)橄榄描、(江西颜晖也。)枣核描、(尖大笔也)柳叶描、(似吴道子观音笔。)竹叶描、(笔肥短撇纳)战笔水纹描、(粗大减笔也)减笔、(马远、梁楷之类。)柴笔描、(粗大减笔也)蚯蚓描。

  皴树法:松皮如鳞皴、(写针有鼠尾、蝴蝶、车轮、爪离等名。)柏皮如绳皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要点擦横皴、梧桐树身稀二三笔横皴。

  树枝四等:丁香、(范宽)雀爪、(郭熙) 火焰、(李遵道)拖枝。(马远)

  树叶二十七等:描叶、(有八等) 墨叶、(一等)着色叶。(一十八等)

  皴石法:麻皮皴、(董源、巨然,短笔麻皴。)直擦皴、(关全、李成。)雨点皴、(范宽俗名芝麻皴,诸家皴法俱备,赖头山丁香树芝麻点缀皴。)大斧劈皴、(李唐、马远、夏圭。)小斧劈皴、(李将军、刘松年。)长斧劈皴、(许道宁、颜晖是也,亦名雨淋墙头。)巨然短笔皴、(江贯道师之)泥里拔钉皴、(夏圭师李唐)米元晖拖泥带水皴、(先以水遍抹山形坡石大小之处,然后蘸佳墨横笔拖之。)又乱云皴、弹涡皴、鬼面皴、骷髅皴、马牙勾。(如李将军、赵千里先句勒成山,却以大青绿着色,方用螺青苦绿碎皴染,兼泥金石脚。)

  写石二十六种:飞白、(无色竹兰上用)云母、(中等) 山字、(大青石) 太湖、(大黑石)盘陀、石笋、(上尖下大)佛座大石、鬼面、骷髅、狮子、(可大白)卧虎、(同上)羊肚、(白色小石植竹蒲盆中) 马牙、(勾描)马鞍、(米大石)鹅子、(小碎石) 鹰座、(大石) 蚌蛤、(小石)牡蛎、(如云母) 虾蟆、弹窝、(大石)浆脑、(粉点出小亦可置盆)笔架、(势如山) 插剑、(细长如剑)坡脚、(乱石) 灵碑、(青黑色仕女竹木上用) 勾勒。(白描)

  第十二章 清之画学

  清自世祖统一中国,传十主,其间凡二百六十七年。历世君主,多尚文艺,对于图画,时加提倡;且国祚较长,太平时多,绘事得有从容发展之机会,故其前半期之绘画,颇呈灿烂之观焉。

  第四十一节 概况

  自明季以来,吴派已大盛。吴梅村所号画中九友者,如王时敏、王鉴等,皆为清初画家领袖。盖清初之为治也,自分兵择要驻防,似含武治色彩者外;则一意提倡文教,收拾民心。开科考举鸿博,以虚名牢笼之手段,有甚于明。其影响于民智之束约,自不无与绘画前途以障碍。然自世祖、而圣祖、而高宗,皆雅好绘画,厥后如仁宗、宣宗、文宗,虽丁内忧外患频乘之时代,而亲政之暇,亦时以读画为消遣。以故海内士人,虽大半销磨精神才力于科名;及获科名而进仕途,往往逢上所好,研精书画,以备供奉。当时宰相侍从之臣,多有以能画受殊遇者。登高一呼,四方响应。其在野名流,亦多以画鸣高;于仕宦之暇,以笔墨供奉太平天子之清娱。则其为画也,自多含温润静逸之趣,而南宗画派之盛,遂与清代相终始。南宗画派,既风行于士夫之林,国中之非士夫者,亦多随波逐流焉。其有不为此派画之所吸引者,即非特立独行之士,亦被压抑而见鄙弃于世俗,如乡间画匠专以前人粉本为摹拟人物花卉及传神者,主人视之同髹工也。盖清代虽不设画院,无待诏、锦衣卫等官职,然亦设内庭供奉,内庭祗候,以礼画士。又因雅好图画之帝王,如圣祖、高宗,皆在位六十年许,平时吹嘘之力,实亦不减设画院为尚形式之提倡。相传世祖万几之余,游艺翰墨,时以奎藻颁赐部院大臣;其胸中丘壑,又包有荆、关、倪、黄之长,尝用指上螺纹,印画水牛,意态生动,有为笔墨烘染所不能到者。作山水,写林峦向背,水石明晦之状,得宋元人三昧。一日幸阁中,适中书盛际斯趋而过,世祖呼使前跪,熟视之,取笔墨画一际斯像,面如钱大,须眉毕肖,以示诸臣,咸叹宸翰之工。是世祖对于人物山水传神等,无所不能也。时有孟永光者,工人物写真,祗候内庭;王国材亦曾写世祖御容称旨,获赏。圣祖天纵多能,亦工艺事。恒作画赐廷臣,当时大臣家多有其手迹者。雅爱董华亭画,搜罗海内佳品,玉牒金题,汇登秘阁;惟题玄宰二字者,以“玄”字犯御名,臣下不敢进览云。画士如焦秉贞、顾见龙、顾铭、王原祁、邹元斗、叶洮、冷枚、张然、唐岱、释成衡,皆先后供奉内庭。唐岱满洲参领,工山水,尝召入内庭论画法,因御赐画状元。顾铭工传神,以写御容称旨,赐金褒荣。王原祁以进士充书画谱馆总裁,鉴定古今名迹,进少司农。圣祖既南巡而归,诏集天下名工作南巡图,王原祁总其事,王主绘图,图成进呈,称旨,厚赐归,时称盛事。而皇皇巨著之《佩文斋书画谱》,即于此时敕撰成之,其有功于我国书画学上,尤足纪念者也。其时画家之作图进呈以邀荣奖者甚多:焦秉贞之画耕织图,冷枚之画万寿盛典等,皆得宠眷。在上者既极力提倡,故顺治、康熙间名家蔚起,自王时敏、王鉴以胜国遗臣树开继之功,王、王原祁相继领袖一代画苑,而恽寿平、吴历亦起为时大家;他若邹之麟、陈洪绶、释道济、金俊明、查士标、萧云从、笪重光、严绳孙、吴山涛、高简、文点、王武、罗牧、梅清等,皆能各挟所长以名世。即如毛奇龄、周亮工、朱彝尊、宋荦、姜宸英等,亦皆于诗文之暇,以画自鸣。一时贵卿名士,咸集京师,如芷仙书屋图,辇下诸名人合写者,自王原祁以下至释慈痉踩酥啵涫⒖隹芍印S赫酰凰芍奘苊别内府所藏真赝,因即以所画山水进呈,得蒙嘉奖。其时为内庭供奉者,则有袁江、陈善、陈枚、贺全昆等。此外如黄鼎、沈敬宗、蒋廷锡、杨晋,亦皆著名朝野间。高宗尤好书画,精赏鉴,海内名画之流落者,皆被征收殆尽。尝觅马和之国风图,历数十年,始全获,藏于学诗堂;得韩五牛图,特为设春藕斋以藏之,而《秘殿珠林》、(乾隆九年编,二十四卷。)《石渠宝笈》(乾隆十九年编,四十四卷。)先后诏编,举凡内府所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者,一一胪载焉。五十六年,敕撰续编,前后品题甲乙,悉本睿裁。(入宝笈者,皆用五奎印其上方之左曰乾隆鉴赏,正员白文,右曰乾隆御览之宝,椭圆朱文,左下曰石渠宝笈,长方朱文,右下曰三希堂精鉴玺,长方朱文,曰宜子孙,方白文,惟藏乾隆宫者,加乾隆宫精鉴玺,养心殿寿宁宫御书房皆如之,其藏圆明园者,惟五玺而已,迨重编宝笈,乃加石渠定鉴宝笈重编二玺,间有用石渠继鉴者,则已入前书而后加题证者也。)时江阴有缪炳泰者,尝为南书房翰林某学士勒一像,神气宛然。及学士由江苏学使还京,以此像悬值庐,一日,高宗临幸,见之,诧为神似,问何人所作,学士以缪对,立命兵部以八百里排单往取。学士惶恐,奏曰:“缪某布衣,恐不堪供亿。”即命赏举人。既至,命恭绘御容。缪跪对良久逡巡,不下笔。谕曰:“毋乃矜持耶?可毋庸顿首。”奏曰:“臣实短视。”即谕侍臣出眼镜盈盘,令择戴之,一挥遂就。时帝寿高,耳窍毫毛丛出,他人绘御容者,多不敢及此;缪独兼绘之。既进,高宗揽镜比视,大悦,即日赏郎中,旋补某部缺,其敬礼画士如此。乾隆间诏画功臣像凡三次:四十一年平金川五十功臣,五十三年平台湾三十功臣,五十八年平廓尔喀十五功臣,高宗皆亲洒宸翰,立赞褒美;而平金川功臣及平台湾功臣像,皆炳泰笔也。如意馆者,在启祥宫南,馆屋数十楹,凡绘工文史及雕琢玉器裱背帖轴之匠,皆在焉。高宗常临幸,看绘士作画,有用笔草率者,辄手教之,时以为荣。有绘士张宗苍者,以山水擅长,仿北宋诸家,无不毕肖,高宗嘉其艺,特赐工部主事。其它得被优眷者,在朝则有钱载、高凤翰、李方膺、邹一桂、蒋溥、张ā⑼跷闹蔚龋辉谝霸蛴卸【础⒈寿民、金农、李单、潘恭寿、上官周、郑ㄆ等;而供奉内廷者,则有余省、严钰、周鲲、俞榕、黄增、毕大椿等,要皆为高宗所眷顾者也。高宗之出巡也,亦尝以画臣自随。丙寅巡幸五台山,回銮至镇海寺,积雪在林,天然画意,因命侍臣张阁学若霭写之为图;及庚午,又命若霭兄阁学若澄图镇海寺雪景,御笔题诗其上,有“传语示其弟,坚ぽ踪可师”之句。又辛巳西巡,常命尚书董文恪公邦达,即景图绘雪山;越十余年,文恪公子文恭公诰随扈,复奉旨写图进呈,御题诗有“家法未全殊”之句。是亦承平侍从之奇遇,艺林之佳话也。干嘉之际,海宇清晏,风雅鼎盛,士大夫文酒之暇,更娴习画学。时帆祭酒法式善,尝作十六画人歌,曰朱鹤年野云、曰汤贻汾雨生、曰朱又新涤斋、曰杨湛思琴山、曰吴大冀云海、曰屠倬琴坞、曰马履泰秋药、曰顾莼南雅、曰盛大甫山、曰孟觐乙丽堂、曰姚元之伯昂、曰李秉铨芗甫、秉绶芸甫兄弟、曰陈铺绿晴、曰张问陶船山、曰陈均受笙,亦足见一时艺苑之盛矣。此外如罗聘、黄易、奚冈、钱杜、王学浩、朱鸿寿、毕涵、毕泷、余集、冯敏昌、桂馥、黄钺、顾洛等,亦甚有名于时。自是之后,内讧并起,外患叠来,在上者既无暇及此,在下者亦以画非当今急务,风遂较衰。道光、咸丰间,画家如戴熙、改琦、费丹旭等,其作品亦能卓然成家;然已非若前时之显著。盖其间之高人逸士多草草之作,只可自娱;其有以取润为生者,所作往往带市井气。同、光之际,画家之聚于姑苏或上海者,尚不乏人,惟享高名者,多率作以博润,精品更不可多见。故集清季诸画家数之,何啻千百,若欲择一继往开来者,实不可得。惟模古仿旧之风,则大炽。卒至除一二有真天分真人工者外,非堕入魔道,即为古人之奴隶而不能自拔。光绪间,海禁开放,与东西诸国交通频繁,西洋美术,渐被中土;国人之喜新迁异者,多趋习之。当康熙、乾隆中,焦秉贞、郎世宁,皆擅西洋画法,为当时所重;吴渔山画法,亦尝参以西法;然亦不过一二人。至是,西洋画之人中国者,其势渐盛,一般赏鉴家,则极藐视之,以为不雅,庚子之役,内府名画,多被搜攫流出海外;世界各国,亦颇识我国画之有价值矣。时慈禧太后以听政之暇,怡情翰墨,学画花卉,命选能书画之妇人,供奉内廷,云南缪氏,极受恩宠。又废科举,设学校,学校教科,列入图画,李瑞清实首倡之;继起运动而最有力者,则刘海粟也。于是我国图画界开一新纪元。但所课者,非国画,非洋画,乃多为国画而洋化者。其尤好习洋画者,大都游学于法之巴黎,意之罗马。于是国中对于图画,渐有洋画派与国画派之分。主洋画者,莫不曰国画陈腐,洋画新鲜;国画太嫌抽象,洋画切于现实。于是素无团结之国画家,亦因外界之激刺,昌言洋画实近浅俗,只可为传真饰壁之用,不入赏鉴。各主一说,互相攻击。其实国画有国画之优点,洋画有洋画之长处,两者既相逢,必有互相融化自成风习之一日。盖我国图画,因域外艺术之传入,而别开生面者,殊多先例,是固我国民同化外来文化之特能,而可为我国绘画之前途贺也。光宣之际,青年画家之敏慧者,往往兼习中西画法;而国画家之橐笔上海及北平以画自给者,亦仍受一般社会之欢迎,是殆中西画派之势将融合欤?兹将清代各门画派,分述其概如下:

  山水——自明季文、沈崛起,董、陈唱导以来,南宗山水,盛行一世。且时人好立名目,虽同系南宗,往往以享名之盛,从学之多,因地立派,因人成社。清初情形,一承明旧,或且过之。北宗自蓝瑛崛起明清之际,远绍戴进之衣钵,苍古健实,允称浙派后劲。吴讷、苏谊、禹之鼎,均得其传;惟其势已式微,不足与南宗抗。南宗诸派,要皆传习董、巨、二米及元季四家。大概传习董、米,用笔较湿用墨较润者,则归董其昌,而号为华亭派;其末流,则纯用枯笔干墨;实则枯笔干墨,董氏晚年偶然有之,非其嫡传,学者自失之耳。查士标、程正揆、曹岳、冯景夏等,同传其法,时称逸品。其传习云林,用笔务枯,用墨务干者,则称释宏仁,学者宗之,号新安派;高翔、祝昌辈为其健者。其传习董北苑,用笔松秀,而设色温厚者,则归赵文度,号松江派。当涂萧云从体备众法,自成一家,萧疏淡远,秀韵绝伦,前与查、汪、渐江,号四大家,后与孙逸、陈延并称妙手。姑熟一派推以为祖。宁都罗牧,侨居南昌,笔意在董、黄之间,江淮间亦多宗之,江西一派推以为祖。是皆明末清初,南宗山水之支派,而尤以娄东虞山为最有势力。太仓吴伟业,作《画中九友歌》——董玄宰、王烟客、王元照、邵长蘅、杨龙友、程孟阳、张尔唯、卞润甫、邵僧弥——而娄东王烟客时敏、王元照鉴与焉。烟客运腕虚灵,布墨神逸,随意点刷,邱壑浑成,晚年益臻神化,乎入痴翁之室。元照沈雄古逸,皴染兼长,其临摹董巨,尤为精诣。工细之作,仍能纤不伤雅,绰有余妍;虽青绿重色,而一种书卷之气,盎然纸墨间。烟客有孙原祁,号麓台,气味深醇,中年秀润,晚年苍浑,凡作一图,沈雄骀宕,元气淋漓,谓笔端如金刚杵。元照有弟子,号石谷,虞山人,虽师娄东,天资人功,俱臻绝顶,南北两宗,自古相为枘凿,格不相入者,而石谷能一一熔铸毫端,是实集南北宗之大成。当时同郡吴历渔山,所作细润,深得子昂神髓。查士标梅壑,以天真幽淡为宗,亦有阔笔,纵横排。兹数家者,工粗不同,其为南人北相,时或有之,然未有若石谷之自然入化,故集南北之大成者,当推石谷。绝艺高年,号为画圣,与烟客、元照、麓台,并称四王,为清初——顺、康间山水四大家。学者甚盛,于是称衍烟客之学者,为娄东派,衍石谷之学者,为虞山派。昆山龚贤半千,流寓金陵,原师北苑,独出幽异,但用墨浓重,有沈雄深厚之气,少清疏秀逸之趣。同时有声者,樊圻字会公,高岑字蔚生,邹字方鲁,吴宏字远度,叶欣字荣木,胡忄造字石公,及谢荪,号金陵八家。然是八家中,有类于浙派者,有类于松江派者,有类于华亭派者,不足目为金陵派也。其时不入诸派,而矫矫不群,亦足名家者,则如朱耷、张风、傅山、方以智、释髡残、释道济等。八大山人襟怀高旷,笔情纵恣,有拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘之妙。大风绝无师承,全凭己意,摆脱尘鞅,另开蹊径,有翰墨中散仙之目。青主骨格权奇,丘壑磊落,胸中自有浩荡之思,腕下乃发奇逸之趣。无可大师纯用秃笔,意兴所到,不求甚似,细钩皴,免渲染,而生趣天然,称白描高手。石济笔墨苍莽高古,境界夭矫奇辟,处处有引人入胜之妙。石涛笔意奇恣,排纵横,以奔放胜,王太常极推许之,谓大江之南,无出石师右者云。之数家者,虽各树一帜,成名千古,然在当时,皆有曲高和寡之叹,其风靡一世,名家蔚起,厥惟娄东、虞山二派称盛焉。衍娄东派者,华锟、金永熙、唐岱、王敬铭、黄鼎、赵晓、温仪、曹培源、李为宪、吴应枚、吴振武、王昱、释覆平等皆是。惟唐岱、黄鼎最有名于康、雍间。静岩用笔沉着,布置深稳,神似司农;骨格软甜,是其微疵。尊古苍劲秀逸,神趣横生。至若东庄、纪堂、丹思,虽亦皆为司农入室弟子,但过为师法所拘,未能摆脱。虞山派之健者,则如杨晋、胡节、徐溶、李世倬、释上睿等,皆极著名:子鹤秀劲工致;竹君超逸灵妙;杉亭萧疏简冷;斋苍润劲逸;目存深隐冲和;诸家神趣,各有特长;要皆能追踵耕烟,为康、雍间名家。其时并非两派之嫡系,而其笔墨有相似者,则若王世琛之腴润,汤右曾之洒落,柳靖之松秀,盛丹之淡远,其著者也。惟自四王继陈、董而享赫然之盛名,其所持论,又极推重陈、董而及乎元季四家。好绘事者争相摹仿,遂以各立门户,多为师法所囿,以枯笔干墨淡皴轻染为尚,而成习气。张庚浦山,亦当时名家也,其着论有曰:“唐、宋人画山水,多用湿笔,故称水晕墨晕;迨元季四家,始用干笔,至明而董其昌合倪、黄两家之法,纯用枯笔干墨;虽然此不过晚年偶然为之而已,今人便之,遂以为艺林之绝品而争趋之,骨干虽若老逸,而于气韵生动之法,则远失之矣。”观此,则康、雍间之画风,可以知其概矣。即白雍正而乾隆,其画风亦复如是。方士庶结构严密,张鹏清和疏爽。张宗苍沉着葱蔚,少嫌笔墨细碎。钱维城丘壑幽深,树石灵秀。方熏笔意秀挺,设色冲淡。董邦达神韵悠静,当时颇享盛名,与高翔、高凤翰、李世倬、张鹏、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英、柴慎并号为画中十哲,皆为娄东嫡系。而蓬心太守王宸,专用干笔皴擦,中年所作,极润泽苍秀,世推为小四王之首;惟晚年枯而且脱,则亦受时习太深之故欤。至于干、嘉之际,以山水享盛名者,则如黄小松易之冷逸,奚铁生冈之松秀,钱松壶杜之静媚,张船山问陶之超逸,王椒畦学浩之沈郁苍劲,黄原均之苍楚精润,之数家,或上追倪、沈、黄、董,或近法娄东、虞山,论其气味,虽不及雍、干间诸家之厚;要皆为南宗之卓卓者。丹徒张宝眨剿ξ摹⑸颍斗ㄋ巍⒃实鞴乓荩胸襟奇俊,一时学者争法之,时称镇江派。道、咸之间,而屠倬、赵之琛、汤贻汾、戴熙诸家继起。琴坞规模董、米,墨气浓厚,有潇洒出尘之致。次闲师法痴、迂,得萧疏幽淡之趣。雨生思致疏秀,墨气淡雅,惟境界稍嫌细碎。醇士笔意师法耕烟,极有功力,临古之作,形神俱得,虽限于天资,落墨稍板,无灵警浑脱之致,而一种静雅之趣,即寓其间,实为清人最善学耕烟者也。而胡公寿、费以耕、张之万、周宝彝、锺瞿仙、陶溶、居廉、戴有恒、王礼、叶滋纯、倪文蔚、程门、冯世定等,皆有名道、咸间。若蒋秋锦之金碧山水,尤为时所仅见。顾大昌画,纯用古法,取境极高,一洗时下肤浅之习,亦其矫矫者。同、光之间,名家有吴伯滔滔、吴秋农祥、蒲作英华等。伯滔沈郁苍秀,有时失之犷;秋农挺健老当,有时失之甜;作英狂笔草草,得八大、清湘之气。大概清代自康、雍以来,要皆传统娄东、虞山,或其气味与四王相近。其宗法八大、清湘而追踵青藤、白阳者,虽亦有之,但未能为时风尚;及乎清季,八大、清湘,学者稍稍见之,顾未有能特出者。

  (见图)

  人物——清代人物画,未见盛行。盖自文人画标号以来,对于人物画遂少过问;即间有一、二画工,于此稍有专诣,亦不能抗时号召,人物遂由元而明而清其势渐衰。我国人物画素以道释为中心;至元顿衰,入清,画者尤寥寥。其稍著者,不过数人:仁和金寿门农,写佛像,布置花木,奇柯异叶,设色尤异;张得天照亦尝作大士像;王锡畴善大幅神像,胆力雄壮,有武洞清、童仁之风,每逢朔望,绘大士宝相施送立愿。李泰曾绘七宝璎珞金粟如来妙相;姚羽京宋能于瓜子上画十八罗汉,时称绝艺。又有杨芝者,笔力雄健纵恣,愈大愈妙,尝自谓安得三十丈大壁,磨墨一缸,以田家涤场大帚蘸之,乘快马以埽数笔,庶几手臂方舒,而心胸以畅云。所画有天竺寺壁观音自在像,惜已毁于火。罗两峰聘所画人物佛像,奇而不诡于正,可称高流逸笔。他如黄应谌、郑琪、徐人龙、丁元公、释弘瑜、吕律等,皆善人物仙佛鬼神,顾升、董旭善大幅人物,闵贞、方勋善写意人物佛像,而陆靖之水墨仙佛,尤有别致。释道人物画,既如上述;史实风俗之人物画则较盛。此类人物画,明清之际,以陈洪绶为最有名。所作人物,躯干伟岸,衣纹清圆而细劲,兼李龙眠、赵子昂之妙。自后如顾见龙、萧云从、文点,皆兼长人物;而禹之鼎之人物故实,略师蓝氏,复出入宋、元,自成一家。老莲之子小莲,人物得父传,亦迥别寻常。郎世宁人物,亦颇秀雅,楼台人物,近如实父,康熙时驰名江淮间。张密之写意人物,不让元人之妙;刘度之楼台人物,足继实父之后;亦时名家。雍正时有陈善、曹世勋、裘尊生以人物着,吴元实兼工美人,杜元枝专工工细人物,直内廷,曾绘十八学士登瀛州图,极受睿赏。余集工士女,有“余美人”之目。张ā⑸瞎周、杨方炽、翁陵、朱一、宗裕昆等或兼长,或独擅,要皆乾隆时名手。至若徐世纲之纵逸,沈衡山之老健,颇如老莲;徐时显之鲜丽,沈凤之雅秀,则似十洲;冯耀之善小幅美人,徐继稚之善大幅美人,陈鹄之设色人物,芳瀚之白描人物,皆有名干、嘉间。王伦、柳遇、周啊⒅;础⒒恪⒈檄省⑽馇蟆墒啦等,则皆嘉、道间之名手;其中尤以华胥、柳遇、吴求为最。华氏笔墨雅秀,妍丽中犹存古意,水墨工细之作,直参龙眠之座。柳、吴二氏,皆宗法十洲,柳精密生动,如树石栏廊以及幽花细草玩物器具,布置各得其宜。吴思致隽异,笔墨工丽,每一稿成,举国仿效。至杨芝茂法小李将军,陆谦法李龙眠,亦皆当时之卓卓者。道、咸间之名手,则有改琦、费丹旭二氏,皆长于仕女。七芗落墨洁净,设色妍雅,晓楼则香艳中饶妍雅,布置一木一石,亦得一种潇洒之致。而翁雒之生动,诸斤之超脱,王鼎标之古雅,亦颇有名。其后任熊衣褶如银钩铁画,直入陈章侯之室,而能独开生面。任颐落笔如风掩雨过,奇凿古媚,尤为难能。是皆享盛名于同、光间者也。大概清代之史实风俗人物及士女画,可分二派:高古朴伟者,多以陈老莲为宗,而法李龙眠者亦属之。精密工丽者,多以仇十洲为宗,而法小李将军者亦属之。以时期论:则国初顺、康之世,陈派之画风最盛;干、嘉而后,则仇派之画风浸炽;同、光之世,则复多去仇而学陈,如山阴任氏,即其一例也。写真,亦为人物画之一种。清代人之写真,进步特殊。禹之鼎、张涟虽非同派,皆康熙时名手。盖尚吉秀媚古雅,南垣松秀幽静也。同时顾见龙亦颇有名;但其笔墨虽极精细,纯乎画工作气,未能有颊上添毫之妙。沈行、濮璜、鲍嘉、俞培、王禧诸人,皆其流亚也。他如卞久、王简、李岸、刘九德、夏杲、丁皋、戴苍、陆灿、郎世宁等,亦皆一时之选。又有感被欧化,继曾波臣之后,而别成一家者,则祗候内廷之焦秉贞,其最著者也。焦氏习西洋画法,写照尤见生动,尝奉诏写御容,及耕织图四十六幅,称旨,旋镂板印赐臣工。故名闻远近,就学者多,而以冷枚为最着;崔钅彗亦得其法。同时有莽鹄立者,亦本西洋法,曾绘圣祖御容,纯以渲染皴擦而成;得其传者,弟子也。盖自意大利人利玛窦于明万历间东来传教,作圣母像,眉目衣纹,如明镜涵影,神态欲活,尝谓“中国画仅有阳面,吾法兼有阴阳,阳面明,阴面暗,染阴面而黑,则阳面盖明”云。此西法写照之嚆矢也,曾波臣首用其法,焕然一新;然大为好古派所排斥,诋之为俗工。及入清,康熙、乾隆之际,国运极隆,交通日辟,于是洋画输入日多,焦氏之徒,益宪章之,其势遂不可复抑。乾隆敕选之西清观谱图,已全为纯粹之洋风矣。自是而后,我国写真者,遂分三派:有白描者,纯为古法;有兼用描写渲染者,仍为不失古法;有渲染皴擦,必分凹凸者,则纯为西法也。三派之中,白描者少;余二者则并盛。孟永光、谢彬、徐璋皆传法曾氏,为雍、干间名手。徐氏尤为有名,以生纸写真,实自徐氏始也。他如祝新、毕、杨晋、朱承锡,亦兼长写真。嘉、道之间,则有郭士云、周笠、戴梓、吴宾、陈维邦等,要皆善于古法写真有名者也。华冠写照以白描,近李龙眠;周杲写照用渲染,似曾波臣;薛昆写照,秀气锺于五指,亦一时名手也。咸、同以还,以西法写真者益多;但皆以此为专艺,时人皆以俗工目之。用古法写真者,要皆善人物诸名家所兼擅,绝无专家之可言。其后摄影之法行,而写真者,更有所谓照影放大之画法,焦氏之画派,亦遂渐衰;而古法写真,则仅于图卷中或见之,益觉其名贵矣。

  花鸟草虫(包括梅兰竹菊。)在清代图画中,花鸟草虫,实为最盛;不独承前代之遗风,且能自立新意。顺、康间,恽寿平崛起以写生称大家。其法斟酌古今,以北宗徐崇嗣为归,一洗时习,独开生面,为写生正派;学者甚多,相号为常州派。髡残、道济所写,孤高奇逸,纵横排,不类南田,而亦卓然为后世法。项氏圣谟,虽以收藏鉴赏名,但笔意雅秀,尤能领取元人气韵,兼写花草松竹,简当不支,亦为当时名手。明季写梅,诸家多法王元章,略无变通;及清金俊明出,独斟酌于花光、补之之间,别成雅构,疏花细蕊,丰致翩翩,名重当世。至若王武,位置安稳,赋色明丽,其功力之深,亦颇负时誉,当时学者多师法之。但所作花卉翎毛,殊乏清趣生动之韵,盖以人功胜天分也。其后许仪、陈舒,亦皆有名。许氏花草虫鱼鸟兽种种精妙,赋色独取法宋人,穷极工丽,又能生动。陈氏花鸟草虫独得青藤、白阳遗意,所嫌笔墨太光,无奇逸之趣。康、雍之际,卓然可称为大家者,则有蒋廷锡、邹一桂。蒋氏逸笔写生,极有南田余韵,时名太重,赝本甚多,其妍丽工致者,多系其门徒之代作。邹氏设色明净,重粉淡彩,调用适当,亦南田后仅见之名手也。其余如张雍敬、曹之植、迟、胡毓奇等,皆宗黄筌;孙克宏、孙大、虞沅、张若霭等,皆宗周之冕;沈铨亦宗周氏,独得宋元遗意;蒋深、顾卓、李因等,则祖述白阳。大概清代花鸟画,断至雍正以前,多守古法,乾隆以还,则渐多变态。且雍正以前,山水与花鸟画可谓并盛,乾隆以还,则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。其时享名最重者,则有所谓扬州八怪,(八怪各说不同,普通则谓为杭州金农,扬州罗聘,兴化郑ㄆ,江西闵贞,休宁汪士慎,胶州高凤翰,闽人黄慎,兴化李单。)八怪不尽隶笈扬州,皆以湖海野逸畸零之士,游艺维扬者也。其中金、罗、闵、黄擅长人物;汪、高兼擅山水;而郑ㄆ、李单则以竹石花卉,标新立异,机趣天然,前无古人,后无来者;其或自放太过者,则亦不免粗犷之讥,然时人多师法之,大有转移清代画风之势。他如蒋溥之清逸灵秀,姜恭寿之潇洒简净,康涛之洁净流丽,戴大有之雅淡,边寿民之古逸,潘恭寿之韵致,张ㄖ跃ⅲ徽诺锰煺招疵罚溲判悖煌树钰写梅,颇见苍古;钱坤一载写兰石,最为超脱;张船山问陶写生,亦思致潇洒,机趣翩然;皆各擅其长,有名干、嘉间。而华秋岳其画纵逸骀宕,粉碎虚空,种种神趣,无不领取毫端,独开生面,足与南田并驾。其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。盖清代花鸟画,至新罗而穷其变也。张赐宁花卉,魄力沈雄,设色古雅,有时不免粗豪。方熏笔墨秀挺,设色冲淡。奚冈笔墨超逸,兰竹尤妙。刘锡嘏写墨梅老笔纷披,颇极古朴。潘奕隽写梅兰水仙,信手挥洒,亦颇有生趣。冯敏昌善写松石兰竹,松针松秀而饶古韵,竹石简淡而见劲逸,虽非专门,深得三昧。洪范、孙铨、朱鹤年、马履泰等,皆有名干、嘉间。钱杜本以山水名,其逸笔花卉,娟秀生动,与其从兄东皆得南田法。桂馥邃于金石考据之学,晚年写生,别饶古韵。孙均擅长花卉,随意点错,皆得青藤、白阳神髓。汤贻汾点染花卉,简淡超脱,笔无滞机。改琦擅长仕女,所绘兰竹,笔情超逸,不染点尘,世以之比新罗,皆有名于嘉、道间。他如尤荫之写竹,得文、苏法,蒋和之写花卉,得白阳意。汪恭、姜渔、司马锺皆以写生生动,颉顽于时。顾莼写兰花,苍秀浑脱,颇极自然。姚元之花卉果品,均不袭前人窠臼,别具机杼,妙在不经意处,尤得生趣。戴公望画摹南田,花卉兰竹,偶一点笔,靡不超隽。释达受点染花卉,简淡超脱,古趣盎然,盖深得青藤遗意者。张祥河花卉写意,亦力追青藤、白阳,笔颇健举。赵之琛笔意潇洒,点色淡雅,格超韵逸,大有新罗趣。廖云槎、周笠、杨灿花卉赋色研雅,得南田神趣,亦皆嘉、道名手也。道、咸之际,则有翁雒、诸斤,而沈荣写生赋色艳冶,尤喜摹姚黄魏紫,时有牡丹之目。蒋予检擅长墨兰,神趣横溢,纯乎士气,皆其有名者也。咸、同之际,则有沈振铭写生得包山、白阳笔意,沈焯写生清超隽逸,直入新罗之室。陶淇写生,姿致妍雅,用笔柔和超逸,得南田、新罗神趣。综论清画,以花卉为盛;而花卉尤以干、嘉之世为盛。南田以徐氏秀逸之体,树范于国初,为清花鸟画正宗,学者风靡。同时王忘庵亦为世宗匠,惟其画究不若南田,势亦较衰。后李单、郑ㄆ、高凤翰等,崛起于乾隆间,以青藤、白阳一派所谓兼工带写者,更肆奇逸,一变花鸟画风,足与南田抗衡,学忘庵者,因而益少。及华出,则又敛为秀媚,鸣盛一时,于是学者不宗南田而追踵徐派,即宗复堂而规范青藤、白阳,或取师新罗,而忘庵几成废格矣。盖自清初而至咸同间,花卉画流传之情形,有如是者。时钩勒一派渐成绝响,光绪初年,有任熏、任熊兄弟,专以钩勒见长,可谓能出新意,复古法矣。然自此二人之外,又无其人。其以纵逸隽雅见趣者,则有吴让之、赵之谦、任颐等。而赵之谦、任颐尤有功力。其画宏肆奇崛,而内蕴秀丽,要合白阳、新罗为一家,而参以八大、石涛之意者,一时学者多宗之。至是,不但钩勒派无人过问,即如赫赫之南田一派,亦少有习者,有之惟少数闺阁中人耳。风气所趋,而吴俊卿大令遂为清末宗匠。吴精篆刻,其画师友叔、伯年,追踵青藤、白阳,而以篆籀之笔写之,故所作多雄健古茂,盎然有金石气,学者甚众,风靡一时。

  自明季释逸然、隐元避乱渡日,与日本画界以极大影响,至清如释大鹏、圆基以善写墨竹,陈贤、范道生以善画佛像,皆有日本画史上之位置。盖日人之所谓南宗画派,尤亟称大鹏师等也。至雍正间,尹孚九、沈铨往,而日本之写生画及文人画,又特盛行。吴兴沈铨于享保十六年偕其弟子郑培始至日本之长崎,号称画伯之图山应举,极推重之,谓为舶来画家第一。一时学者甚多,熊斐氏为最着。如鹤亭以南苹画传诸京畿,龟玉以南苹画传至江户,亦皆有名。南苹写生画,遂传播于日本诸府。清画家先后渡日者,自南苹写生一派外,所谓文人画派之尹孚九,日本亦极奉行之。尹吴兴人,享保二年,始至长崎,画法超逸,彼邦拟之为池大雅。而苕溪人黄阑及张昆、费晴湖等,相继渡日,皆受欢迎,与尹氏号为舶来清人四大家。自是日本南宗画派盛行,其享盛名之画家,以得中国画法深浅为高下,如萧尺木《画谱》等,当时竟视为画苑秘籍。干、嘉以还,中国内地绘画极盛,画家渡日无赫赫者,降及清季,吴俊卿画极为日人所欢迎,甚有商贾至上海,专收吴画赝本,归以博利者。

  第四十二节 画迹

  清代内府收藏名画甚富,今于《内务部古物陈列所书画目录》可以见之。仕宦缙绅之家,收藏富有者,亦时有所闻。周亮工、高士奇、孙承泽、吴麒、周在俊、陆刚夫、迮朗、彭蕴灿、卞永誉、蒋元龙、宋荦、陆绍曾、梁同书、阮元、梁章巨、李玉、端方、庞元济等,皆有著录,其中清人画迹,虽亦记之,但不过百中之十,千中之百,其画迹究有若干,实无从统计;惟所录者,既经鉴藏家之推许,则十以观百、百以观千,或亦可见其概也。兹摘录之如后:

  陈洪绶画,渊雅静穆,浑有太古之风。葛洪移家图、百蝶长卷、寿者仙人大帧、夏景人物立轴,皆其名作,而夏景人物尤工妙:绢本青绿,高树轮,枝干皆殊形异状,以淡青绿点叶,渲染三层,然后加以浓墨,深浅分明,沈郁苍古,阅之动魄惊心;工笔写人,衣冠岸伟,胎息六朝,石山荷花插瓶,瓷罂注酒,展书引满,诸人眉宇间,亦觉醺醺。

  王时敏画,于痴翁称出蓝妙手,画苑领袖。其拟李古关山雪霁图、仿李法重色没骨山水立帧、仿河阳树色平远图卷、溪山胜趣图卷、仿子久山水轴、端午景图等,皆为杰作。仿子久山水轴,系绢本大帧,青绿,气韵神逸,意境精深。左方遥岑染黛,右方碧凌空,树点石坪,间用湿笔。其用笔落墨,所谓嫩处如金,秀处如铁,卓然神品。烟客山水,青绿固不多作,殊可宝贵;而其花卉,尤为珍异。端午景图,系纸本墨笔,榴花、紫苏、{艹谖}花、杜鹃花、菖蒲、艾叶共六种,博大沈雄,似乎白阳、青藤,亦尚逊其魄力。

  王鉴画多仿古,如天香书屋图,纯仿巨师,皴染工细,清气盎然。仿巨然山水立帧,运笔出锋,点墨皆凸。仿云林山水立帧,极其绵密。设色仿黄鹤山樵纸本山水,真斩截之作,仿赵大年绢本春景杨柳图,婀娜中含刚健。仿洪谷子设色纸本大卷,疏密奇正,纯以篆法写轮廓,尤其别致。又设色仿范华原纸本大帧,墨笔仿子久秋林山色图直帧,仿董源秋山图长帧等;虽皆仿古,仍能自出机杼,卓然价重艺林。

  王熔铸南北宗法,独开门户,其画中点缀人物器皿,及一切杂作,均能绘影绘神,诸家莫能及焉。其画迹流传甚多:如南巡圣典图、万寿圣典图、设色万里长江图卷、仿李营丘墨笔山水大卷、墨笔天游生山居图、墨笔关山老木图、(纸本宽帧)仿卢浩然高山草堂图、(纸本大横帧)仿许道宁绢本长卷、仿荆浩青绿春山行旅图、(纸本大帧)晚望图卷、结茅图卷、仿巨然夏山图、(绢本立轴)仿松雪道人山水轴、(设色绢本)戏作梅华庵主山水轴、(纸本墨笔)罗浮山樵图轴,(纸本墨笔)皆极著名。而北山图卷,纸本三接、设色。此卷画法,发端林峦,迤逦而进,黛螺耸峙,松绕寺门,云气沈山,亭尖半露;寺后群峰削立,忽断忽连;再进山高云厚,抱琴策蹇者在,一径杳霭间,众绿阴森,又睹琳宫梵宇,较前寺规模式廓,门外老僧携徒而返;溪回路曲,上有茅亭,云影山光,到此小为结束。过此,则水竹村居,杖笠樵话,酒帘屋角,犁犊田间,别浦潮通,客樯林立,启户而松篁拂槛,羡鱼而钓丝在舟;或过桥以寻幽,或入山以观瀑,楼台夹谷,佳胜莫名。入后晴岚复翠,妙境天开,杨柳渔庄,又是赵大年清丽画景。江上尖峰重迭,江面风驰如飞,浏览悠然不尽,此实石谷晚年极精之作品也。太行山色卷,绢本,设色,命意构局,纯法荆、关。设色之精,体物之细,十水五石,螺黛俱融;万点千皴,牛毛可析。论其笔力,能入木三分,领其虚神,实离纸一寸。陈伯恭跋云,此卷为耕烟三十八岁所作,正业二王学集大成之时,非后来笔墨所能几及云云。普安县图轴,纸本,淡着色。图中有城郭,有楼台,有水榭驿亭,有旅店市集,骑者、坐者、立者、对谈者、对酌者,统计三十九人,而层次井然,位置闲适,甚至行李之杂述,鞍马之劳顿,操作之琐屑,莫不描摹尽致,一一传神。余如仿子久秋山图、江山无尽图、双松图,皆其杰作。又如大幅山水册,纸本二册,计二十开,乃耕烟翁暮年巨制,每开画法画景,李竹朋《书画鉴影》著录极详。又临丹丘、云西合作长卷,亦石谷晚年极脱化之笔。

  王原祁画气味深醇,有仿一峰老人夏山图、桃溪仙馆图轴、西山暖翠图、城南山水轴、仿梅道人山水轴、无高尚书云山轴,皆其名作。城南山水轴,纸本墨笔。此轴一峰崛起,众峰平列,迭层岩,迤逦而下,岑楼瀑布,水榭林亭,但见云烟霭蔚。最奇者山左绝谷,上有危梁,松下石坪,俨成村落,想其佳趣,可见城南赏花竟日挥毫之乐。仿梅道人山水轴,纸本,墨笔,胎息深厚,笔墨交融,山石云林。团成一片,其中分写楼观桥梁,靡不意高格老,骀宕纵横。无高尚书云山轴,纸本,墨笔,笔意灵活,不仅以皴点见长。主山中蟠,气极磅礴,辅山屏列,争露头角,高树强半入云,危崖可以观瀑。右方石坪开处,庐舍翼如,一度溪桥,便尔烟波无际。布置用笔,皆臻妙境,是为西庐家法正宗。又有景剑泉曾经藏之墨笔山水两卷,名为娄东双璧,曾笙巢曾藏之。浅绛仿大痴山水大帧,吴子复曾藏之,仿洪谷子墨笔山水大帧,陈诗庭经藏之,仿房山青绿大帧,周荇农经藏之,仿巨师万山云起图大帧等,亦其精到之作。

  恽寿平雅擅三绝,其画笔之妙,或比之天仙化人,不食人间烟火。画有墨笔水竹幽居图卷、墨笔松风图立帧,仿云林筠石樗散图卷,萧疏淡远,清气沁人。又设色桃花山鸟纸本立帧,飘逸欲仙,见者魂消。墨笔三秋图、仿松雪秋山深趣图立帧、设色风林云岑图纸本大帧、设色罂粟花绢本大帧、临梅花庵主双清图纸本直帧、临一峰天池石壁图等,无不温雅绝俗。而国香春霁轴,绢本设色,系拟北宋徐崇嗣法,凡没骨牡丹淡红者三:一含苞半开,不胜绰约;二重台侧媚,未露花须,紫者红者,两枝均系正面,敷华极国色酣酒,天香染衣之态;写叶亦分向背,深浅合法,无一浪使笔锋。耕烟散人谓其拟议神明,推为近世无敌,允哉。又无北苑溪山无尽轴,绢本墨笔,微着色。此轴蓉峰中立,苔点浑圆,层迭如萼附跗衔,皴勒则波回浪蹙。琳宫半露,松翠低于飞甍,瀑布空悬,涛声韵于天籁;略彳匀欹而可渡,坡陀转而平铺。隔涧数椽,居然对宇,倚山一笠,堪以名亭。招隐认吾庐有竹,桐先舒叶叶之阴,立谈真其臭如兰,柳亦写依依之态,盖亦南田之奇作也。

  吴历高怀绝俗,不肯一笔寄人篱下,其出色之作,能深得子畏神髓,不袭其北宗面目,尤为诸家所莫及。其画如设色秋林生月图立帧、设色秋寺晚锺图纸本卷、又青山绿水纸本大帧、仿张僧繇翠嶂瑶林图纸本大帧、设色金焦图纸本大帧、松溪书阁图、耘业山房图、设色秋江泛望图、仿松雪设色仙居图、仿江贯道绝壑飞流图纸本大帧、溪山雨后轴纸本墨笔等,皆为世所宝爱。而溪山雨后,皴法细密,意境清妍,虽拟痴翁,却非浅绛苍老一派。山从侧起,由树点迭石积累而成,复以烟云布漫之,便觉灵气满纸;以下峰峦重复,向背分明,松翠沿冈,益增岑蔚;远者村居无数,横耸山巅;近者寺字巍然,塔标树梢;左则渔舟刺水,明镜虚涵;右则板屋跨溪,伊人宛在。磴道百折,绝谷千寻,大开轩牖,结茅在清泉乱石之间;小立盘陀,倚亭玩嘉卉野芳之趣。观此,可以想见其概。

  髡残品行笔墨,俱高出人一头。其画迹流传不多,烟溪渔艇图轴,纸本巨幅,秋林烟霭图轴,纸本中幅,在山画山轴,墨笔纸本等,皆其名作。而在山画山图,纯写秋山,入手峰峦稠迭,松桧迷离,飞瀑下泻成溪,右有高楼,篱编竹外,缘坡而左,茅亭一角,矮屋数间,颇具清疏之状;过涧则鳞鳞碧瓦,帘卷青山,一僮荷还槔矗士高踪,又在丹枫黄叶清泉白石间矣。其笔苍浑幽深,令人寻绎不尽。又如瓯钵罗室经藏之设色山水长帧,长丈余,宽盈尺,老笔槎杆,气韵雄秀,亦奇作也。

  道济功力极深,当时江南无出其右者。如设色张僧繇访友图长帧,长丈许,宽仅九寸,树色山光,青紫绚烂,而笔极奇矫,风神洒落,真前无古人,后无来者。又故城河图轴,纸本设色,此轴粗笔写山水,细笔写船缆人物,湾前帆影迷离,岸上人家错落,色愈苍而愈古,气弥逸而弥神,非胸中有数千卷轴,眼有数万云山,那能办此。又有百美图,纸本,人高两尺余,尤为奇作。(现藏上海程氏,价值二万金云。)

  禹之鼎画以传神为上,山水随意酬应而已。其画如燕居课儿图卷,此卷为陈午亭相国燕居课儿作,绢本青绿,工笔写真。春梦图立帧,思艳态浓,高唐咫尺,又洗竹图卷、城南主客话旧卷、云林同调图等,皆其杰作。

  梅清画境极幽僻,笔极松秀,如黄山图册,笔意逋峭幽澹,纯法元人。其工细处,不减朱泽民;着色则似赵文敏。偶一展读,觉三十六峰如在左右,真所谓渊公之画,神妙欲到毫颠矣。此外宣城廿四景大画册,亦为平生精到之作。

  黄鼎画苍劲秀逸,颇近麓台,尝客宋漫堂第,故梁、宋间遗迹独多。其仿巨师墨笔万壑松风图大帧,气势雄远,墨晕苍秀。阳湖晚归图,合山樵、大痴、倪迂、米南宫法为一家,亦奇作也。千岩万壑卷,绢本,四接,设色,并见李竹朋《书画鉴影》、陈夔麟《宝迂阁书画录》。画法入手白云一抹,碧山对排,山势蜿蜒,忽现正面,茆屋高下,聚而成村;村右层峦涌出,峻极于天,远树补空,卓如斧削;山下支木为径,迤逦出山,溪影岚光,一碧无际。一人倚槛,亭下一人携杖;桥头杨柳有情,依依自适。再进,峰峦又起,远近人家,各有山居之乐。而峰腰回处,好竹连冈,柴门半开,异书陈案,松柏清昼,芭蕉绿天。琅既尽,溪涧潆洄,两山环抱如云,中有飞瀑千尺,树影如墨,秋叶将黄。石桥以西,则又水村渔舍,浦暗沙明,遥岑送青,别饶幽趣。后段一片平冈,万松绣岭。山形低若虎伏,高或狮蹲;精蓝出于翠微,浮屠上干白日。全幅整散疏密,布置神妙,相对如入其境。凡尊古精意之作,往往如是,曾见独往老人黄鼎款绢本立轴,墨笔,淡设色,山水曲折幽僻,亦其名品。

  杨晋兼工人物写真,花草悉妙。尤长画牛,其春郊散牧图卷,心尔上人经藏,极有名。山水如设色西湖烟雨图大帧、仿巨师龙湫秋色大帧,张子和藏有江南春卷、关山行旅图大帧等,亦皆名作。

  蒋廷锡逸笔写生,极有韵致。其仿元人花卉轴,绢本,工笔设色,竹翠三竿,花红一丈,鸡冠绽露,蝉翼鸣枝;兼以石瘦苔青,坡平草绿,蜂弋艳去,蝶逐香来,秋华萃于毫端,活色生于腕下;有元人静逸之趣,兼宋人钩写之精。若谓南沙无工笔写生,直痴人说梦耳。他如潘星斋经藏之梧桐竹石大帧,以青绿赭石点苔,俊逸古雅,曾笙巢经藏之淡着色修竹远山图卷,亦能颉颃南田。

  郎世宁擅长人物,马犬神骏。其骏马图轴,纸本设色,画松石支离奇崛,色古光坚,颇似张君度。马则骊而兼白,骨壮神奇,迥立生风,意匠惨淡;此系内庭进奉之作,故极佳妙。又五猫相戏大帧,落花满地,嫩草圆石,神趣宛真;所写猫,盖西种也,亦其精意之作。

  金农画笔墨奇古,画佛擅长。其秋夜礼佛图大帧,花木皆不识名,真得汉、魏风骨。蕉林清暑轴,绢本墨笔,白描芭蕉九本,佐以竹石;平澹趣高,纯乎士气,皆其精品。

  华■擅三绝之胜,侨居杭州,后客维扬最久。购其遗迹者,得于维扬居多。其画如明妃图轴,纸本墨笔,写明妃丰容盛,仪态万方,颔怨含颦,都在清扬一角。虽尚未上马,而圉人执,侍女琵琶,伫立屏营,亦有凄凉行色。不必明写黄沙衰草,已觉颔恨无穷矣。秋岳白描人物,师龙眠。此图则衣纹佩带,兼以写意出之,遂使工细之中,益添生动之致,神品也。而皂荫方尚书经藏之绢本花鸟虫鱼大卷,长约四丈,高约四尺,领异标新,穷神尽变,凡画二年始成云。又秋思士女长帧、仿李古烟崖芦渚图宽帧、安乐长春图,皆有名。

  李单画随意布置,另有别趣,如设色つ木凌霄大帧、蟾蜍淑气花立帧、墨笔石榴萱草大帧、设色桃花睡鸟立帧、设色松藤芝兰长帧、百年和合图、设色双钩花木竹石大帧、荷鹭立帧、古柏苍藤立幅,皆极有名。

  董邦达画神韵悠然,足称画禅后劲,设色梅花书屋图大帧、云山风树横轴等,皆其杰作。而峨嵋积雪卷尤奇,纸本,微着色,雪山右起,峰峦皆白,气象沈雄。行旅由左而右,暖帽策蹇,从者载涂;山腰茅店数家,肃客门外。折而之右,栈道层迭,跨谷凌虚,百丈银泉,直流到地,悬崖红树,尚未全凋。再进重关当险,一径如梯,无数亭台,现于关上。登峰造极,则琼楼玉宇,真高处不胜寒矣。其人物驼马,下笔如铸,神如耕烟。

  方士庶画功力深邃,临古者多,其湖村清夏轴,绢本青绿,近山耸翠,远岫浮青,一片树影,白云中断,湖ヂ篱合,时见牛羊;杨柳围而成村,林花开而如雪,香炉茗盏,陋室堪铭,絮语风轩,渔归可友,烟波浩淼,可放罾网,布置幽闲,用笔超妙,洵为环山奇迹。

  张栈帽彼稳酥睿渖枭滞≡朵就季恚牡袅龋致无际。仿青山白云图直帧,笔墨松秀;耐人寻味。苍松翠竹大帧,则雄健秀挺,令人观之爽然。仿盛子昭设色山居清夏图大帧、江关怀人图宽帧,皆精雅绝俗,而海西听雨直帧,满纸淋漓,浓处如铁,淡处如月,可谓极幽秀之致。

  奚冈画笔超逸,生气远出,其设色仿惠崇采菱图、仿江贯道山水大幅,皆其平生得意之作。

  罗聘笔情古逸,人物多奇姿,有鬼趣图传世,极为名流称赏。他如设色秋夜礼佛图立帧、竹林达摩濯足图大帧,皆极庄严宝相。又陈葆珊经藏之梅花大帧,以花青赭石烘地,朱标染花,石绿点苔,焦墨皴枝干,有古奥趣。景剑泉经藏之大画卷,计长二丈四寸,高一尺四寸,开首画墨梅一段,次设色山水一段,钟馗一段,粉黛髑髅一段,洗马图一段,楷书冬心画马题跋一段,墨酴竺乙欢危竹一段,赭石一段,双钩兰花一段,设色垂钓图一段,墨菊花一段,盖其兴到之作,亦两峰集大成之品,真奇绝也。其设色竹深荷净图、设色豆棚闲话图,笔墨琐碎,另有幽趣。

  戴熙临古形神俱得,其创稿之作,亦见功力。如西樵品砚图卷、庾岭探梅图卷、西溪图卷等,皆其得意之作。

  费丹旭士女擅绝当时,人多宝之。其得意之作,则有汉苑秋风图士女大帧、酴竺掖喝ネ肌⑹颗⒅〉取

  其余名家画迹,就所见而录之:则黄向坚有寻亲山水册。王武有老树仙葩轴、设色梅花大卷、仿房山山水立帧等。高简有雪庵夜话图轴,设色仿元人梅花书屋图等。龚贤有江干独钓图、仿北苑墨笔山水大帧,皆号灵绝。萧云从有墨笔山水长卷,满纸纯用钩勒,不见墨点,清刻隽妙,全出性灵;又桃花源图,画法略似前卷,而其布置则异寻常,桃花两岸,春山四合,渔舟独泛烟波间,令人见之意远。张宏有仿焦粲雪篷图卷、梧阴清话图大帧等。查士标有云山缥缈图大卷,笔酣墨饱,元气淋漓。万寿祺有白描水仙长卷、采芝士女立帧,用笔皆飘飘欲仙。盛丹有天台石壁图大帧,极阴森之观。秦仪有设色春柳大帧、江干秋柳小卷、红桥绿柳立帧,皆极精妙,宜其以秦杨柳名也。徐枋有深山读易图纸本大帧、墨笔群仙拱寿图、花木大帧等。顾见龙有文姬归汉图大帧。沈颢有仿倪迂水墨洞天一品图立帧。李世倬有仿云林六君子图立帧、仿边鸾封公图大帧、秋林闲话图大帧、仿赵大年寒鸦图等。焦秉贞有耕织图四十六幅,为清代著名之奇作;又士女对弈图、双婴图等,亦有名。冷枚有东阁观梅大帧。莽鹄立有校猎图大卷,人从驼马,白草荒烟,山色夕阳,情景宛在。邹一桂有停车坐爱图立帧,微用青绿,雅秀可爱;又仿思翁拟米虎儿楚山清晓图卷,皆甚有名。高凤翰有九如图巨帧、雪鸦图直帧、双钩牵牛花竹石大帧等。张宗苍有设色仿山樵仙山楼阁图长卷,万壑千岩,缥缈无际;又仿大痴天池石壁图宽帧,尤精湛可观。边寿民有芦雁小卷,凡长不三尺,写雁二十一只,行书七古于首,亦奇作也。戴大有出浴图大帧,极得富贵风姿。王玖之松颠云起图,王愫之仿大痴红树秋山图,皆有异致。郑ㄆ本长兰竹,其设色桃树直帧,笔雅色妍,实其奇作;又水竹横轴,竹叶浓淡,竹枝疏密,无不挥洒适宜。钱维城有惜阴图卷,盎然余书卷气;云壑飞泉图,通幅渴笔干皴,皴益厚而墨益润,气益灵,是殆师法麓台,而得其神髓者也。方熏有试茶图卷,画法在叔明、子畏之间。钱杜本长山水,其梅花轴,宗煮石山农,干屈枝蟠,坚如铁石,繁花细蕊,满纸皆香,真能拔出流俗者也。汤贻汾画甚多,其仿元四家山水卷,纸本水墨,入手仿云林,继仿大痴,再进仿叔明,末段仿仲圭,心裁独出,妙造自然。张廷济极欣赏之。董诰有设色传砚图,吴霁有设色竹深荷净图,毛上炱有巨师匡庐清晓图大卷,皆经名人记录。余集之日暮倚修竹士女图立帧,又花落燕飞士女图立帧,极秀媚,宜其有美人之称。汪恭有桃花山鸟立帧,康涛有垂钓士女立帧、横塘夜泛图士女大帧、五婴图立帧等。王学浩之青绿仿大痴晴岚暖翠图大卷,吴文征之墨笔鹊华秋色图卷,皆极壮彩。黄钺之墨笔紫阳待渡图、仿石谷凤阿山房图大帧,人物特精。汪梅鼎之设色柳溪秋思图短帧,尤荫之石铫图,王树之五贤高会图大帧,翟大坤之风雨归舟图大帧,姜曛之鸳湖打桨图士女立帧,黄昌之嵩洛访碑图册二十四叶,张伯禄之百世封侯图大帧等,人物舟车,虽精粗殊姿,要皆美妙。张问陶有桃树白猿直帧、墨钩瘦马直帧、神仙采芝图立帧,以诗人之笔,写野逸之趣,自成绝品。蔡嘉有携琴访鹤图大帧、仿文待诏虎丘千顷云图大帧等。改琦有白描寿者相直帧,芝兰双玉图大帧,日长添线图大帧,其桃花麻姑青鸾白虎大帧,纯用金粉,尤为奇妙。顾洛有散花天女图立帧,又弄璋叶吉图大帧、梧桐士女直帧,而一种秀雅淡逸之趣,见者神怡。戴本孝之黄山云海图卷,以奇逸名。王云之汉苑秋风图,以隽丽着。严绳孙之仿北苑山水,以雄健胜。张风之石壁观瀑图,以苍老野逸称。皆名作也。马元驭之墨菊朱竹翠石图,古气磅礴;华鲲之仿山樵泰岳晴云图,浑朴冲融,有绝大力量。王昱画工力极深,黄益如经藏有仿浅绛纸本巨帧,长丈许,宽六尺,苍厚沈稳,几乱奉常。又横塘访秋图大卷,用笔新颖,淡着色;柏龄呈瑞图亦清健不俗。鲍诗之设色天中丽景图,笪重光之洞天拳石图,赵晓之设色秋山晴爽图、墨笔洞壑奔泉图;王撰之墨笔壶天十二峰图纸本大帧、仿大痴青绿夏山欲雨图绢本直帧;金造士之仿王叔明设色山静秋晓图大帧,顾之墨笔仿大痴山桥曳杖图卷,徐方之设色春郊试马图卷等,识者皆谓为艺林瑰宝。他如王宸、(临沈启南槐雨亭图,立帧墨笔,潇湘烟雨图,长卷等。)潘恭寿、(设色仿戴文进灵谷春云图卷,仿钱叔宝松柏同春图等。)张唐、(墨笔仿富春图长卷,墨笔仿曹云西石濑双松图立帧等。)黄均等,(仿耕烟枫林晚棹图卷,仿倪迂设色春林山影图轴,仿赵荣禄松阴高士图轴等。)皆有名迹流传。司马锺有设色花鸟蔬果虫鱼大册百叶,精神会聚,罕有雷同,亦奇作也。屠倬有仿北苑云山立帧,程庭鹭有墨笔六桥烟雨图卷,柳隐有墨笔凤仙花,任颐有颜鲁公写经图,张熊有三香图立帧、仿大痴山水立帧。而王素有写意秘戏图,多奇辟生新,情景入理,赏鉴家多乐道之。马荃之设色花卉长卷,陈书之蛛网落花卷、秋柳飞鸟立帧、五色凤仙花立帧,枫树双鸟荆棘立石小帧,则名媛手迹,笔墨俱香矣。

  综观清人画迹,仿古之多,几占十之七八,物极必反,宜乎清之季世西画输入,大起反古之论,而狂率纵恣,号为写意者,遂能风起云涌也。

  第四十三节 画家

  清自顺、康以迄光、宣,以画名者综《熙朝名画录》、《画征录》、《墨香居画识》、《墨林今话》、《谈艺钅巢录》等,依时代次第略有系统之记籍而计之,其所以采入者,约四千三百余家。其中女史门约四百余家,释子门约二百余家,而其未甚著名及著名于一地不及采登者,尚不知更有几许,可谓盛矣。兹择其最着而于一代之画风有关系者,录其略史如下:

  王时敏——字逊之,号烟客,晚号西庐老人,太仓人。相国文肃公锡爵孙,翰林衡子。崇祯初,以荫仕至太常,故人亦号为王奉常。癖好绘事,于宋、元诸家,无不精研兼擅,尤于痴翁称出蓝妙手。工诗古文辞;尤长八分书,明万历二十年壬辰生,康熙十九年庚申卒,年八十九。

  王鉴——字圆照,自号湘碧,又号染香庵主,太仓人,州先生孙。以荫仕至廉州太守,与奉常为子侄行。画法皴染兼长,其临摹董、巨,尤为精诣。盖家藏名迹甚富,不减南面百城,鉴披览既久,心领神会,所得益深。万历戊戌生,康熙丁巳卒,年八十。

  王□——字石谷,号耕烟散人,又号清晖老人,常熟人。亲受二王——奉常、圆照指受,天分人工,俱臻绝顶,汇合南北两宗,而自成一家。奉常尝谓此烟客师也。时人重其画,号为画圣云。卒年八十有六。初,恽格以画山水自负,见石谷,度不能及,乃改写生以避之。(按陈祖范撰墓表云,年八十六,不着卒年,沈归愚撰墓表云,生崇祯壬申二月二十一日,卒康熙五十六年丁酉十月十三日,年八十六,与墓表同可据,《疑年录》云,年八十九,于崇祯壬申生,康熙庚子卒,或有误。)

  王原祁——字茂京,号麓台,时敏孙。康熙庚戌进士,由知县擢给事中,改翰林供奉内庭,充书画谱总裁,极得宸宠;旋晋户部侍郎。画法大痴,浅绛为独绝。时虞山王以清丽倾中外,麓台以高旷之品突过之。工诗文,称艺林三绝。所著《雨窗漫笔》,足为后学矜式。明崇祯十五年壬午生,康熙五十四年乙未卒,年七十有四。

  恽寿平——初名格,字正叔,号南田,武进人。工诗古文辞,毗陵六逸,南田为首。写生斟酌古今,以北宋徐熙、崇嗣为归,一洗时习,为写生正派。间写山水,一丘一壑,超逸高妙,不染纤尘,其气味之隽雅,实胜石谷。明崇祯六年癸酉生,康熙二十九年庚午卒,年五十有八。

  吴历——字渔山,常熟人,因所居有言子墨井,故号墨井道人。工诗,书法坡翁,又善鼓琴。画得王奉常之传,刻意摹古,遂成大家,为虞山派。其出色之处,能深得唐子畏神髓,不袭其北宗面目,尤为诸家所莫及。明崇祯五年壬申生,康熙五十四年乙未,年八十四,尚强健,后浮海不知所终,或云弃家游海上,卒年八十有六。案渔山信奉天主教,尝游澳门,其画亦往往带西画色彩焉。

  陈洪绶——字章侯,号老莲,诸暨人。儿时学画,便不规规形似,盖得之于性,非积习所能致者。崇祯间,召入为舍人,使临历代帝王图像,因得纵观大内画,画益进;涵雅静穆,浑然有太古风。性诞僻,好游,甲申后,自称悔迟,与北平崔子忠齐名。明万历二十七年己亥生,顺治九年壬辰卒。年五十有四。

  释髡残——号石道人,楚之武陵人,俗姓刘,幼失恃,便思出家,遂自剪其发,投龙山三家庵,历诸方参访。得悟后,来金陵,住牛首寺。其画笔墨苍莽,境界奇辟,然不轻为人作,虽奉以兼金,求其一笔,不可得也。至所欲与,即不请,亦以转赠。所与交者,遗逸数辈而已。

  释道济——石涛明楚藩之后,号青湘老人,又号大涤子。山水自成一家,下笔古雅,设想超逸。每成一画,与古人相合。竹石梅兰,均极超妙,尤精分隶书,王太常曰:“大江之南,无出石师右者。”着《论画》一卷,及石涛《画语录》,词义玄妙,全从经典中得来。

  金俊明——字孝章,别号秋庵,吴中高士。初为诸生,入复社,才名籍甚。后谢去,杜门慵书自给。善画梅,斟酌于花光、补之之间,别成雅构,疏花细蕊,丰致翩翩,真是诗人胸次,秀韵天成。明万历三十年壬寅生,康熙十四年乙卯卒,年七十有四。

  傅山——字青主,别号甚多,太原人,康熙十八年己未荐举博学鸿儒。工诗文,兼长分隶,尤精篆刻,收藏金石最富,辨别真赝,百不失一,称当代巨眼。写山水,骨格权奇,丘壑磊落,间写竹石,卓然尘表,不落恒蹊。《池北偶谈》云:“年八十征至京师”;全谢山撰《傅先生事略》,以戊午年七十四推之,当是明万历三十三年乙巳生。

  查士标——字梅壑,号二瞻,海阳人。诸生,后弃举子业,专事书画。书法华亭,画以天真幽淡为宗,明万历四十三年乙卯生,康熙三十七年戊寅卒,年八十有四。

  萧云从——字尺木,号无闷道人,当涂人。崇祯十二年己卯副车,不就铨选。以诗文自娱,兼精六书六律。画则体备众法,自成一家,笔意清疏韵秀,饶有逸致;其追摹往哲,亦有工雅绝伦之作。采石矶太白楼下四壁,画五岳图,是尺木手笔。

  笪重光——字在辛,江南句容人。顺治九年壬辰进士,书法眉山,笔意超逸名贵,与姜西溟、汪退谷、何义门齐名,称四大家。间写山水,高情逸趣,横溢毫端,良由鉴赏精也。所著《书筏》、《画鉴》,曲尽精微,有裨后学。明天启三年癸亥生,康熙三十一年壬申卒,年七十。

  严绳孙——字荪友,号秋水,无锡人。康熙十八年己未,以布衣荐举博学鸿儒。精书法,善八分,诗词婉约深秀。山水、人物、鸟兽、楼台、界画,罔不精妙;画凤尤脍炙人口。归田后,号藕荡渔人,杜门不出。明天启三年癸亥生,康熙四十一年壬午卒,年八十。

  王武——字勤中,吴人,文恪公鏊六世孙。以诸生入太学。性乐易,生平不趋谒权贵,晚年自号忘庵。所作花鸟,位置安稳,赋色明丽,功力极深。明崇祯五年壬申生,康熙二十九年庚午卒,年五十有九。

  吴山涛——字岱观,号塞翁,钱塘籍,歙人。崇祯十二年己卯孝廉,授陕西知县。博通经史,能文,工诗,书法劲逸。画山水,挥洒自然,品在青溪、梅壑间;其细密之作,深入元人阃奥,足称逸品。年八十有七卒。

  万寿棋——字年少,徐州人,崇祯三年庚午孝廉。自诗文书画外,篆刻琴棋剑器百工技艺,细而女工刺绣。粗而革工缝纫,无不通晓。画擅山水人物。山水风神隽逸;人物有白描一种,态度渊雅,兼得吴、曹之妙。国变后,儒衣僧帽,往来吴、楚间,世称万道人。

  高简——字澹游,号一云山人,吴门人。能书善画。笔墨清瞿,务为简淡,脱尽纵横习气。明崇祯七年甲戌生,康熙四十七年戊子卒,年七十五。

  许仪——字子韶,号歇公,无锡人。画本舅氏李采石,有出蓝之誉。花草、虫鱼、鸟兽,种种精妙,赋色穷极工丽,亦精篆刻,款下印章,每以手画成,亦绝技也。卒年七十有一。

  文点——字与也,号南云,长洲人,衡山裔孙。隐居竹坞,举国子博士,不就。乱后家破,依墓田以居,益肆力于诗古文词,卖书画以自娱。其山水用笔秀挺,不为前人蹊径所拘,小石树木,多用攒点,盖寓意于点者也。明崇祯十五年壬午生,康熙四十三年甲申卒,年六十有三。

  汤右曾——字西崖,仁和人。康熙二十七年戊辰进士,诗高超名贵,不落凡近,浙中诗派,前推竹坨,后推西崖。画笔舒展自如,机神洒落,着墨不多,而书卷之味,流露行间。顺治十三年丙申生,康熙六十一年壬寅卒,年六十有七。

  顾见龙——字云臣,太仓人。工人物故实,写真逼肖,画佛像极庄严华美。其工细之作,堪与十洲共席。明万历三十四年丙子生,康熙二十三年甲子卒,年七十。

  朱耷——字雪个,故石城府王孙也。甲申后,号八大山人。画以简略胜,其精密者,尤妙绝。书法有晋、唐风格,山水、花鸟、竹木,均生动尽致。盖其襟怀高旷,笔情纵恣,生趣自能油然也。或云山人江西人,其书画款题“八大”二字,必连缀其画,其“山人”二字亦然,类“哭之笑之”字样,意盖有在也。

  梅清——字瞿山,号远公,宣城孝廉。本名家子,生长阀阅,姿仪秀朗,有叔宝当年之目。后遭乱家落,弃举子业,屏迹稼园,窜身岩谷,郁郁无所处,始出应乡举,用是知名。再上春官,不得志,往还周览燕、齐、梁、宋之间;故画得山川之助,苍浑松秀,脱尽窠臼。画松尤气韵苍郁,饶有古趣。明天启三年癸亥生,康熙三十六年丁丑卒,年七十有五。

  黄向坚——字端木,吴县人。父孔昭,以孝廉作宰滇中,姚江道梗,不得归,乃徒步往寻,迎归。自顺治八年十二月出门,至十六年六月归里,时人为谱传奇,称孝子焉。画用干笔皴擦,结构严密,所写多滇中景。明万历三十七年己酉生,康熙十二年癸丑卒,年六十五。

  罗牧——字饭牛,宁都人,侨居南昌。工山水,得魏石床传授,笔意空灵,在黄、董之间。江淮间祖之者,称江西派。为人敦古道,重友谊。卒年八十余。

  王概——字安节,初名丐,本秀水人,家于金陵。山水、人物以及松石巨幅,无不精研兼擅。好结交达官,时人为之语曰:“天下热客王安节。”又善诗文,世传《芥子园画传》,是其手笔。

  蒋深——字树石,号苏斋,吴人。由太学生校书,得官,仕至潮州知州。寄情书画。画擅兰竹。兰柔和婉转,极偃仰生动之致;竹则墨气浓厚,深得坡公三昧。生平著作甚富。康熙七年戊申生,乾隆二年丁巳卒,年七十。

  唐岱——字静岩,号毓东,满洲人。官内务府总管,以画祗候内廷。王原祁弟子。山水沈厚深稳,得力于宋人居多。所著有《绘事发微》传于世。

  焦秉贞——济宁人,钦天监王官正。工人物,其位置之法,自近而远,由大及小,纯用西洋画法。康熙中祗候内廷,诏绘御容,及耕织图。

  高其佩——字且园,一字韦之,辽阳人,隶籍汉军。工诗,善指头画,人物、花木、鱼龙、鸟兽,罔不精妙。人既重其指墨,加以年老便于挥洒,遂不复用笔,故流传者绝少。父天爵,殉耿氏之难,以荫得官宿州知州,仕至刑部侍郎,又为都统。雍正十二年甲寅卒。

  李世倬——字汉章,号斋,三韩人,隶籍汉军。两湖总督如龙子,侍郎高其佩甥。绘事均臻妙境。少随父宦游江南,见王石谷,得其讲论;复与马退山游,故宗传醇正。人物得吴道子水陆道场图法;花鸟果品,得诸舅氏之指墨,而易以笔;故能自立一家,亦如王甥之善学赵舅也。官通政司右通政。

  禹之鼎——字尚吉,一字慎斋,江都人。康熙中,以善画供奉内廷。工写照,秀媚古雅,为当代第一。一时名家小像,皆出其手。人物故实,幼师蓝氏,后出入宋、元诸家,遂成一家法。以康熙二十五年丙寅年四十推之,当是顺治四年丁亥生云。

  高凤翰——字西园,号南村,晚号南阜老人,尝自称老阜。因右臂不仁,左手作画,又号尚左生,胶州人。雍正五年,以诸生举孝友端方,授歙县丞。山水以气胜,不拘于法。草书圆劲飞动。嗜砚,收藏极富,自铭大半,着砚史。缪篆印章,全法秦、汉。乾隆八年癸亥年六十有一,自撰生圹志。

  李方膺——字晴江,一字虬仲。又号秋池,江南通州人。雍正时,以诸生保举合肥县,松竹梅兰及诸小品,不守矩,在青藤、竹憨之间;尤长大幅,有士气。康熙三十四年乙亥生,乾隆十九年甲戌卒,年六十。

  陈撰——字楞山,号玉几山人,鄞县人,布衣,侨寓钱塘。举鸿博,不就。山水之秀,锺于五指,梅花极精妙,与李复堂为同年。

  李□——字复堂,一字宗杨,兴化人。康熙辛卯孝廉。书法朴古,款题随意布置,另有别趣,殆亦摆脱俗格,自立门庭者也。后授滕县知县。

  华□——字秋岳,号新罗山人,闽县人。善画,工诗,书法六朝,擅三绝之胜。侨居杭州,后客维扬最久,晚年归西湖,卒于家,年已望八矣。

  郑□——字克柔,号板桥,兴化人。乾隆元年丙辰进士,为人慷慨啸傲,超越流辈。画擅兰竹,随意挥洒,苍劲绝伦。书则狂草古籀,一字一笔,兼众妙之长;诗词亦不屑作熟语,曾知山东潍县事,后以病归,遂不复出。

  闵贞——字正斋,江西人,或呼为闵挨子,侨寓汉皋。山水师巨然,工写意人物,兼精写真。幼失怙恃,岁时伏腊,见人悬父母遗像致祭,辄流涕痛二亲遗容不获见。或谓写真家有追容之法,生人相似者,可仿佛得之,然楚人无擅长者,因笃志学画,又朝夕祈祷大士,后果摹得父母像,众知为孝感所致,称闵孝子云。

  黄慎——字恭懋,号瘿瓢,闽人,侨居扬州。雍正间布衣。擅长山水,兼宗倪、黄,出入吴仲圭之间。人物笔意纵横排,气象雄伟,深入古法。为诗亦工。

  冷枚——字吉臣,胶州人,焦秉贞弟子。供奉内廷,工人物,尤精士女,工丽妍雅,颇得师传。康熙五十年辛卯与画万寿盛典图。

  边鸾——字寿民,又字颐公,别号苇间居士,山阳诸生。翎毛花卉,均有别趣;泼墨芦雁,尤极著名,笔意苍浑,飞鸣游泳之趣,一一融会毫端,极朴古奇逸之致。工诗词,精书法。所居苇间书屋,名流咸造访之,不与尘事,日亲楮墨,盖淮上一高士也。

  潘恭寿——字莲巢,一字慎夫,丹徒人。尝问道于蓬心太守,曾以“宿雨初收晓烟未泮”八字真言授之,复取古迹摹仿,画日益进。山水规模文氏,花卉取法瓯香,颇有韵致。写士女佛像,亦秀韵而饶古意。乾隆六年辛酉生,五十九年甲寅卒,年五十有四。

  上官周——字竹庄,一字文佐,福建长汀人。乾隆初年布衣。能诗。善山水人物,功夫尤老到。晚年薄游粤东,颇有名誉。世传《晚笑堂画谱》,是其手笔。

  张□——字雪鸿,号芒园,先世桐城人,迁居江宁。乾隆二十七年壬午孝廉,为湖北知县。天资高迈,兼三绝之誉。为人疏放不羁,既罢官,挈姬妾遍游吴、越间,所至人争重之。性嗜酒,酒酣兴发,挥洒甚捷;若在歌席舞筵,尤不自觉其气之豪纵墨之淋漓也。山水、人物、花卉、禽虫,无一不妙。写真尤能神肖。往往不携图章,画竟,率笔作印,精古可喜,书法真草隶篆,皆造其极,尤工诗。

  钱维乔——字竹初,文敏弟。乾隆二十七年壬午孝廉,为鄞县知县。其画笔意松秀,气体清逸。归田后,得唐荆川旧园之半,葺而居之,自号半园逸叟。栽花种竹,享幽栖之乐。其画亦幽静秀润,绝烟火气。乾隆四年己未生,嘉庆十一年丙寅卒,年六十有八。

  毕涵——字焦麓,阳湖人。山水远宗古法,力挽颓风,魄力苍浑,笔意劲挺,时史佻薄习气,扫除殆尽。雍正十年壬子生,嘉庆十二年丁卯卒,年七十六。

  杨晋——字子鹤,号西亭,常熟人。笔墨追踵耕烟,人物、写真、花草,种种入妙,尤长画牛。年八十,尚强健。

  蒋廷锡——字扬孙,号南沙,常熟人。康熙四十二年癸未进士。逸笔写生,颇有南田韵致。当时士夫雅尚笔墨者,多奉为楷模焉。康熙八年己酉生,雍正十年壬子卒,年六十有四。

  黄鼎——字尊古,号旷亭,又号独往客,晚号净垢老人,常熟布衣。山水受学于王少司农,后遍游名山,得其体貌。尝客宋漫堂第。笔墨苍劲秀逸,颇得麓台神趣,其临古之作,尤咄咄逼真。年羹尧开府秦中,具币招往,至则闻其纵恣无节,遂策马还,途中绘终南云气武功太白诸图,以壮行色,闻者高之。顺治庚寅生,雍正庚戌卒,年八十有一。

  戴本孝——字务旃,号鹰阿山樵,休宁人。老于布衣。诗画皆超绝。尝在京师,夜与友人谈华山之胜,晨起,即幞被往游,其高旷如此。山水擅长枯笔,深得元人气味。

  马元驭——字扶曦,号栖霞,常熟人。为人孝友。师法南田,逸笔写生,虽南田不是过。真迹、水墨居多。诗书亦极隽雅。卒年五十有四。

  张庚——字浦山,秀水人,原名焘,字溥三,号瓜田逸叟,又自号白苎桑者、弥伽居士。雍正十三年乙卯荐举鸿博,工诗画。笔意清洁雅秀,饶有韵致。又长古文词。所著有《画征录》及《论画》,洞悉元微,足为后学取法。康熙二十四年乙丑生,乾隆丙辰卒,年四十二。

  邹一桂——字原褒,号小山,乡森子。雍正丁未传胪,入词林,仕至礼部侍郎,加尚书衔。画以传神为上,花卉、翎毛次之。或谓其花鸟分枝布叶,条畅自如,恽格后仅见也。致仕后,命与香山九老会。康熙丙寅生,乾隆丙戌卒,年八十有一。(一本作康熙二十五年丙寅生。乾隆三十七年壬辰卒,年八十有九云。)

  金农——字寿门,浙江仁和人,侨寓维扬。精鉴赏,善别古画。年五十余,始从事于画。初写竹,师石室老人,别号稽留山民。画梅,师白玉蟾,又号昔耶居士。画马,则自谓得曹、韩法;写佛像,号心出家粥饭僧。其布置花木,奇柯异叶,设色尤异。好古力学,喜为古诗铭赞杂文。康熙丁卯生,年七十余卒。(案先生以乾隆元年丙辰荐举鸿博,二十一年丙子年七十,其卒年虽未明,其为七十余可无疑。)

  马履泰——字叔安,号秋药,仁和人。乾隆五十二年丁未进士,官太常寺卿,以文章气节重于时。工书画,涉笔即工;山水规模大痴,苍楚沈厚,颇得文人遗韵。朱鹤年字野云,泰州人,侨寓都门。山水随意挥洒,不规规古人畦径。性喜结纳,与都中贤士大夫文酒往还,故画名益着。士女、人物、花卉、竹石,无一不能。

  桂馥——字未谷,曲阜人,长山校官。乾隆五十五年庚戌进士,云南永平知县。为翁覃溪、阮芸台所推重。钱松壶尝与讨论,云画中惟点苔为难,故又自号老苔。学问该博,邃于金石考据之学,篆刻汉隶,雅负盛名。晚年始好写生,另饶古韵。

  万承纪——字廉山,南昌人。乾隆五十七年壬子副贡,官河南同知。工诗,与罗两峰交,深悟画法。凡山水、人物、士女、花鸟、兰竹,兴到命笔,卒能摆脱时习,力追古法。山水专师宋人,能为赵千里界画台楼。

  尤荫——字水村,号贡父,仪征人。居白沙之半湾,自号半湾诗老。工兰竹,兼善山水、花鸟。尤长写竹,得文、苏法,苍古沈厚,如挟风雨之势;用笔亦得金错刀遗意。晚年得痼疾,自谓半人,卖画以自给,一时名流咸重之。

  张□——字宝□,号夕庵,丹徒人,自坤子。贡生。花卉、竹石、佛像,皆超绝;尤擅山水。为人渊雅,性亦萧淡。掩关却扫,恒经月不出;遇山水心赏处,又或经月不归,其风趣如此,时人多宗之,推为金陵派之领袖焉。

  屠倬——字琴坞,钱塘人。嘉庆六年辛酉进士,官江西知府。山水规模董、米,极秀润之致。

  董邦达——字东山,号争存,富阳人。雍正十一年癸丑进士,官礼部尚书。山水法元人,参之董、巨,毕臻其胜,迭邀睿题。篆隶得古法。乾隆己丑卒,谥文恪。

  钱载——字坤一,号箨石,又号万松居士,嘉兴人。乾隆元年丙辰荐举鸿博,十七年壬申传胪,入词林。好学。工诗古文。设色花卉,简淡超脱,得青藤、白阳遗意。康熙四十七年戊子生,乾隆五十八年癸丑卒,年八十有六。

  王宸——字蓬心,号子凝,太仓人,麓台曾孙。乾隆二十五年庚辰孝廉,仕永州太守,工诗,竹石亦得古法。康熙五十九年庚子生,卒年七十余。

  罗聘——字两峰,号Т夫,扬州人,又号花之寺僧。冬心翁高弟。墨梅、兰竹、人物、佛像,皆颇奇古渊雅,有鬼趣图传世,极为名流称赏,雍正十一年癸丑生,嘉庆四年己未卒,年六十有七。

  方熏——字兰士,号兰坻,石门布衣。画笔秀挺,花草娟洁明净,绰有余妍。又善古文,所著《山静居论画》二卷,竟委穷源,极有根柢。乾隆元年丙辰生,嘉庆四年己未卒,年六十有四。

  董诰——字蔗林,号西京,富阳人。邦达子,乾隆二十八年癸未传胪,入词林,官至大学士。善画,禀承家学,山水绝伦,早入宋、元堂奥。尝侍直南书房军机行走四十年。乾隆五年庚申生,嘉庆二十三年戊寅卒,年七十有九。

  余集——字秋室,号蓉裳,钱塘人。乾隆三十一年丙戌进士,复以侍讲学士重赴鹿鸣。兼长兰竹、花卉、禽鸟,尤工士女,有余美人之目。书古秀,诗亦神韵闲远,不屑作庸俗语。道光三年癸未卒,年八十余。

  秦仪——字梧园,无锡人,侨居吴门,美须髯,人呼为秦髯。工山水,尤长水村小景,画柳名噪一时,多作点叶柳,笼雨拖烟,别有韵致。时号秦杨柳。

  顾莼——字南雅,长洲人。嘉庆七年壬戌进士,官通政司副使。写兰花,苍秀浑脱,颇极自然。书法欧、虞,隶宗秦、汉。工诗古文。乾隆三十年乙酉生,道光十二年壬辰卒,年六十有八。顾洛字西梅,钱塘诸生。工人物、山水、花卉、翎毛,极生动。士女尤工致妍丽,极有功力。

  司马锺——字绣谷,上元人。擅长写意花木及翎毛走兽。性傲,嗜酒,落拓不羁。笔意豪放,气势遒逸,一夕可了数帧,寻丈巨幅,顷刻而就,墨渖淋漓,酒气沸沸如从十指间出。往来京师,名日益重。亦善山水。官直隶州判。

  释达受——号六舟,海昌白马庙僧。故名家子,耽翰墨,不受禅缚,行脚半天下,名流硕彦,乐与交友,精别古器及碑版之属,阮太傅以金石僧呼之。篆隶飞白,铁笔尤妙;画擅花卉,写生得青藤老人纵逸之致。自号小绿天庵僧,主西湖净慈寺。

  姜埙——字晓泉,松江人,号鸳鸯亭长。工写生,深得南田翁法。尤擅士女。少游江西,后侨吴中。其人长身玉立,神气洒然。性孤介,终岁杜门不出,与俗寡谐,而中情旖旎,时时寄之笔端,故其画幽淡有林下风趣,乾隆二十九年甲申生,道光十四年甲午卒,年七十有一。

  翁雒——字小海,一字穆仲,吴江人。性坦率简傲,与人接,意有不可,辄矢口勿顾忌讳。画学专尚能事。中年后,人物写真,悉弃去,独于花卉、禽虫、水族加意。笔墨造微入妙。乾隆五十五年庚戌生,道光二十九年己酉卒,年六十。

  钱杜——字叔美,号松壶,钱塘人。初名榆,性情闲旷,潇洒拔俗。画从文五峰入手,山水、墨梅,秀雅静逸。诗宗岑、韦;字法褚、虞。所著《画诀》一卷,《画忆》一卷,真深得此中三昧。

  蒋宝龄——字子延,一字霞竹。昭文布衣。山水专摹文氏;后从钱叔美游,颇得其指授,松秀超拔,雅近师传。工诗,着有《墨林今话》行世。

  黄易——字小松,仁和人。山东济宁州同知。工诗文。所画墨梅,饶有逸致;山水则系冷逸一路。分隶、篆刻,无不入妙。乾隆九年甲子生,嘉庆七年壬戌卒,年五十有九。

  奚冈——字铁生,号蒙泉外史,新安籍,钱塘人。工书善诗。花卉得南田翁遗意;兰竹尤极超妙。古隶笔意秀逸,高出流辈;篆刻图章,与丁钝丁、黄小松、蒋山堂齐名,为杭郡四名家。乾隆十一年丙寅生,嘉庆八年癸亥卒,年五十有八。

  王学浩——字孟养,号椒畦,昆山人。乾隆五十一年丙午孝廉。画法倪、黄,魄力极大。又善诗书,所著《山南论画》数则,立论精当,趋向极高。

  汤贻汾——字雨生,武进人,寓居金陵。工诗善画,思致疏秀,老笔纷披,点染花卉,摹写山水,皆得简淡超脱之姿。世袭云骑尉。咸丰三年癸丑金陵陷,阉门殉节。

  戴熙——字醇士,杭州人。道光十一年壬辰进士,画法耕烟,极有工力,咸丰十年庚申杭城陷,投水死,谥文节。

  改琦——字七芗,又字伯蕴。工诗词。其先本西域人,以其祖殁于王事,家居松江。擅长士女,所绘兰竹,亦笔情超逸,不染点尘。

  费丹旭——字晓楼,吴人。画法南田,极有韵致。画补景士女,香艳妍雅,名噪一时,尺幅寸缣,人争宝之。子以恒,亦以画着。胡远字公寿,号小樵、画以字行,华亭人。画笔秀雅绝伦,山水花卉,无所不能。尤喜画梅,老干繁枝,横斜屏幛,对之如在孤山篱落间也。

  任熊——字渭长,萧山人。工画人物,衣褶如银钩铁画,直入陈章侯之室;而独开生面。弟熏阜长、子预立凡皆擅画名。

  任颐——字伯年,山阴人。花卉喜学宋人双钩法;山水人物,无所不能。兼善白描传神,一时刻集而冠以小象者,咸乞其添豪,无不逼肖。橐笔沪上,声誉赫然,与胡公寿并重。

  赵之谦——字叔,初字益甫,号悲,又号憨寮,会稽人。咸丰己未举人,以县令分江西;总纂《江西通志》。历署鄱阳、奉新、南城等县知县,于诗古文辞书画篆刻,无所不能。画笔随意挥洒,而古趣盎然,时人宗之者甚多。

  吴滔——字伯滔,石门人。花卉浓厚,似张安伯;山水则沈郁苍秀,近时一大家也。伯滔品极高,家有来鹭草堂,终年杜门作画,四方走币相乞者,履恒满户云。

  陆恢——字廉夫,苏州人,通六法,花卉、山水,各极其妙。尝与金心兰诸人结画社,又能鉴别书画,宋、元古本,一经品题,真赝立判。其所画亦颇苍秀隽雅,独出冠时。

  吴俊卿——字昌硕,一字仓石,号缶庐。又号苦铁,晚又号大聋,安吉人。诸生。以丞尉仕江苏,旋升县令。曾权安东,有小印曰“一月安东令”。工诗,精篆刻,书《石鼓》文尤有名。作花卉、竹石,天真烂漫,雄健古厚,在青藤、雪个间,盖得金石气深也,近时学者风靡。

  以上诸名家外,又论其次,则有善山水者(太仓吴伟业骏公。贵州杨文骢龙友。山阴张学曾约庵。桐城方亨咸吉偶。上元张风大风。长洲卞润甫浮白。江右杨补古农。昆山龚贤半千。吴门高简淡游。苏州金永熙明吉。嘉定王敬铭丹思。太仓赵晓尧日三。原温仪纪堂。上海曹培源浩修。常熟李为宪巨山。归安吴应枚颖庵。秀水吴振武威中。释覆平。娄东胡节井农。三韩李世倬斋。吴人释上睿目存。长洲王世琛艮甫。金陵柳育愚谷。上元盛丹伯含。嘉定张鹏南华。遂宁张问陶船山。元和黄均原。钱塘赵之琛次闲。乌程费以耕馀伯。南皮张之万子青。吴江周宝彝袖白。嘉兴锺调梅瞿仙。秀水陶锐庵。番禺居廉古泉。钱塘戴有恒保卿。镇洋王礼立夫。闽县叶滋纯雨穗。望江倪文蔚豹岑。歙县程门雪笠。山阴冯世定。嘉兴蒋锦秋堂。苏州顾大昌子长。嘉兴吴祥秋农等。)四十余家,皆能追踵古人,自立门户,要为一时名手。善人物者(华亭张照得天。松江王锡畴心畔。如皋李泰佐民。新安姚宋雨金。钱塘杨芝。顺天黄应堪敬一。德化郑琪君琪。钱塘徐人龙。嘉兴丁元公原躬。石门吕律赓六。乌程吕学时敏。释弘瑜。仁和顾升虞东。钱塘董旭、凤凰山人、陆靖思机。诸暨陈小莲。吴人张宏君度。钱塘刘度叔宪。大兴陈善。嘉兴曹世勋辅南。钱塘裘尊生义门、吴元实春圃。长洲杜元枝友梅、戴禹。海盐杨方炽威奉。建安翁陵寿如。无锡朱一吟香。常熟宗裕昆仲照。秀水徐世纲钝庵。常熟沈峰衡山。山阴徐时显子扬。江阴沈凤补萝。杭州冯耀士宏。常熟徐继稚南阳。通州陈鹄菊常。仁和茅翰竹村。宝山王纶子音、博罗韩校学庄。青浦王谔菊庄。吴人柳遇仙期。江宁周袄ダ础贺隆锡。高邮王云汉藻。金陵郑淮桐源。钱塘陈清远渠仙。无锡华胥羲逸。通州闵世昌凤见。休宁吴求彦侣。桐城张曾献小令。顺天杨芝。兴化顾符祺琴如。仁和陆谦与让。武进汤禄名乐民。华亭张涟南垣。嘉兴沈行行嘉。嘉兴濮璜成章、鲍嘉公绶。海宁俞培休仁。丹徒王禧。娄县卞久神芝。吴县王简惟文。云间李岸新之。顺天刘九德阳升。上虞夏杲雨亭。丹阳丁鹤洲。武陵戴苍葭湄。娄东陆灿慕云、郎世宁。三韩崔钅彗。满洲莽鹄立。堵暨金介玉。会稽孟永光月心。上虞谢彬文侯。娄县徐璋瑶圃。海昌祝新仪文。常熟毕征小痴。秀水朱承锡九思。晋江郭士云漳绿。嘉定周笠牧山。武陵戴梓文开。华亭吴宾鲁公。漳州陈维邦子庆。无锡华冠庆吉。吴江周果楚揆。上海薛昆荆山等)八十五家,皆能传形夺神,而得生气者也。画花卉草虫著名者,(无锡许仪子韶。嘉善陈舒道山。秀水张雍敬珩。青浦曹元植西堂。闾阳迟瑞。石门胡毓奇二韩。华亭孙克宏久执。钱塘孙大竹痴。江都虞沅畹之。桐城张若霭晴岚。吴县蒋深树存。吴江顾卓尔立。休宁汪士慎近人。闽人黄慎恭懋。常熟蒋博。如皋姜恭寿静宰。钱塘康涛石舟。杭县戴大有书年。沧州张赐宁坤一。通州刘锡嘏淳斋。吴县潘奕隽榕皋。休宁洪范石农。昆山孙铨小迂。安徽姜渔笠人。金坛蒋松仲叔。嘉兴戴公望真石。娄县张祥河诗ぎ。青浦廖雪槎裴舟。无锡杨粲兰舟。睢川蒋予检矩亭。石门沈振铭藕船。吴江沈焯竹宾。秀水陶琪锥庵。秀水蒲华竹英等。)三十余家,或以工巧胜,或以纵逸胜,要皆能活色生香,著名一时者也。

  上述诸家或专诣称绝,或兼擅见长,多于文章政治之余,借以自娱,初固不以画为求名弋利计,而卒得名或竟依以为活。盖有清自中叶以后,画家之享盛名者,大率以博取笔润为生活。若以地域论,当首推江、浙,而尤以在太湖流域者为最多;娄东、华亭、浙西大家后先蔚起,地灵人杰,洵非虚语。缶翁年逾八十,侨寓沪渎,巍然负艺林重望;寸缣尺素,价重兼金;一时江南画风,大受其影响。因其名已着于清季,故亦论及之。

  第四十四节 画论

  清代士大夫之能画及好画者,往往着其心得,或为断章,或成卷帙,著作之多,不下数百种。虽其内容,不无雷同之处,但要语名言,发画学之精微,与后学之圭臬者,颇有足录。盖图画至于清代,凡关于绘事之各种问题,无不有相当之解答及批评。兹分画法、画体、画学、题记、鉴评、史料六项,采各家之说而述之。

  (一) 画法

  画有法,画无定法,无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月而成,吴道子一夕而就。同臻其妙,不以难易别也。李、范笔墨稠密,王、米笔墨疏落,各极其趣,不以多寡论也。画法之妙,全在人各意会而造其境,故无定法也。然画无定法,物有常理,以物入画,法见乎理,据理言法,或不胡越。清代士大夫,多习山水、花鸟、人物,道释士女次之,写真及其它各种杂画,又次之。故关于山水、人物、花鸟之画法,往往能论述之;此外则非有专诣者着为专论,不易见也。今分门而述其法如下:

  山水——江上外史着有《画筌》,都凡三千余言,专论山水。凡山之位置高下起伏,水之出入纡曲流止,以及树石船桥亭屋之点缀,与乎皴擦点染诸法,无不精到透辟。其自跋云:“庚申夏,访医湖上。稿本为童子携置行笥,秋岳曹先生见而悦之,命仆付梓。窃笑艺林卮言,无裨身世,谢以未遑。及返棹吴门,虞山王子石谷,毗陵恽子正叔,两友人过访虎阜,讨论诗画,索观此篇,深为许可。因相与纵谭生平所见唐、宋、元、明诸大家流传真迹,幸篇中无不吻合者,遂参较评阅,怂余镂板,以为初学者铅椠之助。”观此,已足见《画筌》之价值矣。金陵龚半千着其生平心得,为《画诀》五十七则,所论关于树石者为多。其言曰:“学画先画树,后画石。”盖彼认学习山水画之初步,在树石也,且其言据迹说法,不作抽象之谈。如论写树法云:“向右树第一笔,自上而下,又折上,折上谓送,逆笔送,笔宜圆,若扁锋,即扁笔矣。向左树,先身后枝;向右树,先枝后身。向左树,大枝向右;向右树,大枝向左。亦有变体:二株一丛,必一俯一仰,一欹一直,一向右,一向左,一有根,一无根,一平头,一锐头,二根一高一下;一树向前,则二树向后,中添小树,则两向;向前者,必顾后,向后者,必应前;亦有群树一向,谓之变体,偶一为之,不可多作也。添叶,则一树一色,叶子不可雷同,五树之下,杂以变体,十树之外,不妨雷同。”又论写石云:“画石笔法,亦与画树同,中有转折处,勿露棱角。画石块,上白下黑,白者阳也,黑者阴也。石面多平,上承日月照临,故白。石旁多纹,或草苔所积,或不见日月,为伏阴。故画石最忌蛮,亦不宜巧;石不宜方,更不宜圆;石必一丛数块,大石间小石,然须联络。面宜一向,即不一向,亦宜大小顾盼。”学者虽不能固执其言,但欲求树石位置姿势之适当,则不能外此。其论画柳之法,尤为前人所未发:“画柳最不易,余得之李长蘅。从余学者甚多,余曾未以此道示人。今告昭昭曰:画柳若胸中存一画柳想,便不成柳矣。何也?干未上而枝已垂,一病也;满身皆小枝,二病也;干不古而枝不弱,三病也。惟胸中先不着画柳想,画成老树,随意勾下数笔,便得之矣。”此言实从工夫得来。一经道破,有惠后学不浅。惟所谓随意勾下数笔,实不能随意。须经深挚之视察,然后下笔,盖此老树之能变为柳与否,全在此数笔也。太仓王麓台《雨窗漫笔》论画十则中,论龙脉开合起伏,启发微妙,尤足玩味。其言曰:“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字,学者终无入手处。龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头山腹山足,铢两悉称者,谓之用也。若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势;知有开合起伏,而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉,则生病;开合Τ塞浅露则生病;起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合,分股中亦有开合,通幅有起伏,分股中亦有起伏,尤妙在过接映带间,制其有余,补其不足,使龙之斜正浑碎,隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画。”开合起伏,为画之气势神韵所出,即画之生死关键,非常重要。故王氏又言曰:“作画但须顾气势轮廓,不必求好景,亦不必拘旧稿,若于开合起伏得法,轮廓气势已合,则脉络顿挫转折处,天然好景自出,暗合古法矣。”以此为前说下一注脚,益觉开合伏起之法,在画法上之重要,而其拿定主要之法则,以求画工,尤足以唤醒茫无适从之学者不少。山水设色,较其它画类为难:盖失之薄,则减韵;失之重,则生火。麓台自题仿大痴山水云:“画中设色之法,与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气。故墨中有色,色中有墨,古人眼光,直透纸背,大约在此。今人但取傅彩悦目,不问节奏,不入要,宜其浮而不实也。”此言设色,不可用色但以色见,要在使色与墨化,深入画中,呈一种温静之气于纸上,是真设色上乘法也。麓台设色山水,温静绝世,殆用此法。欲使色与墨和,互相发彩,而呈所谓静气者,非着色一度所能得;必一度着色,一度加墨,色上有墨,墨中有色,则庶几矣。近人落笔,便求速就,此种境界,宜其梦想不到也。麓台弟子王东、庄昱论画凡三十余则,措词惜太抽象玄妙,如言:“凡画之起结,最为紧要。一起如奔马绝尘,须勒得住,而又有住而不住之势;一结如万流归海,要收得尽,而又有尽而不尽之意。”“作画先定位置,次讲笔墨。何谓位置?阴阳向背,纵横起伏,开合锁结,回抱勾托,过接映带,跌宕欹侧,舒卷自如;何谓笔墨?轻重疾徐,浓淡燥湿,浅深疏密,流丽活泼;眼光到处,触手成趣。”其言非过玄妙,即太笼统,虽极有至理,殊难使学者领悟。惟其论设色,则与麓台有相发明处。论曰:“麓台夫子尝论设色画云:‘色不碍墨,墨不碍色,又须色中有墨,墨中有色。’余起而对曰:‘作水墨画,墨不碍墨,作没骨法,色不碍色,自然色中有色,墨中有墨。’夫子曰:‘如是如是。’”满洲唐毓东岱之《绘事发微》,举凡山水之丘壑,皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云烟、风雨、雪景、村寺诸项,无不各立专论,较之笪重光之《画筌》,尤为详尽透澈。盖其论丘壑也,能得麓台龙脉开合起伏之秘;及所以使龙脉开合起伏之势之有关系者,如泉石屋木等,点缀之方法,亦颇详尽。其论画法,主张首重本源来脉,先习一家,然后兼习诸家,看山形石式而分别应用之。其言曰:“画中皴染,亦非一格,每画到意之所至,看山之形势,石之式样,少变笔意。郭河阳原用披麻,至矾头石,用笔多旋转似卷云;王叔明喜用长皴,皴山峦准头,用笔多弯曲似解索;赵松雪画山分脉络似荷叶筋;此三家皴皆披麻之变相也。”亦能援古证今,依法立论,颇得要领;其论著色,因山有四时、风雨、晦明之变,而各异其着色之法。所谓画春山夏山,须用青绿或合绿赭石;秋冬山,须用赭石或青黛合墨;是为一般画家之常识,不足称述。惟其论色之浓淡及与墨之关系,则又与麓台、东庄相合,而更有发明。其言曰:“着色之法,贵乎淡雅,非为敷彩炫目,以取气也。青绿之色,亦不宜浓,浓则呆板,反损精神。用色与墨同,要自淡渐浓,一色之中,更变一色,方得用色之妙。以色助墨光,以墨显色彩,要之墨中有色,色中有墨,能参墨色之微,则山水之装饰,无不备矣。”其论点苔,谓:“点苔之诀,或圆、或直、或横。圆者,笔笔皆圆;直者,笔笔皆直;横者,笔笔皆横;不可杂乱颠倒,要一顺点之。用笔如蜻蜓点水,落纸要轻,或浓或淡,有散有聚,大小相间,于山又添一番精神也。”其言亦简要可法。其论林木,要与半千相仿佛,而“以墨之浓淡,分缀枝叶,自具重迭深远之趣”。“山麓杂树,密林,丛窠,当有丰茂之容”。“生于石者,根拔而多露;生于土者,深培而本直;临水者,根长,似龙之探爪,而多横伸。其遥峦远岫,或桧或杉,攒簇稠密,深远不测。平畴小树,只用点染而成,烟霭掩映,以断其根,使径露;平远景内,更宜层层迭迭,似隐山村聚落”。亦极观察之精,得物理之微,足以补半千之所不及。其论画远山云烟,尤为得其三昧。论远山曰:“远山为近山之衬贴,或尖或平,染之或浓或淡,或重迭数层,或低小一层,或远峰孤耸,或重遮半露。古人亦有不作远山者,为主峰与客山得势,诸峰罗列,不必头上安头故也。凡此俱在临时相望,增添尽致,不可率意涂抹。今人以画远山为易事,所见亦用染法而无笔意,不知染中存意,兼有笔法,似此画出,远山才有骨格。古画中远山,或前层浓、后层淡,或前层淡,后层反浓者;今人不解其意,乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆,总要与近山相称,不可高过主峰,使观者望之,极目难穷,起海角天涯之思,始得远意。凡信手染出,似近山之影,又两边排偶,峰头对齐,皆是远山之病。”论画云烟曰:“画云之诀,在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡,或干或润,润者渐渐淡去,云脚无痕;干者用干笔以擦云头,有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷,或用游云飞抱远峰;笔墨之趣,全在于此。总之云烟本体,原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。每见云栖霞宿,瞬息化而无踪,作者须参悟云是辏巧而成,则思过半矣。”山水画中,远山与云烟,实最难得其神势;偶一不慎,则往往全功尽弃。唐氏按理立法,使学者得以遵循,有功不少,盖其所论,与《山水纯全集》仿佛,而其发明乃益透彻耳。石谷号一代画圣,对于画法,惜无专著,以飨学者。《清晖画跋》中,偶有数则,皆特具见地,与他家作陈言套语者不同。“作一图,用笔有粗、有细、有浓、有淡、有干、有湿,方为好手,若出一律,则光矣”。麓台尝言:“山水用笔须毛。”毛字从来论画法者未之及,盖毛则气古而味厚;石谷所谓光,正毛之反也。“画有明暗,如鸟双翼,不可偏废,明暗兼到,神气乃生”。“画石欲灵活,忌板刻,用笔飞舞不滞,则灵活矣。繁不可重,密不可窒,要伸手放脚,宽闲自在”。“设青绿体要严重,气要轻清,得力全在渲晕”。“皴擦不可多,厚在神气,不在多也”。是皆从大处落墨,深处着想,足以发人深省。吴渔山与石谷同学同庚同里,山水功力,与石谷不相高下。见其画跋凡十许则,其言:“山水要高远回环,气象雄贵;林木要沈郁华滋,偃仰疏密。用笔往往写出,方是画手擅长。”语虽抽象笼统,然写山水林木时,能体会此意,亦足导人入妙,助笔墨之神也。恽南田《瓯香馆画跋》,语多隽永,其题五峰无李营丘寒林晓烟图云:“画雾与烟不同,画烟与云不同,霏微迷漫,烟之态也;疏密掩映,烟之趣也;空洞沈冥,烟之色也;或沈或浮,若聚若散,烟之意也;覆水如纩,横山如练,烟之状也;得其理者,庶几解之。”此节与唐氏论烟云条可参看。又曰:“前人用色有极沈厚者,有极淡逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法。大抵丽之过,则风神不爽,气韵索然矣。惟能澹逸而不入于轻浮,沈厚而不流为郁滞。傅染愈新,光晖愈古,乃为极致。”“青绿重色,为浓厚易,为浅淡难;为浅淡矣,而愈见浓厚,为尤难;维赵吴兴洗脱宋人刻画之迹,运以虚和,出之妍雅。浓纤得中,灵气惝恍,愈浅淡,愈见浓厚,所谓绚烂之极,仍归自然,画法之一变也”。是皆可与麓台、东庄所论者相参看,有互相发明之点也。方氏《山静居论画》,关于山水者,亦多可录。其言曰:“笔墨之妙,画者意中之妙也。故古人作画,意在笔先。杜少陵谓十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也,在画时意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速。”又曰:“凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之。不知古人丘壑,生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置也。”此言画之章法位置,须胸中先有成竹,然后落笔如意,丘壑生发无穷,否则落笔心乱意乖,势必填塞为事,无所谓章法,更那有丘壑耶!是为立局法。又曰:“作画自淡至浓,次第增添,固是常法;然古人画有起手落笔,随浓随淡成之;有全图用淡墨,而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神彩。”“用墨无他,惟在洁净,洁净自能活泼。浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。”“昔人谓二米法用浓墨淡墨焦墨,尽得之矣。仆曰,直须一气落墨,一气放笔,浓处淡处随笔所之;湿处干处,随势取象;为云为烟,在有无之间,乃臻其妙”。是皆言用墨之浓淡配调法也。“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆以麻皮皴法化来,故人手必自麻皮皴始。……皴之有浓淡繁简湿燥等,笔法各宜合度:如皴浓笔宜分明,淡笔宜骨力,繁笔宜检静,简笔宜沉着,湿笔宜爽朗,燥笔宜润泽。……皴法,一图之中,亦须有虚实。涉笔有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到之处,乃妙”。是皆言学皴之繁简虚实法也。至其论树石诸法,要与龚氏无大出入,而谓“写树无论远近大小,两边交接处,用笔模糊不得,交接处用笔神彩精绽,自分彼此”。则亦邃学有得之言也。王椒畦《山南论画》曰:“作画时,须意在笔先,或先画路径,或先画水口,或树木屋宇,四面布置定当,然后以山之开合向背凑之,自然一气浑成,无重迭堆砌之病矣。”董宗伯云:“画须四面生来,不可一边生去。”又曰:“山之轮廓,先定其劈,破囫囵处,次看全幅之势。主峰多正,旁峰多偏;正峰须留脊,旁峰须向背;意到笔随,不能预定。”是言画山水之局势法,较麓台翁开合见气势之说,更为简实而足据。钱松壶《松壶画诀》,论画山水各法俱精,树石点苔设色等,大概与前述诸家所论,无大出入。至山水中之人物屋宇舟车几榻器皿之类,所论大有见识。谓“写屋宇,格须严整,而用笔以疏散为佳,处处意到而笔不可到;明之文待诏,足以为法。更有一种粗枝大叶,为米家烟岚杳霭之境,其中屋宇篱落,当以羊毫脱颖中锋提笔写之,意态自别。山水中人物,赵吴兴最精妙,从唐人中来;文待诏全师之,颇能得其神韵。凡写意者,仍开眉目,衣褶细如蛛丝,疏逸之趣,溢于楮墨。唐六如则师宋人,衣褶用笔如铁线,亦妙。要之,衣褶愈简愈妙,总以士气为贵。”其言皆语语道着古人得力处。人物、屋宇,在山水中优者足以增色,劣者足以破坏全局,万不可凭意草率从事,须细审山水树石皴染种种而定以何种人物屋宇写入为宜。钱氏所言,不过略举其例而言其要理已耳。但非如钱氏于此用过苦功者亦不能道。其言有曰:“尝与朱山人野云言画之中可付梨枣者,惟人物鸟兽屋宇舟车,以及几榻器皿等,宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有,一一摹出之,分别门类,汇为一书,庶几留古人之规式,为后学之津梁。野云欣然,于是广搜博采,共相临无,两年而成十二卷;即篱落一门,自唐以下,得七十余种,他可类推。”云云。观此可知钱氏对于人物屋宇实积无数之经验而断论之,则其言自可信而足法。至论设色青绿,亦极详尽。其言曰:“设大青绿,落笔时皴法须简,留青绿地位。青绿染色,只可两次。多则色滞,勿为前人所欺。”石谷固以青绿自豪者,但松壶直斥之为近俗,究未梦见古人,或亦有理也。其论远山与设色之关系曰:“作远山,须慎重相度,然后下笔,青绿山水之远山,宜淡墨;赭色之远山,宜青;亦有纯墨山水而用青赭两种远山者。染时宜意到而笔不到。……”是可与上述数家论设色者相参看。秦氏《桐阴画诀》,亦皆论山水之法,惟一承前人之说,略加说明,未有戛戛独到之处,惟其论石云:“落笔宜淡,可改可救,画成再以焦墨醒之,自有松灵活泼之致。画石钩眶,亦不可太刻露,须要与皴法融洽分明,否则块块累累,亦不好看。”论用笔曰:“笔要巧拙互用,巧则灵变,拙则浑古。合而参之,落笔自无轻佻溷浊之病矣。”是亦深学有得之言,而能详前人之所未详,达前人之所未达者也。以上所录,举凡山水画法如用墨、用笔、布局、取势、设色、点苔、皴染以及树石、云烟、溪桥、林木、屋宇、人物等,略具一二。惟清人习山水者虽极多,而所习之山水,则不外元季四家一派,故诸家所论,皆根据倪、黄、吴、王之法,以上推董、巨,下及文、沈,取相近似者而论列之;至清中世以后,且侈谈四王以为画法之圭臬,盖亦倪、黄一派法也。

  花鸟草虫——清代图画,在国初,山水较盛。自南田以后,则习花鸟画者,实较山水为多,故花鸟画在清代,实大占势力;顾论其画法者,终不及论山水者为热闹。南田专长花鸟,其论画之作,多发山水之微,而略及花鸟,则其它可知矣。惟邹氏小山,着画谱以专论花鸟,要为自来论花鸟画法之巨著也。其自序略曰:“昔人论画,详山水而略花卉,非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋,而徐、黄未能立说,故其法不传。要之,画以象形,取之造物,不假师传。自临摹家专写粉本,而生气索然矣。今以万物为师,以生机为运,见一花一萼,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。今之画花卉者,苞蒂不全,奇偶不分,萌蘖不备;是何异山无来龙,山无脉络,转折向背,远近高下之不分,而曰墨法高古,岂理也哉。”是论以生理为高,而运笔次之,调脂匀粉诸法,并附于后,足补前人所未及,而为后学之导师。其所论列,大概分为八法:——章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法,——四知——知天、知地、知人、知物,——及各花分别,取用颜色,花合木本草本,凡一百十六种,各论其形状色彩画法。色则有十一种,各论其性质用途用法。其与花卉相连续之翎毛草虫,亦论及之。论翎毛谓:“古人花卉,必配翎毛,大而鸾、鹤、鹰、雕、山鸡、孔雀,小而鹦哥、画眉、鸲鹆、鸠、鹊、燕、雀之类,水禽则鹭鹚、鸳鸯、凫、鸭、脊令、鱼虎之类,无不一一肖形。”且引宋李澄叟言:“画翎毛者,当浸润于笼养飞放之徒。……写照、依形,各从其类。”云云。其论草虫:“丛花密叶之际,着一二飞虫,不惟定处不空,亦觉分外生动。”又引宋曾云巢事证之,谓“无疑工画草虫,年愈迈愈精,或问其何传?无疑笑曰:此岂有法可传哉?某自少时取草虫笼而观之,于是始得其天,方其落笔之时,不知我之为草虫耶,草虫之为我也”云云。是皆穷理探神之言,足资后学揣摹。南田对于花卉,虽无专论;其片言只语,亦有足录者。其言曰:“凡画花卉,须极生动之致,向背、欹正、烘日、迎风、挹露,各尽其变,但觉清芬拂拂,从纸间写出乃佳耳。”又曰:“写生先敛浮气,待意思静专,然后落笔,方能洗脱尘俗,发新趣也。”又曰:“蔬果最不易作,甚似则近俗;不似则离形;惟能通笔外之意,随笔点染,生动有韵,斯免二障矣。”又曰:“虞美人,此卉之最丽者,其花有光有态有韵,绰约便娟,因风拂舞,乍低乍扬,若语若笑。予见作者能工矣,辄不能佳。盖色光态韵在形似之外,故得之鲜也。”其论画牡丹,尤别具高见,曰:“昔人云:牡丹须着以翠楼金屋,玉砌雕廊,白鼻祸儿,紫丝步幛,丹青团扇,绀绿鼎彝。词客书素练而飞觞,美人拭红绡而度曲;不然,措大之穷赏耳。余谓不然,西子未入吴,夜来不进魏,邢夫人衣故衣,飞燕近射鸟者,当不以穷约减其丰姿,粗服乱头,愈见妍雅;罗纨不御,何伤国色;若必踏莲花,营金屋,刻玉人,此绮艳之余波,淫靡之积习,非所拟议于藐姑之仙子,宋玉之东家也。”其论画秋海棠云:“画秋海棠不难于绰约妖冶可怜之态,而难于矫拔有挺立之意。惟能挺立而绰约,妖冶以为容,斯可以况美人之贞而极丽者。于是制图,窃比宋玉之赋东家子,司马相如之赋美人也。”南田所论,比喻为词,未免抽象;但细心审绎,则其言含妙理,有非寻常类似头痛医头脚痛医脚之论调所能及也。

  人物及写照——清代人物画,无有特色,不若山水花鸟画之发达。惟写照之法,则受洋画之影响,极趋新颖。故关于人物画法,论者极少,而写照之法,则有发前人之所未发者。

  冬心先生年逾六十,始学画,有所得,则笔之于书,关于人物画法者,有《画佛题记》、《画马题记》。其论画马云:“予摹唐人画马,皆画西域、大宛国种,用笔雄俊,别开生面,而圉夫冰雪在须,寒磔之态,亦复肮脏。”画马须着目神骏,然落笔时,非想入塞外寒磔之态不可,先生所言,法即在其中矣。其论画佛云:“余年逾七十,世间一切妄念种种不生。此身虽属秽浊,然日治清斋,每当平旦,十指新沐,熏以妙香,执笔敬写,极尽庄严,尚不叛乎昔贤遗法也。”画佛,昔在我国人物画中,最为重要,画之之法,虽不仅在熏沐,然须先绝妄念,心与佛游,实为佛法之妙谛。先生摘以示人,学者如能类推,以画士女婴儿等,所谓意在笔先,便得受用。

  写真,古人极重之,如顾恺之为裴楷图貌,王维为孟浩然画像,朱抱一写张果先生真,李放写香山居士真,何充写东坡居士真,张大同写山谷老人真;皆古人以写者称者。因此写真之法,古人有论之极详者,后人又续有所发明,写真几为我国人物画特立之一科矣。其论写真之法,尤以金坛蒋骥之《传神秘要》为最赅备,凡点睛取笑,以及闪光气色,用笔设色等法,无不言之详而合诸理。曰:“画者,须于未画部位之先,即留意其人行止坐卧歌咏谈笑,见其天真。”其取法之神妙,提醒后学不少。其论神情气色一条,亦属名言。曰:“神在两目,情在笑容,故写照兼此两字为妙。能得其一,已高庸手一筹,若泥塑木偶,风斯下矣。”“气色在微茫之间,青黄赤白,种种不同,浅深又不同,气色在平处,闪光是凹处,凡画气色,当用晕法,察其深浅,亦层层积出为妙。”此皆传神法中之最重要者。其论白描也,引理用笔,亦大有法,其言曰:“白描打眶格,尤难工,东坡云:吾尝于灯下顾见颊影,使人就笔画之,不作眉目,见者皆知其为我。夫须眉不作,岂复设色乎。设色尚有部位见长,白描则专在两目得神,其烘染用淡墨,或少以赭石和墨亦可。下笔法,须洁净轻细,得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有笔墨痕迹,若鼻准眉骨两颧两颐山根一笔,中侧边一笔,眼眶上下两笔,发际打圈,须用淡墨烘出,故打眶格,尤宜淡也。”白描任何人物,皆须如此,岂独写真而已。王安节曰:“画人物,可用滞笨之色。”此人物设色法也。但不尽然,盖自六朝佛画盛行以来,人物设色,似取滞笨以见厚重,然亦视所画之人物如何,及其绢素之性质如何耳?张僧繇画、阎立本画,世所存者,皆生绢;南唐画皆粗绢,是皆宜用重色者;否则滞无光彩,而少生气矣。人物设色,古人极少道及之者,而蒋冀所论写真设色法,有足使学者受用不尽。“……画法从淡而起,加一遍,自然深一遍,不妨多画几层,淡则可加,浓则难退,须细心参之,以恰好为主。……设色无一定层次。……亦有浅深,非一抹即已也。……用颜色后,再加染,染无层次,以染足为度。……颜色不纯熟及用粉太重,便多火气。……欲除火气,须多临古人笔墨。”凡画人物设色之方法,可谓尽在此矣,即画山水设色,亦须如此方见浑厚也。画龙点睛,言物之神全在睛之生动也。人物写真,点睛最要,蒋氏已略言之矣,《洞天清录·集古画辨》曰:“人物鬼神生动之物,全在点睛。睛活则有生意,宣和画院工,或以生漆点睛,然非要诀;要在先圈目睛,填以藤黄夹墨,于藤黄中以佳墨浓加一点作瞳子,须要参差不齐,方成瞳子,又不可块然,此妙法也。”云云。此说亦大有参考之价值。

  (二)画体

  清代绘画,造诣虽各不同,但皆善仿某人意,或某人笔以自重。画法如是,故论画体,殊少变态。如论山水,其最高者,多抄袭宋、元诸家之故体;尤于元季四家,为清代山水画家所宗法。即以麓台论,其生平作品,据其题画稿所载,非仿大痴则仿叔明或云林,其能另辟一体者,盖未之见。花鸟人物诸体,虽稍有变动,亦惟南田、老莲为杰出;而自后画花鸟人物者,即多为二家法所规格,无有能特倡一体。若以画之作意及用途而别其体则有:

  (甲)纯以兴之所至,取自然界之一物一景以为画者。——如诸家之山水卷、花卉册、仕女画等皆是。其中笔墨虽不同,或仿某家,或临某家,或尽自出机杼,要皆以画为旨,以画为寄,为艺术而画,为情感而画,或承前贤余绪,或开自我门户,厥为画体之正。

  (乙)或以他种关系,借题于自然界之一物一景而画以纪其情意者。

  (丙)数家各写一景或一物于一幅,即所谓合作者。

  (丁)实按人事而作画,即所谓以画记事者。例如:送别、记游、纪会、绘典、杂写风俗等。

  (戊)图写胜迹。有属自然之名山大川,有属历史上之名迹古物。

  (己)关于体制及文化者。

  (庚)写照——指有背景之写照。如采菊图、笠屐图等,或人绘或自绘。

  (辛)制图——关于工艺或其它文化事业者。

  此数种画前人皆有所作,虽其内容各有不同,而其体制固多相因袭也。殊无再据各体申述之必要。以作画之用具而别其体,则有:

  (子)指头画——清代善指头画者,颇不乏人,以高其佩为最着。辽东高秉《指头画说》云:“恪勤公八龄学画,遇稿辄无,积十余年,盈二簏。弱冠即恨不能自成一家,倦而假寐,梦一老人,引至土室,四壁皆画,理法无不具备;而室中空空,不能无仿,惟水一盂,爰以指蘸而习之,觉而大喜。奈得于心,而不能应之于笔,辄复闷闷。偶忆土室中用水之法,因以指蘸墨,仿其大略,尽得其神,信手拈来,头头是道;职此,遂废笔焉。”秀水张庚《画征录》云:“高且园善指头画,画人物、花木、鱼龙、鸟兽,天姿超迈,奇情逸趣,信手而得,四方重之。”云云。则高氏之指头画,得之神授,重于当时,其轶闻韵事,多为一般士夫所乐道矣。邹一桂云:“唐张ロ即以手画,毕宏见而惊异之,或问所授?曰外师造化,中得心源。近时高且园其佩工指画,名指头生活,人物、山水、禽鱼,无不生动。”可知指画唐时已有之,至清高氏出,乃益为世所注意,卓然在绘画中占一体矣。

  (丑)火绘——芜湖铁工汤鹏,字天池,锻铁作草虫花竹及山水屏幅、精妙不减名家图画。初汤贫甚,技亦不奇。有道士乞火于炉,炉灭,诘之,四月余未锻也。道士击其灶,曰今可矣。径去。后觉心手有异,随物赋形,无不如意。或云鹏家锻灶与画家邻,画师自高其技每相傲睨。鹏颇不平,闭门构思,锻炼屈曲,遂成绝艺。夫以绘画而施之于炉锤之工,实前代所未闻,惜鹏亡,竟无继者。

  (寅)西洋画——清代绘画,受西风者,不外三派:或取其一节以陶熔于国画,如吴渔山画间有之;或取国画法之一节以陶熔于西画中,如郎世宁画常有之;或竟别国画西洋画为二派,对垒相峙,则在清季有所谓新旧画派之纷起是也。清士之论西洋画者,大概如邹一桂所言:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍。所画人物屋树,皆有日影,其所用颜色,与中华绝异。布影由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦着体法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”按此,清代画家,亦知西画之阴影生动处,有足取法一二,惟嫌其无笔法,故匠视之。其实西洋画亦自有其笔法,不过与中国画法不相入耳。

  (卯)布画——古画本多用绢,宋以后始兼用纸,明人又继以绫,皆取其易助神采。清叶调笙尝以洋布极细密者作画;而索颜、朗如炳以之作墨山水。朗如言其质较绢稍涩,视宣纸则和润,颇能发笔墨之趣,而气韵又觉醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅,谓与笔墨相宜,语同朗如。一时好手,如贝六泉点、沈竹宾焯率喜作布本画,盖皆自叶调笙一灯开其光也。然此亦一二画家一时兴来暂用之耳,不敌如宣纸绢素有普及之势力。诚以宣纸作画,其能发笔墨之趣,究较任何绢素为佳,惟初学或学而不得用水墨法者,往往怕用宣纸,甚或以洋布代佳纸也。惟用洋布作画,亦有其时代色彩,故特缀录之,使知洋布亦可作画纸用也。

  以上所述,以画具之不同,因而画法各异,其体亦随勿类。至若一幅之中,落款、打印诸事,亦极有关画体,清人颇论及之者。邹一桂曰:“画有一定落款处,失其所,则有伤画焉。或有题,或无题,行数或长或短,或双或单,或横或直,上宜平头,下不妨参差,所谓齐头不齐脚也。如有抬写处,只宜平抬,或空一格。又款宜行楷,题句字略大,年月等字略小。元人画有落款于树石上者,亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳,传之于后,亦加珍重。必欲为号,须视其人何如。今人恐被攘夺,必求双款,以不敏谢之可也。”此事虽属琐细,惟于任何体之画面之安静优美与否,极有关系,故附录之。

  (三)画学

  清人言画学者,力主仿古,如逐时好而自立门户者,必深毁之,以为蔑弃古法,误入魔道,纵极精妙奇突,不入赏鉴之目。西庐老人为有清一代宗匠,其言曰:“画虽一艺,古人于此冥心搜讨,惨淡经营,必功参造化,思接混茫,乃能垂千秋而开后学。源其流派所自,各有渊源,如宋之李、郭,皆本荆、关;元之四大家,悉宗董、巨是也。近世攻画者如林,莫不人推白眉,自夸巨手;然多追逐时好,鲜知古学,即有知而慕之者,有志仿效,无奈习气深锢,笔不从心者多矣。”又曰:“吴门自石田翁、文、唐二公时,唐、宋、元名迹尚富,鉴赏礴,与之血战。观其点染,即一树一石,皆有原本,故画道最盛。自后名手辈出,各有师承,虽神韵浸衰,矩度故在。后有一二浅识者,古法茫然,妄以己意街奇,流传谬种,为时所趋,遂使前辈典型,荡然无存。至今日而澜倒益甚,良可慨也。”又曰:“唐、宋以后,画家一脉,自元季四大家赵承旨外,吾吴沈、文、唐、仇,以承董文敏。虽用笔各殊,皆刻意师古,实同鼻孔出气。尔来画道衰,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至□诡,不可救挽。”其痛诋时流之昧古,而以学古提命后学者,可谓声色俱厉。故当时画家之刻意学古者,辄被标榜而享大名,王其最著者也。王等既以笃于学古名,时流趋名者多,画风因而转易,纵不能刻意学古,亦多踪王等而学步。故清代画学,自是以后,皆以学古为惟一之鹄矣。其所谓古法,如山水,则举董、巨一脉为正,王鉴之言曰:“画之有董、巨,如书之有锺、王,舍此则为外道;惟元季大家,正脉相传,近代如文、沈、思翁之后,几作《广陵散》矣。独大痴一派,吾娄烟客奉常深得三昧。”所谓大痴、文、沈、思翁,皆董、巨之苗裔也。提倡学古者,同时亦主张化古,即所谓学古而不为古法所泥也。西庐《画跋》屡屡道及之曰:“元季四大家,皆宗董、巨,浓纤澹远,各极其致。惟子久神明变化,不拘拘守其师法。每见其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍莽中转见娟妍;纤细而气益闳,填塞而境愈廓,意味无穷,故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓,不徒以神似为能,尤非余手可及。”又曰:“元四家画,皆宗董、巨,其不为法缚,意超象外处,总非时流所可企及。而山樵尤脱化无垠,元气磅礴,使学者莫能窥其涯,故求肖似良难。”时人对于画学,虽主学古,尤须学古而不为古所拘,其言足以救学古之偏疾,实为画学中之良言。清代画家之有识者,往往主是说以诏后学,笪重光曰:“善师者,师化工;不善师者,无缣素。拘法者,守家数;不拘法者,变门庭。叔达变为子久,海岳化为房山。黄鹤师右丞,而自具苍深。梅花祖巨然,而独称浑厚。方壶之逸致,松雪之精研,皆其澄清味象,各成一家,会境通神,合于天造。”方熏曰:“始入手,须专宗一家,得之心而应之手。然后旁通曲引,以知其变,泛滥诸家,以资我用。实须心手相忘,不知是我还是古人。”盖皆主张学古而化,以能自成家数为鹄者也。石谷曰:“嗟乎!画道至今日而衰矣,其衰也,自晚近支派之流弊也。顾、陆、张、吴,辽哉远矣!大小李以降,洪谷、右丞逮于李、范、董、巨,元四大家,皆代为师承,各标高誉,未闻衍其余绪,沿其波流,如子久之苍浑,云林之澹寂,仲圭之渊劲,叔明之深秀,虽同趋北苑,而变化悬殊,此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世,风趋益下,习俗愈卑,而支派之说起。文进、小仙以来,而浙派不可易矣。文、沈而后,吴门之派兴焉。董文敏起一代之衰,抉董、巨之精,后学风靡,妄以云间为口实。琅馈⑻较人,源本宋、元,媲美前哲,远迩争相仿效,而娄东之派又开。其它旁流末绪,人自为家者,未易指数。要之,承讹藉舛,风流都尽。”盖自明季以来,画学宗匠,固已极力主张学古而不泥古之说;惟同一学占而所成者不同,学者乃各择一学古而有成者为师,互相标榜而诋毁之,于是流派分。派既各异,不相容纳,右云间者深讥浙派,祖娄东者辄诋吴门;拘师法而守家数,实学古之不彻底者。石谷于此,颇有觉悟,故慨平言之。而其不为流派所惑,得罗古人于尺幅,萃众美于笔下,为有清一代之画宗者,良有以也。南田有言曰:“宋法刻画,而元变化,然变化本由刻画,妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之,此世人迷境。如程、李用兵,宽严异路,然李将军何难于刁斗,程不识不妨于野战,顾神明变化如何耳。”知此,乃可以学古矣。画师古法,古人谓为学画之快捷方式。然同一师古而所得有不同者,其间有非学力所能致者在;此亦画学之妙谛,可意会而不可言传者也。墨井道人曰:“古人能文不求荐举。善画不求知赏。曰文以达吾心,画以适吾意,草衣藿食,不肯向人。盖王公贵戚,无能招使。知其不可荣辱也。笔墨之道,非有道不能。”又曰:“余学画二三十年,如溯急流,用尽气力,不离旧处。不知二三十年后如何?笔墨如此,况学道乎?绘学有得,然后见山见水,触物生趣,胸中了了,方可下笔。”是言学画须有古人之高致庶能与物相触,下笔有得,盖学画又不在拘拘古人之笔墨间矣。南田曰:“宋人谓‘能到古人不用心处’。”又曰:“写意两语最微,而又最能误人。不知如何用心,方到古人不用心处;不知如何用意,乃为写意。”又曰:“……今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处;倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技矣。”又曰:“古人用笔,极塞实处愈见虚灵;今人有置一角已见繁缛;虚处实,则通体皆灵,愈多而愈不厌。”合此三说而观之,可知古人用心,在无笔墨处。以其无笔墨处,即意之所在。写意原不在有笔墨,亦不在无笔墨,意在素养而来。所谓“胸有成竹”之“竹”,即是意,写意,即写其胸中之已有者而已。有笔墨处,固易见;无笔墨处,亦即意之所欲无者也。故画能实处见虚,虚处见实,可谓能写意,可谓善学古,而得古人之用心矣。南田既洞悉于无笔墨处,见古人之用心,推而尽之,其言画,则多尚简淡。“画以简贵为尚,简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣。”又曰:“射较一镞,弈角一着,胜人处,正不在多。”不宁惟是,尚简淡则以气趣胜。盖以古人之意为意,不为古人之笔墨型法所拘;因此而于学古之中,立自我作占之高论曰:“作画须优入古人法度中,纵横恣肆,方能脱落时径,洗发新趣也。”又曰:“作画须有解衣盘薄,旁若无人意。然后化机在手。元气狼藉,不为先匠所拘,而游法度之外矣。出入风雨,卷舒苍翠,模崖范壑,曲折中机,惟有成风之技,乃致冥通之奇,可以悦泽神风,陶铸性器。”循绎其意,与西庐、石谷、墨井道人、廉州诸家之论实相通,盖清代画学之学识,要不出此范围也。

  至若诸家以一生经验所得,足以发明画学之奥,而有供后学参究之价值者,则虽片言只语,有足录者。摘录如下:

  画不在形似,有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,能得此中三味,方是作家。(王时敏)人见佳山水,辄曰如画;见善丹青,辄曰逼真;则知形影无定法,真假无滞趣,惟在妙悟人得之。不尔,虽工未为上乘也。故论画者,有神品、妙品之别,有大家、名家之殊。(王鉴)位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。(笪重光)凡作一图,用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手。若出一律,则光矣。……画有明暗,如鸟双翼,不可偏废,明暗兼到,神气乃生。……以元人笔墨,运宋人丘壑,而浑以唐人气韵,乃为大成。(王)观古画如遇异物,骇心眩目,五色无主,及其神澄气定,则青黄灿然。要乘兴临模,用心不杂,方得古人之神情要路。(吴历)方圆画不俱成,左右视不并见,此《论衡》之说独山水不然。画方不可离圆,视左不可离右,此造化之妙;文人笔端,不妨左无不宜,右无不有。……笔墨简淡处,用意最微;运其神气于人所不见之地,尤为惨淡;此惟悬解能得之。……笔笔有天际真人想;一系尘垢,便无下笔处。古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:似我者病,正以不同处求同,不似处求似;同与似者,皆病也。(恽格)临画不如看画,遇古人真本,向上研求,视其定意若何,出入若何,偏正若何,安放若何,用笔若何,积墨若何;必于我有出一头地处,久之,自然吻合矣。……用笔忌滑,忌软,忌硬,忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱。又不可有意着好笔,有意去累笔。从容不迫,由淡入浓,磊落者存之,甜俗者删之,纤弱者足之。板重者破之。又须于下笔时,在着意不着意间,则觚棱转折,自不为笔使。用笔用墨,相为表里,用墨之法,非有二义,要之气韵生动,端在是也。……作画以理、气、趣兼到为重,非是三者,不入精妙神逸之品。故必于平中求奇,绵里裹铁,虚实相生。……古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家,化浑厚为潇洒,变刚劲为和柔,正藏锋之意也。(王原祁)画中理气二字,人所共知,亦人所共忽。其要在修养心性,则理正气清,胸中自发浩荡之思,腕底乃生奇逸之趣,然后可称名作。……画之妙处,不在华滋,而在雅健;不在精细,而在清逸。(王晋)作画不能静,非画者不能静,殆画少静境耳。古人笔下无繁简,对之穆然、思之悠然而神往者,画静也。画静,对画者一念不设矣。……画法须辨得高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,老拙不是高古,丑怪不是神奇。……写意最易入作家气,凡纷披大笔,先须格于雅正,静气运神,毋使力出锋锷,有霜悍之气;若即若离,毋拘绳墨有俗恶之目。(方熏)追董、巨,当以思翁入想,拟子久,须向烟客究讨。(奚冈)作画第一论笔墨,古人曰:干湿互用,粗细折中,笔之谓也。用笔有工处,有乱头粗服处,至正锋侧锋,各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧锋,及山樵、仲圭,俱用正锋。然用侧者,亦间用正;用正者,亦间用侧,所谓意外巧妙也。用墨之法,忽干忽湿,忽浓忽淡,有特然一下处,有渐渐溃成处,有澹荡虚无处,有沈浸浓郁处,兼此五者,自然能具五色矣。凡画,初起时,须论笔;收拾时,须论墨。古人所谓大胆落笔,细心收拾也。(王学浩)陈眉公云:磨墨如病夫,执笔如壮士,此是画家要诀,杜少陵观公孙大娘舞剑器,此是皴擦渲染时要诀。(钱杜)有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨。盖有意,不如无意之妙耳。……效云气施墨,而无墨处却成云气,此中大有参悟。……笔墨在境象之外,气韵又在笔墨之外;然则境象笔墨之外,当别有画在。(戴熙)

  以上所录,皆为诸名家阅历有得之言,虽系片段,已足使学者揣摩不尽。其集合诸说,加以组织,分门别类为有系统之载辑,自成一家言者,亦不乏人。今举其所关较重而名较著者录之。

  苦瓜和尚《画语录》——全州道济石涛着。分十八章,始《一画》而终《恣任》,首尾井然,着词玄妙。其《变化章》云:“古者,识之具也,化者,识其具而弗为也。具古以化,未见夫人也。尝慨其泥古不化者,是识拘之也。拘识于似,则不广,故君子惟借古以开今也。……至人无法,非无法也,无法而法乃为至法。凡事有经必有权,有法必有化,一知其经,即变其权,一知其法,即工于化。夫画,天下变通之大法也。山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也;借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此,动则曰某家皴点,可以立脚,非以某家山水不能传久,某家清澹,可以立品,非以某家工巧只足娱人。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹矣,于我何有哉。……我之为我,自有我在,古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉,故有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也,天然授之也,我于古何师而不化之者。”《章》云:“笔与墨会,是为纲组,不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会解,之分作,辟混沌手,传诸古今,自成一家,是皆智得之也。不可雕凿,不可板腐,不可沈泥,不可牵连,不可脱节,不可无理;在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明;纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操乎笔,非笔操也;脱乎胎,非胎脱也。自一以分万,自万以冶一,化一而成,天下之能事毕矣。”其余各章所论,皆多妙谛,以限于篇幅,不及尽录。然得此亦足以觇其概。

  《小山画谱》——无锡邹一桂着。上卷所论,关于花鸟画法者多。下卷所论,则多摘录古人画说,参以己意;于画家源流宗派,亦略可考焉。凡分“书画一源”“诗书相表里…”“画派’“六法前后”“画忌六气”“两字诀”“士大夫画”“入细通灵”“形似”“文人画”“雅俗”“写生”“生机”“天趣”“结构”“定稿”“临摹”“绘实绘虚”“法古”“画所”“画品”“画鉴”“赏识”“唐宋名画”“徐黄画体”“没骨派”“明人画”“泼墨”“指画”“西洋画”……等数十项而论,立言甚高。其论两字诀曰:“画有两字诀,曰活曰脱。活者生动,用意用笔用色,一一生动,方可谓之写生。或曰当加一泼字;不知活可以兼泼,而泼未必皆活;知泼而不知活,则堕入恶道,而有伤于大雅。若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶。脱者,笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意;花如欲语,禽如欲飞。石必峻□,树必挺拔,观者但见花鸟树石,而不见纸绢,斯真脱矣,斯真画矣。”论雅俗曰:“笔之雅俗,本于性生,亦由于学习。生而俗者,不可医,习而俗者,犹可救。俗眼不识,但以颜色鲜明繁华高贵者为妙;强为知识者,又以水墨为雅,以脂粉为俗。二者所见略同,不知画固有浓脂积粉而不伤于雅,淡墨数笔而不解于俗者。此中得失,可为知者道耳。”论形似曰:“东坡诗:‘论画以形似,见与儿童邻,作诗必此诗,定知非诗人。’此论诗则可,论画则不可。未有形不似而反得其神者,此老不能工画,故以此自文。犹云胜固欣然,败亦可喜,空钩意钓,岂在鲂鲤,亦以不能弈,故作禅语耳。”凡所言,皆极有卓识,其讦东坡形似之说,尤可见其真精神也。

  《石村画诀》——曲阜孔衍┉石村着。分立意、取神、运笔、造景、位置、避俗、点缀、渲染、款识、图章、十行而论,言甚浅近,最宜初学者读之。其言有曰:“山水树石,实笔也,云烟,虚笔也,以虚运实,实者亦虚,通幅皆有灵气。”言亦甚有理法。

  《传神秘要》——金坛蒋骥着。专论传神之画学者也。其言:“神在两目,情在笑容。”“笔底深秀,自然有气韵。有气韵,此关系人之学问品谊;人品高,学问深,下笔自然有书卷气;有书卷气,即有气韵。”此言气韵之又一说也。

  《绘事发微》——满洲唐岱毓东着。始“正派”而终“游览”,分二十四节而论,极有次序。曰正派,曰传授者,概言宗派之分合沿革,而含有历史的性质者也。曰质量、曰画名,概言质量之如何能高,画名之如何得传也。曰丘壑、笔法、墨法、皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云风、烟雨、雪景、村寺者,则实言以如何用笔墨绘画之法也。曰巧势、自然、气韵者,则言于笔墨之外,更当有所注意也。曰临旧、读书、游览者,则言画家之学养也。论次既得先后之次序,措辞能尽浅深之义理,亦足称山水画学有价值之著述也。

  《二十四画品》——当涂黄钺左田着。其小序曰:“昔者画缋之事,备于百工。两汉以还,精于学士,谢赫、姚最并有书传,俱称画品。于时山水犹未分宗,止及象人肖物。钺涂抹余闲,乃仿司空表圣之例,着《画品二十四篇》,专言林壑理趣。”云云。二十四品者,曰气韵、神妙、高古、苍润、沈雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韵秀,以四言韵语曲达画趣,足与《诗品》并传。

  《学画浅说》——绣水王概安节着。所论六法、六要、六长、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能变、计皴、释名、用笔、用墨、重润、渲染、天地位置、破邪、去俗、设法、落款,以及绢素、矾法、练碟、洗粉、揩金、矾金等,凡山水画学上应有之常识,皆论及之,可谓赅备。今之学画者,皆知有《芥子园画谱》,即安节所著,而附载《学画浅说》焉。

  以上所举诸书,均为常见而显著者,其它编述较有系统之著作尚甚多。其杂记所心得,而于画学较有关系者,则如王原祁之《雨窗漫笔》,王昱之《东庄论画》,龚贤之《画诀》,笪重光之《画筌》,张庚之《浦山论画》《图画精意识》,董之《画学钩深》,方熏之《山静居画论》,宋荦之《论画绝句》,张茂实之《清秘藏》,钱叔美之《松壶画诀》,汤贻芬之《画筌析览》,王学浩之《南山论画》,奚冈之《冬花论画》,秦祖永之《绘学津梁》等,皆有名言要语,足以启发后学者。又有陈讠巽之《玉几山房画外录》上下卷,举凡明、清间士大夫之题记择要采辑,亦裒然成帙。其中如胡介、卓发之、倪元璐、潘一桂、许宰、程邃、汪琬、张英、高士奇……等数十家题画之作,辑为一编,中有论画法者,论画史者,要足为参考之书也。

  (四)题记

  题记之作,系画家自题,或名人记跋之文字也。要皆有对象,非凭空作理论而已。此种文字,其中虽未免有过谦或溢誉之辞。然其自题者,固不乏亲切语;其题跋者,则亦有如老吏断狱,语语中肯者。且从中可见画者与跋者间之种种情形,足以增高品格,皆学画者所宜时时阅读者也。兹举其著者列下:

  《西庐画跋》——凡十六则,王时敏作。其中以跋石谷之画为多,所以推重石谷者,可谓情至义尽,蔑以复加。如跋雪图长卷云:“……近过敝庐,为余作雪图长卷,兼用右丞、营丘法。其行笔布置,瑰丽高寒,各极其致,宛然天造地设,不能增减一笔;而皴擦句斫、渲染、开合之法,无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文少陵诗,无一字无出处,今石谷之画亦然。盖其学富力深,遂与俱化,心思所至,左右逢源,不待仿摹,而古人神韵自然凑泊笔端者,要皆元本之功耳。”云云。耕烟翁之功力深到,为清代第一,而西庐老人能穷奇探胜,以表扬之无遗,真可谓知己者矣。

  《染香庵跋画》——王鉴作,亦以跋石谷画为多。其中跋张约庵画者,亦因石谷为续成之也。其云:“澄心敛气,惨淡经营,忽起奋笔,竟日而就,不啻如出一手。”即谓石谷能续约庵画之妙也。

  《清晖画跋》——王作,凡九十六则。自题己作为多,追宗别派,论占极得要领。西庐谓石谷作画,如昌黎文少陵诗,无一字无出处;余则谓石谷题画之辞,无一字无用处也。

  《墨井画跋》——吴历作。自题己作为多,所论多引证元季四家;或实记时光景物,语多隽雅可喜。有跋曰:“画要笔墨酣畅,意趣超古,画之董、巨,犹诗之陶、谢也。渊明篇篇有酒,摩诘句句有画,欲追拟辋川,先饮彭泽酒以发兴。”其题语隽雅多类此。

  《冬心先生画记》——金农作。凡五种:曰《冬心画竹题记》,曰《冬心画梅题记》,曰《冬心画马题记》,曰《冬心画佛题记》,曰《冬心自题写真题记》,皆题己作者也。冬心画以佛像最工,故其题记,自许亦甚高。题记有曰:“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣,别一手迹,自出己意,非顾、陆、谢、张之流,观者不可以笔墨求之。谛视再四,古气浑噩,足千百年,恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰:居士此画,真是丹青家鼻祖,开后来多少宗支。余闻斯言,掀髯大笑。”

  《画梅题跋》——查礼着。此专以自题梅花者,其言多有至理。“本欲遒而空则古,干欲硬而折则健,枝欲瘦而斜则峭,花欲密而淡则疏,蕊欲饱而乱则老。”“画梅必于冗处求清,乱中寻理,处枝接柯,繁花乱蕊,虽多不厌,且倍觉闲雅,方称合作。”“画梅要不象,象则失之刻;要不到,到则失之描。不象之象,有神;不到之到,有意。染翰家能传其神,斯得之矣。”云云。此略举其例也。

  《麓台题画稿》——王原祁着。以自题己作者也,凡五十三则。麓台多仿前贤名作,故其题语各从其所仿者发论,以自比拟,而尤以仿大痴者为多。其题仿大痴笔云:“古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家,化浑厚为潇洒,变刚劲为和柔,正藏锋之意也。子久尤得其要,可及可到处,正不可及不可到处,个中三昧,深参而自会之。”仿淡墨云林云:“仿云林笔,最忌有伧父气,作意生淡,又失之偏枯,俱非佳境。立稿时,从大意看出,皴染时,从眼光得来;庶几于古人气机,不大相径庭矣。”仿梅道人云:“笔不用烦,要求烦中之简;墨须用淡,要取淡中之浓。要于位置间架处,步步得其肯綮,方得元人三昧。如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属隔膜。梅道人泼墨,学者甚多,皆粗服乱头,挥洒以自鸣其得意,于节节肯綮处,全未梦见,无怪乎有墨猪之诮也。”论古说今,具见卓识,而“淡中取浓”,“浓中取淡”,尤得用墨之秘,足为后学南针。

  《赐砚斋题画偶录》——戴熙着。皆系自题己作,择其要者而偶录存之,多着墨简净,寓意高远者。例如:“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”“翠雨漫天,绿阴铺地,安得六尺黄琉璃,卧其影下。”“凉风沁秋,双竿自戛。如有人语,出深林间,褰裳往从,不识其处。归而写此,掷笔惘然。”“烟江夜月,万顷芦花,领其趣者,惟宾鸿数点而已。”其简净隽雅多类此。

  (五)鉴评

  清代鉴赏之风,不减宋、明,关于鉴赏结果之评语,裒然成名著者,亦甚多。顺治间,有孙退谷之《庚子消夏记》。康熙以后,士大夫身际承平,寓兴所及,率以评估书画为乐。其力能藏┑者,又每得异品奇迹,因之记录成书,读者资津逮焉。高江村之《江村消夏录》,安麓村之《墨缘汇观》等,皆系作者姓名及其作品之形式价值,或举与作者作品有关之种种事实,确究而表章之,以志古欢,皆为一般考古家鉴藏家资参考焉。兹举其常见而较重要者如下:

  《庚子消夏记》——北平孙退谷着。评骘其所见晋、唐以来名人书画之所作也。钩元抉奥,题甲署乙,读之足以广见闻而益神智。其鉴裁之精审,古人当必引为知己。按庚子岁为顺治十七年,退谷是时年几七十矣,故其所记,不及清士。

  《江村消夏录》——高士奇着。高氏精于鉴赏,又所记录者,皆经寓目。自序有曰:“长夏掩关,澄怀默然。取古人书画,时一展观,恬然终日,间有挟卷轴就余辨真赝者,偶遇佳迹,必详记其位置、行墨、长短、阔隘、题跋、图章,借以自适。然宁慎无滥,三年余,仅得三卷,名曰《江村消夏录》。”云云。其记录法式,大概以标目、尺度、评语为主,本文、款识为第二,故下一字,题跋又下一字。至于图记,不能摹入,但用楷字加圈以别之。其间文字损蚀难辨者,亦着方圈,至于内容,则前人所书古文辞已见刻本者,概不录;惟记其款识跋语而已。其中与世本异同者,则详录以备考订。其编制法,亦可谓周且备矣。

  《书画汇考》——卞冷之着。考据赅备精确,与《江村消夏录》并名于时。凡研究书画者,多奉为珍本也。

  《墨缘汇观》——安麓村着。此书对于书画之流传考据,优劣品评,最为博雅。盖安氏所事纳兰太傅,声威赫奕,熏醐刑煜拢靡酪藻黪和椿茨稀⒔蛎两地,为南北之府奥,贾贩以书画求售,往往辏集于此,安氏素负精鉴名,又力能致之,一时所藏,遂为海内之冠。间有求其平别者,亦皆罕觏之本。安氏择其精美,汇录成此,所载书画剧迹,侔色揣称,凡夫名人题跋及收藏诸印、裱背、骑缝、上下左右、塘心钤记,一一毕举,使后人得据以考真伪,若执符契,使无可遁。又能厘定高、卞两家得失,盖卞氏不尽得之目见,安氏所录,皆其所寓目者也。其自序有云:“……迨后目力日进,南北同志人士,往往谬谓余能鉴别,有以法书名绘就政于余者;鬻古者,间有执旧家之物求售于余者;以致名迹多寓目焉。然适目之事,如云烟一过,凡有古人手迹,得其心赏者,必随笔录其数语,存贮笈笥,以备粗为观览。忽忽及六十四年,忆四十年所睹,恍然一梦,感今追昔,不无怅然。……”云云。

  《三万六千顷湖中画船录》——吴江迮朗川着。川博学能诗,尤精绘事。游公卿间四十余年,赏鉴既多,手腕益高,其评涉名作,自深知甘苦,言无不中。如宋之刘松年、盛子昭,元之方、黄、倪、吴,明之文、沈、仇、唐,以及清之四王、吴、恽,皆加赏品;而各家款识印记,亦详载焉。

  《草心楼读画集》——歙县黄崇惺着。其自序有曰:“仆家世故多蓄名画,其后稍稍散失,大父与先君又别有藏庋。至咸丰中,经乱,乃尽毁于贼。同治中客游江汉间,每忆家藏及戚里中所见名迹,今皆无有,辄为惘然太息。念前人题画诗,如子美、退之、子瞻、鲁直,下逮裕之、伯生,及我朝王、朱诸公,皆绝妙,画舫中人不能解也。世所传题画诗,汇集古今作者,佳恶杂出,其书乃鲜可观。盖题画诗亦当首重气韵,若模范琐琐,乃无是处。因取往时所见名画差可记忆者,各赋一诗,意欲为此体一涤秽腐,与前数公者相翱翔。……”云云。所录自诗外,而各名迹得失之事,亦往往附记其首或尾,足供考古家之参证也。

  《曝书亭画跋》——秀水朱彝尊着。有跋书者九十七节,其余皆跋画者。起顾长康女史箴图跋,迄题赵淑人宫门待漏图,凡二十七节。其题也,实记画之流传过程题记情形,而于年月尤加谨慎,盖其跋语偏重于历史的,实为鉴赏家考据之善本。

  《漫堂书画跋》——宋荦着。跋画者凡十八节。牧仲为清代著名之鉴藏家,评品名迹,甚为确当,尤熟关于书画之掌故。故其跋语,对于画史之事实,可资考证焉。如跋韩放马图云:“韩马余见二卷,一为圉人呈马图,一为马性图,皆绢本,长不满二尺,唐人画卷,往往如此。二卷笔墨高古,望去肥泽,所谓‘肉げ畏淞路鹚浦7怕硗汲び攵卷等,绢虽坏,而三马神采奕奕,腾骧旷野,天骨开张,大有‘兰筋权奇走灭没’之势,宜不为少陵所讥。且牧人奇古,较前二卷似当出一头地。读退谷先生跋,流传有绪,元属妙迹,余更缀数语卷末,聊于画苑中留一段公案耳。”云云。

  《频罗庵书画跋》——梁同书着。山舟书法妙绝一代,以作书观书之手眼,以观画评画。书画原一致,往往推阐入微,而于作者之身世,作品之流传,亦往往说其原委焉。跋梁慎五画虎云:“慎翁此论,不独画虎为然,即作书,亦不以剑拔弩张,觚棱崭绝为贵也。古人云:刚健含婀娜,翁工于书,乃得此秘。”跋方兰士山水立幅云:“兰士方君初师文、赵,中年极力追摹宋、元人,得苍润深秀之致,为近数十年第一手。垂老多病,精气稍减,而此幅独于疏澹中见本色,良由其学力深静,而一时纸墨之适,不可多得也。”

  《玉几山房画外录》——陈讠巽编。凡上下二卷,集录各家题画之作而成。凡明季清初诸大家,如李流芳、黄宗羲、胡介、龚鼎孳、宋琬、吴伟业、施闰章、余怀、张风等题画跋语,凡一百九十余则,多被逻辑焉。是亦足供鉴赏家之考证。

  《玉雨堂书画记》——韩泰华述。凡四卷,韩好蓄古人法书名画,尤精于鉴别,所记皆经真赏,而无耳食。唐、宋数幅,馀皆明代及清初诸胜流翰墨。不以时代绵邈为奇,不以声闻炫赫为重,品题评骘,精审曲当,南濠《寓意》之编,北平《消夏》之录,殆无以过。

  《瓯钵罗室书画过目考》——李玉着。分为四卷:以王公宗室冠首,名媛释道附末,专记明末以来,迄清同光时之名迹,考核详实,足征文献。各家之姓名里居出处,记录亦详。

  《桐荫论画》——秦祖永着。凡三编。就生平所寓目者集成,凡三百六十家,每编各一百二十家,初编记自明季至道光间;二编记自明季至康熙间;三编记自雍正至道光间。各家之宗法何出,造诣何至,皆一一推识。分神、逸、能为三品,而以己见评骘各人之技术,非仅据一画而评骘,其评骘大旨,薄画工而进士大夫,却专门而取偶然游戏之笔。

  《宝迂阁书画录》——陈夔麟着。其自序曰:“检录所藏,不下数百件,谨择其至精者,罕见者,都为一录,计卷五十,册六十三,轴一百有七,附以屏联十五。本我心得,略加评语,以质大雅。”云云。其间书自屏联十五外,画实多数,凡于画之形式内容,皆详加考记,有所辨正,则往往集众说而折衷之,亦清季鉴藏家之有用著作也。

  其它鉴评之著作之著名者,如《两浙名画记》、《鉴古斋书画录》、《红豆树馆书画记》、《爱吾庐书画记》、《百福庵画寄》、《蝶隐园书画杂缀》、《图汇宝鉴续纂》,皆极有价值。而吴荣光之《辛丑消夏记》,比美《庚子》,孔广陶之《岳雪楼书画录》,有类《频罗》;蒋光煦之《别下斋书画录》,不让《漫堂》;娄东陆时化之《吴越所见书画录》六卷,及庞元济之《虚斋名画录》十六卷又续编四卷,亦鉴藏家之大著作也。至若文嘉《钤山堂书画记》、朱卧庵《藏书画目》等,虽仅记目录,不加评骘,亦足观也。

  (六)史料

  清代画家,盛于前代,自太原烟容、琅琊元照二公领袖艺林,作者云起。石谷、渔山、麓台皆亲授衣钵,为南宗嫡支;王勤中、恽南田两家,又各追踪宋、元,为写生正派;师友相承,风流不绝。秀水张浦山,先著《画征录》一书,以记录之;南汇冯墨香,搜采群言,又成《国朝画识》;乾隆、嘉庆两朝以还,士夫笔墨,克继王、恽诸公者,又已指不胜屈。于是墨香又有《墨香居画识》之另纂,顾评骘未定,遗漏更多,亦犹《画征录》之后卷,但就曩时所见,率略著之,非成书也。其卓然可称名著者,则有昭文、蒋宝龄之《墨林今话》,合乾、嘉、道三朝中能画者,兼采及诗而著为篇,洵足为张氏《画征》之续。自是而后,迄于清末,其间大匠宗工,又数辈出,而其记载之有系统者,则有张鸣珂之《谈艺巢录》。其体近《墨林今话》,其用则亦续《墨林今话》之后也。以上数书,分之各占一时代而记载之;合之则后先衔接,一有系统之画家传记也。其他体相近似而于以上数书外另为时代而记载者,如《继画录》、《画名家录》、《画史会要》、《熙朝名画录》正续集等,皆其选也。即如前所举之《桐阴论画》、《瓯钵罗室书画过目考》等,亦颇不少。虽因时代不相划分,致一人两见,一事重提;然皆可作补助之史料也。兹将《画征录》、《国朝画识》、《墨林今话》、《谈艺巢录》四书提要如下。《画征录》——秀水张庚浦山著。始于康熙后壬寅,脱稿于雍正乙卯,凡三卷,首八大山人,迄袁枢,合附录者共二百九十三家。其自序略曰:“凡画之为余寓目者,帧障之外,及片纸尺缣,其宗派何出,造诣何至,皆可一一推识,窃以鄙见论著之。其或闻鉴赏家所称述者,虽若可信,终未征其迹也,概从附录,而止署其姓名里居,与所长之人物山水鸟兽花卉,不敢妄加评骘,漫夸多闻。… …”云云。又续录二卷,收一百六十八家,首黄宗羲,迄闺秀鲍诗,其编制法同。《国朝画识》——南汇冯金伯冶堂著。首王时敏,迄*女丰质,凡一千一百又六家,共十七卷。其自序有云:“……因举画中六法三昧,前人言而未尽者,以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色种种诸法,略抒管见;以志一得……。”盖自识各家姓氏爵里物性外,又识及画法也。《墨林今话》——昭文蒋宝龄、霞竹著。十八卷。首董文恪,迄元和闺秀。记录各家姓名里居外,又录其韵事佳作,可作诗话读,又可作画话读也。孙原湘书其后曰:“国朝自桑苎翁《画征录》外,惟此作不滥不遗,论亦洞彻宗旨;间载题画小诗,具见手眼,是又能兼及诗画也。”张鉴则谓:“此书虽接《画征》,观其体例,实远在秀水张氏之上。”又续编一卷,霞竹子苣生撰。首路太史,迄清风逸士,其记录体例,无稍变更,亦能克承先志,可与霞竹并传者也。《寒松阁谈艺巢录》——嘉兴张鸣珂公束著。共六卷,首吴若准,迄辛璁,凡三百三十一家。随笔记录,略有先后,惟各家间不另立题目,与《墨林今话》体例殊异。其自序云:“乙巳孟陬,薄游沪上,晤安吉吴仓石大令,谓余曰:瓜田征君《画征录》后,则有冯广文《墨香居画识》,蒋霞竹《墨林今话》,迄今又五十余年矣,人才辈出,而记载无闻,将有姓氏翳如之感,君何不试为之?予诺之,以未见诸书,因循未果。越三载,在王福处借得《墨林今话》,疾读一过,随笔疏记,其未采者,得一百五十余家。闲居多暇,拟日纂数则,以志景仰。精力就衰,旧游如梦,名号爵里,间有遗忘,詹詹小言,无当大雅。”云云。惟其中所录,多有近代生存者之画家。我国关于名人记录,往往详其官职,而略其生卒年月,对于画家亦然。如上录诸书,其于诸家生卒年月,皆未顾及。虽因作者与被记录者多系同时人,或有不及记录之憾;但于其先辈已作故者,亦不加注意之。致后之为史者,无从考其时代,多有先后位置之失,实一大缺憾也。然于各家艺术上之优劣,则评骘不稍假借,故以艺术为本位而推论其人其时,亦可得其仿佛焉。至若《佩文斋书画谱》之画家传,彭蕴灿之《历代画史汇传》,则为收罗各家记录而辑成者,材料虽备;然一则虽分代而杂记姓名,不分先后;一则以姓相从,分韵编制,对于时代,尤为割裂矣。

  附录 ◎一、历代关于画学之著述

  按《四库提要艺术类》及《艺术存目》所列关于画学之著述,凡六十八种。《佩文斋书画谱》纂辑书籍目,共一千八百四十四种,《历代画史汇传》引证书目,共一千二百六十三种,其中较似专著或确为专著者,在《书画谱》约七十种,在《画史汇传》约百种。兹录所及,多系专著,其数倍之。编录凡例如下:

  一、汉以前,绝无关于画学之专著。庄子之叙画史,韩非之论难易,刘安、张衡虽亦各有所论,然皆片言只语而已;至晋,始有成篇章者。故所谓历代,系指晋以后之时代。

  一、此项著述,如并志乘传记及其它文集杂录中所见者拉杂举之,其量洵足充栋。兹录所及,一系关于画之专著;一系书画合纂者。

  一、著述之哀然成集者,固有见必录;其另篇断章,虽并见于他集,——如《画云台山记》并见于《历代名画记》,《画鉴》并见于《画学心印》等,——因有时代关系,而较有价值者亦多采入。至若《艺苑卮言》、《金川玉屑集》等,所论虽有极精当者,而占量不多;《金石索》、《京洛寺塔记》等,可以借证画学之处亦甚多,但系旁支;皆从割爱。

  一、编录按照时代。每时代中排比亦略有次序:——先另篇而次整集,先专著而次合纂者。

  一、编者见闻有限,虽勤搜罗,终恐遗漏;如后更有所得,或承博洽君子之教益,则当随时补录。(表略)

  二、历代各地画家百分比例表(表略)

  三、历代各种绘画盛衰比例表(表略)

  ◆怀念父亲郑午昌 郑孝同

  父亲郑昶,字午昌(1894年2月24日——1952年7月15日),号弱龛,别号双柳外史、丝鬓散人、墨鸳鸯楼主、且以居士、午社词人等。浙江嵊县(剡溪)人。30年代初与母亲朱颜(又名文莺,号鹿胎仙侍、如是楼主,嘉定钱门塘人)结婚,婚后寓居上海及钱门塘两地。1946年建一屋于钱门塘朱氏宅内,造型玲珑别致,为父亲的起居室兼画室,名“惜真别署”。

  父亲自幼好学,7岁即能写“布帆无恙挂秋风”诗意,成《剡溪秋泛图》,一时惊为神笔。1910年(宣统二年)入杭州府中学求学,与徐志摩、郁达夫同为张相弟子。1915年以优等生毕业于杭州一中)“府中”1913年改名),选送至北京师范大学求学。1922年受聘于上海中华书局任编辑,旋任美术部主任。与当时著名书画家黄宾虹、黄蔼农、许征白等交往切磋,探讨有得,耗5年精力,于1929年编着出版了35万字的《中国画学全史》,开中国画通史之先河,蔡元培先生赞誉为“中国有画学以来集大成之巨著”。此外还着有《石涛画语录释义》、《中国壁画历史研究》、《画余百绝》、《中国美术史》等书,均是传世之作。

  1929年父亲与王师子、谢公展、贺天健、陆丹林、孙雪泥等创办《蜜蜂画社》,编印蜜蜂画集、画报及当代名家画海,举行讲座、画展,先后参加者达百余人,风行海内外。1931年父亲与张聿光、贺天健、孙雪泥、陆丹林、钱瘦铁、马公愚、张大千、丁先念、王师子、陈定山、李祖韩、谢公展、汪亚尘、王一亭、黄宾虹、吴湖帆、姜丹书,徐悲鸿等组织“中国画会”、编印《国画月刊》、《现代中国画集》,举办书画展览,代办中外美展,征集作品,筹募义勇军慰劳画展等,会员300余人。此外,父亲还参与“寒之友社”等艺术团体,探讨国画艺术。并与画友汤定之、符铁年、谢公展、王师子、谢玉岑(谢逝后由王启之补)、张大千、陆丹林等9人结为“九社”。除先生兼任上海美专、中国艺专、国立艺专等教授外,又以“鹿胎仙馆”名义招集有志治艺的青年,研习国画。学生有潘君诺、娄永芬、蒋孝游、王瑞、丁庆令、陈石濑、张大昕、王康乐、张宇澄、潘季华、黄子曦、陈佩秋、陈征雁、赵丹、谢伯子、房师田等,均为一时俊杰。

  父亲生平擅画山水,兼画花卉人物,不拘一格,能融诗、书、画于一炉。山水以浅绛为主,善用墨青、墨赭,时而松秀,时而苍郁,平生受子久,石涛、石溪影响最大,复取法于宋、元诸家,笔墨精到,神韵悠扬。对青绿山水强调逋色明朗滋润,用笔工而不刻。他的泼墨画也是笔酣墨畅。他说:“师古法而立我法,才不为古人所囿”,又自制印章“画不让人应有我”。山水作品屡次参加英、德、日、比、美、俄等国际展览。1939年获得在纽约举行的世界艺术博览会金质奖章。他画柳长条细叶,阿娜多姿,先行干后出枝,柳丝从最上端画起,由上而下,密密层层,前后左右,各尽其态,春夏秋冬,风晴雨雪,无不传神,明辈戏以“郑杨柳”呼之。花卉师法白阳、新罗,并吸收西洋画法,淡墨浅色,风格清新。所写墨竹,白菜、芦苇,笔墨淋漓,生动有致,亦有“郑白菜”之称。人物兼有陈老莲的古拙和任伯年的七趣,形象颇为生动。他的画法随内容而异,变化多端,秀润而含蓄,造型在似与不似之间,纵笔于“有意无间,有法无法”之中,能工能放,细谨时纤毫不爽,粗放处酣畅淋漓,这是他的艺术特色。余事诗词,清新可诵。作画千百幅,俱以诗配画。书宗褚遂良,秀丽俊逸。

  30年代初期,先父首创汉文正楷字模。汉文正楷字模的诞生,结束了外国资本家在中国印刷界的垄断地位,是我国出版界的一大改革。蔡元培先生题词“中国文化事业之大贡献”以示祝贺。许多爱国人士联合签名,赞誉正楷活字的创造是“我国印刷工具之新发明,现代文化事业之大革命。”汉文正楷字模一直延用至今。

  父亲热爱祖国,具有坚贞的民族气节。抗战军兴,蛰居上海“孤岛”,常借诗画寄托感时忧国的无限深情。作诗怀念何香凝、张大千、王式园、钱瘦铁等9位友人,集为《九怀》,盼望友人相聚的光明之日。“艰危历尽一心孤,热泪和缘国事枯,何当绿杨村雪夜,倚炉为补岁寒图。”这是1937年“八一三”以后,怀念在武汉致力于抗日救亡工作的何香凝夫人的一首诗。1939年4月与刘海粟、吴湖帆、俞剑华、李健等书画家、收藏家举办了中国历史书画展览会。门券所得,悉数交与上海医师公会,作为医药救济之用。并撰文《历代书画展览会之意义与作用》在《文汇报》上发表。文章指出:“神州陆沈,黄裔流离,而视为沦陷区域之上海遽有历代画展之举行……意义与作用迥非寻常古名画展……”。“一角淞滨,繁华逾昔,幕燕釜鱼,托谁之庇。举目河山,烽烟方炽,效死将士,呻吟于疆场,失家老弱,转侧乎沟壑,以视吾人犹得苟延残喘,雅结古欢者,何啻地狱天堂之别,且彼效死者,固何为乎?失家者,固何罪乎?设身处地,同为覆巢之卵耳!倘能稍移日用酒肉之资,多购入场参观券,使历代名贤精神遗产之余息,因得惠及战士与灾黎以明我托庇于人偷安旦夕之淞滨同胞。”“画展之意义与作用,鄙见所及,不惴多言,甚愿都人士怵心世变,关怀国故,毋以偷安旦而自足,视前线垂死之战士,与难民为无关休戚,毋以欣赏艺术为闲事,视先贤名迹之于国于民为无足重轻,相与共举,相与共勉,幸甚。”文章以激昂的措词唤起民众的爱国热情。1941年出版工整妍丽的山水12幅画册,题句“乱离何处问乡关,梦逐烽烟日往还,闲福犹堪寻纸上,白云红树写青山。”借以激发人民对祖国山河怀念之情。1943年作《菜芋图》,题诗“闲来无事做,写此当长歌,海上居不易,嚼菜已无多,投笔绕床走,四海付干戈。”揭示了沦陷区人民的苦难生活和表露了画家心中的无限悲愤。1944年,又与梅兰芳、周信芳、吴湖帆、汪亚尘、范烟桥、杨清磬、丁健行、张旭人、张君谋、汪士沂、陆书臣等20人,结成《甲午同庚千龄会》,相约誓不为日本帝国主义服务。

  解放战争时期,秘密为解放区印刷厂提供铅字;掩护被国民党反动派追捕的革命学生;资助地下党营救狱中的革命志士。1947年在为其学生王昌、蒋孝游所编撰的《美术年鉴》作的序中指出:“于政治倥偬,军事倥偬,经济崩溃,民生艰困之时,而竟有美术年鉴之编印,闻者无不又惊又喜。”“我国在现世界的地位与体面如何!腐儒何敢妄言。”“近世以还,文化侵略,似比政治、军事、经济的侵略为重,我国感受政治、军事、经济的侵略,已觉体无完肤,……。”上海解放前夕,回绝了出走海外的劝说,并寄画云杭州,参加杭州迎解放画展。

  上海解放以后,创建“新国画研究会”,与戈湘岚合作巨幅中国画《大西南进军图》,刊于《人民画报》。还作了《抗美援朝雪夜进军图》、《水利图》等新国画,从事中国画创新的研究。并参加了全国第一届文代会,作了《美术家应与工农群众相结合,为工农服务》的发言。他积极参加筹建上海美协及上海画院的工作,表现了他无限振奋的心情与胸怀。正当他继续把自己的艺术奉献给祖国,歌颂六亿神州在各条战线的新风貌之际,不幸于1952年7月15日患脑溢血逝世。祖国的新建设、新面貌、新气象,他不及以生花之笔一一描绘出来,竟是长才未展身先死,过早地离开了我们。

  ◆郑午昌《中国画学全史》
  历代画家名录
  汉/毛延寿, 张衡, 蔡邕, 赵岐, 刘褒/5人
  魏晋/曹不兴, 赵夫人, 卫协, 王廙, 戴逵, 顾恺之/6人
  南北朝/南朝/宋/陆探微, 宗炳, 王微, 顾骏之, 顾景秀, 谢庄/齐/刘填, 谢赫, 毛惠远, 毛惠秀, 宗测/梁/萧绎, 萧贲, 张僧繇, 陶弘景/陈/顾野王, 殷不害/17人
  南北朝/北朝/魏/杨乞德, 高遵尝/齐/曹仲达/周/田僧亮, 冯提伽/5人
  隋/郑法士, 展子虔, 阎毗, 董展, 孙尚子/5人
  唐/阎氏(阎立德, 阎立本), 李氏(李思训, 李昭道), 吴氏(吴道玄), 王氏(王维), 尉迟乙僧, 张氏(张璪), 薛氏(薛稷), 郑氏(郑虔), 曹氏(曹霸), 韩氏(韩干), 韦氏(韦偃), 边氏(边鸾), 周氏(周昉), 王洽, 孙位/17人
  五代/赵嵓, 荆浩, 关仝, 张图, 徐熙, 曹仲玄, 周文矩, 锺隐, 李升, 释贯休, 滕昌佑, 黄筌, 蒲师训/13人
  宋/李成, 范宽, 董源, 郭忠恕, 黄居寀, 高益, 高文进, 孙知微, 赵昌, 燕文贵, 许道宁, 易元吉, 高克明, 郭熙, 崔白, 李公麟, 文同, 苏轼, 赵令穰, 米芾, 赵伯驹, 马和之, 杨无咎, 李唐, 江参, 刘松年, 马远, 夏珪, 赵孟坚, 龚开, 巨然, 郑思肖, 完颜璹/33人
  元/赵孟俯, 高克恭, 钱选, 李衎, 柯九思, 朱德润, 王渊, 黄公望, 倪瓒, 王蒙, 吴镇, 方从义/12人
  明/王绂, 边文进, 戴进, 吴伟, 沈周, 吕纪, 唐寅, 周臣, 仇英, 文征明, 陈淳, 陆治, 项元汴, 赵左, 周之冕, 董其昌, 李流芳, 蓝瑛/18人
  清/王时敏, 王鉴, 王翚, 王原祁, 恽寿平, 吴历, 陈洪绶, 释髡残, 释道济, 金俊明, 傅山, 查士标, 萧云从, 笪重光, 严绳孙, 王武, 吴山涛, 万寿祺, 高简, 许仪, 文点, 汤右曾, 顾见龙, 朱耷, 梅清, 黄向坚, 罗牧, 王概, 蒋深, 唐岱, 焦秉贞, 高其佩, 李世倬, 禹之鼎, 高凤翰, 李方膺, 陈撰, 李鳝, 华嵒, 郑燮, 闵贞, 黄慎, 冷枚, 边鸾, 潘恭寿, 上官周, 张敔, 钱维乔, 毕涵, 杨晋, 蒋廷锡, 黄鼎, 戴本孝, 马元驭, 张庚, 邹一桂, 金农, 马履泰, 朱鹤年, 桂馥, 万承纪, 尤荫, 张崟, 屠倬, 董邦达, 钱载, 王宸, 罗聘, 方熏, 董诰, 余集, 秦仪, 顾莼, 顾洛, 司马锺, 释达受, 姜埙, 翁雒, 钱杜, 蒋宝龄, 黄易, 奚冈, 王学浩, 汤贻汾, 戴熙, 改琦, 费丹旭, 胡远, 任熊, 任颐, 赵之谦, 吴滔, 陆恢, 吴俊卿/94人
  ◆郑午昌《中国画学全史》
  历代画家统计
  (1)历代画家的地域分布百分比
  [1].江苏13% [2].浙江25% [3].四川8% [4].安徽7% [5].河南6.5% [6].陕西6% [7].河北5% [8].江西5% [9].福建4% [10].山东3.5% [11].湖南2.2% [12].广东2.2% [13].湖北2% [14].东三省2% [15].山西1.5% [16].贵州0.8% [17].广西0.65% [18].云南0.5% [19].甘肃0.3% [20].蒙古0.3% [21].新疆0.05% [22].西藏 ? [23].未详17.50%
  (2)历代画家的人数总计
  朝代_有名的画家(其中最有名的)
  汉_12人(5人)
  魏晋_30人(6人)
  南朝_86人(17人)
  北朝_16人(4人)
  隋_20人(5人)
  唐_396人(17人)
  五代_150人(13人)
  宋_1047人(33人)
  元_420人(10人)
  明_1300人(18人)
  清_4300人(94人)
  总计7700余人(220余人)

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