附:名家名论·名言
  音乐·舞蹈
  ●凡乐,天地之和,阴阳之调也。
  《吕氏春秋·大乐》和:中和。调:协调。任何一种音乐,都是天地中和,阴阳协调的表现。
  ●声出于和,和出于适。和适,先王定乐由此而生。
  《吕氏春秋·大乐》和:和谐。适:顺适。声音生于和谐,和谐生于顺适。和谐和与顺适,就是先王制作音乐的出发点。
  ●凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。
  《礼记·乐记》应:配合。方:有节奏。人心受外物的刺激而引起心里活动,以声音表现出来。各种声音互相配合而发生变化,变化有节奏,就叫音乐。
  ●乐,所以达天地之和而饬化万物。
  宋·欧阳修《乐类》乐:音乐。饬化:使之化音。音乐能表达天地和和谐之声,有着化音万物的作用。
  ●钟鼓之声,怒而击之则武;优而击之则悲;喜而击之则乐;其意变,其声亦变。
  战国·鲁·尸佼《尸子》卷下武:威武。敲击钟鼓的声调,皆因人心情的变化而变化。
  ●因形创声,随时造曲,应物无穷。
  晋·成公绥《啸赋》根椐物态、时序而创制曲调,它随着事物的变化而
  ●音均不恒,曲无定制。
  晋·成公绥《啸赋》均:通“韵”。音乐没有因定不变的韵律和定则,它随着时代的变化而变化。
  ●古调虽自爱,今人多不弹。
  唐·刘长卿《听弹琴》自己偏爱的古老曲调,今天人们多不弹它了。
  ●古歌旧曲君休听。
  唐·白居易《杨柳枝》比喻人要适应时代的潮流。
  ●金石有声,不扣不鸣;管有声,不吹不声。
  隋·王通《文中子》金石:钟、馨等乐器。东器要人去扣击吹奏才能发出悦耳的声音。
  ●音之数不过五,而五音之变不可胜听也。
  《淮南子·原道训》五音:指五声音阶上的五个级,古代叫宫、商、角、徵、羽。音只有五个音级。五音要以六律加以校正,才能互相协调而演奏乐曲。
  ●不以六律,不能还五音。
  《孟子·离娄上》六律:中国古代律制十二律中奇数各律。五音:即宫、商、角、徵、羽五个音级。五音要以六律加以校正,才能互相协调而演奏东曲。
  ●五音之无不应也,其分审也。
  《吕氏春秋·圜道》应:互相配合、协调。分审:互相区别界限分明。五音都是互相配合的,因为各个音阶是确定的缘故。
  ●五音不同声而能调。
  《管子·宙合》调:协调。五音不同音调,而能协调成乐曲。
  ●成乐有具,心节嗜欲,嗜欲不辟,乐乃可务。
  《吕氏春秋·大乐》有具:有务件。节:节制。辟:邪僻。务:从事。制作音乐是有条件的,要节制嗜欲。嗜欲不邪僻,才可以从事音乐的制作。
  ●务乐有术,必由平出。平出于公,公出于道。故惟得道之人,其可与言乐乎!
  《吕氏春秋·大乐》务:从事。术:方法。从事音乐的制作是有方法的,一定要出于平和。而平和又出于公正,公正出于“道”。所以有道的人才可以跟他谈论音乐。
  ●比音而乐之,及干、羽、旄,谓之乐。
  《礼记·乐记》比:排比。干:盾。羽:这里指雉尾。旄:旄牛尾。排比各种音调而用乐器演奏出来,并配以拿着干羽旄起舞的舞蹈,这就叫做乐。
  ●美味期乎合口,工声调于比耳。
  《汉书·扬雄传》期:希望。工:美妙。比耳:悦耳。美好的味道希望能适口,美妙的音乐要协调得悦耳。
  ●美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。
  汉·王充《论衡·自纪篇》艳丽的颜色有不同的表现,美妙的音乐有不同的声调,但它们各有其共性,即有悦目快耳之效。
  ●音以比耳为美,色以悦目为欢。
  晋·陆机《演连珠五十首》比耳:悦耳。欢:欢喜。声调以悦耳为美,色采以悦目为快。指出声色均以取得快感为目的。
  ●清浊二声,为乐之本。
  宋·欧阳修《论乐说》清浊:清音和浊音。清音和浊音是音乐的根本。
  ●耳乐和声,为制金石丝竹以道之。
  宋·欧阳修《辨左氏》乐:喜欢。和:和谐。金石丝竹:钟、馨、弦、管等乐器。道:通“导”,引导。人喜欢和谐的声音,所以制成各种东器来引导它。
  ●律以声为文,声以律为质。
  《宋史·志第八十一》音律用声音来表现,声音以音律作本质。说明音律与声音的关系。
  ●古者既作诗,从而歌之,然后以声律谐和而成曲。
  《宋史·志第八十三》古时候先做了诗,接着唱它,然后把音乐配上成为乐曲。
  ●一日嘉名万口传,都凭新乐播芳鲜。
  宋·魏了翁《浣溪沙》嘉名:美名。新乐:新作的东曲。
  ●乐之道深矣,故工之善者,必得于心应于手,而不可述之言也。听之善,亦必得于心而会于意,不可得而言也。
  宋·欧阳修《书梅圣俞稿后》工之善:演奏本领高超。听之善;音乐欣赏力高强。音乐的道理是很深奥的,善于演奏的人只能得于心,应于手,会于手,会于意而倾听的人也只能得于心,却很难用语言表达。
  ●生民之道,乐为大焉。
  《乐记·乐象》治民之道,乐是最得要的。
  ●乐也者,乐也。
  《荀子·乐论》所谓音乐,是使人快乐的声音。
  ●乐也者,乐也。其道虽微妙难知,至于奏之而使人悦愉和平,则不待知音而后能也。
  《宋史·志第九十五》大凡音乐,是使人快乐的呀。它的道理虽然微妙难懂,至于演奏了使人快乐舒畅,那是不必等到懂得音乐的人才能够的呀。
  ●乐非独以自乐也,又以乐人。
  汉·刘向《说苑·修文》音乐不仅使自己快乐,也使别人快乐。
  ●兴于诗,立于札,成于乐。
  《论语·泰伯》兴:起始。修身从学诗开始,立身必须学礼,成性在于学乐。
  ●声乐之入人心也深,其化人也速。
  《荀子·乐论》化:教化。音乐能深入人心,迅速产生感化作用。
  ●乐者,感人密深而风移俗易。
  汉·王褒《四子讲德论》音乐有感化人心,移风易俗的功用。
  ●致乐以治心。
  《史心·乐书》致:深审。治心:陶冶人心。深刻认识音乐的陶治人心的作用。
  ●[乐]可以善民心。其感人深,其移风易俗,故先王著其教焉。
  《礼记·乐记》善:致善。音乐可以改善人们的心态,它感人至深,能移风易俗,所以先王的政教得以发扬光大。
  ●音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!
  南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》音乐实在难于通晓,而知音者又实在难逢,能遇到知音,恐怕千年也难得一次。
  ●乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。
  《史记·乐书》伦:人伦。由于顺正的音乐施 行,使人伦之道清正,耳目不受奸声乱色干拢,心气和平,移风易俗,天下都得安宁。
  ●以礼为行,以乐为知和
  《庄子·天下》以礼来规范行为,以乐来调和性情。
  ●乐者,通伦理也。
  《礼记·乐记》音乐和伦理道德是相通的。
  ●德者,性之端也;乐者,德之华也。
  《史记·乐书》端:根本。华:同“花”,也表示文彩。人性以道德为根本,道德以音乐为文彩。
  ●乐也者。动于内者也;礼也者,动于外者也。
  《礼记·乐记》音乐是发自内心的,礼是表现在行动上的。
  ●诗书,义之府也;礼乐,德之则也。
  《左传·僖公二十七年》诗书是义理的宝库,礼乐是道德的准则。
  ●声音之道,与政通矣。
  《礼记·乐记》音乐变化的道理,是和国家政治相通的。
  ●八音与政通,而文章与时高下。
  唐·刘禹锡《唐故尚书礼部员外郎柳君文集记序》八音:中国古代对乐器的统称。指金、石、土、革、丝、木、竹八类。时:时势。高下:变化。
  ●审声以知音,审音以知乐,审乐知政,而治道备矣。
  《礼记·乐记》审:审察。治道:治国的道理。备:完备。从对声音、音乐的审察而知道政治的得失,了解此道便可治国。
  ●乐者本于声,声者发于情,情者系于政。
  唐·白居易《策林》六十四音乐是用声音来表达人的情感的,而人的情感和国家的治乱有密切的关系。
  ●王者功成作乐,治定制礼。
  《史记·乐书》王者在事业成功、国家平治的时候就制作礼乐。
  ●治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。
  《礼记·乐书》太平万世的音乐安详而快乐,这是由于政治安定;乱世的音乐怨恨而忿怒,这是由于政治的混乱;亡国的音乐悲哀而忧虑,这是因为人民因苦。
  ●心哀而歌不乐,心乐而哭不哀。
  《淮南子·称训》心里悲哀唱不出快乐的歌,心里快乐哭泣也没有悲哀。
  ●君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心。
  《荀子·乐论》道:通“导,引导”。琴瑟:两种拨弦乐器。乐: 怡乐。道德高尚的人,以钟鼓来引导意向,用音乐来娱悦身心。
  ●其为声色音乐也,足以安性自娱而已矣。
  《吕氏春秋·重已》人们制作声、色、音乐,只求适性自乐吧了。
  ●取乐琴书,颐养神性。
  《北史·崔光传》颐养:保养。神性:心性。以弹琴读书为乐,借此保养心性。
  ●古人乡无君子,则与松竹为友;座无君子,则与琴酒为友。
  唐·元结《丐论》古代有道德的人,常与山林琴酒为友以自娱。
  ●乐而不淫,哀而不伤。
  《论语·八佾》伤:自伤。快乐和悲哀都不要过度。
  ●世乱则礼废而乐淫。
  《史记·乐书》政局动乱时,礼法制度废弛了,音乐,国家就会削弱。
  ●人而不仁,如乐何?
  《论语·八佾》人若是没有仁德,怎能够兴乐呢?
  ●礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?
  《论语·阳货》人们说什么礼啊礼啊,难道仅仅是指玉帛这些礼物吗?说什么乐啊乐啊,难道仅仅是指钟鼓这些乐器吗?
  ●《诗》为乐之本,而《雅》、《颂》为声之宗也。
  宋·郑樵《通志》卷七十五 乐之本:音乐的根基。《雅》《颂》:指《诗经》中的两大类,大多系宴会乐歌,主旨为歌功颂德和宣扬承天受命。声之宗:乐声的宗本。
  ●见明珠始贱鱼目,知雅乐始贱郑声。
  唐·柳识《琴会记》雅乐:指《诗经》中的《大雅》与《小雅》,历来一些评《诗经》的人认为这是正之音。郑音:指《诗经》中的《郑风》。因为它多写爱情,被腐儒们视为淫声。鱼目不能混珠,典雅之乐与民俗之乐不能混为一谈。
  ●颐天地之和者莫如乐,畅乐之趣者莫如琴。
  《宋史·志第九十五》没有什么能比乐更能蕴藏着天地之间的和谐之气,没有什么能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
  ●情知言语难传情,不似琵琶道得真。
  宋·陆游《鹧鸪天》情知:确实知道。恨:泛指情感。道:表达。音乐比言语更能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
  ●含情欲语独无处,传与琵琶心自知。
  宋·王安石《明妃曲二首》蕴含着的内心情感难以用言语表达,只能借琵琶倾诉出来。
  ●一曲初听彻,几年愁暂开。
  唐·刘得仁《听歌》一曲则听罢,几年的愁烦突然得到了解脱。
  ●几多情思在琴心。
  唐·李群玉《戏赠魏十四》借着琴声抒发内心无限的情思。
  ●琴之在言,荡涤邪心。虽有正性,其亦深。
  汉·李尤《琴铭》荡涤:洗涤。能传达人心声的琴音,可以洗涤邪念,修养有素的人,也会深受激励。
  ●今仇古恨入丝竹,一曲凉州无限情。
  唐·白居易《题灵岩寺》丝竹:弦乐器和管乐器的总称。凉州:即凉州歌,乐府《近代曲》名。人的古今仇怨尽入管弦,一曲凉州歌,传达出无限情致。
  ●一弹再三叹,慷慨有余哀。
  汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》慷慨:情感激激越,充满正气。
  ●弦中恨起湘山远,指下情多楚峡流。
  唐·苏替《听琴》湘山:一名君山,又名洞庭山,在洞庭湖中,传说尧女死而葬此。楚峡:指长江三峡。琴声中出恨绵绵,象湘山邈远;弦指间情怀浩渺,似江水滔滔。
  ●万曲不关心,一曲动情多。
  南朝·宋·鲍照《代堂上歌行引》万曲可以无动于衷,而一曲却可以令人心醉。
  ●此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。
  唐·李白《春夜洛城闻笛》折柳:指《折杨柳》歌曲,多唱离别之情。故园:故乡。深夜听到唱《折杨柳》的离别曲,谁人不起怀乡之念。
  ●声震树木,响遏行云。
  《艺文类聚·卷四十三》遏:抑止,阴止。
  ●昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
  唐·李贺《李凭箜篌引》昆山:产玉之地。昆山玉碎凤凰叫,形容乐声清亮。芙蓉洋露、香兰笑:分别形容乐声掩抑或轻快。比喻乐声音调转换的多样化。
  ●女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
  唐·李贺《李凭箜篌引》逗:引。乐声回荡天际,惊天破石,引出一场秋雨。
  ●转轴拨弦三两声,末成曲调先有情。
  唐·白居易《琵琶行》转轴拨弦三两声:形容调弦试音。描写弹奏者的丰富感情。
  ●弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。
  唐·白居易《琵琶行》掩抑,不奔放,表达幽怨之情。
  ●低眉信手续续弹,说尽心中无限事。
  唐·白居易《琵琶行》低眉:低着头。信手:随手。续续:连续地。用乐音抒发内心无限伤感的往事。
  ●大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。
  唐·白居易《琵琶行》  大弦:最粗的弦。  小弦:最小的弦。  嘈嘈:声调沉重舒长。  切切:声调细促轻幽。  私语:低语。  大珠句:形容弦声清脆,如珠落玉盘。
  ●别有幽悉暗恨生,此时无声胜有声。
  唐·白居易《琵琶行》  弦音有时处于低沉的似乎停顿的状态,却生出无限幽怨之情,此时使人感觉无声比有声更妙。
  ●弦凝指咽声停处,别有深情一万重。
  唐·白居易《夜筝》  弹者弦停声息的当儿,包含着无限的情思。
  ●银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。
  唐·白居易《琵琶行》  乍:突然。 迸:溅射。  弦音在低沉之后,突然爆发出高亢激昂的强音,如银瓶破裂水浆溅射;如铁骑奔驰,刀枪齐鸣。
  ●曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。
  唐·白居易《琵琶行》  曲终:乐曲结束。  拨:拨弦的用具。  当心画:用拨在琵琶的中部划过四条弦。  裂帛:撕裂丝绢,形容声音的强烈。
  ●昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。
  唐·韩愈《听颖师弹琴》  昵:亲热。  尔汝:以你我称,表示亲昵。  琴音忽而轻柔细碎,如情人低语,忽而高亢雄壮,如战士奔赴战场杀敌。
  ●跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。
  唐·韩愈《听颖师弹琴》  跻(jì)攀:攀登。  失势:失落。  强:有余。  比喻琴声起伏仰扬。
  ●言迟更速皆应手,将往复旋如有情。
  唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》  董大弹琴迟速往复得心应手,指法极能表达情感。
  ●川为净其波,鸟亦罢其鸣。
  唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》  因乐声优美,川流为之静波,飞鸟为之罢鸣而听。
  ●幽音变调忽飘酒,长风吹林雨堕瓦。迸泉疯疯飞木末,野鹿呦呦走堂下。
  唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》  琴声由误用怨纲咽忽而转为轻松潇酒,象林中的同声,瓦上的雨声。轻快如树梢的飞泉飒飒地作响,悠扬象野鹿在堂前呦呦地鸣叫。
  ●如怨如慕,如诉如泣,余音袅袅,不绝如缕。
  宋·苏轼《前赤壁赋》  慕:思念。  袅袅(niǎo):形容声音婉转悠扬扬。  缕:细线。  比喻乐声似误用怨,似思慕,似哭泣, 似倾诉,余音婉转悠扬,不绝如丝。
  ●曲罢不知人在否?余音嘹亮尚飘空。
  唐·赵嘏《闻笛》  曲已吹完,但吹笛的人不知是否还在?但只觉得嘹亮的笛声依旧在空中飘绕不停。
  ●此曲只应天上有,人间那得几回闻。
  唐·杜甫《赠花卿》  此诗原是作者讥刺花卿日夜歌舞侈靡。今人也用来形容歌声美妙动听。
  ●长唱吟松风,曲尽河星稀。
  唐·李白《下终南过斛斯山人宿置酒》  河:指星河。诗记述终宵饮酒歌咏的情趣。
  ●巫山夜雨弦中起,汀水清波指下生。
  五代·前蜀·韦庄《听赵秀才弹琴》  响起的弦声,有如巫山夜雨;指下的琴音,有如汀水清波。
  ●二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来。
  唐·钱起《归雁》  二十五弦:指瑟。  不胜:不堪。潇汀的舜妃在月夜弹瑟,声音太误用怨了,雁有感而飞归。
  ●为我一挥手,如听成壑松。
  唐·李白《听蜀僧弹琴》  挥手:弹琴。  壑(hè):山沟。  将琴挥手一拨琴声有如万壑松涛。
  ●心声似向天下来,月下美人望乡哭。
  唐·李贺《龙夜吟》  描写幽怨的笛声,似从天降,似月下美人望乡而哭。
  ●初疑声已尽,旋觉曲方中。
  宋·潘《琴》  旋:随后,不久。  形容琴 声起落曲折,变化无穷。
  ●哀筝一弄汀江曲,声声写尽汀波绿。
  宋·晏几道《菩萨蛮》  筝:拨弦乐器。  弄:演奏。汀波绿:指汀江水。  筝奏出的汀江哀曲,激起内心的幽怨情思犹如汀江的碧波流水,宛转悠远。
  ●纤指十三弦,细将幽恨传。
  宋·晏几道《菩萨蛮》  此即白居易《琵琶行》诗“低眉信手续续弹,说尽心中无限事”意。
  ●莫持琼管弄清商,吹得万千林叶一时黄。
  明·方大猷《南歌子》  琼管:玉制的管乐器。  清商:商声,古五音之一,是姜怆的声音。  意谓不要持玉管吹出姜怆之声,免得林叶也悉得枯黄。
  ●余音绕梁,三日不绝。
  《列子·汤问》  梁:屋梁。琴音余韵悠长,绕梁三日而不绝。
  ●感心动耳,荡气回肠。
  三国·魏·曹丕《大墙上蒿行》  形容音乐系人情思,动人肺腑。
  ●妙手不易得,善听良独难;犹如优野花,时出一世间。
  宋·黄庭坚《听崇德鼓琴》  妙手:指善弹琴者。  善听:指知音者。  良:很。  优野花:即野花。  世上善于弹琴的人及和音者犹如野花一现那样稀罕难得。
  ●一曲便觉千金值。
  元·揭斯《李宫人琵琶行》  说明好的音乐有极高的社会价值。
  ●伯牙善鼓琴,钟子期善听。
  《列子·汤问》  伯牙、钟子期:都是古代传说人物。子期能听出伯牙弹琴所表达的内心情感。子期死,伯牙痛失知音,遂毁琴不复弹。  说明知音的难得可贵。
  ●伯牙山高水深深,万世垅一知音。
  宋·黄庭坚《次韵无咎阎子赏携琴入村》  ,山高水深深:指伯牙鼓琴志在高山流水。 垅:指田野。  一知音:指钟子期。  说明知音难遇。
  ●善乎鼓琴,巍巍乎如太山。
  《艺文类聚·卷四十四》  巍巍:高大貌。琴弹得好极了,琴音之高昂弘肆有如高拔的泰山!
  ●善乎鼓琴,洋洋乎若流水。
  《艺文类聚·卷四十四》  洋洋:盛大貌。 琴弹得好极孤孤独的行路者,琴音之奔腾浩瀚有如盛大的江河!
  ●其曲弥高,其和弥寡。
  战国·楚·宋玉《对楚王问》  弥:愈。  高:高雅。和(hè):唱和。  寡:少。 乐曲越高雅,知音者越少。
  ●虑寡和而废白雪之音,嫌难售而贱连城之价,余无取焉。
  晋·葛洪《抱朴子*应嘲》  白雪之音:指阳春白雪那样的音乐。 无取:不效法。
  ●曲高和寡,妙会难工。
  汉·阮《筝赋》  乐曲的格调越高,能跟着唱的就越少,越是七妙的技艺,越难精通。
  ●阳春一曲和皆难。
  唐·岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》  阳春:指高雅的歌曲。  和:唱和。  高雅的曲调难以唱和。
  ●其中体趣,言之不尽。弦外之意,虚响之音,不知所以而来。
  南朝·宋·范晔《狱中与诸甥侄书》  弦:琴弦。  虚:无。
  ●但识琴中趣,何劳弦上声。
  《晋书·陶潜传》  表达愿为知音者劳的心情。
  ●曲虽仍旧谱,指要发新声。
  宋·蔡沈《琴》  曲:曲调。  仍:依照。  谱:乐谱。指:手指。  意为表演艺术要创新。
  ●师旷调音,曲无不悲。
  汉·王充《论衡·自纪》   师旷:春秋时晋国乐师,善弹琴。  悲:动听。
  ●诗言志,歌永言,声依永,律和声。
  《尚书·典》  言:表达。  志:心意。  永:同“咏”,曼声长吟。  声:音乐。  依:配合。  律:音律或乐律。  和:协调。  心意通过诗来表述,语言通过歌来唱出。歌配以音乐,而音又以乐律来使之协调。
  ●歌以咏言,文以聘志。
  —三国·魏·曹植《学官颂》  聘:发挥。  用歌来表达心声,以文章来抒发志向。
  ●诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。
  《史记·乐书》  动其容:舞动其形体。 人的心志情感,用文字形式申述,就是诗;发声吟咏,就是歌;配以动作,就是舞。
  ●歌以咏言,舞以尽意。
  汉·傅毅《舞赋》  歌以咏唱来表达心声,舞以动作来抒发情感。
  ●穷者欲达其言,劳者欲歌其事。
  北周·庾信《哀江南赋序》  事:此处指所从事的劳动。困穷者要抒发他的待发之言,劳苦者要咏叹他的劳顿之苦。
  ●悲歌可以当泣,远望可以当归。
  汉·乐府古辞《悲歌行》  当:代替。  泣:哭。  慷慨悲歌可代替哭泣,舒怀过错望可以代替归去。
  ●非陈诗何以展其义?非长歌何以聘其情?
  南朝·梁·钟嵘《诗品·总论》  陈诗:用诗来陈述。展:表明。  不直陈其诗便不能表明心意,不长歌高咏则不能尽发情思。
  ●呜呼一歌兮歌已哀,悲风为我从天来。
  唐·杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》  呜呼:叹词,表示叹息。 悲风:凄厉的风。哀歌加上悲风,倍增凄切。
  ●十斛明珠亦易拼,欲兼人艺古来难。
  唐·司空图《歌者十二首》  用十斛明珠翻落时发出的响声,喻歌声的清亮。
  ●清紧如敲玉,深圆似转簧。
  唐·白居易《题周家歌声》   以敲玉发出之声形容清脆的歌声,以转簧形容圆润的歌喉。
  ●听歌云即断,闻琴鹤倒回。
  北朝·北周·庾信《奉和示内人》  听到歌声,行云也遏止不动了;听到琴声,鹤也飞了回来。
  ●冯夷鸣鼓,女娲清歌。
  三国·魏·曹植《洛神赋》  冯夷:河神。  女娲:神话传说中的上古女皇中,她炼石补天,作笙簧。
  ●自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。
  宋·姜《过垂虹》  自己填作的新词词韵最美好,让歌女小红低声歌唱,自己吹箫伴奏。
  ●清风吹歌入空去,歌曲自绕行云飞。
  唐·李白《忆旧游寄谯群元参军》  歌声响入云端,绕着行云飞去。
  ●清妙,清妙,留住飞云多少?
  宋·辛弃疾《如梦令·赠歌者》  清妙的歌声,使飞云也似乎留住静听。
  ●忽闻歌古调,归思欲沾巾。
  唐·杜审言《和晋陵陆丞早春游望》  沾巾:指流泪湿透了手帕。  忽然听到悲切的歌声,激起思乡之情而使泪流不止。
  ●唱到竹枝声咽处,寒猿暗鸟一时啼。
  唐·白居易《竹枝词》  竹枝:指竹枝词。  声咽:歌声凄切。  一时:一齐。 唱到《竹枝词》凄切之处,鸟兽都为之一齐啼叫起来。
  ●唱得红梅字字香,柳枝桃叶尽深藏。
  宋·晏几道《浣溪沙》  指红梅颂唱,声声悦耳,似乎柳枝桃叶这次为之感愧而深藏起来。
  ●最是西风吹不断,心头往事歌中怨。
  宋·舒《蝶恋花》  借歌来抒发对往事的哀怨之情,就是西风也难以为之吹断。
  ●自把玉钗敲砌竹,清歌一曲月如霜。
  唐·高适《听张立本女吟》  砌:阶沿。  月如霜:月光冰冷如霜。王码电脑公司软件中心个少女在冰冷的月光下,清冷的吟诗声和着玉钗敲竹的工拍在寂静夜空中飘荡。
  ●今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
  唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢度上见赠》  长精神:振奋精神。  今天听你唱了一曲,不禁举杯畅饮,精神振奋。
  ●古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声。
  唐·白居易《问杨琼》  古人唱歌重在表达感情,今人唱歌难得声情并茂。
  ●歌者不期于利声而贵在中节。
  汉·桓宽《盐铁论*相刺》  期:求。  利声:高尖的声音。  中(zhong)节:合于节拍。  唱歌不是追求尖利的声音,而以合于节拍为可贵。
  ●不异弹者苦,但伤知音稀。
  汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》  伤:忧。稀:少。  不惋异弹歌者的辛劳,使人伤心的是缺少知音。
  ●千人唱,万人和。山林为之震动,川谷为之荡波。
  汉·司马相如《上林赋》  和:唱和。  形容众人唱和的热烈场面。
  ●百年歌自苦,未见有知音。
  唐·杜甫《南征》  征然苦苦地长年歌唱,从来未遇风一位知音。
  ●歌罢海声动,诗成天改容。
  宋·陆游《航海》  长歌一罢就使大海声振波动,吟诗甫成则令上王码电脑公司软件中心改变仪容。极言歌诗的震撼人心之力。
  ●曲终声尽意不尽。
  唐·司马札《夜听李山人弹琴》  乐曲演奏已终了,声音也已尽失,但是乐曲蕴含的深意犹有未尽。
  ●说之故言之;言之不足故长言之;长言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
  《礼记·乐记》  长言:延长声音,使之有节奏韵律。说:通“悦”。 嗟叹:形容歌声。 意为心里高兴,就要说,要唱,以至要舞蹈。
  ●论其诗不如听其声,听其声不如察其形。
  汉·傅毅《舞赋》  声:指歌声。  形:指舞姿。  表达情怀,诗不如歌,歌不中舞。
  ●观其舞,知其德。
  《礼记·乐记》  看一个人的舞蹈,可知他的情操的优劣。
  ●予击石拊石,百兽率舞。
  《尚书·舜典》  予:我。  石:指馨,古代敲击乐器。拊(fú):击,拍。 率:都,一齐。乐师敲击乐器,音韵和谐,戴着各种兽具的人纷纷起舞。
  ●霓裳一曲千峰上,舞破中原始下来。
  唐·杜牧《过华清宫三绝句》  霓裳:即《霓裳羽衣曲》。千逢上:指骊山上描写唐玄宗纵情声色,醉生梦死,直到安补禄山军攻破中原大地,才仓皇停歌罢,狼狈而逃
  ●衫回袖旬春风,歌扇当窗似秋月。
  南朝·陈·徐陵《杂曲》旬:遍,满。歌扇:歌舞者手中的扇子。形容歌舞者袖春风,似秋月,令人陶醉。
  ●飞花随蝶,艳曲伴莺娇。
  唐·宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》艳:美。莺娇:歌女。描写歌女在优美的乐曲声中翩起舞。
  ●美人舞如莲花旋,世人有眼应末见。
  唐·岑参《田使君美 人莲花北铤歌》莲花旋:指:步步生莲花的莲步。描写姿的优美绝伦。
  ●昔有佳人公孙氏,一剑器动四方。观者如山色沮,天地为之久低昂。
  唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》公孙氏:即公孙大娘,唐代著名剑器家。色沮:惊慌失色。低昂:高低起伏。公孙氏剑器,四方闻名,观者如山,为这动容,似乎天地也随姿起伏。
  ●来如雷霆由震怒,罢如江海清光。
  唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》收:齐。江海:描写剑结束,场内空阔,似风止浪息,水光清澈的景象。
  ●一个个浓妆艳袖,一对对妙清歌。
  元·王子一《误入桃园》描写桃园中歌狂欢的场面。
  ●宛若风回霜,悦如飞燕游龙。
  清·洪升《长生殿*盘》象流风回雪一样婀那多姿,象飞燕一样地轻快,象游龙一样地曲。比喻美人体态轻盈的姿态。
  ●我歌月徘徊,我舞影凌乱。
  唐·李白《月下独酌》徘徊:来回去行走。凌乱:杂乱。形容月下独酌且歌的醉态。
  ●歌声遇去,态生风。
  明·冯梦龙《东周列国志》第79回 美妙的歌声响亮云霄,跳的姿态象风吹那样飘逸。


  戏曲·杂艺
  ●曲尽人情。
  明·袁宏道《袁宏道批点牡丹亭记》曲:韵文文学的一种,这里指其中的戏曲。戏曲能淋漓尽致地表露人的感情。亦用以指曲折巧妙而淋漓尽致地表现了人间情事。
  ●言情之作,贵在含蓄不露,意到即止。
  清·梁廷《藤花亭曲话》卷二倾吐情感的作品,重在含有深意,藏而不露,含意触到即止。
  ●合律之曲正,以不露才情为妙。
  明·祁彪佳《远山堂曲品》律:音律。正:纯正。才情:作者的才思情感。
  ●曲不尽情为妙。
  明·陈继儒《陈眉山批评音释琵琶记》不尽情:不全都倾吐情感。
  ●情在意中,意在言外,含蓄不尽,斯为妙谛。
  清·梁廷《藤花亭曲话》卷二情感在意趣之中,意趣在言词之外,含蓄不尽,这是创作的奥妙道理。
  ●不关风化体,纵好也徒然。
  元·高明《琵琶记》风化:风俗教化。戏剧如果与风俗教化的事体无关,那就没有什么价值。
  ●要于伦理无关,纵是新奇不足传。
  明·丘浚《伍伦全备记*副末开场》伦理:封建伦理道德,以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦,以为这是不变的常道。泛指道德和行为的人伦道理。戏剧的要旨倘若与伦理无关,那就不必传世播扬了。
  ●欲善国政,莫如先善风俗;欲善风俗,莫如先善曲本。
  《观戏记》善:改善,完善。曲本:戏曲剧本。说明善曲与善政的关系。
  ●开智普法以改良戏本为先。
  清·箸夫《论开智普法首以改良戏本为先》开发智力和普及道德规范以改良戏本为首要。
  ●凡意之所可至,必事之所已至也。
  明·茅元仪《批点牡丹亭记序》意:思想感情。事:事理情节。至:达到。凡是思想感情所达到的地方,就必须是事理情节所已经达到的地方。即思想感情应以事理情节为依托。
  ●剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚。
  明·王骥德《曲律*杂论》戏剧创作的道理,要依据生活的真实,而运用艺术虚构的手法加工而成。
  ●论传奇,乐人易,动人难。
  元·高明《琵琶记》开场词传奇:一指小说体裁之一,以其情节奇物、神异而得名;一指以唱南曲为主的戏曲形式,故亦是杂剧、南戏等戏曲的别称。戏曲的创作,用插诨打科、戏弄打闹等手法取乐于观众容易,而要做到进入观众内心打动观众、引起共鸣就难了。
  ●文章之妙,不难令人笑,而难于令人泣。
  清*毛声山《第七才子书琵琶记》作品最难之处在于深深感染人,使人情不自禁则潸然泪下。
  ●论曲妙无他,不过三字尽之,曰:“能感人”而已。
  清·黄周星《制曲枝语》评价戏曲的佳妙无他,只要三个字便可尽括:即“能感人”罢了。
  ●演新剧如看时文,妙在闻所未闻,见所未见。
  清·李渔《笠翁曲话*变旧成新》时文:时下流行的文体。演新剧的妙处在于它是人们从未闻见过的全新事物。
  ●其妙处,政不在声调之中,而在句字之外。
  明·王骥德《曲律*论套数》政:通“正”。指出曲的妙处,在声调、句字之外,令人咀嚼的余味。
  ●有自然而然之神化也。
  清·毛声山《第七才子书琵琶记总论》制曲在有不造作而天然地出神入化之妙。
  ●制曲之诀无他,不过四字尽之,曰:“雅俗共赏”而已。
  清·黄周星《制曲枝语》诀:诀窍。尽之:完全概括它。雅俗共赏:风雅之士和流俗之人可共同欣赏。
  ●大抵剧之妙处,在一“真”字。真也者,切实不浮,感人心脾之谓也。
  清·吴梅《论剧作法引言》大抵:大致,大概。剧:戏曲。戏曲之妙处在于“真”。所谓“真”就是切实而不浮华,感人肺腑,沁人心脾之意。
  ●真,所以补风化;趣,所以动观听;而其唯一之宗旨,则尤在于“美”之一字。
  清·吴梅《论剧作法引言》真:真实深切。风化:风俗教化。趣:情趣意味。动视听:打动观众。美:生活图景与艺术境界融合而一的完美。
  ●至巧出于至平。
  清·彭士望《九牛坝观角抵戏记》极其精巧往往出自于极其平常。即不是刻意雕琢所能济事的。
  ●能疾者而后以情,能情而后能写其情。
  明·潘之恒《鸾啸小品*情痴》痴:入迷。写:通“泻”,宣泄。所以说能对角色入迷者能真正理解角色的情感,能真正理解角色的情感进而才能表现好角色的情感。
  ●倘演者不真,则观者之精神不动;然作者不真,则演者之精神亦不灵。
  明·袁于令《焚香记序》真:感情真挚。不动:不受感动。不灵:不灵应活现。说明编剧、演员与观众的相互关系,能使他们紧密联结在一起的在于“真”。
  ●事必求真文必丽。
  清·凌廷堪《论曲绝句三十二首》要所描写的事物讲求真切人,那么文辞就必然要光采焕发。
  ●不知其所以然而然,方是神品,方是绝技。
  明·王骥德《曲律*论套数》不知道为什么这般写而创作出的作品,才是精妙之品,才是无人能及的高超技艺。
  ●《琵琶》歌曲之妙,妙在看去直是说话,唱之则协律吕,平淡之中有至文焉。
  清·毛声山《第七才子书琵琶记》直:简直。协律吕:协调音乐,即符合音律。至文:至善的文采。
  ●元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜。
  清·王国维《宋元戏剧考*元剧之文章》蔽:概括。自然:天然不造作。大文学:成就大的文学作品。
  ●《西厢》:风之遗也;《琵琶》:雅之遗也。
  明·王骥德《西厢记评语》风:《国风》,系《诗经》的组成部分,多为人民的创作,反映了广阔的社会生活与风情。雅:《大雅》、《小雅》,系《诗经》的组成部分,多为贵族的作品,反映统治阶级的生活。遗:遗风,指前代留下来的风尚。
  ●韵工守自然之音,字能通天下之语。
  元·周德胜《<作词十法>自序》韵:音韵声律。自然:非人为的。通:通行。
  ●声者众曲之所尽同,而情者一曲这所独异。
  清·徐大椿《乐府传声*曲情》发出的声音是许多曲子都相同的,而曲子所蕴含的情怀意味却是每一曲各不相同的。
  ●《西厢》主韵度风神,太白之诗也。《琵琶》主名理伦教,少陵之作也。
  明·胡应麟《庄岳要谈》《西厢》,即《西厢记》,元戏曲家王实甫所作。《琵琶》即《琵琶记》,元戏曲家高则诚所作。《西厢》中心在于韵度风神,体现感情韵律,这象李白诗的风格。《琵琶》中心在于名理伦教,体现道德教化,这象杜甫诗的风格。
  ●《西厢》似李,《琵琶》似杜。
  明·王骥德《西厢记评语》似李:象李白的风格。似杜:象杜甫的风格。
  ●圣人因智以造艺因艺以立事。
  汉·徐干《中论*艺纪》因:根据。智:智慧。艺:技艺。立:创立事物。圣人根据智慧创造技艺用技艺创立事物。
  ●艺由已立,名自人成。
  汉·班固《与弟超书》技艺是由自己学到,声誉却由别人给予。
  ●男儿不艺则已颖,艺则须高天下人。
  明·吴承恩《后围棋歌小李》男子汉不学艺就罢了,学艺就得超过天下所有的人。
  ●学成文武艺货与帝王家。
  元·无名氏《马陵道》楔子货:献给。
  ●家存万贯,不如薄技存身。
  清·史襄哉《中华谚海》家中钱财虽多,也比不上掌握一些手艺。
  ●人之巧,乃可与造化才同功。
  《列子·汤问》造化:指天地、自然。能工巧匠的技巧,甚至可与天地同功。
  ●今洛阳良工巧匠------与造化争妙。
  宋·李格非《洛阳名园记》造化:自然、天地。
  ●巧匠施工,不露斧斤。
  宋·释道厚《景德传德录》卷十九能工巧匠施工精巧自然,不露斧削凿 刻的良迹。也借喻文章、绘画等技艺,达到天然浑成的境界。
  ●人间巧艺夺天工。
  元·赵孟《赠放烟花者》艺:精巧绝技。夺:引申意为超过。赞颂能人巧匠赛过天然造化的高超技艺。
  ●九秋风露越窑开,城得千峰翠色来。
  唐·陆争蒙《秘色越器》九秋:深秋九月。越窑:越地(今浙江省)之窑,以产精美瓷器著称。虽然是草木凋零的深秋,可是越地窑内却烧出千峰叠翠的好瓷来。赞誉越地出产的陶瓷。
  ●织为云处秋雁行,染作江南春水色。
  唐·白居易《缭绫》这是赞誉古代吴越等地织造的精美丝织品的高超技艺。
  ●乡成安向小园里,引得黄莺下柳条。
  唐·胡令能《咏绣障》绣好的屏风摆在花园里,逗引绿柳上的黄莺儿也飞下来。
  ●君不见昆吾铁冶飞炎烟,红光紫气俱赫然。良工锻炼凡几年,铸得宝剑名龙泉。
  唐·郭震《古剑篇》昆吾:传说中的山名。红光紫气:指剑在冶炼时放射出精光宝气。龙泉:宝剑名。这是描写能工巧匠铸造宝剑的情景。
  ●斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存乎其间。
  《庄子·天道》斫(zhuó):砍、削。数:技巧。砍削轮子,缓慢就松滑而不牢固,快速又难以进入;而不慢不快,只是得来自于手,心里明白,但又说不出来,这就有技巧在其中了。
  ●当是其妙处不传。
  南朝·宋·刘辩解庆《世说新语*文学》精微奥妙的地方是不能用言语所能表达清楚的,所以不能说,留待各人体会。
  ●其术可以心得,不可言喻。
  宋·沈括《梦溪笔谈·象数》心和:用心去领悟。言喻:用语言讲明。
  ●轮之妙有非口所能言。
  《明史·志·第三十七》轮:原出于《庄子·天道》,说有个轮的高手叫做扁,曾对齐桓公说他轮的方法,要不快不慢,得心应手。因此后人称技巧高超的人为轮手。技艺高超有不能用语言说明的妙处。
  ●臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。
  《庄子·养生主》我根据尽里以往对解牛时的经验体会去运刀,而不需要眼睛去看;感官的作用停止了,而全凭心神随意操作。形容庖丁解牛的技艺高超,绝伦。
  ●百工从事,皆有法度。
  《墨子·法仪》各种工匠从事自己的工作,都有一定的规则。
  ●轮匠执其规矩,以度天下之方圆。
  《墨子·天志上》造车的工匠,都凭借自己的圆规和直尺,用以量度天下的方和圆。
  ●欲知平直,则必准绳;欲知方圆,则必规矩。
  《吕氏春秋·不敬论·自知》准绳:测平的器具、测直的墨斗线。规矩:画圆、量方的工具。
  ●心散乎博闻,技贫乎广畜。
  明·宋濂《积书微第十》样样都懂一点,正是技艺贫乏的表现。
  ●技无大小,贵在能精。
  清·李渔《闲情偶寄·结构》技艺不分大小,可贵在于精湛。
  ●多艺多思不精,专精一艺可成名。
  清·史襄哉《中华谚海》技艺要专精,才能取得成就。
  ●工欲善其事,必先利其器。
  《论语·卫灵公》工匠要做好活,必须先把工具搞好。
  ●棋所以长吾之精神,瑟所以养吾之德性。
  宋·陆九渊《语录下》吾:我。瑟:似琴,古时候的一种乐器。说明琴棋二物,均可陶冶人们之品德性情。
  ●养德宜操琴,炼智宜弹棋。
  清·金缨《格言联璧*惠吉》弹棋:古代一种棋类游戏,今失传。意为玩琴能修状德性,弹棋可以锻炼智力。
  ●长日惟消一局棋。
  宋·陆游《晨起》奕棋的人不觉得时光的消逝。
  ●书画琴棋诗酒花,当年件件不离他。
  清·张灿《手书单》当年:过去的年代。比喻以前爱好情趣的宽广高雅。
  ●法阴阳,道为经纬。
  汉·李龙《围棋铭》经纬:道路,规律。棋艺效法阴阳变化的道理,有其自身的法则。
  ●览斯戏以广思,仪群方之妙理。
  晋·曹掳《围棋赋》览:看。斯:这。斯戏:指下棋。广思:开拓思路。仪:向往,学习。群方:众人。妙理:高超的棋艺。观棋可以开拓思路,曾长见识。
  ●略观围棋,法于用兵。三尺之局,为战斗场。
  汉·马融《围棋赋》法:效法。用兵:打仗。局:棋盘。下棋如用兵打仗,小小的棋局即是战场。
  ●部曲纵横听指挥,元来棋算即兵机。
  宋·戴翼《棋》部曲:古代军队编制单位。元来:即原来。兵机:用兵的机巧。部队纵横驰骋是要听将领的明智指挥,下棋运算,其机巧处也如用兵一样。
  ●棋者落落布子,声东击西。
  清·张风《与程幼洪书》落落:豁达,开朗。弈棋如用兵,有虚有实,形似攻东,实则击西。
  ●君子以之游神,先达之以安思,尽有戏之要道,穷情理之奥秘。
  南朝·梁·萧衍《围棋赋》之:棋。游神:心神往来,贯注于棋中。学习棋艺,要全神贯注,探究领会其要领精义。
  ●深念远虑,胜乃可必。
  汉·马融《围棋赋》必:一定,必然。下棋布子,考虑得深远一点,必能取胜。
  ●行一棋不足以见智,弹一弦不足以见悲。
  《淮南子·说林训》只看人下一步棋,不足以判断他的智慧;只听人弹王码电脑公司软件中心根弦不足以知道他的悲伤。
  ●只因一着错,输了半盘棋。
  元·李文蔚《蒋神灵应》一着错:下错一步棋。一着走错,会影响全局。
  ●只因一着错,满盘都是空。
  明·冯梦龙《古今小说*陈御史巧勘金钗钿》走错一步,输掉全盘。
  ●棋逢敌手,将遇良才。
  清·钱采、金丰《说岳全传》第36回下棋碰上棋艺相当的对手,打仗碰上武艺相当的良将。即势均力敌之喻。
  ●有时逢敌手,对局到深更。
  唐·杜荀鹤《观棋》当遇到棋艺相当的对手时,兴趣更浓,下至深夜。
  ●棋逢敌手难藏行,诗到重吟始见功。
  宋·普济《五灯会元》在棋艺相当的人面前,难隐藏布子的意图;好诗要反复吟咏,才体会到它功底的深厚。
  ●说什么琴遇知音,再休题棋逢敌手。
  明·冯惟每《仙吕点绛唇*李中麓归田》以知音、敌手的难遇,感叹没有抒展才干的机会。
  ●酒以不劝为欢,棋以不争为胜。
  明·洪自诚《菜根谭》不劝;不劝人多饮。不争:谦让,棋风好。饮酒不劝饮才饮得痛快,弈棋能谦让就是胜人一筹。
  ●观棋不语真君子。
  明·冯梦龙《醒世恒言》卷九君子:有道德的人。有棋德的人观棋不发议论。


  书艺·笔法
  ●书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。
  汉·蔡邕《笔论》 散也:潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱,然后进行挥洒。
  ●书肇于自然。
  汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美 ,肇始于天地间的自然万物。
  ●引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩。
  晋·卫恒《四体书势》 鸿鹄:即天鹅。邈邈:高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。
  ●婉若银钩,漂若惊鸾。
  晋·索靖《草书势》鸾:传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美 。
  ●学书则知积学可以致远。
  唐·张彦远《历代名画记》卷五 通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。
  ●称其笔势,以为飘若浮云,矫若惊龙。
  《晋书·王羲之传》 赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸,如惊龙矫健之姿。
  ●龙跳天门,虎卧凤阁。
  南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁:指帝王之宫门楼阁,言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。
  ●云鹤游天,群鸿戏海。
  南朝·梁·萧衍《书评》 比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。
  ●龙威虎振,剑拔弩张。
  南朝·梁·袁昂《古今书评》 比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。
  ●玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于查冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测。
  唐·张怀《书议》 书法玄妙的意旨,出于万物之外;精深的道理,珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚,一般智慧能测透?
  ●或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。
  唐·张怀瑾《书议》(草书)或用来表现它纵横的志气,或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势,不能压抑它的崇高;虽有极妙的运算,不能估量它的力量。
  ●无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也。
  唐·张怀瑾《书议》运笔熟练,吻合自然,不象人为的笔墨;这有如万物各象其形,均得天地之性,都同样是不知怎样才达到这种境界。
  ●无声之音,无形之相。
  唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音,如见无形之象。
  ●体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组。
  唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远,与古今书休皆有不同,恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。
  ●如清风出袖明月人怀。
  唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温 的美的享受。
  ●笔下龙蛇似有神。
  唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞,神采斐然。
  ●挥毫落笔如云烟。
  唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺,变化万端。
  ●兴来书自圣,醉后语
  唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时,笔墨自有不凡之气,醉后的话语,尤为率真。
  ●有时兴酣发神机,抽毫点墨纵横挥。
  唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽:挥笔。兴致浓时灵机勃发,随手抽毫点墨,任情挥洒纵横。
  ●时时只见龙蛇走。
  唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。
  ●若教临水畔,字字恐成龙。
  唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡,灵动神妙。似一临水畔,即成龙飞去。
  ●忽然飞动更惊人,一声霹雳龙蛇活。
  唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。
  ●兴来洒素壁,挥笔如流星。
  唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。
  ●钟、王之迹,散简远,妙在笔画之外。
  宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王:三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远,其潇洒间淡的风神意味无穷,非在笔画之内所能尽括。
  ●兴来一挥百纸尽。
  宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时,挥毫落墨,百纸嫌少。
  ●软如杨柳和风,硬似长空摧。
  元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动,长空摧。喻笔势苍劲、雄强,有如巨雷奋击。
  ●兵无常势,字无常体。
  明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样,写字也不应有一成不变的形体。
  ●随形而绰其态,审势而扬其威。
  明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。
  ●恍惚无常,似惊蛇入春草;翩翩有态,俨舞燕之掠平池。
  清·沈宗骞《芥舟学画编》俨:俨然,活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。
  ●书法晶莹秀且清,秋兰挺拔春桃紫。
  清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。
  ●怀抱观古今,深心托豪素。
  清·高宗《三希堂联》豪素:笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。
  ●书无定法,莫非自然之谓法。
  清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法,没有不是以自然而然为法。
  ●用笔在心,心正则笔正。
  唐·柳公权《笔谏》心正:指人品端正,心无杂念。用笔的关键在于人品,心境端正则用笔也自然会刚正。
  ●文则数言乃成其意,书则一字已见其心。
  唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中,也会透露出书写者的人品、心迹。
  ●退笔成山未足珍,读书万卷始通神。
  宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山:用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫,还必须读书万卷 ,心胸开阔,下笔才能有神。
  ●用欲圆,体欲劲,书而执之在心正。
  明·高启《笔铭》用:运笔。体:字体。圆:圆转。劲:刚劲有力。写字运笔要转,字体要刚劲,运笔时心地要纯正。
  ●胸中有书,下笔自然不俗。
  清·冯武《书法正传》通过读书,提高修养,写出的字就自然不会有媚俗气。
  ●笔性墨情,皆以其人之情性为本。
  清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。
  ●高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。
  清·刘熙载《艺概》高韵:高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。
  ●“振衣千仞风,濯足万里流”,作书须有此气象。
  清·姚孟起《字学忆参》古人说:“过在千仞高的山风上抖衣,在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。
  ●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。
  清·姚孟起《字学忆参》写隶书时,要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。
  ●工夫深,结体稳;天资好,落笔超。
  清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的,结构就显得坚实稳重;天资良好的,用笔就显得超卓酒脱。
  ●先默坐静思,随意取似,言不出口,心不再思,沉密神采,若对人君,则无不善。
  汉·蔡邕《笔论》于写字之前,要静坐深思,不要紧张,少说话,少杂念。只考虑到要写的字的结构神采,象人臣对国君一样肃敬,就没有写不好。
  ●翰墨功多,即造妙境。
  汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练,定能达到高妙的境界。
  ●若不端严手指,无以表记心灵。
  晋·王羲之《笔书论》有记:抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练,是无法抒写情怀的。
  ●临池学书,池水习墨。
  晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字,由于洗涤笔砚,竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。
  ●程邈所以能变字体,为之旧也;张芝所以能善书,工学之积也。既旧毁积,方可以肆其谈。
  南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书,是对于过去篆书有修养,张芝所以能够善于写字,是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫,才可以大谈书法。
  ●学我者死,似我者俗。
  唐·李邕(转引自冯亦吾《书法探求》)意谓书法不应因袭他人。
  ●字有态度,心之畅也;心司非也,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔诗心,非豪端之妙。必在澄心运思,至微至妙之间,神应斯彻。
  唐·虞世南《笔髓》豪:同“毫”,指笔笔。各字有自己的神态,是因为心境和畅的结果。心灵的领悟,不是唯心,而是合乎妙理,如用铜铸镜,不是铜匠的高明;假笔传神,不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑,善运思维,达到至微至妙之境,神韵才得以充分显现。
  ●右军云:“耽之玩之,功积山。”张芝学书,池水尽黑。当学其雅趣,求其真意;元图其形容,滞其体质。
  唐·虞世南《笔髓》王羲之说:“深爱书法,体味钻研,用功不断,象积土成山,才有成就,张芝学写字,池水为之全黑,应当从意趣上求,不要从形式上去学,使它停留在形体上的描模,就失其神采。
  ●思则老而愈妙,学则少而可勉。
  唐·孙过庭《书谱》论深思,愈老愈好;论学习,则年轻人宜当用功。
  ●右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。
  唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法,到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平,用笔从容不迫,书法的风神也就自然高远了。
  ●书以神情为精魄,神若不和,则无态度也;以心有筋骨,心若不坚,则字无劲健也。
  唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂,人神如果不和平,则字无雍容之态;字以心为它的筋骨,人心如果不坚定,则字无刚健之姿。
  ●雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故张旭之书,变化犹鬼神。
  唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击,歌舞战斗,天地事物的变化,可喜可惊之情状,都全部以书法来表达,故张旭的书其变化之处,有如鬼神之莫测。
  ●笔秃千管,墨磨万锭。
  宋·苏轼《东坡集》锭(ding):计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。
  ●笔成,墨成池。
  宋·陈思《书苑精华》冢:坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓,用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。
  ●古人名笔,置之几台,悬之座右,朝夕谤想,思其运笔之理,然后可以摹临。
  宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨,放在台上,朝夕聚精会思索,思考他运笔的道理,然后才可照着摹写。
  ●学书当自成一家之体。
  宋·欧阳修《学书自成家说》体:体势。书法的学习,最后要自成一家。
  ●须临古人墨迹,布置间隔,担破管,画破被,方有功夫。
  明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹,体会前人书写的布局安排。抓破笔,画破被(睡前还不忘在被上描画),这才显出功夫。
  ●张芝临池学书,池水尽墨;钟丞相入抱犊山十年,木石尽黑;赵子昂国公十年不下楼;子山平章,每日坐衙罢,写一千字才进膳。
  明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书,因洗墨砚而使池水尽黑;钟繇入抱犊山学书十年,把树木石头都写遍,赵孟学书十年不下楼;庾信每日办公完毕,写一千字才吃饭。
  ●忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成也,而后能为学书之至尔。
  明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间,而忘记了其它一切;心手相应,意到笔随,不知道物我之间还存在什么隔阂,到了物之与我自然形成一体,这才是学书所达到的最高境界。
  ●只学一家书,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。
  清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格,即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格 长处而形成自己的风格,才能成为书法大家。
  ●迨成熟之后,合得众长,又不可无我在,无我便杂。
  清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖,要全部按它本来面目来学,不能渗入自己的笔法;到学得成熟,综合众长,又不能没有自己的笔法,没有自己的笔法,就变成不纯。
  ●书贵熟,熟则乐;书忌熟,熟则俗。
  清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟,圆熟就畅快;但书法又忌于烂熟,烂熟则流于庸俗。
  ●熟能生七强事离奇,魔道也。
  清·姚孟起《字学忆参》字写熟了,自出奇巧,但如强作离奇,这是入孤孤独的行路者魔道。
  ●学书必须摹仿,不得古人形质,无自得性情也。
  清·康有为《广艺舟双楫》形质:形与神。学习书法必须以摹仿古人入手,以取得其形与神,否则无法获得自己书法艺术的个性。
  ●所见博,所临多,熟古今之体变,通源流之分合。
  清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩,多临摹前人书法作品,要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。
  ●欲临碑帖,必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临矣。
  清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似,后求神似。
  ●意在笔前,字居心后。
  晋·王羲之《笔势论》心:亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。
  ●敏思藏于胸中,巧态发于毫。
  南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫:笔锋。胸中有成熟的构思,优美的字形才能发自笔端。
  ●手随意转,笔与手会。
  南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手,以手挥笔。
  ●字终意未终。
  唐·张怀《书议》终:终结。字写完了,但意趣仍未终结。
  ●穷变态于毫端,合情调于纸上。无间心手,忘怀楷则,自可背羲;献而元失,违钟张而尚工。
  唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事,纸上墨迹情调优美融洽,操笔熟练,心手相应;不死记法度而自合法度。这样,就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范,违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。
  ●结字峻秀,类于生动。幽若深远,焕若神明,以不测为量,书之妙也。
  唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽,非常生动,含意深远,神采照人,使人有神奇莫测之感,这是书法的妙处。
  ●莹神静虑,端已正容,秉笔思生,临池志远。
  唐·欧阳询《书法》莹(yíng):明净。心神明净,思虑清静,坐得端正,容貌端庄,然后抓笔写字,思路活泼,志趣深远。
  ●孤蓬自振,惊沙坐飞,余师而为书,故得奇怪。凡草圣尽于此。
  唐·董《广川书跋》蓬草自然而起,风沙无故而飞,我(张旭)就学它的形态而写作草书,因此得其神奇怪异之状。凡写草书,妙处全在这里。
  ●张古人书于壁间,观之入神,会之于心,则下笔时随人意,自得古人书法。
  宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上,把它看个出神,使内心有深切体会,这样下笔时就能随意挥酒,自然学得古人法度。
  ●山谷论书,最重韵字。盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。
  宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法,最着重讲神韵。俗气未除的人,都无法谈神韵。
  ●学书在法,其妙在人。法可以人人而传,而妙必其胸中之所独得。
  宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则,运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传 下来,而运用得巧妙一定是他独自领 悟得好的缘故。
  ●沉来落笔下经意,神妙独到秋毫颠。
  宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来:醒来。秋毫:毛笔。颠:尖。醒来随意地挥毫作书,神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。
  ●其落笔纵横,皆变易前法,不为拘也。故得生意为多。
  宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化,不因袭前人法度,才能流畅而不拘 ,有生动之意。
  ●草书之法,当使意在笔先,笔绝意在为佳耳。
  宋·徐度《却扫编》草书的最高法则,是下笔前先有构思,以罢笔后意趣仍存为最佳。
  ●意在笔前,非绳墨所能制。
  宋·佚名《宣和画谱》绳墨:规矩、法则。下笔先有成熟的构思。
  ●意在笔先,力透纸背。
  清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思,用笔才能雄健有力。
  ●大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。
  唐·李世民《论执笔法》管:笔管。心:笔心。学习写字的基本执笔方法是,手指紧握毛笔,手掌要空虚,笔要执得,笔锋要,务使四面势全。
  ●执笔无定法,要使虚而宽。
  清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法,总的是使掌虚并宽,才会运笔灵活。
  ●大抵执之欲紧,运之欲活。
  宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管,运笔要灵活。
  ●虚掌实指,指不人掌;东西上下,何所阂焉!
  明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚,手指要实,手指不能进入掌中;能够做到这样,上下左右运笔,还会有什么妨碍呢?
  ●执笔须坚,运笔须疾,笔法须活。
  清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固,运笔一定要快,笔法一定要活。
  ●执笔之法,虚掌实指。
  清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法,要求五指紧握笔管,但手掌又要虚脱。
  ●执笔欲紧,运笔欲活。
  清·宋曹《书法约言》欲:要。活:灵活。
  ●书法之妙,全在运笔。
  清·康有为《广艺舟双楫》运笔:灵活使用毛笔。
  ●作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,淋酣畅,不可思议。
  清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕,笔法要灵活,从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。
  ●用笔在使尽笔势,然须收纵有度。
  清·冯班《钝书吟要》笔势:用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来,同时也要注意有所控制。
  ●笔实则墨沉,笔飘则墨浮。
  清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力,墨才会沉实不浮。
  ●用墨之法,即在用笔。笔无凝,墨彩自生。
  清·范玑《过云庐画论》墨彩:墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅,墨色自然会具有神采。
  ●用笔之法,在乎心使腕运,要则中有柔,能收能放,不为笔使。
  清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕,做到刚柔相济、收放结合,而不是被动地跟着笔跑。作书用全力,笔画如刻,结构如铁铸般坚实。
  ●用笔之法,先急回,后疾下,鹰望鹏逝,信之自然,不得重量改。
  秦·李斯《用笔法》用笔的方法,先急转 ,后快下,象鹰的看物,鹏的飞逝,要顺其自然,不得更改。
  ●书有二法:一日疾,二日涩。得疾涩二法,书妙尽矣。
  汉·邕《笔势》书法有二:一是快,二是不滑,能深悟此法,就能写得惟妙惟肖。
  ●执来不可止,势去不可遏。
  汉·邕《九势》势:笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的,来去变化都应出于自然。
  ●点如山颓,滴如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。
  三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落 下,有如山崩石坠;小点飞驰,有如急雨疾风,纤细处,象丝发毫毛;轻盈处,象烟霞云雾。
  ●若欲学草书,又别有法:须缓前急后字体形势,状等龙蛇,相钩边不断,仍须棱侧起伏。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》想学草书,又另有方法:必须前缓后急,字体形势,状如龙蛇,相连不断;但仍须有侧有正,有起有伏。
  ●屈曲真草,皆尽一身之力而送之。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》无论书画屈曲,或写楷书草书,都须尽全身力量把笔画送到尽头。
  ●每作一横画,如列阵之排云。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》横 笔,象千里之外排列的云。
  ●每作一戈,如百钧之驽发。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》钧笔,象百钧重的弓驽发出去。
  ●每作一点,如高峰坠石。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》点笔,应如高峰坠落下来的石头,坚实而有重量感。
  ●每作一牵,如万岁枯藤。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》竖笔,象万年的枯藤。
  ●——掠不宜迟,不宜缓,脚不宜斜,腹不宜促,啄不宜赊,角不宜峻,不宜作棱角。
  晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓,直画不要斜,字肚不要迫,画要短,转角要平,不要显露棱角。
  ●佛掠轻重,若浮云青天;波平匀,如微风摇碧海。
  唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔,要如浮云遮盖青天;用起伏的笔,要如微风吹动碧海。
  ●将反其速,行臻会美之方,等溺于迟,终爽绝伦之妙。
  唐·孙过庭《书谱》书写不太快,会增强其浑厚之美;但如果专事迟留,最后又会失去险绝之妙。
  ●太缓者,滞而无;太急者,病而无骨。
  唐·虞世南《笔髓》用笔太慢,字就不流畅而显出远,用笔太快,字就太软弱而显出无骨。
  ●用笔如锥画纱,使其藏锋,画乃沉着。
  唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱,使它锋芒内藏,笔画才显得沉着有力。
  ●当其用锋,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。
  唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时 ,常要使它透过纸的北面,用力如此,这是最成功、不过了。
  ●一点成一字之规,一字乃终篇之准。
  唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成,故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力;通篇由字积聚而成,其结构、气势须首尾相应,故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。
  ●笔入木三分。
  唐·张怀瑾《书断》运笔要有力,如同刻入木板三分一样。
  ●执笔在乎便稳,用笔在乎轻健。轻则须沉,便则须涩。
  唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固,用笔在于灵活而有力,灵活但要沉雄,随意但要不滑。
  ●乍徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇。
  宋·姜《续书谱》忽然慢而又快,忽然往而又收。运笔缓慢,在模古意;运笔快速,在出险奇。
  ●润以取妍,速以取劲。以必先能速,然后为迟。
  宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽,快在于使字则健。必先能快,然后能慢。
  ●点者,字之眉目。
  宋·姜《续书谱》点笔,象字的眉毛和眼睛。
  ●横直划者,字之骨体。
  宋·姜《续书谱》横笔竖笔,是字的骨架。
  ●八者,字之手足。
  宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔,是字的手足。
  ●挑剔者,字之步履。
  宋·姜《续书谱》挑剔笔画,是字的步伐。
  ●悬针者,笔欲极正。
  宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的,象针之悬,笔画要非常端正。
  ●点如坠石,画如复云,钩如屈金,如发驽。
  宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量;横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势;钩要如屈折的金属一样雄强有力;要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。
  ●失一点如美人眇一目,失一如壮折一臂。
  宋·黄庭坚《书论》失:写坏之意。点:基本笔画的笔法。眇:瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样,影响全局。
  ●结字因时相用笔千古不易。
  元·赵孟《黄亭跋》字的结构,因时代的不同而作不同的传递;但用笔则千年不变。
  ●将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之。
  清·笪重光《书筏》笔势准备顺下,必先作逆行;准备落笔,必先起笔。
  ●百炼钢,化为绕指柔,非弱,刚极乃柔。
  清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢,经过百炼而成的钢,可以作指般柔弱,而是至刚的结果。
  ●书字贵平正安稳。
  晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。
  ●凡书须大字促令小,小字展令大,自然宽狭得所,不失其宜。
  晋·王羲之《笔势论》所得:各得其所。大字的字形结构宜紧密,小字则宜舒展,这样,宽与的比例自然恰到好处。
  ●重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜乎疏,短胜乎长。
  晋·王羲之《论书》两字重叠,不应得过长,单字不应写得太小,复合字不应写得太大。写得紧 密比写得空疏为好,写得短些比写得长些为妙。
  ●横贵乎纤,竖贵乎粗,分间布白,远近宜均;上下得所,自然平稳。
  晋·王羲之《论书》横画要细,直画要粗。字体的结构安排,能远近均匀,下下得当,就自然平稳。
  ●第一存藏锋,灭迹隐端。
  晋·王羲之《笔势论》谓写字,首先是保存骨,把笔锋收藏在笔画这内。藏锋:字体才显得坚实有力。
  ●至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。
  唐·孙过庭 《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在一起,它的姿致要各自相异。
  ●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。
  唐·孙过庭 《书谱》在结构上既盾而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时间停滞;运笔时,又不长运不停。
  ●至于初学分布,但求平正;既知平正,务险绝;既知险绝,复归平正。
  唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在王码电脑公司软件中心起,它的姿致要各自相异。
  ●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。
  唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时,
  ●间停滞;运笔时,又不长运不停。调匀点画,上下均平,递相顾揖。
  唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称,上下要均衡,在结构上要互相照应揖让。
  ●当疏不疏,反成气;当密不密,反至凋疏。
  宋·姜《续书谱》结构应疏不疏,就象着了气的人而缩在一起;应密不密,就象落叶之木而疏散凋零。
  ●字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖用秀润生。
  宋·米芾《名言》字要有骨格,肉要包裹着筋,筋要隐藏在肉里,这样,书法才显出秀润气。
  ●布置稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。
  宋·米芾《名言》书法在结构布局上,稳实而不流于俗,险峻而不流于怪,苍劲而不流于枯槁,秀润而不流于肥钝。
  ●贵形不贵作。作人画,画人俗皆字病也。
  宋·米芾《名言》书法贵得自然形态,而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗,这都是书法上的毛病。
  ●画能如金九之割净,自始能如玉尺之量齐。
  清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物,使之整整齐齐。
  ●精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化,由此而分。
  清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构。字体姿态的变化,由此而分。
  ●画多则分仰覆,以别其势,竖多则分向背,以成其体。
  清·蒋和《书法正宗》横画多,就要有些仰写,有些覆写,使其姿势有所不同;直画多,就要有些向写,有些背写,使其形体得相互配合。
  ●临池之法,贵在结构;一笔之法,妙在起止。
  清·冯武《书法正传》一个字的关健在于结构;一笔画的妙处在于落与收笔处。
  ●古人论书以势为先。
  清·康有为《广艺舟双楫》古人评论书法以笔势而异。
  ●多力丰盘者圣,无力无者病。
  汉·蔡《用笔法》指笔画的运转有力,要如一样有韧性和弹性。好的书法用笔应运转 有力。多力丰骨的妙,无骨的差。
  ●纯骨无媚,纯肉无力。
  南朝·梁·萧衍《答陶隐居论书》光有筋骨没有肉的就不美,光有肉而无筋骨的字就软弱。
  ●恬澹雍容,内涵筋骨。
  唐·孙过庭《书谱》从外表看来很平谈,但笔画却韧挺 拔。
  ●点画皆有筋骨,字体自然雄媚。
  唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》笔画都有刚健、遒韧的 笔力,字体自然 会雄优美。
  ●顿挫盘礴,若猛兽之搏噬;进退钩拒,若秋鹰之迅击。
  唐·虞世南《 笔髓论》意指运笔的顿挫、进退要有力度、有气势。
  ●以筋骨立形,以神情润色。
  唐·张怀《文字论》字形的树立依赖于用笔的刚劲,字 形的 优美, 以神韵 情态使之丰 满。
  ●风神骨气者居上,妍美功用者下。
  唐·张怀《张怀议书》妍(yán):美。以有风韵、筋骨的居上,而在外形 美下功夫的居下。
  ●劲骨丰肌。
  唐·张怀《 书断》丰肌:丰润的肌肤。好的书法要有劲 健 的笔力和圆润丰 丽 的质感。
  ●初学之际,宜先筋骨。筋骨不立,肉何所附?
  唐·徐浩《 论书》初学习字,应该先做到用笔刚韧,运 转有力。气脉相通。 假若没有筋骨之力,丰润的质感是不能存在的。
  ●鹰隼乏彩而翰飞戾天,骨劲而气猛也;翟备色而翱翔百步,肉丰而力沉也;若藻曜而高翔,书之凤凰也。
  唐·徐浩《论书》老鹰、隼鸟缺乏色彩的羽毛但能高飞 达到云霄,是因为骨架强劲、气势猛烈;野鸡的羽毛色彩斑斓而只能飞翔百步之远,是由于肉多而体重;藻饰明亮而又能高飞,则是书 法中的凤凰。
  ●学书之难,神采为上,形质次之。
  唐·李世民《笔意论》神采:精神、神气。学书法最重要的是神韵风采。字形字体是次要的。
  ●今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生。
  唐·李世民《论书》我今天学古人书法,绝不学它的形势,只学它的笔力,笔力学到了,形势自然显现 出来。
  ●如其骨力偏多,遒丽盖少,若枯槎架险,巨石当路,虽研媚云阙,而体质存焉。
  唐·孙过庭《书谱》阙:同“缺”。书法如果骨力较多,妍丽较少,象枯枝架在崖谷上,大石挡在路上,虽然缺乏秀美,但仍有形有质。
  ●马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如是。
  唐·张怀《评书药石论》马是筋多肉少为好,肉多筋少为差,书法也是如此。
  ●书亦须用圆转,顺其天理;若辄成棱角,乃是病也,岂曰力哉!
  唐·张怀《评书药石论》书法也需要圆转,顺其自然;如果总是形成棱角之笔,这是书法的毛病,不是筋力。
  ●深识书者,惟观神彩,不见字形。
  唐·张怀《文字论》意谓真正懂得鉴赏书法的人,总是着眼于神韵风采,而不拘泥于表面的字形。
  ●书贵瘦硬方通神。
  唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要写得瘦硬有力才能有神采。
  ●笔精妙入神。
  唐·李白《王右军》笔墨精妙,神采斐然。
  ●学书者,全以风神超迈为主。
  宋·姜夔《续书谱》学习书法要以飘逸、豪迈的风姿神采为重。
  ●凡书要拙我于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。
  宋·黄庭坚《书说》大凡作书,要多朴少巧,近来表少年写字,象新娘子梳妆打扮,多方装饰,形式好看,但总是缺少那种雄奇壮烈的烈妇风骨。
  ●肥字须要有骨,瘦字须要有肉,古人学书,学其工处。
  宋·黄庭坚《书法》字肥字要有骨,写瘦字要有肉,古人学书法,都是从它实质完美处学。
  ●短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎!
  宋·苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》喻书法不必非偏重于瘦硬不可,象杨玉环体态丰富,赵飞燕体态纤瘦,各有千秋。
  ●笔端变化妙入神。
  明·朱瞻基《草书歌》笔端变化地穷,其精妙处入于神化之境。
  ●运笔如铁,惜墨若金。
  明·张岱《又枯木竹臂阁铭》运笔要象铁一般有力,落墨要象惜金一般谨慎。
  ●离形得似,书家上乘。此中消息甚微。
  清·姚孟起《字学忆参》离其形似,得其神似,这是书家书品的最高峰。此中道理极为精妙。
  ●书之要,统于“骨气”二字。
  清·刘熙载《艺概*书概》书法的关键集中于骨格气势上。
  ●骨力坚强,丰神隽永。
  清·华琳《南宗氛秘》用笔坚实有力,神采丰润而意味无穷。
  ●书法之要,妙在能合,神在能离。
  清·宋曹《书法约言》要:要领。练习书法,组织字的间架结构非常重要,因为字的笔画搭配(合)能体现出精妙之处,而各笔画间的对位呼应(离)则是神韵之所在。


  丹青·画论
  ●图画天地,品类群生。……贤遇成败,靡不载叙。恶以世,善以示后。
  汉·王延寿《鲁灵光殿赋》品类:万物。绘画包容广大,具有惩恶扬善而世示后的功用。
  ●宣物莫大于言,存形莫善于画。
  唐·张远《历代名画记》宣物:指记叙事物。记叙事物以言辞的作用最大,保存形神以绘画为最善。
  ●图绘 者,莫不明劝,著升沉,千载寂静;披图可。
  南朝·齐·谢赫《古画品录》劝:劝善。著升沉:记录历史发展的变化。
  ●无从传其意,故有书;无以见其形,故有画。
  唐·张远《历代名画记·叙画之源流》无从、无以:没法可以。说明书用来传意,画用来传形。
  ●画者成教化助人伦穷神变,测幽微。
  唐·张远《历代名画记·叙画之源流》有国之鸿宝:立国的法宝。理乱之纪纲:治理动乱的法制、伦常。比喻绘画在现实政治生活中的重要性。
  ●图画者所以,怡悦 情性,若非穷玄妙于意表,安能合神变乎天机?
  唐·张远《历代名画记·卷六·宋·王微》意表:意想之外。神变:神秘莫测的变化。天机:自然万物的奥秘。
  ●丹青不知老将至,宝贵于我如浮云。
  唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》绘画可使画者不知老之将至,视富贵如浮云。
  ●始知丹青笔,能夺造化功。
  唐·岑参《刘相公中书江山画障》绘画艺术能比得上自然的创造化育之功。唐·鲍照《画》有“匆谓青笔,能移造化功”语。
  ●凡物之可喜,足以悦人,而不足以移人者,莫若书与画。
  宋·苏轼《宝绘堂记》物:指玩物、癖好等人们所喜爱的东西。悦人:使人高兴。移人:动摇人的志向。书法绘画可以陶治心性,又不致让人沉迷其中面失本志,实为一上佳爱好。
  ●画山水之流于世也,隐造化之情实,论古今之,发挥天地之形容,蕴藉圣贤之艺业。
  宋·韩拙《山水纯全集》指出流传于世的山水画,能隐含自然的实情,论述古今的深奥微妙之理,发挥天地万物的形体容貌,蕴蓄凭借着圣贤的技艺功业。
  ●绘画之事,……足以启人之高致,发人之浩气。
  明·汪珂玉《跋画》高致:高尚的志向。浩气:浩然正气。绘画可以提高人精神境界。
  ●莫把丹青等等闲看,无声诗里颂千秋。
  明·徐渭《独喜蒙花到白头图》无声诗:指图画。
  ●学画所以性情,且可涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。
  清·王昱《东庄论画》烦襟:胸中烦恼之事。习画有修性的功用。
  ●腕底风情,陶然自得。
  清·董《素居画学钩深》腕底风情:千年历史的遥想。
  ●能尽天地万物之情状者,莫如画。
  清·叶燮《赤霞楼诗集序》尽:描绘之意。莫如画:没有比得上图画的。
  ●人品既已高,气韵不得不高;气韵既已高,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。
  宋·郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》神之又神而能精焉:语出《庄子·天地》原意为神秘莫测的“道”能随处显示出它的作用。此处极言人品与绘画中的气韵、生动等的重要关系。
  ●人品不高,用墨无法。
  明·李日华《紫桃轩杂缀》无法:没有法度。人品不高尚,动笔就不会有法度。
  ●笔墨本是写人之胸襟,胸襟既开阔,则立意自无凡近。
  清·沈宗《山水画·会意》胸襟:抱负,志趣。凡近:平浅近。
  ●赵雪松云:“右军人品甚高,故书人神品”。
  清·薛雪《一飘诗话》右军:即王羲之,右军是其官衔。书:书法。神品:出神入化的品级。
  ●学画者先贵立品
  清·王昱《东庄论画》立品:敦励人品。学画的人先要重视培养高尚的人品。
  ●文如其人,画亦有然。
  清·王昱《东庄论画》有然:相同之意。此谓画亦如其人。
  ●笔墨亦由人品为高下。
  清·方薰《山静居画论》人品的高低会影响到笔墨的优劣。
  ●胸中无尘滓,下笔如有神。
  清·汪之元《天下有山堂画艺》人品高洁、胸无念,下笔自然有神采。
  ●书画清高,首重人品。
  清·松年《园论画》品节:品行。
  ●胸中元自有丘,故作老木蟠风霜。
  宋·黄庭坚《题子瞻(枯木)》元自:原来。丘壑:山川。比喻学识与艺术修养的深广。蟠:盘绕。胸臆间有深广的修养与常识,所以能画出这样风霜盘、气概不凡的图画。
  ●不行万里路,不读万书,欲作画祖?其可得乎?
  明·莫是龙《画说》画祖:有成就的大画家。读书万卷书以提高文化修养,行万里路以开阔胸襟,舍此是无法成为真正的艺术家的。
  ●要得腹有百十卷书,落笔免尘俗耳。
  明·王绂《书画传习录》(传)尘俗:尘世间的俗气。
  ●胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠作耳。

  清·周亮工《读画录》镂研:镂刻、研磨。匠作:工匠。
  ●于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三昧。
  清·唐岱《绘事发微*读书》斯得:才得。
  ●胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!
  清·唐岱《绘事发微*读书》腕下:指笔下。天趣:天然生动的情趣。绘画作者具有千古之思与万里之势,能够挥毫自如,皆得益于读书之功。
  ●我辈作画,必当读书明理,阅历事故,胸中学问既深,画境自然超乎凡众。
  清·松年《颐园论画》读书明理与阅历事故,对得高艺术造诣有着重要影响。
  ●外师造化,中得心源。
  唐·张远《历代名画记》造化:指大自然、天地万物。心源:画家本人的主观思想、感情。内外体察自然万物,向内挖掘自己的内心感情。
  ●画山水者,须要遍历广观,然后方知著笔去处。
  宋·李澄叟《画山水诀》画山水画先要到自然中开阔眼界然后才能了解笔法的运用。
  ●久知图画非儿戏,到处云山是我师。
  元·赵孟《题(苍林叠岫图)》儿戏:小儿嬉戏。作画须严肃认真,以自然为师。
  ●与其师人,不若诸造化。
  元·汤《画鉴》与其师承于人,不如向天地万物方面下功夫学习。
  ●岂云笔底有江山,自是胸中蕴丘。
  元·王冕《题山水画》笔下绘出江山来是因为作者胸中蕴藏有丰富的山川形象。
  ●胸中备万物,笔端有造化。
  明·李开先《闲居集》备:蓄积,具备。造化:创造化育。
  ●万里江山笔下生。
  明·唐寅《风雨浃旬厨烟不继涤砚吮笔条若僧因题绝句八首奉寄孙思和》生:产生,生发。妙笔把万里江山活生生地勾勒出来。
  ●吾师心,心师目,目师华山。
  明·王履《华山图*序》意谓以华山为师来进行创作。
  ●凡写生必须博物,久之自可通神。
  清·屈大均《题画》博物:博知广识万物。通神:通神灵,指创作进入运用自如境界。
  ●以天然图画,开拓心胸。
  清·王昱《东庄论画》到自然万物中去开拓胸襟,陶冶情性。
  ●既应法古,尤在于以造化为师。
  清·松年《颐园论画》既应向古人借鉴,尤其重要的是要以创造化育的大自然为老师。
  ●天地真境,取之不尽用之不竭。
  清·华翼纶《画说》天地真实的境界是创作无尽的源泉。
  ●欲求高手,须多游名山大川,以造化为师法。
  清·松年《颐园论画》欲求成为高手,必须新自体验生活,以善于创造化育做为学习的准则。
  ●变化在心,造化在手。
  清·华翼纶《画说》心:内心的凝神结想。手:动手运作。
  ●以万物为师,以生机为运。
  清·邹一桂《小山画谱》生机:自然的生息变化。运:运作,灵活运用。
  ●敢言天地是吾师,万千岩独杖藜。
  清·弘仁《画偈》杖藜:策杖而行。以天地为师,即使有千难万险也勇于前行。
  ●铁干铜皮碧玉枝,庭前老树是吾师。
  清·李方膺《墨梅图卷》意谓以庭前梅花为师。
  ●黄山是工师,我是黄山友。
  清·石涛《题(黄山图轴)》以黄山为师,体察自然。
  ●搜尽奇峰条草稿。
  清·石涛《画谱》遍游天下名山以孕育艺术构想。
  ●古之善画者,大都以造物为师。
  清·郑燮《题兰石二十三则》造物:古时认为万物是天造的,故谓之造物;常泛指天地万物。师:学习的对象。
  ●凡吾画,无所师承,多得于低窗粉壁日光月影中耳。
  清·郑燮《题画*竹》粉壁:白壁。此谓以自然之竹影为师。
  ●画山水必须将天地浑涵胸中。
  清·郑绩《梦幻居画学简明》浑涵:浑然涵蓄。
  ●五缶储心胸,峥嵘出笔底。
  清·吴昌硕《勖仲熊》五岳:中岳嵩山、东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。峥嵘:雄强险峻的山势。
  ●东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨。
  宋·黄庭坚《题子瞻画》东坡老人:苏轼。苏轼酒醉后落墨挥毫,抒写的全是自己的心声。
  ●许生虽学李营丘,墨路纵横多自出。
  宋·文同《题许道宁》许生:北宋画家的许道宁。李营丘:北宋画家李成。许道宁虽然学李成的画,但其笔墨风格多是自己独创。
  ●我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。
  清·石涛《画语录·变化章》画家要有自己的个性与独创。如只是照搬前人则无异于将古人的肺腑、须眉安在今人的身上。
  ●不泥古法,不执已见,惟在活而已矣
  清·郑燮《题画·竹》不拘泥于前人的法则,也不故步自封,而要灵活变通。
  ●掀天揭地之女,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。末画以前,不立一格,既画以后,不留一格。
  清·郑燮《题画·乱兰乱乱石与汪希林》原不在寻常眼孔中也:意 指非凡的艺术创作是不能以寻常的法则来衡量的。
  ●画史从来不画风,我与难处夺天工。
  清·李方膺《潇汀风竹图》 与:于。 画史 上从 未见过 画风的 人,我偏要在 这难处显夺天工本领。
  ●画当出己意,摹仿堕尘;即使能似之,已落古人后。
  清·吴昌硕(引自《吴昌硕画集序言》) 尘: 尘埃。画家要有独创精神,不步古人后尘。
  ●妙司者不在多言,善学者还从规矩。
  唐·王维《 画学秘诀》 妙悟:领会深切而达融通。多言:多说话。 从:依随。
  ●兼收并览,广议博考,以使我自成一家。
  宋·郭熙、郭思《林泉高致》 博览前人作 品, 为我所用,以形成自己的风 格。
  ●画山何必山中人?田歌自古非知田。
  宋·苏轼《 王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵》 山中人:指生 活在山区的 人。 非:偏偏,一 定要。 知 田: 懂得田 间 知识。获得画技并非 事事都要亲身体验,正如创作农歌田谣不一定非要知道如何种田操作不可一样。
  ●画家不识渔家苦,好作寒江犯错误雪图。
  明·孙承宗《渔家》识:意识体会。钓雪:雪天钓鱼。渔家人只为谋生计的冰雪渔作,在画家笔下变成一种闲逸乐事。
  ●不读万卷书,不知道理之渊博;不行万里路,不知天地之广大。
  元·黄公望(引自谢《书画所见录》)创作既要行万进而路,又要读万卷书。
  ●作画贵有古意。
  元·赵孟(引自《清河书画舫》)古意:古代的优秀技法和传统。
  ●初学欲知笔墨,须临摹古人。
  清·董《养素居画学钩深》笔墨:指笔墨技法。
  ●初则依门傍户,后则自立门户。
  清·沈宗骞《芥舟学画编*山水》依门傍户:师承前人的 法 度。自立门户: 创立 自己的风格。
  ●始人手须专宗一家,得之心而应之后。然后旁通曲引,以知其变;泛滥诸家,以资我用。 须心手相忘,不知是我还是古人。
  清·方薰《 山静居画论》专宗:专门学习。泛滥:博览、博 取。学习绘画有 三个阶段:从专宗一家进到触类旁通,然后是 博采众长,为我 所用。
  ●摹仿古人,始乃唯恐不似,既乃唯恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄, 方穷至理。
  清·方董《 山静居画论》筌蹄:筌,捕鱼用的竹器;蹄,指 捕兔用 绳网 之 类。摈落筌蹄:意谓既得真谛便可忘其凭借。指学习古人要从学尽其法进到不知有法、法我相忘的境界。
  ●画山水,守法须活,变法须活。
  清·郑绩《 梦幻居画学简明》守法:遵循法则。活:灵 善 解。变法:变 通 运用法则。活:灵活,不拘泥。
  ●画有法,画无定法。
  清·方薰《山静居画论》绘画创作有法则,但是没有固定不变的法则。
  ●画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。
  清·方薰《 山静居画论》绘画技法的奥妙,只能由作者各自心领神会,并凝神结想而创造出自己的意境,所以说不存在一成不变的规范。
  ●画无定法,物有常理。
  清·方薰《 山静居画论》绘画没有固定不变的法度,而客观事物却有一般不变的规律。
  ●画有尽而意无尽,故人各以意运法,法亦妙有不同。
  清·方薰《山静居画论》画可达到极限而构思创新是无 穷的,作者都是通 过 构思来运用创作法则的,因而运用之妙也就各有不同。
  ●画法与诗文相通,必有书卷气,而后可以言画。
  清·王原祁《麓台题画稿》书卷气:博览群书所散发出 的气 味。言画:谈论绘画。
  ●凡作画,要有书卷气方佳。
  清·查礼《 画梅题记》凡是作画,必具有博览群书的气 味 才为佳美。
  ●迁想妙得。
  晋·顾恺之《论画》意谓把画家的思想感情注入对象之 中, 以认识、 体 验 对象的特质,从而七妙而恰切地表现出带有独创性和典型性的艺术形象。
  ●顾生思侔造化,得妙悟于神会。
  唐·李嗣真《续画品录》要求生动就要构思而谋划天地万物,要得到妙悟则须在心领神会上有所开窍。
  ●李成作画,惜墨如金。
  唐·张彦远《 历代名画记》李成:字荣舟,以善长于刻印见称。能用最简洁的笔法来作画表意,是为极其严谨认真的作画风格。
  ●运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。意不在于画,故得于画。
  唐·张彦远《历代名画记》意谓苦心经营反而失去绘画意趣。
  ●思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。
  《佩文斋书画谱·唐太宗指意》书法的意趣、神思如同 自 然万物一样,都是自然而然地产生的。
  ●画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。
  宋·苏轼《文与可画谷偃竹记》兔起鹘落:鹘,打猎用 猛禽。兔子才动起来,鹘就俯击下来。比喻动作敏捷、迅猛。作画时对所画对象要酝酿 成 熟于胸中, 下 笔时形象如浮现在画纸上,于是放笔直追,下笔迅捷而有生气,便 不 会有呆滞之弊。
  ●方其落笔之际,不知我之为划虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄,盖无以异岂有可传之法哉?
  宋·罗大经《 鹤林玉露》机缄:开闭,指大自然气运的变化。当提笔画草早虫之时,其专注忘神就如浑不知是我画草虫抑或是草虫画我,就如与对象融而为一, 与创造化育一样变化自然, 并夫人为的法则可言。
  ●自然入手称神妙,所以举世称良工。
  明·曾鲸《赠笔工陆继翁》所以:因此。举:全,皆。 工:画工。画艺首先要求自然,不能刻意求凿,为画而画,这样才可能得到一致公认的佳作。
  ●作画须有解衣般礴旁若无人之意,然后化机在手,元气狼藉,不 为先匠 拘, 而 游于法度之外矣。
  清·恽寿平《南田画跋》解衣般礴:语出《庄子*外篇》。解衣,脱衣;般礴,箕坐,即舒展两足而坐,状如簸箕。这是一种旁放不羁的状貌。在 作画时 须不 受 世 俗礼法和前 法 束 缚,才能创作好的艺术作品。
  ●每画图一幅,忘坐亦忘眼。
  清·石涛《大涤子题画诗跋·题画山水》忘坐亦忘眼:极 度专注的精神状态。
  ●凡画山水,意在笔先。
  唐·王维《画学秘诀》凡:但凡。意:立意,根本的总体思想。做事需要胸有成竹,画水墨山水更不例外。
  ●咫尺之图,写千里之景。
  唐·王维《画学秘诀》写:摹画。赞绘画中通过艺术概括达到的非常效果。
  ●寸步千里,咫尺山河。
  唐·卢照邻《释疾文序》概括书画寓意传神的高度艺术的容纳能力。
  ●咫尺之内,便觉万里为遥。
  《南史· 昭胄传》咫:八寸为咫,形容近短。为:有。 形容国画的包罗万象,画出天地高远之势, 令人品味隽永。
  ●图书空咫尺,千里意悠悠。
  唐·徐安贞《题襄阳图》图书:书画作品。空:大小空 间。 真正的书画艺术应能予人以回味无穷的深远意境。
  ●意存笔先,画尽意在。
  唐·张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》下笔前先要立意,方能做到画有尽而意无穷。
  ●袖中短轴才半幅,惨淡百里山川横。
  宋·苏辙《书郭 熙横卷》短轴:画轴,借代图画。半幅:二尺二寸为幅, 半幅形容尺寸很小。 惨淡: 构思深至。 形容一帧小画由于构思深至而使百里山川巧妙横架隐现。
  ●意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。
  宋·郭若虚《图画见闻志》像应神全:形神兼备。
  ●非人磨墨墨磨人。
  宋·苏轼《次韵答舒教授观余所藏墨》表面是在磨墨,其实是墨在磨,其实是墨在磨人。写出文人呕心沥血、匠心经营的苦楚。
  ●萧条澹泊,此难画之意。
  清·孙缶颁《佩文斋书画谱》寂寥、淡远的意境是难以描画的。
  ●意足不求颜色似,前身相马九方
  元·汤《画鉴·画论》九方:春秋时秦国人,善相马。曾为秦穆公找马,回来报告说找到了一匹雌性黄色的,差人去牵回来,却是雄性黑色的,但果然是非凡的骏马。只要立意好,就不必苛求于颜色的形似,就如九方相马一样。
  ●生绡仅尺无穷意,谁识经营惨澹间。
  元·吴镇《题董源小幅》生绡:生丝或生丝织品,指画幅。经营:意匠的构思。画幅虽小,却有无穷的意趣,谁人知道构思与立意的苦心探求呢。
  ●莫言短幅仅盈咫,远势固当论千里。
  元·戴良《题何画山水歌》盈:满。固:必,一定。画作虽小,也要表现出远大雄阔的精神气势。
  ●山性即我性,山情即我情。
  明·唐志契《绘事微言·山水性情》在创作活动中要把山水草木都赋情性。
  ●作画必先立意,……意高则高,意远则远 ,意深则深。
  清·方薰《山静居画论》作画必先立定主旨意境,立意的高妙、远大和深邃,决定了作品的深选和深刻。
  ●意在笔先,趣以笔传。
  清·沈宗《山水论*用笔》酝酿确立意旨应在动笔之先,而意趣则要运笔来传扬。
  ●于天地之外,别构一种灵奇。
  清·方士庶《天慵庵笔记》构思中的立意要高于自然。
  ●在画时意象经营,先具胸中丘,落墨自然神速
  清·方薰《山静居画论》作画时先有了成熟的构思,下笔就自然神速。
  ●全局布于胸中,异态生于指下。
  清·笪重光《画筌》异态:变化的形态。指下:笔下。
  ●横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多。
  清·郑燮《题屈翁山诗札、石溪八大山人山水小幅、并白丁墨兰共一卷》意谓笔下图画充满国破家亡的痛苦情怀。
  ●凡画山水,先立宾主之位,次定远近之形,然穿凿景物,摆布高低。
  五代·宋·李成《山水诀》画山水画,构图布局应立定主次远近,摆布错落有致。
  ●今论画,须剪载。
  清·蒋和《学画杂论》论画:论述绘画的技法。
  ●山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣;水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣。
  宋·郭煕、郭思《林泉高致》绘画要收到山峰高峻、水流长的艺术效果,那就不能尽行绘出,应善于锁掩蕴含,使之笔笔藏锋而情深意远。
  ●凝神静气,看高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹。
  清·王原祁《雨窗温笔·论画十则》指出创作应先行凝神精思,讲究布局,纵横开合,严丝合缝和错落有致,做到胸有成竹。
  ●与可画先胸有竹,庖丁解正目无牛。
  清·赵翼《编校文端师集感赋》与可:文与可,宋代人,擅画竹。正:表示动作的连续进行状态。写出两者炉火纯青的高超 技艺。
  ●尺幅管天地山川万物。
  清·石涛《石涛画语录*脱俗章》尺幅:短短的画幅。管:包容。
  ●起如奔马绝尘,须勒得住,而又有往而不住之势。
  清·王昱《东庄论画》起笔要迅猛而有力,须把握得住,而又能顺势放笔驰骋。
  ●画者谨毛而失貌。
  《淮南子·说林训》作画的人如果拘泥于皮毛便会失去大的形象。意谓作画必须注意整体与局部的关系,才能正确地描绘对象的形体。
  ●以形写神。
  晋·顾恺之《论画》意谓以描绘形体来表现精神。
  ●传神写照,正在阿堵中。
  《晋书·顾恺之传》阿堵:六朝、唐人词语,意为“这个”。此外特指画中人物的眼睛。人物画传神的关关键在于眼睛。
  ●画无常工,以似为工。
  唐·白居易《画记》似:此处兼指形似与神似。意谓绘画以形、神兼有为佳。
  ●韩干画马,毫端有神。
  唐·杜甫《画马赞》韩干:唐代画马名家。
  ●意得神传,笔精形似。
  唐·张九龄《宋使君写真图赞并序》立意得当,笔精墨妙,便可以形神兼得。
  ●腾骧磊落三万匹,皆与此图筋骨同。
  唐·杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》腾骧:马昂首奔驰。磊落:体姿俊伟。三万:极言其多。筋骨:马的内在特色。力赞奔马图将骏马驰骋的气势及神态气质活现于纸上。
  ●动笔形似,画外有情。
  唐·张彦远《历代名画记》描绘物象必须做到形似,而要形似,必须充分表现物象的骨气。
  ●骨气形似,皆本于立意而归于用笔。
  唐·张彦远《历代名画记》骨气和形似都来自于立意,而又依靠笔墨来体现。
  ●书画之妙,当以神会,难可以形器求也。
  宋·沈括《梦溪笔谈*书画》书画的妙处,只能从风采神韵方面去领会,不可仅从外形的肖似与否去探求。
  ●观士人画如阅天下马,取其意气所到。
  宋·苏轼《东坡集》士人画:文人士大夫画的画。看士人的画,如同检阅天下马一样,只须着眼于马的意气风神。
  ●论画以形似,见与儿童邻。
  宋·宋轼《书鄢陵王主簿所画折枝》如果仅以形似来评论绘画,这与儿童的见解一样肤浅。
  ●古画画意不画形
  宋·欧阳修《题盘车图轴》画意着眼于表达意匠、风神。
  ●作画形易而神难。
  宋·袁文《瓮闲评》作画形似不难,传神却很难。
  ●写形不难,写心惟难。
  宋·陈郁《藏一话腴》心:内在神韵。
  ●写其形,必传其神。
  宋·陈郁《藏一话腴》绘画自然要描写事物的形貌,力求形似,而更要紧的是必须生动地传达其神情意态。
  ●论画之高下者,有传形,有传神。
  元·杨维桢《图画宝鉴序》高下:优劣。传形:外形极似。传神:神韵生动。
  ●画以托意,意以传神。
  元·吴从先《倪云林画论》绘画是用来寄托某种意趣,意趣则用来生动地表达精神情态。
  ●妙在形似之外,而非遗其形似
  元·王若虚《滹南遗老集》在形似之外还要有神韵,但是说可以不要形似。
  ●画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。
  元·刘因《田景延写真诗序》意思与天:即神韵。形似可以在画面上努力探求,但神韵却要在形似之上用心神去领会。
  ●画贵神,诗贵韵。
  明·杨慎《论诗画》绘画重在能传神,诗歌重在有韵味。
  ●写生者贵得其神,不求形似。
  明·陆师道《跋画》写生:指描绘现实中的人物、景物。
  ●画皮画骨难画神。
  明·董其昌《跋画》外表的皮骨易画,内中的神情难传。
  ●从来不见梅花谱,信手拈来自有神。
  明·徐渭《题画(梅)》梅花谱:教习画梅花的画谱。
  ●品画先神韵,论诗重性情。
  清·袁权《品画》品评绘画以神韵为首要,评论诗歌要注重其内在性情。
  ●写画,凡未落笔,先以神会。
  清·石涛《题画跋》作画前要先领会对象的内在精神。
  ●以形写画,情在形外。
  清·石涛《题画跋》在写形之外还要有情致。
  ●神出于形,形不开则神不现。
  清·沈宗《芥舟学画编》开:具备之意。神不能脱离形而独立存在。
  ●不灵之笔,但得其形;必能灵变,乃可得其神。
  清·沈宗《芥舟学画编》不灵:呆板、呆。形:形似。灵变:生动而富于变化。神:神似。
  ●画竹不如真竹真,枝叶易似难得神。
  清·刘岩《题小颠墨竹》画竹要真切,形似较易,最难的是传神。
  ●笔墨贵气足神完。
  清·钱杜《松壶画忆》气足:气韵充足。神完:神韵完备。
  ●取形不如取神,用事不若用意。
  清·邹谟《远志斋词衷》取:采取,选用。艺术是对于生活的创造性加工和提炼。仅仅取形用事,那只是无意义的机械重复而已。只有找到内在的神韵,才是真正的艺术方法。
  ●观天下山水,眼光所射,即当射其幽灵之处。
  清·林《春觉斋论画》幽灵:幽深隐秘。
  ●气韵生动。
  南朝·齐·谢赫《画品》意指生动地表现出形象的气质、神韵。
  ●以气韵求其画,则形似在其间。
  唐·张远《历代名画记》以气韵来要求,指导作画,那么形似的问题也就会解决了。
  ●形似备而无气韵,虽似而死。
  宋·刘道醇《圣朝名画评》具备形似但缺乏气韵,就如同死物一样。
  ●凡书画当观韵。
  宋·黄庭坚《题摹燕郭尚父图》观赏书画以气韵为最重要。
  ●韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。
  明·李日华《六砚斋笔记》陡然:突然。驻思:苦思。生动的气韵只能神游意会,突然领悟,而不能靠苦思冥想来得到。
  ●气韵由笔墨而生,或取园浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。
  清·唐岱《绘事发微》取:表现为。气韵产生于笔墨,有些显得雄壮,有些显得畅快。
  ●画山水贵乎气韵,气韵者非云烟雾霭也,是天地间之真气。
  清·唐岱《绘事发微》真气:潜藏于万物中的元气、精华。
  ●气盛则纵横挥酒,机无碍,其间韵自生动。
  清·方薰《山静居画论》机:天机,即机趣、真情。只要气质壮盛,那么气韵在纵横挥洒的笔墨间就自会生动。
  ●若以临见妙载,寻其置阵布势,是达画之变也。
  晋·顾恺之《论画》临见妙载:把所见的景象作巧妙的剪载。阵布势:、在构图中对形象的情态和变化加以布,以取得王码电脑公司软件中心定的气势,近则到其质。
  ●远则取其势,近则到其质。
  梁·五代·荆浩《山水节要》远景要表现其气势,近景则要表现其形体与质感。
  ●凡经营下笔,必合天地。
  宋·郭煕、郭思《林泉高致》意谓作山水画时总要先留出天和地的位置。
  ●大都画法,以布置气象为第一。
  明·李日华《竹嫩画》气象:指大体的气势、象貌。
  ●作画先定位置,次讲笔墨。
  清·五昱《东庄论画》位置:人或事物所处的位置,指构图的安排。
  ●先要将疏虚实,大意早定,洒然落墨。
  清·沈宗 《芥舟学画编》在落墨前要考察到画面上景物的疏密虚实的安排。
  ●密不嫌迫塞,疏不嫌空松。
  清·沈宗《芥舟学画编》疏密必须得当,做到密而不塞、疏而不松。
  ●参差错落无多竹,引得春风人座来。
  清·郑燮《竹右图画》画不在多,而在错落有致,神韵生动。
  ●高下参差,石之灵者出自天成。
  清·沈宗 《芥舟学画编》石之灵者:山石的灵气。
  ●味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画有中诗。
  宋·苏轼《东坡题跋*书摩诘蓝田烟雨图》味:欣赏品味的意思。诗的艺术魅力产生画一样的视觉感受,画的丰富韵致和意境则造成浓烈的诗意。摩诘即维字。
  ●韩生画马真是马,苏子作诗如见画。
  宋·苏轼《韩干十四马》赞画师画马神态逼真,文写诗生动职画的高超艺术功力。
  ●风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍。
  宋·苏轼《书王晋卿作烟江叠嶂图》风流:才华出众。文采:绘画文艺方面的才华。研:美。赞美画家才技出众,艺术生命之树长青,以及其可与好诗媲美的杰作。
  ●文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。
  宋·孔武仲《东坡居士画怪石赋》意谓苏轼的文章与绘画有异曲同工之妙。
  ●李候有句不肯吐,谈墨写作无声诗。
  宋·黄庭坚《山谷集》李候:指宋代画家李公。意谓李公以画代诗,吐露心声。
  ●诗是无形画,画是有形诗。
  宋·张舜民《画墁集》意谓诗画相通。
  ●诗画本一律,天工与清新。
  宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》天工:自然而不见人为痕迹。清新:清纯新颖,不落俗套。
  ●画为无声诗,诗为有声画。
  宋·李颀《古今诗话》画与诗相通,所不同的仅是有声与无声。
  ●东坡戏作有声画,叹息何人为赏音。
  宋·周孚《题所画梅》苏轼作诗如作画,只是知音难觅。
  ●自古词人是画师。
  宋·张舜民《题赵大年奉议小景》自古创作诗词的人象画师一样善于描绘。
  ●画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足。]
  宋·吴龙翰《野趣有声画*序》诗、画各有长短,二者应互为补充。
  ●画者,文之极也。
  宋·邓春《画继》极:至极。
  ●东坡以诗为有声画,画为无声诗。
  元·杨维桢《无声诗意序》以:认为。诗可诵咏,画供观赏。诗要有画境,画必藏诗意。
  ●能诗者必知画,而能画者多知诗。
  元·杨维桢《无声诗意序》知:懂得,明晓其理。若诗人不知画,诗作就不成真正的诗。而画者中没有诗情也不能算佳作。
  ●少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗。
  清·冯应榴《苏文忠公诗合注》少陵:唐代诗人杜甫。韩干:唐代画家。
  ●画者,天地无声之诗;诗者,天地无声之画。
  清·叶燮《赤霞楼诗集*序》诗与画皆可相通。
  ●善诗者诗中有画,善画者画中有诗。
  清·邹一桂《小山画谱》意谓善于作诗、作画的人都懂得诗画相通的道理。
  ●诗格画品一也。
  清·邵梅臣《画耕偶录》诗的格调与画的品性是相同的。
  ●书画用笔同。
  唐·张远《历代名画记》书法与绘画的用笔是相同的。
  ●余作画每取古人佳句,借触动,易于落想,然后层层画去。
  清·孔衍《石村画诀》好的诗句可以启发作画。
  ●书画用笔同。
  唐·张远《历代画记》书法与绘画的笔是相同的。
  ●善书者往往善画。
  宋·郭熙、郭思《林泉高致》善于书法的人往往也善于绘画。
  ●善书必能画,善画必能书,书画其实一事尔。
  宋·赵希鹄《洞天清录*古画辨》一事:道理是同一的。
  ●石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。
  元·赵孟《秀石疏林图卷》飞白:书法中的一种风格样式,其笔划中丝丝露白,如用桔笔干墨写成。这种书法在汉魏时广泛用于题署宫阙。籀(音“宙”):籀书,春秋战国时通行于秦国的一种书法字体。人们常将“八法”引申为“书法”的代称。意谓画石、画树、画竹的笔法都与书法用笔的道理相通,能明白这点便明白书画本来是相同的。
  ●工画如楷书,写意如草圣。
  明·朱谋《画史会要》草圣:写草书有高度成就的人。工笔画就如笔划工整的楷书,写意画就如写草书一样。
  ●士人作画,当以草隶奇字法为之。
  明·董其昌《画旨》草隶:草书、隶书。
  ●余尝泛论学画必在能书,方知用笔。
  明·李日华《紫桃轩杂缀》学画必须掌握书法,从中领会用笔的方法。
  ●山谷写字如画竹,东坡画竹如写字。
  清·郑燮《题画竹》山谷:宋代诗人、书法家黄庭坚,号山谷道人。东坡:苏轼。从黄诰坚的书法和苏轼的墨竹中可知书画的道理是相通的。
  ●竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。
  南朝·宋·宗炳《画山水序》仞,古代长度单位。“千仞”,极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条,可以代表高耸的峻岭横着划数尺,足可以体现百里之远的景色。
  ●望秋云,神飞物;临春风,思浩荡。
  南朝·宋·宗炳《画山水序》仞,古代长度单位。“千仞”,极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条,可以代表高耸的峻岭横着划数尺,足可以体现百里之远的景色。
  ●设奇巧之体势,写山水之纵横。
  南朝·梁·萧绡《山水松石格》以奇幻巧妙的构思、气势,描写出山水纵横变化的景色。
  ●咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辨千寻之峻。
  南朝·陈·姚最《续画品》咫尺、方寸:皆指小小的画幅。瞻:观瞻。寻:古代长度单位。在小小的画幅中可以观赏到万里河山,领略到高峰峻的雄奇。
  ●山水之象,气势相生。
  五代·梁·荆浩《笔法记》山水画中的山水景色,因山形水势而产生气韵,,又因气韵而更显示出形状、气势。
  ●李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。
  宋·沈括《图画歌》李成:五代、宋初山水画家。荆浩:五代山水画家。
  ●咫 尺画图千里思,山青水碧不胜愁。
  元·王蒙《题范宽山水画》山水画蕴含着无限愁思。
  ●山水 所难,在咫尺之间,有千里万里之势。
  明·唐志契《绘事微言》要在画幅上包容万里河山之势,诚非易事。
  ●凡画山水,最要得山水性情。
  明·唐志契《绘事微言》画山水最重要的是要所握住山水的品性情韵。
  ●古人于一滴墨水中,吐吞天地山川之变。
  明·李日华《竹嫩画》吐吞:融会而包容。
  ●笔尖剧却世间尘,能使江山面目新。
  清·华《题恽南田(画册)》画笔能洗涮掉人间的尘埃,使山河景物更为清新。
  ●目中有山,始可作树;意中有水,方许作山。
  清·汤贻汾《画筌析贤》在作山水画时,要把山、水、树、石同时考察进去。
  ●植物之中竹难写,古今虽画无似者。……举头忽看不似画,低耳静听凝有声。
  唐·白居易《画歌》画很难,但眼前这幅图却逼真得令人低耳静听,仿佛会发出声音。
  ●其身与竹化,无穷出清新。
  宋·苏轼《书晃补之所藏与可画竹》作画时物我两忘,画家与竹融合为一,所以能有无穷清新之意。
  ●瘦竹如幽人,幽花如处女。
  宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折技》幽人:幽居之人,即隐士。隐士的品格、气节如瘦竹,幽雅的花如未婚女子。
  ●眼人毫端写竹真,技掀叶举是精神。
  宋·黄庭坚《题子瞻(墨竹)》毫端:笔端。画面上的竹子枝叶生动,表达出竹子的品格、精神。
  ●笔端造化出天巧,写出江南雪压枝。
  宋·海野老《题杨补之(雪梅卷)》雪压枝:指冰天雪地里的梅花枝。
  ●喜气写兰,怒气写竹。
  明·李日华《六砚斋笔记》以喜悦之情画兰花,以愤怒之气画竹子。
  ●画鸡欲画鸡儿叫,唤起人间为善心。
  清·李鲜《秋柳雄鸡图》画鸡要生动,仿佛能唤起人们的善良心肠。
  ●写花草不徒写其娇艳,要写其骨气。
  清·郑绩《梦幻居画学简明*花卉总论》不徒:不但。
  ●良工善得丹青语。
  元·黄公望《写山水决》只有好的画师才能领略绘画的语言。
  ●多则熟,熟则专,专则精,精则悟。
  清·丁皋《写真秘诀》意谓必须勤画,由多画而熟练,由熟练而专一,由专一而精通,由精通而颖悟。
  ●不到铁砚磨穿之时,未易超凡入圣。
  清·松年《颐园论画》铁砚磨穿:喻 勤学苦练之功。超凡入圣:喻 达到绘画的神妙境界。

  “夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”
《古松赞》:“不凋石荣,惟彼贞松。势高而险,居节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清非歇,幽音凝空。”

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