附:名家名论·画论
  
  (一)品评论
  谢赫的“六法”
  画有六法……六法者何?一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也,
  ——南齐。谢赫《古画品录序》
  荆浩的“六要”:
  夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。
  气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。
  ——五代。荆浩《笔法记》
  品画:
  自古鉴赏家分品有三;曰神,曰妙,曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》,三品之外,更增逸品,其后黄体复作《益州名画记(录)》,乃以逸为先,而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法,用表贤遇,然逸之高,岂得附于三品之末,末若休复首推之为当地。至微宗皇帝,专尚法度,乃以神、逸、妙、能为,
  ——南宋 邓椿《画继卷九杂说论远》
  
  (二)形神论
画者谨毛而失貌。
  ——西汉 刘安《淮南子卷十七说林训》
  形神论(二)
  论画以形似,见与儿童邻。
  赋诗必此诗,定知非诗人。
  诗画本一律,天工与清新。
  边鸾雀写生,赵昌花传神。
  如何此两幅,疏淡含精匀。
  谁言一点红,解寄无边春。
  北宋 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一
  形神论(三)
  仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。
  元 倪瓒《清 阁全集卷十答张藻仲书》
  
  (三)气韵论
  气韵论(一)观者先看气象,后辨清浊。
  ——(传)唐 王维《山水论》
  气韵论(二)山水之象,气势相生。
  ——五代 荆浩《笔法记》
  
  (四)意境论
  意境论(一)
  真山水之烟岚,四时不同:春山淡冶而如笑,夏山苍翠而滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。
  ——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》
  意境论(二)
  春山烟云连绵人欣欣,夏山喜木繁阴人坦坦,秋山明净遥落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画这景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。
  ——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》
  
  (五)风格流派论
  禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯 ,以及马、夏辈;南宗则王摩诘始用泻淡,一变钩斫之法,其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,回出天机;笔意纵满,参平造化者。东坡赞吴道子、王维画,亦云:“吾于维也无间然。”知言哉。
  文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子;李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来;直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传;吾期文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。
  ——明 董其昌《画旨》

(六)章法论
  章法论(一)
  凡画山水,意在笔先。
  ——(传)唐 王维〈山水论〉
  章法论(二)
  凡未操笔,当凝神著思,豫在目前,所以意在笔先,然后以格法推之,可谓得之于心,应之于手也。
  ——北宋 韩拙〈山水纯全集〉
  章法论(三)
  未落笔时先须立意,一幅之中有气有笔有景,种种具于胸中,到笔着纸时,直追出心中之画,理法相生,气机流畅,自不与凡俗等。
  ——清 蒋和〈学画杂论立意〉
  
  (七)笔墨论
  笔墨论(一)
  笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。
  ——北宋 韩拙〈山水钝全集〉
  笔墨论(二)
  以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。
  ——明 董其昌《画旨》
  
  (八)设色论
  画中设色之法与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气,故墨中有色,色中有墨。古人眼光直透纸背,大约在此。今人但取傅彩悦目,不问节腠,不入 要,宜其浮而不实也。
  ——清 王原祁《麓台题画稿仿大痴》
  
  (九)诗画论
  诗画论(一)
  画与诗,皆士人陶写性情之事;故凡可以入诗者,均可以入画。]
  ——清 沈宗骞《芥舟学画编卷二山水避俗》
  诗画论(二)
  画笔善状物,长于运丹青;
  丹青入巧思,万物无循形。
  诗笔善状物,长于运丹诚;
  丹诚入秀句,万物无遁情。
  ——北宋 邵雍《伊川击壤集》卷十八
  (十)书画论
  画无笔迹,非谓其墨淡模糊而无分晓也,正如善书者藏笔锋,如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法,则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古,今人如米元章,善书必能画,善画必能书,书画其实一事尔。
——南宋 赵希鹄《洞天清录古画辨》
 
●中国画论名言 
    
  绘画修养论
  [明]王世贞
  
  语曰:“画,石如飞白木如籀。”又云:“画竹,干如篆,枝如草,叶如真,书如隶。”郭熙、唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中来,此画与书通者也。至于书体,篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属;法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草;比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上;及览韩退之《送高闲上人序》,李阳冰《上李大夫书》,则书尤画通者也。
  ——《艺苑 言》
  
  绘画继承论
  [明]陈洪缓
  
  今人不师古人,恃数句举业饾丁,或细小浮名,便挥笔作画,笔墨不暇责也,形似亦不可比拟,哀哉!欲微名供人指点,又讥评彼老成人,此老莲所最不满于名流者也。
  ——《玉几山房画外录》引
  绘画理意论
  [清] 郑绩
  
  尝见人写《春夜宴桃李园图》,于树林中灯笼高挂,大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥,反轻飞羽觞而醉月,不思太白之意重在醉月,而秉烛不过引古人以起兴耳,非此时之事也。既有月色,何用灯光?所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处,近点掉灯一二,未尝不可。高悬桃李上与月争光,则断乎不宜。故曰学画贵书卷,作画要达理。
  ——《梦幻居画学简明·论景》
  
  绘画形神论
  [明] 莫是龙
  
  传神者必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也。
  ——《画说》
  
  绘画境界论
  [宋] 苏轼
  
  味摩诂之诗,诗中有画;观摩诂之画,画中有诗。诗曰:“蓝田白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也,好事者以补摩诂之遗。
  ——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》
  
  山水画论
  [清] 朱若极
  
  得乾之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣。知其质而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必获一。一有不明,则万物障;一无不明,则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。山川,天地之形也。风雨晦明,山川之气象也,疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也,阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也。天之权也。博厚者,地之衡也。,风云者,天之束缚山川也。水石者,地之激跃山川也。非天地之权衡,不能变化山川之不测;虽风云之束缚,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂,以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也;以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙味,正踞千里,邪睨万重,绕归于天之权、地之衡也。天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脱胎于山川也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。
  ——《石涛画语录·山川章第八》
  
  畜兽虫鱼画论
  [清] 方 薰
  
  钱舜举《草虫卷》三尺许,蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之,物物逼肖,其头目翅足,或圆或角,或沁墨或破笔,随手点抹,有蠕蠕欲动之神,观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也,笔破墨沁皆弊也,乃反其得其妙,则画法之变化,实可参乎造物矣。
  ——《山静居画论》
   [清]松年
  书画以人重,信不请诬也。历代工书画者,宋之蔡京、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人吐弃之,湮没不传?实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。吾辈学书画,第一先讲人品,如在仕途亦当留心史治,讲求物理人情,当读有用书,多交有益友。其沉湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任性于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友,认利不认人,动辄以画居奇,无厌需索,纵到三王吴恽之列,有此劣迹,则品节已伤,其画未能为世所重。
  
  [明]莫是龙
  昔人评大年画,谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游,每朝陵回,得写胸中丘壑。不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?此在吾曹勉之,无望于庸史矣。
  
  [明]李日华
  绘事必须多读书,读书多,见古今事变多,不狃狭劣见闻,自然胸次廓彻,山川灵奇,透入性地,时一洒落,何患不臻妙境?
  
  [清]唐 岱
  胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!《庄子》云:“知而不学,谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者,吾知其不能画也。
  
  [清]松年
  画师处处皆有,须分贵贱雅俗。不读书写字之师,即是工匠。
  
  [宋]苏轼
  蜀中有杜处士好书画,所宝以百数,有戴嵩牛一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑曰:“此画斗牛也,牛斗力在角,尾搐入股间,今乃掉尾而斗,谬矣。”处士笑而然之。古语有云:“耕当问奴,织当问婢。”不可改也。
  
  [清]唐贷
  凡临旧画,须细阅古人名迹,先看山之气势,次究格法,以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法,虽摹古人之邱壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似。诚从古画中多临多记,饮食寝处与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁。古人之画皆成我之画,有不恨我不见古人,恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之邱壑蹊径。廖曰:“落笔要旧,景界要新”。何患不脱古人窠臼也!
  
  [清]郑燮
  僧白丁画兰,浑化无痕迹,万里云南,远莫能致,付之想梦而已。闻其作画,不令不见,画毕微干,用水喷 ,其细如雾,笔墨之痕,因兹化去。彼恐贻讥,故闭户自为,不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异?亦何非水墨之妙乎?石涛和尚客吾扬州数十年,见其兰幅极多,亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也。诗曰:“十分学七要抛三,各有灵苗各自探,当面石涛还不学,何能万里学云南?”
  
  [清}董
  初学欲知笔墨,须临摹古人,古人笔墨规矩,方员之至也。山舟先生论书,尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心,而临贴是应于手。看而不临,纵观众妙楷所藏,都非实学。临而不看,纵池水尽黑,而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门,使古人之笔墨皆若出于吾之手;继以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾之心。
  
  [南齐]谢赫
  虽画有六法,罕能尽该,而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋采是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。
  
  [五代梁]荆浩
  夫画有六要:一日气,二日韵,三日思,四日景,五日笔,六日墨。(中略)气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。
  
  [宋]郭若虚
  又画有三病,皆系用笔。所谓三者:一曰板,二曰刻,三曰结。板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆混也。刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。未穷三病,徒举一隅,画者鲜克留心,观者当烦拭眦。
  
  [宋]刘道醇
  夫识画之决,在乎明六要而审六长也。所谓六要者:气韵兼力一也,格制俱老二也,变异合理三也,彩绘有泽四也,去来自然五也,师学舍短六也。所谓六长者:粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也。
  
  [清]方薰
  功夫到处,格法同归;妙悟通时,工拙一致。荆、关、董、巨,顾、陆、张、吴,便为一家眷属。实须三昧在手,方离法度。
  摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。画有尽而意无尽,故人各以意运法,法亦妙有不同。摹拟者假彼之意,非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意,造其法。金冬心又以意为画,文以饰之为一格,皆出自己意造其妙。
  
  [清]董
  初学论画,当先求法,笔有笔法,章有章法,理有理法,采有采法。笔法全备,然后能辨别诸家。章法全备,然后能腹充古今。理法全备,然后能参变脱化。采法全备,然后能清光大来。羚羊挂角,无迹可寻。非拘拘于法度者所知也,亦非不知法度者所能知也。
  
  [清]郑绩
  何为味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地,固脱习派,且无矜持,只以意会,难以言传,正谓此也。或曰画无法耶?画有法耶?予曰:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。”
  [唐]张彦远
  遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。
  
  [宋]宋轼
  余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。
  
  [宋]郭熙、郭思
  世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士。不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?假如工人听琴,得峄阳孤桐,巧手妙意,洞然于中,则朴材在地,枝叶未披,而雷氏成琴,晓然已在于目。其意烦体悖,拙鲁闷墨之人,见 凿利刀,不知下手之处,焉得焦尾五声,扬音于清风流水哉?
  
  [元]汤
  画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清者,画之当以意写,不在形似耳。陈去非诗云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”其斯之谓欤!
  
  [唐]张彦远
  或问余曰:“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁?”对曰:“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也。凡事之臻妙者,皆如是乎,岂止画也!与乎疱丁发硎,郢匠运斤,效颦者徒劳捧心,代斫者必伤其手。意旨乱矣,外物役焉,岂能左手划圆,右手划方乎?夫用界笔直尺,是死画也;守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污墁?真画一划,见其生气。夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然,虽弯孤挺刃,植柱构梁,则界笔直尺,岂得入于其间矣。”
  
  [宋]沈括
  相国寺旧画壁,乃高益之笔,有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字,琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。予以为非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声。此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。
  
  [宋]邓椿
  徽宗皇帝(中略),自此之后,益兴画学,教育众工,如进士科,下题取士。(中略)所试之题,如“野水无人渡,孤舟尽日横。”自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背。独魁则不然:画一舟人,卧于舟尾,横一孤笛。其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意,馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏电矣。
  徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁,实少年新进,上喜赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:“月季鲜有能画者,盖四时、朝暮,花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”
  
  [宋]陈善
  唐人诗有“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工,众工竞于花卉上妆点春色,皆不中选。惟一人于危亭缥缈,绿杨隐映之处,画一美妇人,凭栏而立,众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。
  
  [清]李修易
  东坡诗:“论画以形似,见与儿童邻。”而世之拙工,往往借此以自文其陋。仆谓形似二字,须参活解,盖言不尚形似,务求神韵也。玩下文“作诗必此诗,定知非诗人”,便见东坡作诗,必非此诗乎!拘其说以论画,将白太傅“画无常工,以似为工”、郭河阳“诗是无形画,画是有形诗”,又谓之何。
  
  [清]龚贤
  先言笔法,再论墨气,更讲邱壑;气韵不可说,三者得则气韵生矣。笔法要古,墨气要厚,邱壑要稳,气韵要浑。又曰:笔法要健,墨气要活,邱壑要奇,气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西;墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得出拙者得之,功深也。
  [宋]郭熙、郭思
  山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。
  山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明嘹,深远者细碎,平远者冲澹。明嘹者不短,细碎者不长,冲澹不大。此三远也。
  山有三大:山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大。木不数十重如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶;而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。
  山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。盖山尽出,不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出,不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?
  正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目之寻也。旁边平远峤岭,重叠钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。远山无皴,远水无波,远人无目。非无也,如无耳。
  凡经营下笔,必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,蹭方立意定景。见世之初学,遽把笔下去,率尔立意,触情涂抹满幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇洒,见情于高大哉?
  
  [清]王概等
  画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,虽参差向背不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。何则?以其理然也。而着色象其形采,渲染得其神气,又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫,寻艳采香,缘枝坠叶,全在想其形势之可安。或宜隐藏,或宜显露,则在乎各得其宜,不似赘瘤,则全势得矣。至于叶分浓淡,要与花相掩映。花分向背,要与枝相连络。枝分偃仰,要与根相应接。若全图章法,不用意构思,一味填塞,是老僧补衲手段,焉能得其神妙哉?故所贵者取势,合而观之,则一气呵成;深加细玩,又复神理凑合,乃为高手。然取势之法,又甚活泼,未可拘执。必须上求古法,古法未尽,则求之花木真形,其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之,更姿态横生,愈于常格矣。
  
  [清]邹一桂
  章法者,以一幅之大势而言。幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎,两互平头,枣核虾须。布置得法,多不嫌满,少不嫌稀。大势既定,一花一叶,亦有章法。圆朵非无缺处,密叶必间疏枝。无风翻叶不须多,向日背花宜在后。相向不宜面凑,转枝切忌蛇形。石畔栽花,宜空一面;花间集鸟,必在空枝。纵有化裁,不离规矩。
  
  [清]蒋骥
  山水章法作作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已。若从碎处积成大山,必至失势。
  布置章法,胸中以有胆识为主。书法论有云:“意在笔先”,作画亦然。
  大山平坡皆当各有勾连处,如诗文中之有钮合,为一篇之筋节脉理。必多读旧画,乃能知之。
  
  [五代梁]荆浩
  凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。
  
  [宋]郭熙、郭思
  一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法,正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。
  
  [清]唐岱
  用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。其笔须用中锋,中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角。
  用笔之要,余有说焉:存心要恭,落笔要松。存心不恭,则下笔散漫,格法不具;落笔不松,则无生动气势。以恭写松,以松应恭,始得收放,用笔之决也。
  
  [宋]郭熙、郭思
  运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦,以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷。
  雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。
  
  [明]唐寅
  作画破墨不宜不井水,性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨,以笔压开,饱浸水讫,然后蘸墨,则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水,被水冲散,不能运动也。
  
  [明]莫是龙
  古人云:“有笔有墨。”笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。古人云:“石分三面。”此语是笔亦是墨,可参之。
  
  [清]唐岱
  用墨之法,古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已,此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩,何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣。渲淡者,山之大势皴完而墨彩不显,气韵未足,则用淡墨轻笔重叠搜之,使笔干墨枯,仍以轻笔擦之,所谓无墨求染。积墨者,以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦,若用两枝笔如染天色云烟者,则错矣。
  
  [清]张式
  笔法既领会,墨法尤当深究,画家用墨最吃紧事。墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣。古人水墨并称,实有至理。
  用墨以盆中墨水为主,砚上浓墨为副。
  盆中墨水要奢,笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金,施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之,则五采毕现矣。曰五彩,阴阳起伏是也,其运用变化,正如五行之生克。
  
  [清]钱杜
  设色每幅下笔,须先定意见,应设色与否,及青绿澹赭,不可移易也。
  设大青绿,落墨时皴法须简,留青绿地位,若澹赭则煅简皆宜。
  青绿染色,只可两次,多则色滞,勿为前人所误。
  凡山石用青绿渲染,层次多,则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。钩金创于小李将军,继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人,以及明之唐子畏、仇十洲,往往为之,然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允,后之沈启南、文衡山,皆以澹见长,其灵活处,似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法,青绿尽其妙,盖天姿既胜,兼有士气,固非寻常学力所能到也。王石谷云:“余于是道参究三十年,如有所得。”然后谷青绿近俗,晚年尤甚,究未梦见古人。南田用澹青绿,风致萧散,似赵大年,胜石谷多矣。用赭色及汁绿,总宜和墨一二分,方免炫烂之气。
  赭色染山石,其石理皴擦处,或用汁绿,澹澹如染一层,此大痴法也。
  唐子畏每以汁绿和墨染山石,亦秀润可爱。
  世俗论画,皆以设色为易事。岂知渲染之难,如兼金入炉,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃


●古人论书画创作33则 

 1、江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也。趣在法之外者,化机也。岂独画云乎哉!
— —清·郑燮《郑板桥集·题画·竹》野人

 2、 与可画竹时,见竹不见人。
   岂徒不见人,嘈然遗其身。
   其身与竹化,无穷出清新。
   庄周世无有,谁知此疑神。
   --北宋·苏武《书晁补之所藏与可画竹三首》(录其一)野人

 3、湘东殿下…··学穷性表,心师造化,非复景行,所能希涉。
   ——南朝陈·姚最《续画品》野人

 4、 前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,末若师诸心。
   ——北宋·范宽语,见《直和画谱》卷十一

 5、古人之书画,与造化同根,阴阳同候,非若今人泥粉本为先天,奉师说为上智也。然则今之学画者当何奈?曰:“心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋唐宋人,则得之矣”
  ——清·龚贤语,见周二学《乙角编》乙册野人
  
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 6、前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。
 ——北宋·范宽语,见《宣和画谱》卷十一野人

 7、初毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃毫,或以手摸绢素,因问璪所受。璪曰,“外师造化,中得心源。”毕宏于是阁笔。
  ——唐·彦远《历代名画记卷十·唐朝下·毕宏》野人

 8、 顾生思侔造化,得妙悟于神会。
   ——唐·李嗣真《续画品录》野人

 9、 太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神镇山四望,回迹入大岩扉,苔径露水,怪石祥烟,疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍蘚,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。成林者,爽气重荣。不能者,抱节自屈。或回根出土,或僵截巨流。挂岸盘溪,披苔裂面。因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。
   ——五代后梁·荆浩《笔法记》野人

 10、写画凡未落笔先以神会,至落笔时,勿促迫,勿怠缓,勿陡削,勿敞
神,勿太舒,务先精思天蒙,山川步伍,林木位置,不是先生树,后布地,入于林出于地也。以我襟含气度,不在山川林木内,其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落,随意一发,自成天蒙。处处通情,处处醒道,处处脱尘而生活,自脱天地牢笼之手归于自然矣。
——清·原济《题画》,见庞元济《虚斋名画录》野人

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 11、陈郡丞尝谓余言:“黄子久终日只在荒山乱石丛木深窱中坐,意态忽
忽,人莫测其为何。又每往泖中通海处,看激流轰浪,风雨骤至,水怪悲诧而不顾”。噫此大痴之笔,所以沉郁变化,凡与造化争神奇哉。
 — —明·李日华《六研斋笔记》野人

 12、山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与于神通而迹化也,所以终归之于大涤也。
— —清·原济《五涛画语录·山川章第八》野人

 13、皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。
 ——元·黄公望《写山水诀》野人

 14、凡画:人最难,次山水,次狗马,台讲一定器耳,难成而易好,不待过想妙得也。此以巧历不能差其品也。
  ——东晋·顾消之《论画》野人

 15、文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹,其实只是一个道理。
 ——清·郑燮《郑板桥集·题画·竹》野人

 16、四十年来画竹枝,日间挥写夜间思;
   冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。
     乾隆戊寅十月下烷,板桥郑文画并题。
     ——清·郑燮《竹石图》野人

 17、宋元君将画图,众史皆至,受辑而立,舔笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴,裸。君曰:“可矣,是真画者矣。”
 — —战国·庄周《庄子·外篇·田子方》野人

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 18、 易元吉,字庆之,长沙人。天资颖异,善画得名于时。初以工花鸟专门,及见赵昌画,乃日:“世未乏人,要须摆脱旧习,超轶古人之所未到,则可以谓名家。”于是遂游于荆湖间,搜奇访古,名山大川,每遇胜丽佳处,辄留其意,几与猿狖鹿豕同游,故心传目击之妙,一写于毫端间,则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后,开圃凿池,间以乱石丛篁、梅菊葭苇,多驯养水禽山兽,以伺其动静游息之态,以资于画笔之思致,故写动植之状元出其右者。    ——北宋《宜和画谱》卷十八野人

 19、太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。……以无法生有法,以有法贯众法。(《一画章第一》)
又曰:至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法,凡事有经必有权,有法必有化,一知其经,即变其权;一知其法,即功于化。(《变化章第三》)
— —清·原济《石涛画语录》野人

 20、写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟;
   触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。
   ——清·李方膺题画梅野人

 21、盆是半藏,花是半含;
   不求发泄,不畏凋残。     
   — —清·郑燮《郑板桥集·题画》《半盆兰蕊》野人

 22、天地浑稻一气,再分风雨四时。”
   明暗高低远近,不似之似似之。
 — —清·原济《大涤子题画诗跋卷一·题画山水》野人

 23、眉公尝谓余曰:“写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜。”余复日:“无骨不劲,无姿不秀,无气不生。惟写竹兼之。能者自得,无一成法。”眉者亦深然之。
 — —明·鲁得之《鲁氏墨君题语》野人

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 24、画梅要不象,象则失之刻;要不到,到则失之描,不象之象有神,不到之到有意。染翰家能传其神意,斯得之矣。
-—清·查礼《画梅题跋》野人

 25、春雨春风洗妙颜,一辞琼岛到人间;
   而今究竟无知己,打破乌盆更火山。
    — —清·郑燮《郑板桥集·题画》《破盆兰花》野人

 26、稀奇古怪,我法我派,一钱不值,万钱不卖。
   奇怪不悻于理法,放浪不失于规矩,机趣横生,心手相应,写意画能事毕矣。
  - —清·邵梅臣《画耕偶录》野人

 27、笔笔有天际真人想,一丝尘垢,便无下笔处。古人笔法渊源。其最不同处,最多相合。李北海云:“似我者病。”正以不同处同,不似求似,同与似者,皆病也。
 -—清·挥寿平《南田面跋》野人

 28、精神专一,奋苦数十年,神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之。不奋苦而求速效,只落得少日浮夸,老来窘隘而已。
    — —清·郑燮《郑板桥集·题画·靳秋田索画》野人

 29、东坡此诗(按指“论画以形似”之诗),“盖言学者不当刻舟求剑?,胶柱而鼓瑟也。然必神游象外,方能意到国中”。“今人或寥寥数笔,自矜高简,或重床叠屋,一味颟顸,动曰不求形似,岂知古人所云不求形似者,不似之似也,彼繁简失宜者乌可同年语哉?”
——(传)明·王绂《书画传习录》野人

 30、 画梅要不象,象则失之刻;要不到,到则失之描,不象之象有神,不到之到有意。染翰家能传其神意,斯得之矣。
   — —清·查礼《画梅题跋》野人

 31、 石涛画兰不似兰,盖其化也。板桥画兰酷似兰,犹未化也。盖将以吾之似,学古人之不似,嘻,难言矣。
  — —清·郑燮题小副兰花,见汪汝燮《陶风楼藏书画图》野人

 32、画有千幅万幅不变者,有幅幅变者。不变者正宗,变者间气。变之人乐,不变之人寿。客日:“于变乎?不变乎?”曰;“变,虽然中有不变者。”
——清·戴熙《习苦斋题画》
 
●中国古代画论 
  
  孔子:“仁者乐山、智者乐水。”
  孔子:“岁寒然后知松柏之后凋。”
  孔子《论语述而》:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”
  大凡美的事物,必不止于悦目,更在赏心。
  惟其能深切地摇动观者的心灵,美所期于作者的,便是一种优柔明净的人性品格,技艺犹在末节。
  
  老子《老子》:
  “人法地,地法天,天法道,道法自然。”如“米氏云山”所表现的混沌就先天地之始的境界。庄子发挥了老子的这一思想,并且把人之性情也纳入了这一规律体系。
  “致虚极,守静笃。万物并作,吾以观其复。夫物云云,各归其根。归根曰静,静曰复命,复命曰常,知常曰明。”
  
  庄子《庄子知北游》:
  “天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”
  圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然,因为美就在于大自然之中,观天地之万象,于此获得美的感觉,从而进入与自然融为一体,并把握住“道”的审美境界,所以大自然成了求道者探源寻根的故土,是求美,求真者赏心悦目的审美形象。因此,“道”在自然,“美”在自然,“真”也在自然。所以刘勰说:“心生而言之,言立而文明,自然之道也”。
  
  西汉刘安《淮南子卷十七说林训》:
  “画者谨毛而失貌。”
  
  王羲之:
  “书则吾自书。”
  
  宗炳《山水画序》:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵,……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐……,夫以应目会心为智者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。”“澄怀味象”美学命题。
  以山水明志“澄怀观道,卧以游之”,充分体现文人“自娱”心态。
  在宗炳看来,“道”存在于山水的形质之中,或者说山水以其形质闪出“道”之光辉,所以观赏者通过“应目会心”,心与山水同化,就能从中体悟到“道”的存在。这个“道”既有儒家之道,又有老、庄之道。更重要是,“味”概念的提出,正是老、庄思想与释家思想的结合。“味”是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说,要想得到一个审美的意象,“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境,也就是老子所说的“涤除”,庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说,要“味”,首先必须有“象”。“象”就是审美形象,就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此,在宗炳看来,审美观照(也就“味象”)的实质乃是对于宇宙本体和生命--“道”--的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”(“澄怀观道”)的命题的提出,综合魏晋时期的“意象”范畴,无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹,对后世影响是极为深远的。
  指出“有象”(自然之审美形象)乃是通向“无形”(宇宙本体)的“道”路。由此儒、释、道三家对文人画的影响并不是相互独立的,而是互相渗透融合一处了。
  
  南齐谢赫《古画品录(序)》“图绘六法”:
  “夫画品者,盖众画之优劣也。图绘者,莫不明劝戒,着升沈,千载寂寥,披图可鉴。虽图有六法,罕能尽该,而自古及今,各善一节。六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙,艺无古今,谨以远近,随其品第,裁成序引。故此所述,不广其源,但传出自神仙,莫之闻见也。”
  “画有六法……六法者何?一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也。”我国古代绘画实路系统总结。
  涉及各种概念汉魏晋以来诗文书画论着中,已陆续出现。
  到南齐,由于绘画实践进一步发展,以及文艺思想的活跃,这样一种系统化形态绘画理论终于形成。
  “六法”是一互相联系整体。
  “气韵生动”是对作品总的要求,是绘画中最高境界。它要求,以生动形象充分表现人物内在精神。“六法”其他几个方面则是达到“气韵生动”必要条件。
  气韵生动---指画一张画的总体感觉生动与否,系画之魂。
  骨法用笔---指中国画的用笔必须有骨力,所谓笔力遒劲是也。
  应物象形---写形、造形。
  随类赋彩---着色要分类别甚至要分季节及气候条件
  经营位置---构图
  传移模写---写真
  
  王微:
  “融灵而变动者,心也。”
  
  张躁:
  “外师造化,中得心源。”
  
  (传)唐王维《山水论》:
  “观者先看气象,后辨清浊。”
  “凡画山水,意在笔先。”
  
  唐代朱景玄《唐朝名画录》:
  “画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。……至于移神定质,轻墨落素。‘有象’因之以立,‘无形’因之以生。”
  
  北宋韩拙《山水纯全集》:
  “笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。”
  “凡未操笔,当凝神着思,豫在目前,所以意在笔先,然后以格法推之,可谓得之于心,应之于手也。”
  
  北宋郭熙《林泉高致山水训》:
  “真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。真山水之云气,四时不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。……真山水之阴晴,远望可尽,而近者拘狭,不能明晦隐见之迹。”
  
  北宋郭熙郭思《林泉高致山水训》:
  “真山水之烟岚,四时不同:春山淡冶而如笑,夏山苍翠而滴,秋山明净而如妆,冬山惨澹而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。”
  “春山烟云连绵人欣欣,夏山喜木繁阴人坦坦,秋山明净遥落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画这景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。”
  
  北宋郭若虚《图画见闻志 气韵非师》:
  “窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。”
  
  北宋郭若虚《图画见闻志》:
  “或问:‘近代至艺,与古人何如?’答曰:‘近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马、则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。’”评论是比较中肯。宋朝山水画、花鸟画成就超过前代,说明当时美术家兴味子转移到探索自然,反映自然美方面。
  
  后人评论郭忠恕楼阁界画:
  “至于屋木桥阁,忠恕自为一家,最为独妙。栋梁楹桷,望之中虚,若可蹑足,阑干牖户,则若可以扪历可开合之也。以毫计分。以寸计尺,以尺计丈,增而倍之,以作大字,皆中规度,曾无小差。”
  阁楼比例十分严格。
  
  画院录取画家,一般都要经过严格考试,也有少数经保荐入院。
  考题多取自诗句,属于命题考试,“以不仿前人而物之情态形色俱若自然,笔韵高尚为工。”
  这种把细节的真实与诗意的追赶求结合在一起的画风,大大丰富了中国的传统美学,对以后的绘画艺术产生了深远的影响
  考题例如:
  “竹锁桥边卖酒家。”
  “踏花归去马蹄香。”
  “野水无人渡,孤舟尽日横。”
  “嫩绿枝头红一点,动人春色不须多。”
  “蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更。”
  
  北宋邵雍《伊川击壤集(卷十八)》:
  “画笔善状物,长于运丹青;丹青入巧思,万物无循形。诗笔善状物,长于运丹诚;丹诚入秀句,万物无遁情。”
  
  北宋苏轼评吴道子与王维时就说:
  “吾与维无间然,知言哉。”
  北宋苏轼《题王维“蓝田烟雨图”》:
  “味摩诘之诗,诗中有画,味摩诘之画,画中有诗。”
  北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝(二首之一)》:
  “论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。如何此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”
  
  北宋苏辙:
  “画格有四,曰能、妙、神、逸。盖能不及妙,妙不及神,神不及逸。故唐人论画则云:逸格不拘常法。”
  宋代
  黄休复《益州名画论》:
  “画之逸格,最难为法。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。”
  
  南宋赵希鹄《洞天清录古画辨》:
  “书画论;画无笔迹,非谓其墨淡模糊而无分晓也,正如善书者藏笔锋,如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法,则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古,今人如米元章,善书必能画,善画必能书,书画其实一事尔。”
  
  邓春“画者,文之极也。”
  
  南宋邓椿《画继卷九杂说论远》:
  “自古鉴赏家分品有三;曰神,曰妙,曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》,三品之外,更增逸品,其后黄体复作《益州名画记(录)》,乃以逸为先,而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法,用表贤遇,然逸之高,岂得附于三品之末,末若休复首推之为当地。至微宗皇帝,专尚法度,乃以神、逸、妙、能为。”
  
  元倪瓒《清□阁全集卷十答张藻仲书》:
  “仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”
  
  王绂自题《水墨小景》:
  “云山淡含烟,疏树晴延日,亭空寂无人,秋光自萧瑟。”
  于静中又显出一个“闲”字。
  
  王士祯:
  “大抵古人诗画只取兴会神道。”
  王士祯《香祖笔记》:
  “余尝观荆浩论山水而悟诗家之味。曰,远人无目,远水无波,远山无皴。”
  二则都是诗画同论,可见文人于诗文于丹青均是一而视之,为言心言志的手段而已。
  
  明陈眉公:
  “李派朴细,无士气;王派虚和萧散,此又慧能之禅非神秀所及也。”
  
  李白华:
  “古人绘事,如佛说法,纵口极谈,总不越实际理地,所以人天悚听,无非议者。绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出,便是矣。”
  李日华《紫桃轩杂辍》:
  “点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无物,然后烟云秀色,与天地生生之气自然凑泊。”
  
  明董其昌:
  “行年五十,方知此一派(北宋)画殊不可学,譬之禅定,积劫方成菩萨,非如董、巨、米三家,可一超直入如来地也。”
  明董其昌《画禅室随笔》把“平淡天真”作为书法与绘画艺术最高境界:
  “余谓张旭之有怀素,犹董源之有巨然,衣钵相承,无复余恨,皆以平淡天真为旨。”
  从清、远、气韵而至于“平淡天真”,是董氏的“化境”。只有淡到极处,脱离火气方得高境。平淡到极处,才有宇宙万象的涌动。天真显露,才有活泼生机往来的空灵和变化。
  明董其昌《画旨》:
  “禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯 ,以及马、夏辈;南宗则王摩诘始用泻淡,一变钩斫之法,其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,回出天机;笔意纵满,参平造化者。东坡赞吴道子、王维画,亦云:“吾于维也无间然。”知言哉。”
  “文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子;李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来;直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传;吾期文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。”
  “以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”
  
  清蒋和《学画杂论立意》:
  “未落笔时先须立意,一幅之中有气有笔有景,种种具于胸中,到笔着纸时,直追出心中之画,理法相生,气机流畅,自不与凡俗等。”
  
  清王原祁《麓台题画稿仿大痴》:
  “设色论; 画中设色之法与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气,故墨中有色,色中有墨。古人眼光直透纸背,大约在此。今人但取傅彩悦目,不问节腠,不入要,宜其浮而不实也。”
  
  清沈宗骞《芥舟学画编卷二山水避俗》:
  “画与诗,皆士人陶写性情之事;故凡可以入诗者,均可以入画。”
  
  清王昱《东庄论画》说:“学画者先贵立品。立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概;否则,画虽可观,却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人,画亦有然。”
  
  清汤贻汾《画筌析览》:
  “人但知有画处是画,不知无画处皆画,画之空处全局所矣,即虚实相生...
  
  清初石涛和尚:
  “至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”
  “不可画凿,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理,在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。”
  
  陈衡恪师曾论“文人画”特质:
  “文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者,乃能空善。”
  在强大文化影响下,文人把绘画变成文化载体,画中不但要见技巧,更要见才情,见学问。这样文人画集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。
  “不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想。”
  此是谓文人画乃性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。

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