《中国古代画论类编·泛论》(下)俞剑华
  ●画学心法问答

  ○清 布颜图撰

  ○问答小引

  淮海戴时乘不远数千里担簦而来,投余学画,初未测其涯量,其遑遑者乎?故逡巡避席而言曰:“吾学不足以接海内之士,幸毋自误。”既而观其容颜易直,出词雅正,叩其所学则岐黄易理,秘简玄经,博综广览,皆渊源有本。遂款留信宿,视而观之,观而察之,其所以、所由、所安无他,皆为学也。即形即性,绝非游扬虚誉志立两歧者比。余改容正色而问曰:“不知子之所欲学之画,为人画乎?为己画乎?为己弄则吾知之,为人画则吾不如也。为人画绚然夺目以炫世,非智者不能。为己画澹然天趣,以固自娱,虽愚者亦能,吾固愚者也。”相视而笑,莫逆于心,遂许付衣钵。未及剖析三昧,旋蒙简任边藩,恩纶在即,不日就道,虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学,发机如矢,情不可抑,而竟负笈追随,同赴任所,一尘不染,株守冰清,事无干预,而人无闻问。虽冷雪飘窗,寒风号户,操毫面壁,不舍昼夜,诚佳士也。心甚慕之,遂以灯下朽示宋、元诸家面目,并嘱董、巨二法,为画海之津梁,诸家之开钮,必先取之以开道路,指授之下,无不举一反三,随手而应。更嘱此地大青山之东谷,石体大备,皆灵空之秘法,汝当速见以开眼界。遂并车而往,共坐丹厓之上,其巉岩峭壁奔竞而出,飞瀑鸣泉潺潺而下,在营丘,右中立,一一指证,皆心领神会,津津自喜。不禁喟然叹曰:“时乘根器良深,非构有山水宿缘,何能臻此?不独为子庆,亦吾画道之幸也。”已而紫翠生光,烟云变彩,披明霞,饮沆瀣,飘飘欲仙,又不禁以手加额而言曰:“快哉此游,皆豢圣恩之所致也。老末庸鄙,际此赫曦正中天之时,塞外无风烟之警,得藏拙朽,养天年,丁山水之宿愿,而吾与子海宇同欢,何幸如之?”迨至玄灵当候,风雷腾威,冷避高堂,暖藏斗室,孤灯耿耿,永夜迢迢,而吾与时乘或坐或卧,或语或默。默叫凝神,语则论画。随问随答,附着随录,而语无伦次,故答无先后。有一问而一答者,有一问而数答者,有问而不答者,有不问而答者。盖触机而问,随机而应,不限格制,不计日月。统辑三十七篇,手付时乘,并嘱闲尝口不能言而手授之心法,俱应密之勿传,恐吾学有未尽,贻误后人为歉耳。

  ○门人时乘问:山水画家南北二宗,云自唐始,唐前讵无山水学乎?请示开法始末之由。

  曰:东晋以来,有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖,虽有尺山片水,亦只画中衬贴,而无专学。迨至盛唐,王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅,思图辋川以标行乐。辋川四面环山,其巉岩叠巘,密麓稠林,排窗倒户,非尺山片水所能尽,故右丞始用笔正锋,开山披水,解廓分轮,加以细点,名为芝麻皴,以充全体,遂成开基之祖,而山水始有专学矣。从而学之者,谓之南宗。唐宗室李思训开钩斫法,用笔侧锋,依轮廓而起之曰斧劈皴,装涂金碧,以备全体;其风神豪迈,玉笋琳琅,便与右丞鼎足互峙,媲美一时。其子道昭号小李将军,箕绍父业,一体相传,皆成开基之祖。从而学之者,谓之北宗。惟宋室赵家诸辈,少得其彷佛,而南宋之刘、马、李、夏,以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋,强夺横取,而为大斧劈,遂致思训父子之正法心学,沦丧其真,而杳失其传矣。师法南宗者,唐末洪浴子荆浩,将右丞之芝麻皴少为伸长,改为小披麻,山水之仪容已备。而南唐董北苑更将小披麻再为伸长,改为大披麻。山头重加墨点,添以渲淡,而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起,各抒己长,扩而充之,而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴,谨守南宗,师法北宋,虽学力不远,其墨质乾淡,笔势浑沦,而云烟之变灭,山水之苍茫,由是出矣。盖山水画学始于唐,成于宋,全于元。

  ○问:布置之法

  曰:所谓布置者,布贵山川也。宇宙之间惟山川为大,始于鸿蒙,而备于大地,人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也,不亦卑乎!制大物必用大器,故学之者当心期于大,必先有一段海阔天空之见,存于有迹之内,而求于无迹之先。无逝者鸿蒙也,有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川,有斯山川而后有斯草木,
  有斯草木而后鸟兽生焉,黎庶居焉,斯固定理昭昭也。今之学者漫无成见,不求其本,远从其未。未营山川,先营树木,或三株或两株,式定之后,方觅石以就树,复依树以就山,其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补,失其天然之趣,遂致格势不顺,脉络不适,气懦而偪促矣。且其堆饾饤之痕,窒碍涩滞之弊,更成烟火尘埃,遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根,必须意在笔先,铺成大地,创造山川,其远近高卑,曲折深浅,皆令各得其势而不背,则格制定矣。然后相其地势之情形,可贵树木处则贵树木,可置屋宇处则置屋宇,可通入迳处则置道路,可通行旅处则置桥梁,无不顺适其情,克全其理,斯得之矣,又何病焉?

  ○问:墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采,何以用之?或同而用之,或分而用之,抑或次第用之?请示其方。

  曰:墨之为用其神矣乎,画家能夺造物变化之机者,只此六彩耳。如巨灵之斧,五丁之凿,开山劈水,取烟光云影于几案,其效灵岂细事哉?但用之善与不善耳。善用墨
  者,先后有序,六彩合宜,则峰峦明媚而岩壑幽深,令观者兴栖止之思而悦心焉,则护惜随之。不善用墨者,先后失序,六彩错杂,虽峰峦罗列,亦必穷山恶水,令观者蹙额憎心生焉,而弃掷随之。吾以乾、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨。墨之有正副,犹药之有君臣,君以定之,臣以成之。经营位置既妥,先用淡墨钩其轮廓,次用乾、淡、白三墨依轮加皴。皴不厌烦,重重腻皴,旋旋渴染,盖皴不多则石不厚,气韵何由而生?诸处淡墨皴足,则画定矣。但如梦如雾,率无真意,始用湿、浓、黑三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目,次用湿浓润其阴坳,务审阴阳向背,左浓右淡,右明左暗,实处愈实,虚处愈虚,悬壁谛观,焕然一山川矣。

  ○问:笔有筋骨皮肉四势,筋骨在内,皮肉在外,一笔之中何能全此四势?

  曰:筋、骨、皮、肉者,气之谓也。物有死活,笔亦有死活。物有气谓之活物,无气谓之死物。笔有气谓之活笔,无气谓之死笔。岫峦葱萃,林麓蓊郁,气使然也,皆不外乎笔,笔亦不离乎墨。笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬连络,则度燥肉温,筋繵骨健,而笔之四势备矣。操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意,注于亳端,一笔直下即成四势不可复也。一笔之中,初则润泽,渐次干涩。润泽者皮肉也,干涩者筋骨也。有此四者谓之有气,有气谓之活笔,笔活画成时亦成活画。

  ○问:无墨求染一法,既无墨矣,何以染为?既染矣,乌得无墨?请示其详。

  曰:山水画学能入神妙者,只此一法最为上上,所谓无墨者,非全无墨也,干淡之余也。干淡者实墨也,无墨者虚墨也。求染者,以实求虚也,虚虚实实,则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形,不能绘无形;能绘其实,不能绘其虚。山水间烟光云影,变幻无常,或隐或现,或虚或实,或有或无,冥冥中有气,窈窈中有神,茫无定像,虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭意,开无墨之墨,无笔之笔以取之。无笔之笔,气也;无墨之墨,神也。以气取气,以墨取墨,岂易事哉!吾故曰上上,尔当于此法着力焉。

  ○问:六法中之经营位置,位置者邱壑也。弟子每临窗拂纸,布置邱壑,难于生发,不知所述经营而能随意生发也,请夫子示之。

  曰:余固不敏,为汝略言之:画学有底止而邱壑无底止,学画精进易,经营位置难,何也?盖混漭以前,二气未判,寂寥何有?至精感激而生真一,真一运行而天地立,万有生,山川居万有之中,无因而生,故无定形,要于无定形中取法乎有形,是以难矣。吾重慨夫广大之基,秘密之旨,画史不载,师询无从,纵宋元诸辈间或言之,且不自解,又安能垂训于人乎?吾于此道孜孜三十年,始悟经营二字不爽。试思鸿蒙之开辟山川也,千峰万壑,嶙嶙峢峢,纵横而出,皆各得其势而不背者,似造物之预为经营也。故古人千朽一墨,王宰十日一山、五日一水,信不谬矣。予少时学画只熟纪数幅邱壑,临期通用之,左移右,右移左,如搬居然。日久自觉无味,而又无术以扩充之,后出使四方,历览名山大川,憬然始觉从前之陋,讵数幅邱壑所能尽之者?然后始学经营位置而难于下笔。以素纸为大地,以炭朽为鸿钧,以主宰为造物,用心目经营之,谛观良久,则纸上生情,山川恍惚,即用炭朽钩取之,转视则不复得矣。有片刻而得者,有一日而得者,有数日而不得者,盖神使然也,非人力所能也,此易之所谓“寂然不动,感而遂通”者此也。子其勉夫!

  ○问:夫子尝教门人熟练披麻皴,其钩斫、摺带、雨雪等皴,讵不足学耶?

  曰:非也。学画有先后,躐等则不进。夫山川至大者也,其来龙去脉,脊骨连绵,非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁,怒石横矶,始用钩斫摺带等皴以取之。若非此等皴法,无以得其峻嶒之势,然画家偶一为之,非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖,不但易于入手,亦不至坏手。若不先练熟披麻皴,遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴,非但不能即得其法,且恐心手放纵,一时难收,而沦于浙派则无救矣。故先练熟披麻皴,诸皴皆由披麻而出,先后有序,方无流弊。且南宗诸家画法皆不外乎此。

  ○问:笔法

  曰:用笔者,使笔也。古所谓使笔不为笔使者,即善用笔者也。画家与书家同,必须气力周备,少有不到,即谓之败笔。画家用笔亦要气力周备,少有不到即谓之庸笔、弱笔,故用笔之用字最为切要。用笔起伏,起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势,一笔之中气力周备而少无凝滞,方渭之使笔不为笔使也。此等笔法当施之于山之脉络,石之轮廓,树之挺干。

  ○问:用墨之法

  曰:古所谓用墨不为墨用者,即善用墨者也。笔墨相为表里,笔有气骨,墨亦有气骨,墨之气骨由笔而出。苍茫者,山之气也;浑厚者,山之体也。画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨,墨者经也,用者权也。善用墨者其权在我,炼之有素,画时则取干淡之墨,糙擦交错以取之,其苍茫浑厚之势,无不随手而应,方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯,墨色驳杂,浓淡失宜,纵能得其彩泽,而不能得其天然之气骨,此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后,业于六彩中叙说明白,毋庸复赘。

  ○问:练笔法

  曰:六艺非练不能得其精,百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩,郢人之运斤,皆由练而得也。故练必要精纯,苟不精纯,卵难必其不堕,鼻难必其不伤,所谓纤发之疵,千里之谬,练犹未练也。练之之法,先练心,次练手,笔即手也。古人有读石之法,峰峦林麓,必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也,熟于心者神也,神熟于心此心练之也。心者手之率,手者心之用,心之所熟,使手为之,敢不应手,故练笔者非徒手炼也,心使练之也。练时须笔笔着力,古所谓画穿纸背是也。拙力用足,巧力出焉,而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力,互相为用,何虑三湘不为吾窗下之砚池,而三山不为吾几上之笔架?子欲取效于管城,只此一炼字不爽。

  ○问:画树法

  曰:凡画山水,林木当先,峰峦居后。峰峦者,山之骨骼;林木者,山之眉目。未见骨骼先见眉目,故林木须要精彩,譬诸人形骨骼匀停,而眉目俗恶,乌得成佳士?譬诸军旅前锋不扬,何以张后队?故古人未练石先练树。况山林非园林可比,园林木植栽培修 理,挺干端直,枝叶葱茂,故绘之者易。山林木植,深岩无主,听其荒滋,小者桮棬,大者巑岏,不凿其真,无伤其直,阴森鼪径,响挂空潭,云栖之,露袭之,纵横而出,无不顺适其性,克全其天,故绘之者难。夫惟胸涤尘埃,气消烟火,操笔如在深山,居处如同野壑,松风在耳,林影弭窗,抒腕采取,方得其神。否则虽绘其形,如园林之木植,能得其天然之野态。且树法非石法可比,石有皴擦点染,可藏拙,树则筋骨毕露,少有背逆,人即见之。故绘之者必用笔法,或用钉头鼠尾,或用蜂腰鹤膝,务要遒劲,一笔数顿即成挺干,不可回护。一笔要当一笔用,如一笔气力不到则败矣。一笔败则通身减色,而烟火市气由是而出。子其慎之!

  ○问:生枝法并生根法

  曰:画枝用力与画干同,笔笔不可放松。枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝,学时当以丁香枝为先,要干脆,须用笔尖正锋着力直下取之。其端楷遒劲如写字然,一笔不可草率。发干固当左繁则右简,右繁则左简,不可排对而出。生枝亦须左密则右疏,右密则左疏,不可齐头而列。树本露根须抓拿有力,盘结坚牢,不可强曲暴突,妄滋无状。树本出土须高低离异,远近间隔,或根交亦须体错,不可排行而立。

  ○问:画叶法

  曰:叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法,端楷遒劲亦与写字同,不可草草而就。画
  墨叶要有笔意,须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用。初则湿浓,渐次干淡。墨尽不可复,务要浓处浓,淡处淡,湿处湿,干处干,如重云薄霭,泼泼欲动,此欲动者笔意也。单用浓墨湿墨浑而成之,不但墨不生动,而易入浙派。

  ○问:山水入妙在有法无法之间,可得闻乎。

  曰:诸画家与山水家不得同日语者,惟此有法无法之一事耳。法者理也,万物莫不由理而出,故有定形定像。如四肢者人之形,而五官者人之像。皮角者兽之形,而横走者兽之像。羽翮者禽之形,而飞腾者禽之像。脊檐者屋宇之形,而户牖者屋宇之像。墙
  垣者城池之形,而楼橹者城池之像。皆位定而不移者也。凡有所定形定像,皆在规矩绳墨之中,故画家皆可以法绘之。苟得其法,无不一一逼肖。独树有无定形而又无定像,故山水家难于入手。夫树石昭昭于目,讵无定形定像乎?试观乎轮囷崚嶒者,石之形也,而有圆者、方者、横者、竖者之不同。棱面者石之像也,而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。槎丫蓊郁者树之形也,而有高者、下者、屈者、直者之不同。枝干者树之像也,
  而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。是无定形而又无定像,其将何法以采取之哉?古人殚思竭虑,开有法无法之法以采取之。有法者石分三面,树有四枝是也。然法不一法,如树有穿插,石亦有穿插。左干遮右干,右枝搭左枝,互相掩映,此树之穿插法也。右轮映左轮,左廓带右廓,互相勾锁,此石之穿插法也。初基之士,必从有法入手,若以树石为无定形定像,即率笔为之,将放轶乎规矩之外,终于散漫而无成矣。夫惟倚法朝而摹焉,夕而仿焉,熟练于腕下,镂刻于胸中,心手无违碍,渐归于无法矣。无法者非其无法也,通变乎理之谓也。腕既熟矣,手既练矣,笔笔是石而化乎石之迹,笔笔是树而化乎树之痕。斯不拘乎法而自不离乎法。画一石也,偃之亦可,仰之亦可,横亘之亦可,屹立之亦可。画一树也,孤枝亦可,繁枝亦可,穿插之亦可,稠叠之亦可。左之、右之、纵之、横之,无非树石,此树石之真面目也。又何曾有法?
  又何常无法?所谓有法无法之问也,此法不亦微乎?

  ○ 门人问:日聆夫子之教,谆谆以气韵生动为主,日久自获管城效灵,则是气韵生动,人力可能也。而谢赫赫所论六法,气韵生动必在生知,固不可以巧密得,于此疑信相参,清夫子明示之。

  曰:吾与汝斯问也。使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。庄子曰:“野马也,尘埃也,生物一息相吹也。”夫大块负载万物,山川草木动荡于其间者,亦一息相吹也,焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形,则筋骨毕露,而无苍茫絪緼之气,如灰堆粪壤,乌是画哉?又何能取赏于烟霞之士?故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之知字活,盖知者鲜矣。知而为之即用力也,用力未有不能也,知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨,气韵出于墨,生动出于笔,墨要糙擦浑厚,笔要雄健活泼。画石须画石之骨,骨立而气自生。骨既生复加以苔藓草毛,如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类,重重干淡,加于阴凹处,远视苍苍,近视茫茫,自然生动矣。非气韵而何?故余常诲汝以用力。

  ○问:用意法

  曰:意之为用大矣哉!非独绘事然也,普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几,万变由是乎生。在画为神,万象由是乎出。故善画必意在笔先,宁使意到而笔不到,不可笔到而意不到。意到而笔不到,不到即到也。笔到而意不到,到犹未到也。何也?夫飞潜动植,灿然宇内者,意使然也。如物无斯意,则无生气,即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡,虽形体备具,久视之则索然矣。如绘染山川,林木丛秀,岩幛奇丽,令观者瞻恋不已,亦意使然也。如画无斯意则无神气,即成刻板舆图,照描行乐,虽形体不移,久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔,意为笔之体,笔为意之用,务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃,利有刃虽老木盘错,无不随刃而解。笔有意虽千奇万状,无不随意而发。故用笔之用字最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字,即狻猫捕鼠之捕字,必要矢精专一、笃志不分,大则稠山密麓,细则一枝一叶、一点一拂,无不追心取势,以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外,笔笔用意而发乎笔之先。殆日久其生灵活趣在在而出矣。臻乎此者,又何让荆、关于前,而逊郭、范于后乎?

  ○问:主山环抱法

  曰:一幅画中主山与群山如祖孙父子然,主山即祖山也,要庄重顾盼而有情,群山要恭谨顺承而不背,石笋陂陀如众孙,要欢跃罗列而有致,祖孙父子形异而脉不殊,其脉络贯穿形体相连处,难以言状,吾为汝图其形以视之。

  ○问:画中笔墨情景何者为先?

  曰:山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云:“境能夺人。”又云:“笔能夺境。”终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工,墨既焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴?吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后?

  ○问:情景何能入妙?

  曰:情景入妙,为画家最上关捩,谈何容易?宇宙之间惟情景无穷,亦无定像,而画家亦无成见,只要多历山川,广开眼界,即不能亦要多览古今人之墨迹。

  ○问:画中境界无穷,敢请夫子略示其目

  曰:境界因地成形,移步换影,千奇万状,难以备述。子欲知其大略,吾姑举其大略而言之:如山则有峰峦岛屿,有眉黛遥岑,如水则有巨浪洪涛,有平溪浅懒,如木则有茂树浓阴、有疏林淡影;如屋宇则有烟村市井,有野舍贫家。若绘峰峦岛屿,必须云藏幽壑,霞映飞泉,曲径俨睹糜游,藤阴如闻鸟语;茅茨隐现,不无处士高纵;怪壁横披,讵乏长年至药?绘之者须取森森之气,穆穆之容,令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑,必须桥横野渡,柳覆长堤,疏林远透天光,螺髻近连汉影。直道迢迢,恰宜行人策蹇;津途弥弥,不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿,遥遥淡影,令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛,必须一摆之波,三叠之浪,之字之势,虎爪之形,荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气,笔走奔雷,令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑,必须坡迳遥通,野屋长烟,远带疏篱,荷叶田田,蒹葭簇簇。中妇倚蓬门而待归艇,老翁扶疏柳而瞰游鳞。断井萧条,荒湾冷落,绘之者须取漠漠烟光,溶溶水色,令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴,必须苍槐蓊葱,青松挺特,鸦翻翠影,帘拄疏篱,老火腾威,林阴无暑,叶密密,风飔飔。绘之者须取蒸蒸之色,郁郁之容,令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影,必须落木远下秋山,薄雾横拖野汀,新红不禁夜雨,脱枝尤带宿霜。断岸烟微,野桥风冷。绘之者须取清商之气,灏素之容,令观者凄然而动闾里之意。若绘烟村市井,必须堠火远连,野戊闤阓,近出邮亭。壁透烟光,宜写高阳之肆;井分篱落,应图郑氏之家。山迎马首,颜破红尘。绘之者须取纷纷之色,泊泊之形,令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家,必须迳绕黄桑,门临碧水,夫耨妻馌,定是冀缺之家,女笑童欢,必非冤农之户。村姑荆钗绾发,临破窗而嘻嘻以缫纺,老翁短袂披肩,坐土墙而欣欣以向日。牧牛东转,荷锄西归。瓢饮清泉,盆餐麦饭。或场头高卧,或月下闲谈,情景凄绝,萧疏有致。绘之者须取羲皇之意,太古之情,令观者倏然有课农乐野之思。以上情景,能令观者目注神驰,为画转移者,盖因情景入妙,笔境兼夺,有感而通也。夫境界曲折,匠心可能,笔墨可取,然情景入妙,必俟天机所到,方能取之,但天机由中而出,非外来者,须待心怀怡悦,神气冲融,入室盘礴,方能取之。悬缣楮于壁上,神会之,默思之,思之思之,鬼神通之,峰峦旋转,云影飞动,斯天机到也。天机若到,笔墨空灵,笔外有笔,墨外有墨,随意采取,无不入妙,此所谓天成也。天成之画与人力所成之画,并壁谛观,其仙凡不啻霄壤矣。子后验之,方知吾言不谬。

  ○问:画学乌得称禅,所谓画禅者何也?

  曰:禅者传也,道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨,
  元之黄、王、倪、吴,虽用笔不同、体势各异,河源之溯,皆出自右丞。

  ○问:所谓画禅者岂止道道相传而已乎?必有玄因妙旨之理,或为弟子有轻心慢心不可与论耶?抑或不可以言传耶?弟子于禅宗参学多年,未闻画禅之说,请夫子明诲之,则弟子幸甚也。

  曰:善哉问也!汝初以学业正问,吾故以授传正对。若其玄因妙旨,为汝具说,虽穷诘不能尽述,必欲知之,汝当于吾自叙内入窈窅数语中,思之求之,则知画之所以称禅矣。

  ○问:画家既有衣钵,诸家师法相传有以异乎,无以异乎?请夫子一一释之。

  曰:富哉问也!但宋、元诸家或亲承指授,或隔代遥传,其间同而异、异而同,析举其人而问之,方能论答无讹,不知子之所问孰先?

  ○问:关仝师荆浩古法,有以异乎。

  曰:大处同,小处异。荆浩用钩锁法以开石,或方或圆,形体自然,故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石,形体方解,谓之玉印叠素,故筋骨劲健。

  ○问:巨然师北苑画法,有以异乎?

  曰:无以异也。北苑石形娟秀,意在江南,故土多石少。巨然山顶坡脚多用矾头,土石各半,余法皆同。

  ○问:巨然、刘道士技法有以异乎?

  曰:无以异也。二画如出一手,但宋画无款识,巨然画时必绘一僧人居主位,刘道
  士画时必画一道士居主位,世人以此辨别之。

  ○问:李成、范宽立法有以异乎?

  曰:笔墨皆同,但用法各异。李成笔巧墨淡,山似梦雾,石如云动,丰神缥缈,如列寇御风。范宽笔拙墨重,山顶多用小树,气魄雄浑,如云长贯甲。两画皆入神品。

  ○问:燕文真、许道宁画法有以异乎?

  曰:许道宁长安卖药,酷嗜笔墨,画虽涉俗,亦系南宗。燕文贵师法营邱,笔资萦回,酷肖李成,但笔力少弱。

  ○问:元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎?

  曰:四家皆师法北宋,笔墨相同而各有变异。子久师法北苑,汰其繁皴,瘦其形体,峦顶山根,重如叠石,横起平坡,自成一体。王叔明号黄鹤山樵,松雪之甥也。少学其舅,晚法北苑,将北苑之技麻皴,屈律其笔,名为解索皴。其坚硬如金钻镂石,利捷如鹤嘴划沙,亦自成一体。高士倪瓒师法关仝,绵绵一脉,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕云影,一片空灵,剩水残山,全无烟火,足成一代逸品。我观其画,叩见其人。吴仲圭号梅花道人,师学巨然,俨然一体。但巨然山头坡脚画法紧密。而仲圭之山头坡脚画法疏落,又于阴坳处重加墨苔,号为胡椒点,以取苍茫之势,只此少异耳,余处皆同。以上诸家画法虽有变异,皆系南宗一脉,衣钵正传,递相授受。

  ○问:夫子每教画成之后不可渲染,若不渲染,气韵何由而出,抑或别有法乎?

  曰:吾所谓画成之后不可渲染者,非一概而言也。画有南北之分,若北宋画法,墨洒淋漓,挥毫高明,一笔只作一笔用,笔尽而格定,无复加矣。若不用湿墨渲染,用墨如金,与而惜之,舍而庇之,一笔要作数笔用,气韵随皴而出,又何用渲染?故画成不可渲染者,特为南宗而言,北宗不与焉。且湿墨初染未干时未常不苍润生动,及待干后再看时,则墨色板而褊浅不能深厚。用之之际,深亦不可,浅亦不可,深则晦暗胡突,浅则暴露浮薄。只有雨景雪景不得已而用之。盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理,然用之亦要审雨雪之情形,不可一例而施。雨有盆倾墨澍,有风卷雷车,有空蒙湿翠,有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲,有六出三白,有彤云界岭,有冷艳糁蹊,种种分别,情形各异。绘之之时,其用墨之浓淡浅深,亦各有法,难以言传。须烘染运笔之际,学者目击之,方见细理,大概不可浑同一色。雨景天地暝晦,须上重而下轻,雪景天水一色,须上轻而下重。染时用排笔将画幅通身润湿,徐徐染之,不可太急,若一气染之则死板矣,须待干后再染,须二三次染之,而墨色始能生动有致。但除雨景、雪景之外,别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处,林麓滃郁处,欲借烘染以取苍奥之气,只可用渴墨渴染。渴墨者干淡墨也,以干墨少许醮于毫端,旋旋干刷以染之。此之谓渴染。随皴随染,务使皴染一气而成。其深厚苍茫,泼泼欲动,较之湿染则霄壤矣。吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用,以惹俗籁。初落笔时须十分羞涩,日久便得十分通脱。

  ○问:着色法

  曰:绢宜着色,纸宜淡墨。绢发色彩,纸发墨彩。故绢画必要着色,纸画必要淡墨。知宣纸、库纸、蜀纸皆可着色,其色彩与绢上同。但旧纸渐少,且价昂,购之不易,近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性,不但难于着色,即画浅墨亦属违心。无可如何,只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者,先用白水浸一二次,去其灰性,亮于冷暗处阴干,再用平扁石子将纸面遍砑一次,使纸质坚实而受墨不走,然后量其大小,截成画方。或于当风处悬挂,谓之风矾;或于当烟处悬挂,谓之烟矾。须一月半月后,视其纸色微黄,取而用之,庶可画淡墨,切不可着色,恐伤墨彩,亦不过红土之代朱砂耳。即绢上着色亦要得法,须审色之轻重,不可一例涂抹。如染山头须上重而下轻,以留虚白以便烟云出没。如染坡陀石脚,须下重而上轻灵,顶凸明显,以分阴阳,此绢上之着色也。若纸上着色,必先将林木、屋宇、人物、舟艇之属,一一着色完毕,然后再着山色。着山色时须用排笔蘸清水,将画幅通身润湿,徐徐染之。墨须一笔轻一笔重。用石绿亦可,望之郁郁蒸蒸,一碧无穷,非夏而何?若秋山着色,其山之峰头坡脚,亦宜先用赭色染之,但染时须审山之向背以分阴阳,轻重相间,方能色泽絪緼不滞。否则涩滞,板而无情,且易于涉俗。

  ○问:树著色四季同乎异乎?

  曰:不同。如春山着色宜先将赭色轻轻染石面,次将极细石绿肯磦微微加于赭色之上,切不可重。盖石绿翠色轻则雅,重则俗,用之须在有无之间,望如草色遥铺方好。
  春树不可画墨叶,须作条枝,似有摇曳之状。再将浅色草绿汁加于枝梢,以成新绿。其桥边篱侧,或参以小树,用胭脂和粉点缀枝头,以成桃杏,望之新红嫩绿,映满溪山,非春而何?至夏山着色宜先将赭色轻重相间,遍染石面,次用石碌青磦加于山顶山坡,望如直木畅茂,用色比染春少重,但不可过重,以惹俗恶。其林木柯干,皆不得作枯枝。墨叶夹叶,随意成之。叶上用深色草绿汁染之以着浓阴,夹叶或用石绿亦可,望之郁郁蒸蒸,一碧无穷,非夏而何?若秋山着色,其山之峰头坡脚,亦宜先用赭色染之,但染时须审山之向背以分阴阳。向处宜轻,背处宜重,而又不宜过重。盖秋容缟素,用色宜淡不宜重,于山头峰顶突兀处,则用花青淡汁覆之以润赭色,使不枯涩。秋树不可作蔚
  林,或用墨叶,亦不过加之于树之丫杖,枝梢上用深沉草绿汁染之,使有衰残之意。若夹叶用淡黄胭脂调和染之,即成黄叶,用漂过极细朱砂标染之即成红叶。总之用色不可太重。诸处染毕,望之山黄树紫,水白江空,非秋而何?独冬山着色与春、夏、秋山不同,盖春、夏、秋山皆有像有气,冬山则天气上升,地气下降,闭塞不通,有像而无气。且万物收藏,虽有色而无所施,是以着色不同。染法须将赭色七分、黑青三分调和以染峰峦石面,但不可遍体俱染,其山岩突兀处须留白色以带霜雪之姿。然白色只宜微露,若大露则成雪景矣。染冬树法宜赭色墨青平兑用之,使树本枝干,黧色而无生意,然其树之丫杈生枝梢处,岂无将脱未脱之残黄剩叶,即或用色染之亦不过略施意耳,不可着相,着相即无全叶,无是理也。染毕望之,荒山冷落,曲径萧条,野艇无人,柴门寂闭,草瑟瑟,石峻峻,非冬而何?

  ○问:僻涩求才法

  曰:宇宙之物,隆冬闭藏也不固,则其发生也不茂。山川之气盘旋绾结者不密,则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁拂逆而后通,诗家因穷愁困苦而后工,利器因盘根错节而后见:信哉!而画亦然。所谓僻涩求才之才字,于画家最为关键。才者长也,通也,理也。惟山水家有此求通之法,而各画工不兴焉。盖画工所绘士女、牛马皆有定形定像,纤发谬之不可。如绘女士描目于双眉下,此定格而不移者也。设误将双目描于眉上,则僻涩而不通矣。即此眉上而欲求才以通此双目可乎?如绘牛马描四足于腹下,此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上,则僻涩而不通矣。即此脊上而欲求才以通此四足可也。故画工各有定位,成格未必至于僻涩,僻则僻矣,涩则涩矣,无术以遇之。独山水家不然。峰峦居主位,冈岭居客位,此山水家之定法也。或率然偶起一峰,侵占客位,而冈岭反居主位,则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形,即此客位中亦可求才以通主山,主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位亦无定形,有左山而环抱右山者,有右山而环抱左山者;有前起而后结者,有后起而前结者;有悬崖陡起直接霄汉而群峰反嵸嵸簇簇接踵其后者,有清溪倒峡掩映以通泉脉者,有飞磴盘空曲折以达幽邃者。即此中思之求之而背逆者忽顺,窒碍者忽通,斯景象生焉,意趣出焉。其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之,若初基之士只可于定法中求才,若于僻涩中求之,恐愈求而愈不通矣。

  ○问:夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深,请详以示之。

  曰:吾所谓隐显者,非独为山水而言也,大凡天下之物莫不各有隐显:显者阳也,隐者阴也,显者外案也,隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜皎之腾空,若只了了一蛟,全形毕露,仰之者咸见斯蛟之首也,斯蛟之尾也,斯蛟之爪牙与鳞鬣也,形尽而思穷,于蛟何趣焉?是必蛟藏于云,腾骧矢娇,卷雨舒风,或露片鳞,或垂半尾,仰观者虽极目力而莫能窥其全体,斯蛟之隐显叵测,则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行,若预为人知之,必于某日风,某日雨,信同潮汐,刻期不爽,苍生何由而仰思,且为风雨亦有何趣焉?是必风雨不预为人知,虽大热金石流、土山焦,而裸者引颈、耕者切望而一风不度、片雨无施。必行适时,不期然习习微微穿窗解愠,不期然淋淋漓漓而沃旱苏蒸,斯风雨之隐显也。隐显叵测,则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也,天资颖敏,才思超群,若飞扬跋扈,于才何趣焉?是必良贾深藏若虚,盛德容貌若愚,虽见之不足而运用有余,此才士之隐显也。隐显叵测,则才士之意趣无穷矣。比诸美人丰姿绝世,趋走荒郊,虽双眸秋水,十指春菽,颈如蝤蛴,鬟舞翡翠,而一览无余,于美人何趣焉?是必绿纱迷影、湘箔拖裙,或临窗拂镜、偷窥半面,或倚槛凝思、偶露全容,如云如雾,幽香不吐,而妙处不传,斯美人之隐显也。隐显叵测,则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野,翠幔珠帘,危槛杰栋,瞰道临衢,历历分明,于楼阁何趣焉?是必隔墙外望,森罗环合,蒙密幽邃,竹藏疏雨,柳荡轻烟,榱桷凌虚,簷牙耸汉,其间不无红袖飞觞、青峨度曲,瞩之不见,思之有余,斯楼阁之隐显也。隐显叵测,则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉之在风林,丛丛簇簇,罗列几筵,枝枝不爽,朵朵分明,虽足畅观,于花何趣焉?是必墙头数朵,石隙一枝,虽观之不畅而思之有余,斯花之隐显也。隐显叵测,则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿夭在天,若彭预知其必寿,于寿何庆焉?殇预知其必夭,于生何趣焉?是必造物不预为人知,彭不知其寿而寿,殇不知其夭而夭,挺然而生,偃然而死,虽修短不齐,同归于尽,奚必彭之为庆而殇之为悲乎?斯寿夭之隐显也。隐显叵测,则寿夭之意趣无穷矣。譬诸人之居世,昼有室家之累,妻号儿啼,悲苦其心,夜有邯郸之梦,妻封子贵,荣适其怀,是寐则优游,醒则愀愀,于生何趣焉?是必明者了性达生,通脱自喜,不以梦之为梦,反以不梦之为梦也。昼亦陶陶而夜亦陶陶,醒亦飘飘而梦亦飘飘,此昼夜之隐显也。隐显叵测,则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣皆不外乎隐显,而况山川其大者乎?若峰峦林麓、屋宇桥梁,但其各备一体,虽纤毫不谬如刻板然,一览意尽,于绘事何趣焉?是必上有岌岌之顶,下有不测之渊。如柳子厚所谓其嵚然相累而下者若牛马之饮于溪,其冲然角列而上者若熊羆之登于山。苏子瞻所谓侧立千尺,如猛兽奇鬼,森然欲搏人,空中而多窍,与风水相遭,有窾坎镗鞳之声,由二子之言推之,则势环险壑,形抱幽岩,万仞千重,涌螺点萃,幽邃莫测,暝悔无穷。其间不无紫霞丹灶,天柱虹桥,而仙灵聚焉,贤佐出焉,珠玉生焉,货财兴焉,此山水之隐显也。隐显叵测,而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法,不出笔墨浓淡虚实,虚起实结,实起虚结。笔要雄健不可平庸,墨要纷披不可显明。一任重山叠翠,万壑千邱,总在峰峦环抱处,岩穴开阖处,林木交盘处,屋宇蚕丛处,路迳纡回处,溪桥映带处,唯留虚白地步,不可填塞,庶使烟光明灭,云影徘徊,森森穆穆,郁郁苍苍,望之无形,揆之有理,斯绘隐显之法也。

  ○问:唐宋画无款,元明以来始有款识,或间有题咏,恐书法不佳有戾画格,若书法求佳则无学画功夫,今弟子志专于画,其书法或不学可乎?

  曰:余少从诲庵张先生学画,先生书画双绝,常观其濡毫命素,笔师造化,墨法虚无,斧断刀裁,直截痛快。但画不轻发,字无妄施,淡薄自喜,闾阎罕迹。且遇物不倦,诲人有方,郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思,所遇辄解,一点一拂,咸希有灵测之涯岸,将为吾画道中之铮铮者,惜乎学画而不学书,则谬矣。余动容起立而言:“画乃别途,何用书为?方砥力于青邱之杰表,又何劳手于蚕头之细事哉?”先生厉声曰:“是何言也?豪翰雄胆,何谓细事?且书画双观,驱驰并驾,各尽其美,足称画者。”时都中姜、汪、陈、查诸公,书名方盛。悉与先生友惬,常携余同往,观彼作字。更属奋兴继起,追踪殿后,异日之书家,舍子而谁?回思先生其惠我厚矣。但余执迷不省,计不克偕,有负斯言,弹指间已四十三年矣。逖思往愆,惶悔无极。具陈其事,以示同人,切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之,未有画而不书者,自应书画并进,以饰双观,方能无忝,临池日久,腕力生风,自能神运入妙。时或挥毫如飘风忽举,鸷鸟乍飞,电掣星流,惊筵骇座,亦人生之一快事耳。子其不学可乎?

  ○问:夫子汇万象于胸怀,传千奇于毫翰,尺幅之内瞻万里之遥,丈缣之中写千寻之峻。弟子幸籍趋承之教,得蒙指授之下,似有幽隐难传之法,弟子未尝厥怠,敢请夫子勿隐直示之。

  曰:恶是何言也?吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅,口头付法,不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候,致妙参神,非凡力所能,必待其师指授。真师其造化乎?吾少时学画费纸过于学书,诲无虚负,笔无妄下,晨警夕惕,不惜全力,只止于定质,终局促沓拖,愧然未尽。迨后出使四方,洞天神府,备载寰区,如秦陇之峰峦,巍巍赫赫,金涌银溢。吴越之峰峦,鬟青髻翠,握雨期云。巴蜀之峰峦,虎牙杰立,哮壑擂空。潇湘之峰峦,翠幌画屏,双妃梳洗。滇黔之峰峦,神魁鬼[(魅-未)+眉],腾雾飞阴。咸不如桂林之峰峦,玉筍瑶[环-不+参],平原屹立,可称奇丽。以上诸域,曾经恣意游观,始觉昔日窗下之陋,更哂海内诸画家窃取豹尾之一斑,博得马胫之一毛,汹汹群起,饰巧竞长,凌誇一时,何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方,必囊袭笔砚,于经过之山川,遇有人力未能,天工施巧之处,必驻舆停骖,舒毫采取,积成一帙,思之体之,再为操笔,始觉有庖丁之易。不禁赞曰:“造物真我师也,微造物吾谁与归?”故范中立埋首终南,曹云溪飘湘汉,皆师资于造物也。夫师资于人处犹可探讨,而师资于造物处,虽以授受,亦未可智取,惟在学者自觉其真师耳。吾学止于斯,言尽于斯,吾无能矣,后赠俚言十章,附载于后,尔其默会之。
  痴翁末技病为师,泾渭如君判不疑。自是剑门兰弟子,辋川先绘鹿柴诗。
  放眼空天境始开,烟消一点一尘埃。鸿蒙万古朝元意,要汝聪明会得来。
  机杼千家各自专,得鱼方许是真筌。惠娘不共凡娘谱,绣出鸳鸯另一传。
  画里乡愿是媚恣,纷纷出手美人思。蒙公造此如椽笔,讵为张家画翠眉?
  蠃得冰霜彻骨肌,凉飊冷韵自来宜。琅玕何用长千尺?一寸清阴万里思。
  乱里苍茫静里神,华原去后更无人。秋残夏茂纷多嶂,先取吴山第一春。
  万壑奔腾势不羁,一峰自有一峰姿。问谁求取玄元理,多拜名山作法师。
  案头多力不用神,向须垂帘静里寻。窃取九华真面目,归家好奉白头亲。
  不洁何能水至清,烟霞大是结深盟。野巾墨草连城重,独许时乘识此情。
  一灯孤影坐寒边,弟子饶君慰暮年。试看大青山上雪,时时吹落杖鸠前。


  ●浦山论画

  ○清 张庚撰
  画分南北始于唐世,然大有以地别为派者,至明李季有浙派之目。是派也始于戴进,成于蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬,曰板,曰秃,曰拙。松江派国朝始有,盖沿董文敏、赵文度、恽温之首,渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二,一类惭,一类松江。新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之结,即失之疏,是亦一派也。罗饭牛崛起甯都,挟所能而游省会,名动公卿,士夫学者于是多宗之,近谓之西江派,盖失在易而滑。闽人失之浓浊,北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹,参席前贤,为后世法者,麓台其庶乎?若石谷非不极其能事,终不免作家习气。

  ○论笔

  钱香树论作文曰:“用笔须重,重则厚而古。”此语深得文之三昧,余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云:“不在古法不在我手,而又不出古法我手之外。笔端金刚杵,在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云:“我师每一下笔,腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然余尝见古人真迹,其勾勒山石轮廓,用笔细软亦似轻浮而嫩,然气魄湛厚不可言,然则用笔又不独在重矣,盖古人之神化不可方物也。在初学终当以重为入门之要。

  ○论墨

  墨不论浓淡干湿,要不带半点烟火食气,斯为极致。麓台云:“董思翁之笔犹人所能,其用墨之鲜彩,一片清光奕然动人,仙矣,岂人力所得而办?”又尝见田翁自题画册亦云:“我以笔墨游戏,近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云:“人但知画有墨气,不知字亦有墨气。”可见文敏自信处即是墨。故凡用墨不必远求古人,能得董氏之意便超矣。

  ○论品格

  古人有云:“画要士夫气”,此言品格也。第今之论士夫气者,惟此干笔俭墨当之,一见设立色者即目之为画匠,此皆强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨俱以青绿见长,亦可谓之画匠耶?盖品格之高下,不在乎迹在乎意,知其意者虽有青绿、泥金亦未可侪之于院体,况可目之为匠耶?不知其意,则虽出倪入黄,犹然俗品。所谓意者若何?犹作文者当求古人立言之旨。

  ○论气韵

  气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。何谓发于墨者?既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也,何谓发于笔者?干笔皴擦,力透而光自浮者是也。何谓发于意者?走笔运墨,我欲如是而得如是,若疏密、多寡、浓淡、干润,各得其当是也。何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是是也,谓之为足则实未足,谓之未足则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也。然惟静者能先知之,稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。

  ○论性情

  扬子云曰:“书,心书也,心画形而人之邪正分焉。”画与书一源,亦心画也,握管者可不念乎?尝观古人之画而有所疑,及论其世乃敢自信为非过,因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之:大痴为人坦易而洒落,故其画平淡而冲濡,在诸家最醇。梅华道人孤高而清介,故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗,故其画萧远峭逸,刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热,故其画近于躁。赵文敏大节不惜,故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚,陆天游、方方壶之超然物外,宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云:“德成而上,艺成而下。”其是之谓乎?

  ○论工夫

  画虽艺事,亦有下学上达之工夫。下学者山石水木有当然之法,始则求其山石水木之当然,不敢率意妄作,不敢师心立异,循循乎古人规矩之中,不失毫芒,久之而得其当然之故矣,又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可几焉。至于能化则虽犹是山石水木而诚者视之,必曰:艺也进乎道矣,此上达也。今之学者甫执笔而即讲超脱,我不知其何说也。

  ○论入门

  ○ 人之禀质固有敏钝之殊,然其资始资生一也。岂钝者性命有不正者乎?惟是习气之误伤不淺耳。故入门之路不可不慎,一失足则习气浸淫于骨髓,后虽悔悟而欲尽剔之,亦难尽去,一方每有一方之习,学者生于是,长于是,所见所闻不过是,古人真迹又不得见,即得见一二,又不肯虚心体认,而于古人之论说复不肯静参而默会,所以攻苦一生而讫于无成。盖非好学深思心知其意而虚衷集益,乌能拔俗?至若以画为生涯者,不过求媚于俗且以博多金耳,亦何足与言习气!

  ○ 论取资

  法固要取于古人,然所资者不可不求诸活泼泼地,若死守旧本,终无出路。古人之画之妙不过理明而气顺。试观天之生物,如山川草水,人之置物,如屋宇桥渡,何一非
  理?何一无气?离是二者则无物矣。故一举目间莫非佳画也,要在能取其意以会于古人笔墨耳。华亭云:“山行遇古树须四面观者,盖树有此面不入画而彼面入画者”,即此意也。不宁惟是,即业之不及我者,亦有天机偶露之一节,未尝不可以启我之聪明,岂可以其不如而一概漫然贵之?又如古迹真本,笔墨气韵虽不似,而位置犹是古人之经营也,亦当略其短而取其长。如是则大小不遗而见闻日益,有不左右逢源乎?


  ●山静居画论

  ○清 方薰撰
  古者图史彰治乱,名德垂丹青。后之绘事,虽不逮古,然昔人所谓贤哲寄兴,殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画,摩诘前身画师,元润悟笔意于六书,僧繇参画理于笔阵。 戴逵写《南都》一赋,范宣叹为有益;大年少腹笥数卷,山谷笑其无文。又谓画格与文同一关纽,洵诗文书画相为表里者矣。
  画法古人各有所得之妙,目击而道存者,非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳,故谈画者必自六法论。
  六法是作画之矩矱,且古画未有不具此六法者,至其神明变化,则古人各有所得。学者精究六法,自然各造其妙。
  昔人谓气韵生动是天分,然思有利钝、觉有后先,未可概论之也。委心古人,学之而无外慕,久必有梧,悟后与生知者殊途同归。
  气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动则气韵自在。
  气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横神泄,机无滞碍,其间韵自生动矣。杜老云:“元气淋漓障猜湿”,是即气韵生动。
  气韵有笔墨间两种:墨中气韵人多会得,笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵,何异刘实在石家如厕,便谓走入内室。
  荆浩曰:“吴生有笔无墨。项容有墨无笔。”或曰:“石分三面,即是笔亦是墨。”仆谓匠心清染,用墨太工,虽得三面之石,非雅人能事,子久所谓甜、邪、熟、赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。
  书画至神妙,使笔有运斤成风之趣,无他,熟而已矣。或有曰:“书须熟外生,画须熟外熟。”又有作熟还生之论,如何?仆曰:“此恐熟入俗耳,然人于俗而不自知者,其人见本庸下,何足与言书画?仆所谓熟字,乃张伯英草书精熟,池水尽墨,杜少陵‘熟精文选理’之熟字。”
  古人不作,手迹犹存,当想其未画时,如何胸次寥廓?欲画时,如何解衣盘?既画时,如何经营惨淡?如何纵横挥洒?如何泼墨设色?必神会心谋,捉笔时张、吴、董、巨如在上下左右。
  画有初观平澹,久视神明者为上乘。有入眼似佳,转视无意者。吴生观僧繇画,谛视之再,乃三宿不去,庸眼自莫辨。
  读老杜入峡诸诗,奇思百出,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画,未免一丘一壑耳。
  东坡曰:“看画以形似,见与儿童邻。”晁以道云:“画写物外形,要于形不改。”特为坡老下一转语。
  欧阳子曰:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静之趣,简远之心难形。”仆谓取法于绳墨者,人无不见其工拙:寄意于毫素者,非高怀绝识不能得其妙。故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
  陈善云:“顾恺之善画而以为痴,张长史工书而以为颠。此二人所以精于书画。”仆曰:“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分,乃凝于神,庄叟之谓也。”
  画备于六法,六法固未尽其妙也。宋迪作画先以绢素张败壁,取其隐显凹凸之势。郭恕先作画常以墨渍缣绡,徐就水涤去,想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古,莫测端倪,所谓从无法处说法者也。如杨惠之、郭熙之塑画,又在笔墨外求之。
  东坡曰:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已,无一点俊发气,看数尺许便倦。”仆曰:“以马喻,固不在鞭策皮毛也,然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气,莫非鞭策、皮毛之间耳,世有伯乐而后有名马,亦岂不然耶?”
  或问仆书法,仆曰:“画有法,画无定法,无难易,无多寡。嘉陵山水李思圳期月而成,吴道子一夕而就,同臻其妙,不以难易别也。李范笔墨稠密,王米笔墨疏落,各极其趣,不以多寡论也。画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。”
  有画法而无画理非也,有画理而无画趣亦非也。画无定法,物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方,出之于笔,乃臻神妙。
  或谓笔之起倒、先后、顺逆有一定法,亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起有别致,有应用顺而逆笔出之尤奇突,有笔应先而反后之有余意,皆极变化之妙。画岂有定法哉!
  山谷云:“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗,造微入妙,然岂可为单见寡闻者道。”又曰:“如虫蚀木,偶尔成文。吾观古人妙处,类多如此。”仆曰:“此为行家说法,不为学者说法,行家知工于笔墨而不知化其笔墨,当悟此意。学者未入笔墨之境,焉能画外求妙?凡画之作,功夫到处,处处是法。功成以后,但觉一片化机,是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者,未之有也。”
  笔墨之妙,画者意中之妙也,故古人作画意在笔先,杜陵谓“十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也,在画时意象经营,先具胸中邱壑,落笔自然神速。
  用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精熟,便能变化古人,自出手眼。
  始入手须专宗一家,得之心而应之手,然后旁通曲引,以知其变,泛滥诸家以资我 用。实须心手相忘,不知是我,还是古人。
  凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之。不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也,一如作文在立意布局,新警乃佳,不然缀辞徒工,不过陈言而已。沈灏谓:“近日画少丘壑,人皆习得搬前换后法耳!”
  作一画,墨之浓、淡、焦、湿无不备,笔之正、反、虚、实、旁见、侧出无不到,却是随手拈来者,便是功夫到境。
  古人用笔妙有虚实,所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机,机趣所之,生发不穷。
  功夫到处,格法同归,妙悟通时,工拙一致。荆、关、董、巨,顾、陆、张、吴,便为一家眷属。实须三昧在手,方离法度。
  画法辨办得高下,高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,拙劣不是高古,丑怪不是神奇。
  画不尚形似,须作活语参解。如冠不可巾,衣不可裳,履不可屐,亭不可堂,牖不可户,此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似,乃形之不足而务肖其神明也。
  时多高自位置,弊屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。如朝暮晦明,春秋荣落,山容水色,与时移异,良工苦心,消息造物,渲染烘托,得之古法,概可废乎?张询绘三时风景,子久写屡变山容,皆经营惨淡为之,非漫然涉笔而能神妙也。
  今人每尚画稿,俗手临摹,率无笔意。往在徐丈蛰夫家,见旧人粉本一束,笔法顿挫如未了,画却奕奕有神气。昔王绎覯见宣、绍间粉本,多草草不经意,别有自然之妙。便见古人存槁未尝不存其法,非似近日只描其腔子耳。
  画稿谓粉本者,古人于墨稿上加描粉笔,用时扑入缣素,依粉痕落墨,故名之也。今画手多不知此义,惟女红刺绣上样尚用此法,不知是古画法也。
  今人作画用柳木炭起稿谓之朽笔,古有九朽一罢之法,盖用土笔为之。以白色土淘澄之裹作笔头,用时可逐次改易,数至九而朽定,乃以淡墨就痕描出,拂去土迹,故曰 一罢。
  作画用朽,古人有用有不用,大都工致为图用之,点簇写意可不用朽。今人每以不施朽笔为能事,亦无谓也。画之妍丑,岂在朽不朽乎?
  临摹古画,先须会得古人精神命脉处玩味思索,心有所得,落笔摹之,摹之再四,便见逐次改观之效。若徒以彷佛为之,则掩卷辄忘,虽终日摹仿,与古人全无相涉。
  摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未处其法,大似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。
  用墨无他,惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:“人品不高,落墨无法。”
  墨法,浓淡、精神、变化飞动而已。一图之间,青、黄、紫、翠,霭然气韵。昔人云“墨有五色”者也。
  作画自淡至浓,次第增添,固是常法,然古人画有起手落笔随浓随淡成之,有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神采。
  绘画必得好笔、好墨、佳砚,佳楮素,方臻画者之妙。五者楮素尤属相关,一不称手,虽起古人为之,亦不能妙。《书谱》亦云“纸墨不称,一乖也”。
  作画不能静,非画者有不静,殆画少静境耳。古人笔下无繁简,对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。画静,对画者一念不设矣。
  用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。
  画论云:“宋人善画,吴人善冶。”注,冶赋色也。后世绘事推吴人最擅,他方爰仿习之,故鉴家有吴装之称。
  写意画最易入作家气,凡粉披大笔,先须格于雅正,静气运神,毋使力出锋锷,有霸悍之气。若即若离,毋拘绳墨,有俗恶之目。
  运笔潇洒,法在挑剔顿挫,大笔细笔,画皆如此,俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒,一种是习气。
  点笔花以气机为主,或墨或色,随机着笔,意足而已,乃得生动,不可胶于形迹。“意足不求颜色似,前生相马九方皋”,又不独画梅也。
  设色不以深浅为难,难于彩色相和。和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气。
  画后涂远山,最要得势。有画已佳,以远山失势而通幅之势为之不振,有画全以远山作主者,不可不知。
  曾见宋院模本僧繇画,设色深厚,如器上镶嵌,画多深沉浑穆之气固于笔中,亦可想见僧繇画法矣。
  作画论画可伸己意,看画独不可参己意,若参己意论之,则古人有多少高于己处先见不到。
  画不可皮相,凡看画以其装点仿佛某家,即呼真迹,类多叔敖衣冠。学者模得形似,使已自奇,另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。
  云霞荡胸襟,花竹怡情性,物本无心,何与人事?其所以相感者,必大有妙理。画家一丘一壑,一草一花,使望者息心,宽者动色,乃为极搆。
  艺事必藉兴会乃得淋漓尽致,催租之能,时或憾之。然无聊落寞之境,以摅其怀,以寄其意,不为无补。程邈造隶于狱中,史公著书于蚕室,此又其大者也。
  陈衍云:“大痴论画最忌曰甜。甜者,郁而秾熟之谓,凡为俗、为腐、为板,人皆知之。甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出,大是妙谛。”余谓不独书画,一切人事皆不可甜,惟人生晚境宜之。
  仆尝为友人题白石翁山水云:“每视人画多信手随意,未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董、巨[(劘-靡)+磨]垒,败管几万,打熬过来,故笔无虚着,机有神行,得力处正是不费力处。”
  法派不同,各有妙谐。作者往往以门户起见,互为指摘,识者陋之。不知王、黄同时,彼此倾倒;韩、孟异体,相与推崇。惟其能知他人之工,则己之所造也深矣。
  意造境生,不容不巧为屈折,气关体局,须当出于自然。故笔到而墨不必胶,意在而法不必胜。
  逸品画从能、妙、神三品脱屣而出,故意简神清,空诸功力,不知六法者乌能造此?正如真仙古佛,慈容道貌,多自千修百劫得来,方是真实相。
  孙位画水于大同殿壁,中夜有声,尝谓言者故神其说。及见石谷《清济贯河图》,笔势浩瀚,沙黄日薄,一望弭漫,画水随笔曲折卷去,如闻奔腾澎湃声发纸上。旁观朱生者移时色沮以手指曰:“前年舟过,几厄此处。畏途逼人,无那太似。”相与称叹,乃知前人神妙固不足怪也。
  画境异乎诗境,诗题中不关主意者,一二字点过。画图中具名者必逐物措置,惟诗有不能状之类,则画能见之。
  子久《富春山居》一图前后摹本何止什百,要皆各得其妙,惟董思翁模者绝不似而极似,一如模本《兰亭序》,定武为上。
  士人画多卷轴气,人皆指笔墨生率者言之,不禁哑然。盖古人所谓卷轴气,不以写意工致论,在乎雅俗,不然摩诘、龙眠辈皆无卷轴矣。
  前人谓画曰丹青,义以丹青为画,后世无论水墨浅色皆名丹青,已失其义,至于专事水墨薄砚金粉,谬矣。
  诗文有真伪,书画亦存具伪,不可不知。真者必有大作意发之性灵者,伪作多集[隠/木]蹊迳,全无内蕴。三品画外,独逸品最易欺人眼目。
  作画必先立意以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古、庸则庸、俗则俗矣。
  书画贵有奇气,不在形迹间肖奇,此南宗义也。故前人论书曰:“既追险绝,复归乎正。”论画曰:“山有可望者,可游者,可居者。”反是则非画。
  气格要奇,笔法须正。气格、笔法皆正,则易入平板。气格笔法皆奇,则易入险恶。
  前人所以有狂怪求理,卤莽求笔之谓。
  画凡命图新者用笔当入古法,图名旧者用笔当出新意。图意奇奥,当以平正之笔达之。图意平淡,当以别趣设之。所谓化臭腐为神奇矣。
  画法可学而得之,画意非学而有之者,惟多书卷以发之,广闻见以廓之。
  童时闻先公于执友间绪论,谓作诗要从古人想不到处着想,做不到处用力,便非陈言。作画如法,便无依样葫芦之病。又曰:“古人造一艺,必先绝弃常见。常见习闻,最足蔽塞天性,能名于后世者,不博名于一时者也。”
  寄舟禅师画墨兰颇自矜贵,来主吾乡之福严寺,见先公画壁,即过访与论画法,谓阿师未离作家气。师曰:“居士参得松雪《停云》似否?”先公曰:“正参得不似,方似。”师便掀髯曰:“诺。”先公曾题师画有“纸上春风笔上开,阿师多向道场栽。佛前拈着无声句,香气皆从墨气来。”盖师作花叶,先以淡笔尖醮浓墨为之也。
  蛰夫徐丈尝语先公曰:“艺事凡假途古人,驰策胸臆,自据胜处,不藉支吾,便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰:“时值清适,境亦翛然,腾觚翻墨,快意处不但不多让古人,恐古人亦未必过。”此时或各出卷轴评赏,或从事笔墨,互相题跋。题先公《瓶菊图》曰:“酒已沥,菊已折,插之瓶中花增香,酒增色。题者画者皆痴绝。”其胸次磊落可想。
  昔人云曰:“游戏亦有三昧。”东坡居士画《蟹》,琐屑毛介,曲隈芒缕,无不备俱。又画《应真弥勒像》,又摹陆探微《狮子》。元章谓:“伯时法吴生神采不高,余乃取顾恺之格,不使一笔入吴生。”又与伯时论分布次第,作子敬《书练裙图》。又作支、许、王、谢于山水间。后人朝学执笔,夕已自夸为得土人气,不求形似,能无愧乎?
  指头作画,起于唐张璪,璪作画或用退笔,或以手摸绢素而成。毕宏问躁所受。璪曰:“外师造化,中得心源。”宏为之惊叹搁笔。王洽以首足濡染抹蹈,后吴伟、汪海云淋漓恣意,皆其遗法。
  志洁行芳者,无贤不肖,皆爱慕之。云林画江东人家,以有无为雅俗,其为人盖可想见矣。
  云林、大痴画皆于平淡中见本领,直使智者息心、力者丧气,非巧思力索所能造。
  一笔老人纯以北苑为宗,化身立法,其画气清质实,骨苍神腴。尝游虞山悟得笔法,遂家焉。日携壶酒坐湖桥,观云霞吐纳,晴雨晦明,极山水之变,蕴于亳末,出之楮素,洵非俗工可能跂及。
  人谓道人行吟,每见古树奇石,即囊笔图之。然观其平生所作,无虬枝怪石,盖取其意而略其迹,胸有鑪锤者投之粹然自化。不则彼古与奇,格格不入,非我有也。
  痴翁设色与墨气融洽为一,渲染烘托,妙夺化工。其画高峰绝壁,往往钩勒楞廓而不施皴擦,气韵自能深厚。
  黄鹤山人为松雪外甥,书画之妙源于鸥波。早岁精工点染,酷似其舅,晚能一变蹊迳,以董、巨相参,淋漓毫楮,自成一家法,驰骋海内,遂分吴兴一席。
  款题图画始自苏、米,至元、明而遂多以题语位置画境者,画亦由题益妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞。
  古书不名款,有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题,然款题甚不易也。一图必有一款题处,题是其处则称,题非其处则不称。画故有由题而妙,亦有题而败者,此又画后之经营也。
  时有举石谷画问麓台,曰:“太熟。”举二瞻画问之,曰:“太生。”张徵君《瓜田》服其定论。仆以谓石谷之画不可生,生则无画。二瞻之画不可熟,熟则便恶。
  恽南田、吴渔山力量不如石谷大,逸笔高韵特为过之,至于工细之作,往往不脱石谷法。岂当时往还讨论,染习之深不能摆落耶?然二家具此天分,不当随人脚根转耳。
  画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今,玉几山人陈撰别作一格,发笔如玉箸篆,疏英淡墨,洒然自足。莫谓此老惜墨如金,正恐世人笔墨皆妄用之耳。
  画有尽而意无尽,故人各以意运法,法亦妙有不同。摹拟者假彼之意非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意,造其法。金冬心又以意为画,文以饰之为一格,皆出自已意造其妙。
  高尚书笔法皆严重,峦头树顶,用墨浓于上而淡于下,为独造之格。故望之峰峦插空,林木离立,形势八面生动。
  米老设色绢幅,起手作树一丛,墨气浓淡爽朗,隔沙作淡墨远林,山腰映带云气蒸上,云罅浓墨渍之。林杪露高屋,余屋皆依山附水,隐见为之。近山墨尤浓,浑沦壮伟;远山几叠,参差起伏,赭抹山骨,合绿衬树及皴点处。额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。左旁下有“米芾之印”,“元章”印。贉首董思白行书《云起楼图》。左右边缘跋曰:元章为画学博士时所进御,元章状所谓珍图名画,须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司求好古具眼,米画以此为甲观。又张君芑堂氏出所藏纸本小幅,展卷首便见大行书:“芾岷江还,舟次海应寺,国详老友过谈,舟闲无事,且索其画,遂率尔草笔为之,不在工拙论也。”三十六字,墨气奕奕,画之苍莽老笔,实是其书溢而为妙也。


  ●履园画学

  ○清  钱泳撰
  唐张彦远《名画记》云:“画者成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作。”又曰:“象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归于用笔。”此千古不易之论也。故凡古人书画,俱各写其本来面目,方入神妙。董思翁尝言:“董源写江南山,米元章写南徐山,李唐写中州山,马远、夏珪写钱唐山,赵吴兴写苕霅山 黄子久写海虞山是也。”余谓画美人者亦然。浙人像浙脸,苏人像苏粧,或各省画人物者,亦总是家乡面貌,惟用意临写,神采不殊。盖习见熟闻,易入笔端耳。犹之倪云林是无锡人,所居祇陀里,无有高山大林,旷途绝巘之观,惟平远荒山,枯木竹石而已。故品格超绝,全以简澹胜人。是即所谓本来面目也。若说病讨药,限韵赋诗,死法矣,安能妙乎?
  画当以山水为上,人物次之,花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻划为工,元、明之法以气韵为工。本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也。
  画家有南北宗之分,工南派者或轻北宗,工北派者亦笑南宗,余以为皆非也。无论南北,只要有笔有墨,便是名家。有笔而无墨非法也,有墨而无笔亦非法也。
  国初王秋山、高其佩皆工于指头画,自此开端,遂遍天下,然赏鉴家所不取也。又有以指头书者,又有以箸削尖作字者,谓之借箸书。余谓凡此之类,皆不可以为训。书画二事,以笔写尚难于工,况以指、以箸耶?又如左手书,足写书,或以口衔笔作书,俱不足为奇,吾所不取。犹之以鼻吹笙、笛,以足打十番,是皆求乞计耳,岂可谓绝技乎?
  作伪书画者,自古有之,如唐之程修已伪王右军,宋之米元章伪褚河南,不过以此游戏,未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者,父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人,如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰。范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家,小条短幅,巨册长卷,大半皆出其手。世谓之“钦家款”。余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画,贫苦异常,此其苗裔也。从此遂闻风气,作伪日多,就余所见,若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流,有真迹一经其眼,数日后必有一幅,字则双钩廓填,画则模仿酷肖,虽专门书画者,一时难能。以此获巨利而愚弄人,不三十年,人既绝灭,家资荡尽。至今子孙不如流落何处,可叹也。《尚书》曰:“作德心逸日休,作伪心劳日拙。”此之谓与!


  ●山南论画

  ○清 王学浩撰
  作画第一论笔墨。古人云:“乾湿互用,粗细折中,笔之谓也。”用笔有工处,有乱头粗服处,至正锋侧锋,各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔,及山樵、仲珪俱用正锋。然用侧者亦间用正,用正者亦间用侧,所谓意外巧妙也。用墨之法,忽乾、忽湿、忽浓、忽淡,有特然一下处,有渐渐渍成处,有淡荡虚无处,有沈浸浓郁处,兼此五者,自然能具五色矣。凡画初起时须论笔,收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔,细心收拾也。
  王耕烟云:“有人问如何是士大夫画?曰,只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写,不要描,画亦如之,一入描画,便为俗工矣。
  张浦山云:“凡画须毛。”毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先,或先画路迳,或先画水口,或树木屋宇,四面布置粗定,然后以山之开合向背凑之,自然一气浑成,无重叠堆砌之病矣。董宗伯云:“画须四面生来,不可一边生去”是也。《雨窗漫笔》云:“学不师古,如夜行无火。”遇古人真迹,以我之所得,向上研求,看其用笔若何?积墨若何?安放若何?出入若何?偏正若何?必于我有出一头地处,久之自与吻合矣。摹画之法此论最确。山之轮廓先定其劈破囫囵处,次看全幅之势,主峰多正,旁峰多偏,正峰须留脊,旁峰须向背。意到笔随,不能预定,惟善学者会之耳。
  画石之法,方者用折,圆者用钩,顺其势也。
  画中设色,所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处,若使色自为色,笔墨自为笔墨,必至如涂涂附矣。
  点苔最难,须从空坠下,绝去笔迹,却与擢不同。擢者秃笔直下,点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之,点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》,其点苔处粗细大小无一可寻笔迹,莫得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作,俱未空行绝迹,然后知此法之不传矣。
  董宗伯云:“画以造化为师。”唐六如云:“画当为山水传神。”谈何容易?何论前代本朝各家,即元季四家,亦只是笔墨精妙,未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之。
  青绿一道,王耕烟尝自谓静悟三十年,始尽其妙。此为深于甘苦之言,就余所见唐
  之小李将军、宋之王晋卿画,觉耕烟之作犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计,晋卿亦可六七百年,若石谷亦可三四百年,此其别也。
  没骨法始于唐杨升,董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷,余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》,真是匪夷所思。文敏所仿,特用其画法耳,仍是文敏本色,非杨升后尘也。
  椒畦先生少以辞翰名世,足迹半天下,晚年居乡,其胸中不可一世之概,皆发舒于笔下,故不犹乎人而独开生面也。诗文宗韩、杜,书法晋、唐,其画得娄东嫡派。中年以后,参宋、元而上,直入痴翁之室矣。炳从先生游时年已七十,筑室玉峰之阳,卖文奉母,不复作万里游,暇日出论画数则授炳曰:“六法一道,尽于此矣。宋元名迹,稀如星凤。”指窗外玉峰云:“此董北苑江南山粉本也,画惟一纵一横耳。汝其勉之。”炳追述遗训,谨志篇终。
  道光二十六年元旦松江弟子颜炳


  ●素养居画学钩深

  ○清  董棨撰
  《尔雅》曰:“画,形也。”《说文》云:“形,象形也。”《释名》云:“画,挂也,以五色挂物象也。”古人作画,五采彰施,故晋唐诸公皆用重色,笔尚钩勒。至元人始尚水墨,而以高简为工,古意寖废矣。然赵文敏、文太史得意之作,犹见古人典型。
  初学欲知笔墨,须临摹古人,古人笔墨,规矩方圆之至也。山舟先生论书,尝言帖
  学在看不在临。仆谓看帖是得于心,而临帖是应于手。看而不临,纵观妙楷所藏,都非实学。临而不看,纵池水尽黑,而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门,使古人之笔墨皆若出于吾之手,继以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾之心。
  朱子读书法曰:“凡书只贵读,读多自然晓。”仆谓凡画须要临,临多自然晓。又曰:“书读千遍,其义自见。”临画亦不外一熟字。
  前贤云:“师古人而后师造化”,古人之法是用,而造化之象是体。古人之所画皆造化,而造化之显著,无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地,而行住坐卧无在非画。
  作画不多,识见不广,师傅不真,必执一己之见,妄为评论。每以虚灵为纤弱,著
  眼为疏忽,沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着,纤弱也而以为虚灵,疏忽也而以为萧散。见笑大方,不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
  画固所以象形,然不可求之于形象之中,而当求之于形象之外。如庖丁解牛,以神遇而不以目视,官知止而神欲行,殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何?必先知起讫之法:何谓起?如书家之书必勒,贵涩而迟。何谓讫?如书家之趯,须存其笔锋得势而出。起讫分明,则遇圆成圆,遇方成方,不求似而似者矣。然察之不精,辨之不明,仍堕恶道。白苧村桑者论胡、王二家画一篇,痛快淋漓,可为后来者警戒。
  初学论画,当先求法,笔有笔法,章有章法,理有理法,采有采法。笔法全备,然后能辨别诸家。章法全备,然后能腹充古今。理法全备,然后能参变脱化。采法全备,然后能清光大来。羚羊挂角,无迹可寻。非拘枸于法度者所能知也,亦非不知法度者所能知也。
  笔不可穷,眼不可穷,耳不可穷,腹不可穷。笔无转运曰笔穷,眼不扩充曰眼穷,耳闻浅近曰耳穷,腹无酝酿曰腹穷。以是四穷,心无专主,手无把握,焉能入门?博览多闻,功深学粹,庶几到古人地位。
  知见日进于高明,学力日归于平实。
  弄笔如丸则墨随笔至,情趣自来,故虽一色笔墨,而浓澹自见,绚烂满幅。彼以浓澹而论深浅,奚啻蜩与鸠,第如飞抢榆枋之乐。
  书成而学画,则变其体不易其法,盖画即是书之理,书即是画之法。如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、临危、据槁,种种奇异不测之法,书家无所不有,画家亦无所不有。然则画道得而可通于书,书道得而可适于画,殊涂同归,书画无二。
  腹槁不充,笔无适从,失之凝滞。起讫不明,手不虚灵,失之蹇钝。
  凡作花卉飞走,必先求笔。钩勒旋转,直中求曲,弱中求力,实中求虚,湿中求渴,枯中求腴,总之画法皆从运笔中得来,故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟,则停顿转折处处入彀,书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙,随处布置,天成画幅,自得神妙境界,非十三科所可限也。
  作画胸有成竹,用笔自能指挥。一波一折,一戈一牵,一纵一横,皆得自如。惊蛇枯藤,随形变幻,如有排云列阵之势,龙蜓凤舞之形,重不失板,轻不失浮,枯不失槁,肥不失甜,渖不失痴,无穷神妙,自到亳颠。心闲意适,乐此不疲,岂知寒暑之相侵哉?
  何谓起讫?曰欲左先右,欲下先上,勒得住,收得住,横挑侧出,无不得心应手。凡起笔有一定之法,而收笔则千变万化,为藤为干,为石为草,左盘右旋,横扫逆挑,重落轻提,偏锋侧出,笔随锋向,承接连绵,小章巨幅,粗勒细钩,无不以此法施之。彼以館[guǎn,鬓-宾+黍]康[kāng,桼+包]为工者,乌乎知。
  书何有工致写意之别?夫书画尚同一源,何论同此画而有工致写意之别耶?要之画益工则笔愈见,笔法固无工粗之别,而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也,画师与画工不同如此。
  画固以逸品为上,然气息仍欲秾深沉厚。诗之疏放如摩诘,而句极高浑;清澹如襄阳,而别饶神韵;高洁如左、司而体极宏敞。如画家一邱一壑而魄力自具。坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也。不然世之仿率笔者极以高士自命,此王觉斯寂寂无余情之诮,所由来也。
  写山水以位置阔大、气象雄伟为主。若务求工细,已落四谛禅矣。然读杜子美《北征》等篇,而少府山林诗,娟秀鲜丽,亦不可废。昔高彦敬以简略取韵,倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境,高澹游逸笔尤佳。文人笔墨陶情,不可以一格例也。
  画贵有神韵,有气魄,然皆从虚灵中得来,若专于实处求力,虽不失规矩而未知入化之妙。
  麓台先生评梅壑太生,石谷太熟。方樗翁夫子以为梅壑画不可不生,石谷画不可不熟,诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑,皴擦失之甜俗,鲜有不入恶道。
  临摹古人,求用笔明各家之法度,论章法知各家之胸臆,用古人之规矩而抒写自己之性灵,心领神会,直不知我之为古人,古人之为我,是中至乐,岂可以言语形容哉!
  前明张丑论云林画,无一笔不从口出,故能色泽腻润,此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人,徒贻识者所笑耳。


  ●谿山卧游录

  ○清  盛大士撰
  士大夫之画所以异于画工者,全在气韵间求之而已。历观古名家,每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸,落落自喜,令人坐对移晷,倾消尘想,此为最上一乘。昔人云:画秋景惟楚客宋玉最佳。“家慄兮若在远行,登山临水兮送将归。”无一语及秋,而难状之景自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工,遗神袭貌,匠门习气,易于沾染,慎之慎之。
  书画本出一源,昔圣人观河洛图书之象,始作八卦。有虞氏作绘作绣,以五彩彰施于五色。日月、星辰、山龙、华虫之属,稽其体制多取象形。书画源流,分而仍合。唐人王右丞之画,犹书中之有分隶也。小李将军之画,犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画,犹书中之有行草也。元人王叔朋、黄子久之画,犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡,纵横挥攉,变化淋漓,而于晋人之余风则渐远焉。画至倪、黄、吴、王,千态万状,阳开阴合,而于唐人之余风则渐远焉。近日俗画专尚匀净配搭,字画大小疏密悉中款式,书非不工也,而其俗在骨不可复与之论书矣。近日俗画专肖形模,如小女子描钩花样,一笔不苟,画非不工也,而生气全无,不可复与之论画矣。故初学画者,先观其有生气否。
  画有七忌,用笔忌滑软,忌硬,忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛密而乱。又不可有意着好笔,有意去累笔,从容不迫,由澹入浓。磊落者存之,甜熟者删之,纤弱者足之,板重者破之,则觚棱转折自能以心运笔,不使笔不从心。
  画有三到:理也,气也,趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇,纯绵裹铁,虚实相生。学者入门务要竿头更进,能人之所不能,不能人之所能,方得宋元三昧,不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀,学者当熟玩之。
  画有六长:所谓气骨古雅,神韵秀逸,使笔无痕,用墨精彩,布局变化,设色高华是也。六者一有未备,终不得为高手。
  画有四难:笔少画多,一难也;境显意深,二难也;险不入怪,平不类弱,三难也;经营惨澹,结构自然,四难也。
  东坡诗云:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”不知此旨者,虽穷年皓首罕有进步。又坡翁题吴道子、王维画云:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊,又于维也敛衽无间言。”此时极写道上之雄放,“当其下手风雨快,笔所未到气已吞,”是何等境界?乃至摩诘只写其诗境之超,画在不言之表,而其服膺无间者,在此不在彼,此其善于论画者也。
  凡学画者得名家真本,须息心静气再四玩索,然后含毫伸纸,略取大意,兴之所到,即彼疏我密,彼密我疏,彼澹我浓,彼浓我澹,皆无不可。不必规规于浅深、远近、长
  短、阔狭间也。久而领其旨趣,吸其元神,自然生面顿开。学者见古人名迹,或过眼即弃,或依样钩摹,胥失之矣。
  国初画家首推四王,吾娄得其三,虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主,又习闻烟翁绪论,则虞山宗派原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊,学力深邃,能合南北画宗为一手,后人不善学步,仅求之于烘染钩勒处,而失其天然宕逸之致,遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手,虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰:“耕烟派断不可学,近日流弊更甚,子其戒之!”余初不以为然,数年来探讨画理,乃知此言不谬。不学耕烟固无以尽画中之奥窔,若初学先须放空眼界,导引灵机,不宜专向耕烟寻蹊觅迳,同于东施之效颦。
  麓台司农论画云:“明末画中有习气,以浙派为最,至吴门、云间,大家如文、沈,宗匠如董,赝本混淆,竟成流弊。”近日虞山、娄东亦有蹊迳,为学人采取,此亦流弊之渐也。
  司农又云:“意在笔先,为画中要诀。”作画者于画时要安闲怡适,扫尽俗肠,次布疏密,次别浓澹,转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑泊。若毫无定见,布树列石,逐块堆砌,扭捏满纸,意味索然,便为俗笔矣。今人不谙画理,但取形似。墨肥笔浓者谓之浑厚,笔瘦墨澹者谓之高逸,色艳笔嫩者谓之明秀,皆非也。总之古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结。以此留心,则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。
  又云:“设色者所以补笔墨之不足,显笔墨之妙。”今人每不解此意,色自为色,笔墨自为笔墨。不合山水之势,不入绢素之骨,但见红绿火气,可惜可厌而已。惟不重取色,专重取气,于阴阳向背处,逐渐醒出,则色由气发,不浮不滞,自然成文。至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色,须于平时留意。澹妆浓抹,触处相宜,是在心得,非成法之可定也。
  司农画法吾乡后进皆步武前型,然不善领会,则重滞窒塞,亦所不免。盖无炼金成液之功,则必有剑拔弩张之象。无包举浑沦之气,则必有繁复琐碎之形。司农出入百家,成此绝诣,今人专学司农,不复沿讨其源流,是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫,谁得其神与其骨?夫杜陵所推为诗圣者,上至三百篇,下至汉、魏、六朝,无所不学,然后有此神骨。作画亦然,先于神骨处求之,则学司农者不可不兼综诸家,以观其会通矣。
  诗画均有江山之助,若局促里门,踪迹不出百里外,天下名山大川之奇胜,未经寓目,胸襟何由而开拓!
  画有士人之画,有作家之画。士人之画妙而不必求工,作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙,不若妙而不工。
  云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古,不入时目,然苍而弥秀,枯而弥腴,南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者,有以笔墨胜者。胜于邱壑为作家,胜于笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨,总不足贵。故得笔墨之机者,随意挥洒,不乏天趣。
  元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习,为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成,开明人之迳。双鹤老人谓其工细苍秀,兼擅胜场。洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者,惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴,名流蔚起。承学之士,得其一鳞片爪,亦觉书味盎然。
  双鹤老人云:“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画极工细,宜接小李将军及北宋诸子,而用笔有致,非描摹时手可以乱真,然予不愿为也。石田笔墨苍古,幼尝临仿。六如兼宋、元法而笔意秀逸,超宋格而参元意,予窃慕焉。若文待诏则非三子可比。至于董文敏则又自出机杼,几欲目无前人。若平心而论,不及古人处正多,但用笔有超乎古人之妙者,乃其天资独具耳。”
  又云:“云林、伯虎笔情墨趣,皆师荆、关而能变化之,故云林有北苑之气韵,伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗,实得南宗之神髓者也。”
  画家惟眼前好景不可错过,盖旧人稿本皆是板法,惟自然之景,活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。登楼远眺,于空阔处看云彩,古人所谓天开图画者是已。夫作诗必藉佳山水,而已被前人说去,则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深,烟云之灭没变幻,有诗不能传而独传之于画者,且倏忽隐现,并无人先摹叶子,而惟我过之,遂为独得之秘,岂可覿面失之乎?若一时未得纸笔,亦须以指画肚,务得其意之所在。
  用墨须有乾、有湿,有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾,所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气,皆从乾笔皴擦中得来,不可不知。
  作画苍莽难,荒率更难,惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者,非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙,能到荒率地步,方是画家真本领。余论画诗有云:“粉本倪、黄下笔初,先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱,绝似周、秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。
  画以墨为主,以色为辅。色之不可夺墨,犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。
  作画忌用矾纸,要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松,灰涩拒笔,皆不可用,然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸,一遇佳纸,更见出色。若惯用矾纸,则生纸上不能动笔矣。
  作诗须有寄托,作画亦然。旅雁孤飞,喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水,喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根,喻君子之在野也。杂树峥嵘,喻小人之暱比也。江岸积雨而征帆不归,刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开,美贤人之乘时奋兴也。
  虞山画派以耕烟为宗,杨西亭亲受业于耕烟,可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙,戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》,乱点丹砂,灿若火齐,色艳而气冷,非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟,而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹,墨井之神难肖。耕烟易悦时目,黑井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生,耕烟之画太熟。又云:近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成,流为甜熟。学墨井不成,犹不失为高品也。墨井道人字渔山,亦廉州之高弟。
  耕烟集宋、元之大成,合南北为一宗,法律则精深静细,气韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃,石田则逊其秀逸,十洲则让其超脱,衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间,而失其天生之气骨,此如西子工颦,出于无意,不能禁人之不效,又乌能教人之尽如其工哉!
  江左画家擅门业者,吾乡王氏外,惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀,出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后,然其山水,飘飘有凌云气,真天仙化人也。后人世其家学者,指不胜屈。又有女史名冰字清於,与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦,博雅工诗文,兼长绘事。余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨。
  然恽氏一门才俊,东南竹箭灵秀所锺,其信然矣。
  画固首取气韵,然位置邱壑,亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒,虽文榱雕薨,庸足道乎?故江上外史云:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象。时流托士夫气,藏拙欺人。惟神明于规矩者,自能变而通之。”故又云:“善师者师化工,不善师者抚缣素。拘法者守家数,不拘法者变门庭。”
  画中诗词题跋,虽无容刻意求工,然须以清雅之笔,写山林之气。若抗尘走俗,则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好,清兴荡然矣。石田画最多题跋,写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制,或只用十洲印记,而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者,不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能,或长于画而短于诗,或优于诗词而拙于书法,只可用其所已能,不可强其所未能。果有妙画,即绝无题跋,何患不传?若其题画行款,须整整斜斜,疏疏密密,真书不可失之板滞,行草又不可过于诡怪,总在相山水之布置而安放之,不相触碍而若相映带,此为行款之最佳者也。
  严沧浪以禅定喻诗,标举兴趣,归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷,下笔有神,谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨,霞想云思,兴会标举,真宰上诉,则似有妙悟焉。然其所以悟者,亦由书卷之味,沉浸于胸,偶一操翰,汩乎其来沛然而莫可御,不论诗文书画,望而知为读书人手笔。若胸无根柢,而徒得其迹象,虽悟而犹未悟也。
  米之颠,倪之迂,黄之痴,此画家之真性情也。凡人多熟一分世故,即多生一分机智。多一分机智,即少却一分高雅。故颠而迂且痴者,其性情于画最近。利名心急者,其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山,传之其人,曷尝有世俗之见存乎?
  郎芝田云:“画中邱壑位置,俱要从肺腑中自然流出,则笔墨间自有神味也。若从应酬起见,终日搦管,但求蹊迳而不参以心思,不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病,此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。
  又云:“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣,李檀园、程孟阳画家之风致尽矣,四者合而为一,其神味当又何如耶?”
  又云:“古人以烟云二字称山水,原以一钩一点中自有烟云,非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成,便是画工俗套。”
  凡刻期索画,必是天下第一俗人,若如期作画,又是画师中第一贱工。予画甚不工,然终不肯为人服役。客有索画者,阅数日而催促之,则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔,故虽迟久而终不动笔也。不但画也,即求诗文者,亦断无刻期促迫之理。
  凡作诗画俱不可有名利之见,然名利二字亦自有辨。“山中何所有,坟上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者,此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场,其作诗不过欲干求卿相,结交贵游,弋取货利,以肥其身家耳。作画亦然,初下笔时胸中先有成算,某幅赠某达官必不虚发,某幅赠某富翁必得厚惠,是其卑鄙陋劣之见,已不可响迩,无论其必不工也,即工亦不过诗画之意耳。
  画中之山水酒文中之散体也,画中之花卉、翎毛、人物,犹文中之骈体也。骈体之文,烹炼精熟,大非易事。然自有蹊迳可寻,犹之花卉、翎毛、人物,自有一定之粉本,即白描高手,亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水,此即韩、苏之文,如潮如海,惟神而明之,则其中浅深布置、先后层次,得心应手,自与古合。使仅执一笔二笔以求之,失之理矣。
  作画起手须宽以起势,与奕棋同,若局于一角,则占实无生路矣。然又不可杂凑也,峰峦拱抱,树木向背,先于布局时,安置妥贴。如善奕者落落数子,已定通盘之局。然后逐渐烘染,由澹入浓,由浅入深,自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者,画成后但见烟雾低迷,无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔,画中之下乘也。
  耕烟画设色纤腻,司农画神气重滞者,皆为赝品。或题款与印章皆逼真,而其画则赝者,乃是门下士代作,如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作,则迥胜矣。且有款印皆真,画未尽出色,而游行自在,兼有意趣者,特当时不经意之作,其风骨与人迥不同耳。


  ●小蓬莱阁画鉴

  ○清 李修易撰
  近世论画,必严宗派,如黄、王、倪、吴知为南宗,而于奇峰绝壁即定为北宗,且若斥为异端。不知南北宗由唐而分,亦由宋而合。如营邱、河阳诸公,岂可以南北宗限之?吾辈读书弄翰,不过抒写性灵,何暇讦及某家皴某家点哉?老子曰:“上德不德,是以有德。下德不失德,是以无德。”吾愿学者勿拘拘于宗派也。
  或问均是笔墨,而士人作画,必推尊南宗何也?余曰:“北宗一举手即有法律,稍觉疏忽,不免遗讥,故重南宗者,非轻北宗也,正畏其难耳。约略举之,如山无险境,树无节疤,皴无斧劈,人无眉目,由淡及浓,可改可救,赭石螺青,只稍轻用。枝尖而不劲,水平而不波,云渍而不钩,屋朴而不华,用笔贵藏不贵露。皆南宗之较便也。”
  逸格之目,亦从能品中脱胎,故笔简意赅,令观者兴趣深远,若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者,辄以逸品自居,其自欺抑欺人乎!
  山水之有酝酿,南宗固胜于北宗,平淡天真,自饶奇趣,若北宗非工致之极,难见雅驯。然今之学南宗者,不过大痴一家,大痴实无奇不有,而学者又仅得其一门。盖耳目为董尚书、王奉常所囿,故笔墨束缚,不能出其藩篱。
  余每喜以北宗邱壑,运南宗笔墨,盖恐流于率意也。山水自画禅室说法,人皆奉为圭臬,迄今未变。若能于营邱、河阳两家准酌古今,定其指归,画法当变而愈上,知其解者,不易得也。
  浙派之失有四:曰硬,曰板,曰秃,曰拙。肇于戴进,成于蓝瑛。山川钝滞,印定后人心手。自恽、吴二君出,一洗积习,直欲唤醒古人。
  元季四大家,浙人居三,惟倪为江南无锡人。又有赵吴兴为一代冠冕,至国朝四王、恽、吴皆属江南,吾浙无一人可与抗衡。甚矣习气之误人不浅也!
  洪谷子尝嗤道子有笔无墨、项容有墨无笔,盖洪谷以有笔有墨自居也。仆谓道子善于用笔,项容善于用墨。二子手迹,虽未能目击,若竟斥为无墨无笔,论画不已苛乎!
  米老谓右丞之迹,殆如刻画,真堪一笑。倪迂谓子久不能梦见房山,特有笔意。此皆名士习气,不得谓衷言也。大都善用墨者鄙青绿,喜枯寂者厌层叠。嗜好既殊,笔迹亦异。如诗之有陶、谢、李、杜,书之有欧、虞、褚、薛。各立门庭,乌可以优劣论哉?
  赵魏公禀质英俊,作青绿山水,别具一种妩媚可人意。昔人每以比高房山,谓元季四家所自出。以予观之,房山虽气体高迈,究非魏公敌也。
  倪迂自题画云:“非近日王蒙辈所能梦见。”而题王画则又云:“王侯笔力能扛鼎,五百 年来无此君。”或曰:“云林何前倨而后恭也?”余谓云林乃元季萧散之士,当画毕时,自鸣得意,猝作无顾忌语。及览王迹,又非时史所能企及,遂作悦服语。时移境迁,本无定论。且天下惟不服人,乃能真服人者也。昔庾征西不服逸少,有家鸡野鹜之诮。后以为伯英再生。吴道子不服张僧繇,曰:“浪得名耳。”已而坐卧画下三日不忍去。其自相刺谬,不与元镇一辙乎?
  昔沈石田摹云林笔,其师赵同噜呼曰:“又过矣,又过矣。”渐江和尚一生学云林,新安画家多宗之。张瓜田见倪真迹,谓犹在门外,当以董香光为法。则沈与董之相去,何可以道里计哉?不知画无论繁简,要有其趣。仿古人而兴趣不合,所谓觑面千里,冰炭不杂也。石田之老笔密思,与云林之疏散萧远者,趣不同耳。假使仲圭在前,又将引石田为知己,香光不瞠乎后尘耶?
  吾家檀园老人笔墨清超,不事刻苦,如华严楼阁,弹指即现。若实父仇英譬作室者,纸、壁、木、石,一一俱就平地筑起,及其成功,则又如齐云、落星,缥缈在天际矣。此士夫作家之别也。董文敏云:“禅定积劫,方成菩萨。非如董、巨、米三家,可一超宜入如来地步。”檀园殆三家之苗裔与?
  李烯古为南宋画院中人,气体不甚高雅,而位贵蹊迳特胜。至六如居士冈峦林樾,天趣飞翔,用其意而稍变其法,不愧冰寒之誉。
  沈石田先生笔情磊落,不假妆点,与文、唐二公各闢门庭,同时媲美,正如邢夫人衣故衣,不以罗绮减其丰姿,骨气自是不凡也。
  画至逸品,难言之矣。当令惜墨如金,弄笔如丸,骨戛青玉,身入明境,乃为庶几。若论高远闲旷之致,又如登黄鹤楼,亲听仙人吹笛,一时寄托,不在人间世。
  佛者苦梵网之密,逃而为禅。仙者苦金丹之难,逃而为玄。儒者苦经传之博,逃而为心学。画者苦门户之繁,逃而为逸品。夫画小技耳,不追宗宋元,乌能大其识?不经营局势,乌能矩其步?区区门凑捿泊,即指为赵、高、倪、黄衣钵之真传,吾不信也。虽然,人各异禀,才各异品,秾郁者鄙寂哀,清空者恶繁褥。古今人见不相违,同归于是巳耳。
  写山水无不各有性情,特不能离荆、关、董、巨、赵、高、倪、黄范围耳。未有学古而不化者也。若徒恃稿本中求生活,正苏长公所云求形似者矣。
  高逸一种,不必以笔墨繁简论也。总须味外有味,令人嚼之不见,咽之无穷。
  山水之有气韵,张瓜田亦详论之矣,而人往往以烟云当之。不知烟云犹可迹求也,气韵不可迹求也。米家之淋漓吞吐,人知有气韵矣,而倪氏之渴笔俭墨,何尝无气韵耶?山水知有气韵矣,而花草何尝无气韵耶?花草知亦有气韵矣,而字与诗何尝无气韵耶?当求诸活泼泼地。瓜田谓有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者,惟无意者之说为最当。恽正叔云:“今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处。”可谓善言气韵者矣。
  恽正叔云:“昔滕昌祐常于所居多种竹、石、杞、菊,以资画趣”,此言写生也。夫一树一石尚有生生不息之机,况江山之寥廓乎?昔范华原师洪谷,常叹曰:“师其人,不若师造化。”乃卜居终南太华,遍观奇胜,业遂大进。论者谓得山之气骨,可与关、李相抗。
  东坡诗:“论画以形似,见与儿童邻。”而世之拙工,往往借此以自文其陋。仆谓形似二字,须参活解,盖言不尚形似,务求神韵也。玩下文“作诗必此诗,定知非诗人”,便见东坡作诗,必非此诗乎。拘其说以论画,将白太傅“画无常工,以似为工”、郭河阳“诗是无形画,画是有形诗”,又谓之何?
  陈章侯题画云:“倪老数笔,都有部署法律。大小李将军、营邱、伯驹诸公,虽千门万户,都有韵致。”眉公谓;“宋人不能单刀直木,不如元画之疏。”非定论也。今人不师古人,恃数句举业饾饤,或细小浮名,便挥笔作画,笔墨不暇责也,形似亦不可得而比拟,哀哉。章侯放士,共持论颇涉牢骚,而于画理具有见解。大抵享大名者,天分既高,学力兼到。然余窃观世之操笔作画者,有攻苦一生而终讫于无成。有偶尔涉猎,即有会心者。恨不起章侯而问之。
  王觉斯论画云:“画寂寂无余情,如倪云林一流,虽略有淡致,不免尩羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣。大家弗然,以境界奇创,然后生以气韵,乃为胜可夺造化。”予谓山水中不可少倪迂一格,不得谓舍迂外别无秀逸之品也。孟津笔墨酣暢,故持论如此。
  宋漫堂云:“近世画家,专肖南宗。而置华原、营邱、洪谷、河阳诸大家,是特乐其秀润,惮其雄奇,予未敢以为定论也。不思史中迁、固,文中韩、柳,诗中甫、愈,近日之空同、大复,不皆北宗乎?”牧仲善画,精鉴别,其特论如此,真得饮水思源之义,足振聋点瞆,余深服之。然吾恐今之渴笔俭黑,强作解人,而自鸣得意者,皆掩耳而急走矣。
  凡画之沉雄萧散,皆可临摹,唯一冷字,则不可临摹。而今人竟以倪高士一邱一壑当之,不知青绿泥金,何尝不可作冷字观哉?但看其人之胸次何如耳。
  画以熟中带生,乱中见整为胜。若一味圆稳工细,反无兴致。此二语,古人言之详矣。人自不用心体帖耳。
  评文而至荒率生拙,其文不足观矣,惟作画则不然。正求其荒率生拙四字,恐不易得。
  王石师作画,善于用拙,华秋岳长于用巧。同时两家而用笔迥异。余谓山水当拙胜于巧,花卉当巧胜于拙。故张瓜田论秋岳山水,过于求脱,反有失处。
  学画须辨似是而非者,如甜赖之于恬静也,尖巧之于冷隽也,刻画之于精细也,枯窘之于苍秀也,滞钝之于质朴也,怪诞之于神奇也,臃肿之于滂沛也,薄弱之于简淡也。
  失之毫厘,谬以千里,学者其可忽诸。
  古人不可复作矣,见古人之笔墨,如对古人也。用笔若何?用墨若何?设色若何?直陈于卷轴,而一无所隐。世之朝夕讨论者,又不一其人。然犹熟视无亲,觑面千里,噫一艺之微,已觉授受之难也。
  画山水难言之矣。树石苔草,在此处则为仙笔,在彼处即成败笔者,其理不堪为不知者道也。南田翁谓天下事不可使人疑,惟画理当使人疑,又当使人疑而得之。知言哉。
  善将者步伍肃穆,剑戟森严,屹然不动。及两军对垒,阵号长蛇,声东击西,首尾相应。此兵家之妙于布势也。画家亦莫妙于布势。发端混囵,逐渐破碎,收拾破碎,复还混囵。流灏气,粉虚空,无一笔苟下。
  邱壑不必过于求险,险则气体不能高雅。此嫩瓒之所以独绝今古也。
  画山水之于蹊迳,未务耳。笔墨板滞,虽倪、黄章法,犹然俗品。然亦不可舍蹊迳而言笔墨也。布置失宜,开合无法,即笔有秀韵、墨具五色,亦复无益。盖画之有蹊迳,如书之有结构,文之有柱意也。学者其可忽乎哉?
  散笔之法,有元始创,宋以前无此说也。唐、宋人作画,必先立粉本,惨淡经营,定其位置,然后落墨。若元人随钩随皴,初无定向,有不足处,再以焦墨破之。亦不拘定轮廓,所谓散也。顾学宋必失之匠,而学元者又失之野。如以唐之韵行宋之板,以宋之格行元之散,则大成矣。何今人之不如古人哉?
  名手作画,固人所乐为临摹者也,然只学其大意耳。今人于邱壑位置,不爽尺寸,而于笔墨之精微,反置之度外。甚者并其题句而亦录之,此等临画,正如王处仲在石家如厕,居然换新衣走出光景,特不免为二婢背议耳。
  论进境,临画决不如看画。遇古人名迹,不必留心位置,但当探讨笔墨,嘘吸其神韵,以广我之见解,所谓食古而化也。若临摹必求形似,虽神似终不离乎形似。此初学之功,非入门以后之学也。故王司农云:“山水奇者,不在邱壑,而在气韵间。”今人但于邱壑求之远矣。
  作画无论山水、人物、花鸟,大都工细较率笔为难,何也?率草易见生趣,工细易近板俗也。李将军金碧楼台,黄要叔双钩重染,皆非数十年苦心孤诣,不能臻此神妙。写意点簇者,无作欺人语,甘苦当自知之。
  或谓工细可以学力,写意必赖天资,乃更不然。杜拾遗诗中之圣,法律森严,李供奉诗中之仙,出口成章。皆冰雪聪明,读破万卷书过来,特面目不同耳,岂得以优劣论哉!
  画至神妙,不可以学习求也,而又离学习不得。惟胸无尘滓,举头天外,庶几近之。夫玉,物之至坚也,而宋人能镂以为叶。风,物之至微也,而纪昌能贯其心。薪,炊餐所需也,而荀勗能知其劳。[(狂-王)+員],诡顽之兽也,而弋人能导其舞。此皆运于心手,不离人事。董、巨、倪、黄诸公,若有意,若无意,寥寥天壤,俯仰古今,墨苑中赖有此数人耳。


  ●学画杂论

  ○清  蒋和撰

  ○立意

  未落笔时先须立意,一幅之中有气、有笔、有景,种种具于胸中,到笔着纸时,直追出心中之画,理法相生,气机流畅,自不与凡俗等。

  ○章法

  山峰有高下,山脉有勾连,树木有参差,水口有远近,及屋宇、楼观布置各得其所,即是好章法。尝论《玉版十三行》章法之妙,其行间空白处,俱觉有味,可以意会不可言传,与画参合亦如此。大抵实处之妙皆因虚处而生,故十分之三天地位置得宜,十分之七在云烟锁断。
  章法未到而笔法到者,如升堂而未入室。笔法未到而章法到者,画必脱稿于古人。
  笔法论一笔两笔言其始,章法论全篇巨幅论其终。笔法须细玩,章法一理而知。笔法在纯熟,章法在布置。

  ○剪裁

  游观山水见造化真景可以入画,布置落笔,必须有剪裁,得远近回环映带之致。如江文通《登香炉峰》诗:“日落长沙渚,层阴万里生。”长沙去庐山二千余里,香炉峰何缘见之?孟浩然《下赣石》诗:“暝帆何处泊?遥指落星湾。”落星在南康府去赣亦千余里。《渔洋诗话》:“古人诗只取兴会超妙,不似后日章句但取里数。”今论画须剪裁,略似斯意。
  看画亦须得剪裁法:即刘道醇所谓“无墨求染,平画求长”是也。

  ○收放

  字有收放,画亦有收放。当收不收,境界填塞,当放不放,境不舒展。

  ○意到理到

  画者理也,意也,梅道人诗:“诗中传画意。”得其意而已足,才着相便俗气。吴融诗:“良工善得丹青理。”

  ○分别土石

  诸名家画法不同,山石形势皴法各具,而土坡远山,其用笔墨则一也。不明此理,以土坡亦作皴法,必至土石不分,其误已不自今人始。

  ○用稿

  学画先须临摹树石,勾勒山石轮廓,俱须得势。用笔简老既能得势,须得相生之道,必以熟为主。先将大幅按图勾摹,熟后便能离古法而自出新意。若勾勒未熟,漫出新裁,必有牵强处。学习须从规矩入,神化亦从规矩出,离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远,以形似为可薄,取古画笔墨之苍劲简老者学之,须数年之功可到,从此精进,超乎象外,庶几得之。

  ○日影

  《尔雅》:“山西曰夕阳,山东曰朝阳,朝阳旦见日出,夕阳暮见日入。”如画暮景当面有山,从山旁平远窥后日落,则正面之山便不得有返照,只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之,故画朝阳夕阳景,必先位置画日处。

  ○云

  浓墨烘云,间亦有之,浓处少,淡处多,浓处数点,淡墨渐渍。董思翁有此画法。

  ○石

  画石以棱角见锋芒,以皴擦分平侧,以笔力取骨气。

  ○取胜

  每作画一幅,必得有取胜之道。或以笔胜,或以墨胜,或以色胜,或以景胜,得一已可见长,兼备尤为神手。

  ○树石虚实

  树石布置须疏密相间,虚实相生,乃得画理。
  近处树石填塞用屋宇提空,远处山崖填塞,用烟云提空。是一样法。
  树石排挤以屋宇间之,屋后再作树石,层次更深。知树之填塞间以屋宇,须知屋宇亦是实处,层崖累积以烟云锁之,须知烟云之里亦是实处

  ○名目

  前人画长卷巨册,其篇幅章法不特有所摹仿,意境各殊,即用一家笔法,其中有岩、有岫,有穴、有洞,有泉、有溪,有江、有濑,自然邱壑生新,变化得趣。若不分名目,徒以树石积累,敷衍成章,又何游观之足尚乎?

  ○水村图

  山水篇幅以山为主,山是实,水是虚。画水村图,水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡,正见水之阔大。凡画水村图之坡岸,当比之烘云托月。

  ○画不可用意者

  深山穷谷之中,人迹罕到。其古柏寒松,崩崖怪石,如人之立者、坐者、卧者,如马者、如牛者、如龙者、如蛇者,形有所似,不一而足,不特因旅客久行山谷心有所疑而生,亦山川之气、日月之华积年累月,变幻莫测,有由然也。此景最难入画,须如宋恪不假思索,随意泼墨,因墨之点染成画,庶几得之。若有意便恶俗。

  ○林木窠石

  山水有气势,林木有机趣。山水章法在冈脊高下左右得宜。林木章法只在平处穿插。 林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致,略画平远或远坡取映带收缩耳。
  其用笔或苍古,或秀劲,当与书法相参。思翁论士人作画,当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹,画林石则骨髓暴露矣。
  名家写山水者,俱善作林木窠石,如黄之萧散,米之点缀,李之渊微,皆于山水之外别具风规,其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水,各具真形,如元晖仿南徐山,子久海虞山,难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。《蒋氏游艺秘录》


  ●画耕偶录论画

  ○清 邵梅臣撰
  画道本闲家具耳,当有意无意,求天趣于笔墨之外,能与古人合,亦能与古人离。斯能食古而不为古哽者。
  笔墨间神与趣会,书画妙境也。古人作画,用笔润而用墨乾,粗、细、浓、淡各有妙诀。余能领会,而笔墨神趣,终不能得古人万分之一。
  画笔宁拙毋巧,作写意画,尤不可以南北宗派横于胸申,致堕恶道。
  粗细繁简,各有妙处,惟离俗当远。宁可使今人骂,不可使古人笑。
  细有笔力,粗有法则。神与古合,法与古离。时下“荆”、“关”,谁可语此?
  稀奇古怪,我法我派。一钱不值,万钱不卖。
  奇怪不悖于理法,放浪不失于规矩,机趣横生,心手相应,写意画能事毕矣。
  此幅成,或问余得意否?余曰:“天下事大抵当局人无不得意者,自写自作,自以为是,亦人情也。”昨日友人陈鹤庄以文示余,小有訾议,鹤庄不服。余笑曰:“人苦不自知,譬气泄时,从无自掩其鼻者。”鹤庄大笑而去。
  古人写意画多用浓墨,以纸色易变,着墨太淡,十数年后笔墨皆为纸色所掩,不可不知。
  近人诗曰:“画好时防俗手题。”古人佳画往往被俗手题坏。真大恨事。
  五代前无水墨画,五代后虽有用纯墨作画者,粗笔则竟用浓墨,细笔亦必由淡而浓,至精神饱满,气味醇厚而后已。不似今人但以淡墨一扫了事,谓之乾净,然乎否乎?
  昔王僧虔云:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍古人。”画亦然。今人但以形质论画,有擅名一世,不知何谓神采者。余自龆龀学画几三十年,于古人神采之妙,专精求之,形质相兼,则吾未能信也。
  明娄坚尝言:“字画小技耳。然而不精研则心与法不相入,何由通微?不积习则手与心不相应,何由造妙?师法须高,骨力须重,已识其源,虽师心而暗和,强摹其迹,纵肖貌而实乖。”余欲以此数语,持赠留心绘事者。
  古名家笔墨夙有天工。余九岁学画雪竹,山阴鲁南台先生见之云:“姿格清劲,但须秃笔五百枚,自可超神入画。”今三十一年矣,秃笔何止五百枚,然而神化之境,如海上三山,犹望而不可即也,何也?天分不及也。
  昔鲁南台先生曰:“写意画非精熟工笔则漫无法则,尤必神行气中,笔忌平庸,墨求生动。攻性兼到,能放能收,庶几随手万变,意到笔随。但知收而不知放,纵精熟工笔,不可与言写意。”
  昔人论书只学一家,学成不过为人作奴婢。集众长归于我,斯为大成,画亦然。然集众长亦必登楼十年。天姿高敏,似乎较易,易亦得七八年也。
  写意画唐人始为之,机不畅则趣不生,一着意往往心手相戾。此扇因某先生笔墨颇工,班门之斧,惟恐不中绳墨,遂无一笔如法。
  画法最忌甜,甜则俗,甜则软,俗已难耐,况软耶?
  尝论书画有离纸、镇纸两法。离纸者笔墨俱在空中,飞舞跌宕,有神龙不测之机。镇纸者则笔墨端凝,力透纸背,纤悉不苟,有泰山岩岩严重难犯之象。镇纸者须有天分,否则必近板滞。离纸者须有学力,否则必近油滑。
  诗中须有我,画中亦须有我。师事古人则可,为古人奴隶则断乎不可。此可为知者道也。小悟笔墨清妙,以扇索画,草草作此,粗乱中却有我在。
  一望即了,画法所忌,花卉人物家最易犯此病,然所以不了者,其诀在趣味深长,精神完固,非细密之谓也。精神在学力,亦关天分,趣味则必须天分高者,始能摸索得着,山水家秘宝,止此“不了”两字。
  昔人妙论曰:“万物之毒,皆主于浓。解浓之法曰淡。”淡之一字,真绘素家一粒金丹。然所谓淡者,为层层烘染,由一道至二道,由二道至三至四,淡中仍有浓,有阴阳,有向背,有精神,有趣味。亦有必须用浓墨者,如树木之老枝,人物之须发,钩斫落墨,莲之刺,兰之心,以及石之苔,木之节,无论粗笔细笔皆不可淡。此言用墨之法,着色亦大略相同。挽回补救之功,非淡则无从着手。却不可以淡墨一扫,即谓之淡。
  萧条淡漠,是画家极不易到功夫,极不易得境界。萧条则会笔墨之趣,淡漠则得笔墨之神。写意画必有意,意必有趣,趣必有神,无趣、无神则无意,无意何必写为?
  用浓墨有火候,火候到者,墨为我用。力能使墨愈浓愈妙。古名家无淡墨画。火候不到,我为墨用,俗所谓吃不住,是宁用淡墨为是。
  作画得形似易,得神难,写意得神更难。青藤老人尝言学之二十年,见白纸尚不敢着墨,其难可知矣。余学此亦几三十年,每一握笔,如书生骑马,惟恐堕地,以青藤天才较之,无怪其然。今后生初学弄笔,研朱弄粉,不知绘事为何事,辄诩诩自负,欲为人师,岂真天姿才力过人耶?亦太不知分量矣。记客滇中时有句云:“黑云如墨一重重,何处莲花十丈峰”,有所为而言也。
  画工笔画不能不着色。写意画着色可,不着色亦可,妙处不在颜色也。且宜拙多于巧,不可有意点缀,涉丝毫闺阁气。
  草书难于楷书,草画难于楷画,此古语也。兰陵今画工渊薮,然恽氏家学失传,花卉家匠习相尚,不求笔墨,惜哉!


  ●南宗抉秘

  ○清  华琳撰
  夫作画而不知用笔但求形似,岂足论画哉?作画与作书相通,果如六朝各书家,能学汉魏用笔之法,何患不骨力坚强,丰神隽永也。其在北宗画曰:笔格乃劲,亦是浑厚有力,非出筋露骨,令人见而刺目。不然,大李将军岂得与右丞比肩,而以宗称之乎?特蒋三松、张平山辈变乱古法,以惊俗目,效之者又变本加厉,相传有以木工之墨齿作画者,且以为美谈,抑何可笑!
  若夫南宗之用笔,似柔非柔,不刚而刚,所谓绵里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆,出纸即厚。初学不能解此,见前人之画秀韵天成,绝无剑拔弩张之态,因而以柔取之,腕弱笔痴,殊无生气。类小女子描花样者,乃自矜其韶秀不减于古,奚啻婢作夫人耶?然从此平心静气,纯正炼笔,毋求速成,其造就亦未可量。乃不此之务,而又自嫌其笔力孱弱,不足骇众人之观瞻,急思一捷径,将笔横卧纸上,加意求刚,而枯骨乾柴,汙秽满纸,自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧称其功力之大,抑思作画亦雅事,岂可作此伧父面目向人哉?尤有可异者,其笔既弱:乃欲效古人之圆,及其画出状似豆茎,或笔之左右有两线,中间塌陷。又一种专取秃笔醮浓墨向纸上涂鸦,毫无主见,故意上下其手,顿挫出许多瘿瘤,视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者,此皆画道之蟊贼,万不可误犯!
  惟先不存自欺之心,亦不存欺人之心,终日操管作功夫,执笔紧,运腕活,久之又久,气力自然运到笔颖上去,不觉用力而力自到。所谓能入纸能出纸,笔笔跳得起也。彼歉于用力,外腴中乾,偏于柔之病也。猛于用力,努目黎颜,偏于刚之病也。妙矣古人之画,菩萨低眉,正是全神内敛;金刚怒目,迥非盛气凌人。何谓执笔紧,运腕活?当搦管之时,只觉吾之手乃执笔之具,他无能事,使手与笔合为一物,若吾指上天然有一枝笔者,然后运吾之臂以使吾之腕,运吾之腕以使吾之手,初若不知有笔焉,则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎?手知执而不知运,腕知运而不知执。
  初学用笔,规矩为先,不妨迟缓,万勿轻璪,只要拏得住,坐得准,待至纯熟已极,空所依傍,自然意到笔随,其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画,笔笔有飞舞之势,而不揣其功力之深,猥以急切之心求之,反为古人所误矣,其实自误耳!
  以笔作画何以要无笔迹?此说似为难解。夫笔迹即笔痕也,若满纸笔痕,岂复成画?然则何以去之?学者当于一出笔即要有力,不可使虚头略有一些软处,亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者,先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔,使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔,其痕更重,愈不可救。何不见端石之鸜令人鹆眼乎?其与石合者活眼也,即无痕也。其与石不合者,死眼也,即有痕也。要使笔落纸上,精神能充于中,气韵自晕于外,似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰:“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰:“如锥画沙,如印印泥。”吾得之矣。
  画到无痕时候,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,纯似笔而无出入往来之迹,便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭,亦如是尔。昔人云:“文章本天成,妙手偶得之。”吾于画亦云。
  旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰:活。岂惟画石之笔当活,何笔不当活?但不可止取形活。如止取形活,则躁率轻浮之病皆生,究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用,又要提着用。弗任副毫摊在纸上,则运腕、运肘、运臂俱有气力,即笔墨之极虚处,亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸,则跳脱有日矣,活矣。
  画之善者曰巧匠,不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉?不知功力不到,骤求其巧,则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地,不嫌于拙,迨至纯熟之极,此笔操纵由我,则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙,敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉?
  画之用正锋既谆谆言之矣,乃忽曰侧锋亦不可少,则似语涉两歧。然欲为作画者说法,正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋,观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣,元则云林纯用侧锋,他家亦兼用之,正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根,凡笔线之峭立而嶒崚外露者,定当以正锋取之。昔人之论画者有云:“作画用圆笔方能深远,为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处,用墨宜肥。夫肥其墨,必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸,正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋,则恐类鱼骨,难乎其为画矣。学到极纯境界,自悟侧中寓正之意,非余自相矛盾也。
  晓山先生好学魏、晋人书,一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰:“不然。”余乃豁然顿悟。曰:“得毋涩为疾母,疾从涩生乎?”相与大笑。此虽余二人之臆断,然非苦心于用笔者,或亦理会不到。
  用笔之法得,斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事,不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者,同于一方砚上用墨,及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者,何必更疑于墨法乎?昔人八生之说,有生水生墨,其意盖谓用新汲之清水,现研之顶烟,毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨,作画则又不然。洪谷子曰:“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠,何至不知墨法?彼精于用笔,略于用墨,即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉?墨有五色,黑、浓、湿、干、淡,五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离,斑斓夺目,较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法,画之能事尽矣。但用笔不妙,五墨具在,俱无气焰。学者参透用笔之法,即用墨之法,用墨之法不外用笔之法,有不渾合无迹者乎?“重若崩云,轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
  读古人书而不信古人,是欲诬古人也;尽信古人,则又为古人所诬。苟我之理胜,虽六经有可删可革之文,岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉?前人曰“五墨”,吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解,若黑也,浓也,淡也,必何如而后别乎湿?湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡?今何不按前人之画摘出一笔曰:此湿也,于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判,宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨,缘黑与浓与淡皆湿,湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气,所谓苍翠欲滴,墨渖淋漓者,亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
  五墨既欲去其一矣,即此四者仍恐有所混同。何则?淡与黑因大有别,浓则正当斟酌,不然浓之不及者将近于淡,浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间,异乎淡与黑之色。凡石之阴面,山之阴凹,视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象,其浓之尽善而尽致者乎!
  用浓墨专在一处便孤而刺目,必从左右配搭,或从上下添设,纵有孤墨,顿然改观。且一幅邱壑,亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开,则五色斑烂,高高低低,望之自不能尽。文似看山不喜平,当从此处参之
  淡墨、浓墨皆可多用,独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用,俟画毕相之,其过迷离处以此墨醒之,或不起处以此墨提之,谓之点睛。如全身点睛,世间焉有此物?况黑墨视之最真,如多著则是一幅邱壑皆在面前,便无淡远幽深之趣。
  太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉?其救弊也深矣。古人笔力坚切,虽用淡乾墨亦能力透纸背,后人腕力本弱,乃曰乾笔易老,彼但以乾笔着纸,无论若何柔脆,终不致有浮烟涨墨,溢于纸上,若一用湿墨则满纸臃肿,笔笔抛荒,未及加皴已自痿痹不起,是以藉干淡以自匿其短,究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气,以之欺门外汉则可,以之瞒个中人则断断不能,明知其非,甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除,贻误匪浅,乃以淡湿墨立骨,笔笔犀利,使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲,则于炼骨法时,已自造成铜墙铁壁,何患画之不佳!谓麓台之为救弊也,余岂左袒!
  然则麓台无干墨乎?有之最后方用,更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也,学者如未能用,只可阙此一彩,以待将来。若欲用之,必于依轮加皴既熟之后,不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉着痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复,涂成一片墨烟,其去画道不更远哉?虽云迷离,却自分明。吾观前辈之画,笔繁处用之,繁而不繁,简法寓焉。墨合处用之,合而不合,破法在焉。干笔之用,诚非一端。
  黑、浓、湿、干、淡之外加一白字,便是六彩。白即纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也?挥毫落纸如云烟,何患白之不活也?禅家云:“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”真道出画中之白,即画中之画,亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界,仍当于不落言诠之中,求其可以言诠者而指示之。笔固要矣,亦贵墨与白合,不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。又有偏于白处用极黑之笔界开,白者极白,黑者极黑,不合而合,而白者反多余韵。譬如为文,愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者,窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者,宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星,毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者,皆从题之无字处作来,凭空蹴起,方是海市蜃楼,玲珑剔透。
  古人作文本有变体,凡文中所不可犯之病,偏故犯之,而为他人所不敢犯,亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏,《左史》中多有之,翻成奇绝。此固精能之极,然后能遗貌取神,以成此游戏三昧之诣,非貌为怪诞也。文固如是,画亦有之。如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也,旁观者深以墨黑为嫌,而作者任意直挥,无所顾虑。山石之面貌色几如铁,极有情致。推原其故,笔线先能如铁,其用焦墨方不生不硬,不浊不癞、不突不恶滥也。又有通幅用干墨者,似轻云之晻蔼,薄雾之冥蒙,却笔笔有力,并非一味模糊。于极燥中不湿而湿,较之湿黑尤觉苍润,岂枯槁之笔所能效颦者耶?且用笔贵圆熟、贵秀润,而反有以破笔用破墨者,信乎挥毫头头是道,非绚烂之极,归于简略,化千万笔为三五笔者,何能绳以理法,不粘不脱而自饶天趣也?陶靖节之荷锄,张志和之垂钓,潇洒出尘,固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔行浓墨,近于泼墨,实非堆墨,令人见之不解所作何物。及墨迹干足,或合或分,不数笔即灿然成象。人以为其能点铁成金,不知其方落墨时早有成算在胸,非孟浪无知,敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法,似无法而有法,乃大成后之戏墨,偶一为之,谓之有意也可,谓之无意也亦可。彼世之江湖客,每假此数种变格墨法以欺人,固无足怪。学者当先认其笔,次辨其墨,不可不知,不可妄作。
  钩轮廓谓之初落墨,骨法是也。骨法内再加一二破法,谓之石筋。虽寥寥数笔,阴阳向背之神已具,以后加皴破块,皆依此为准。如其笔好自当留之,如其笔不佳,亦可于加皴破块时掩之,毋为胶柱之见。
  轮廓一笔即见凹凸,此笔不可以光滑求俊,又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄,何事容心挫衄以取峭劲乎?
  或曰画事竣,轮廓全然不见者有之,何必于此数笔切切言之也。余曰:“人身之骨有外露者乎?然无骨岂复成人乎?此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力,画成方能立得起,不然刍灵刍狗,亦具人物之形。学者万勿自欺。”
  凡山石轮廓皆笔笔相搭而生,不可层层罗叠而上,使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。以画理论止是单片,不成深山。以形状论,亦板滞可厌。相搭而生,则大小相间,前后相掩,有起伏,有隐现,参伍错综,主宾顾盼,纵块数甚多,总要连络有情,毋令块块可以单取出也。方是深山,方有龙脉。
  轮廓既立,相通幅之远近浅深递次加皴,以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处,则通幅之色必不相配,通幅之气必不相生,通幅之神必不相顾。
  依轮加皴,深厚为要。设所皴之墨渐混,须将轮廓提清以醒眉目,然不可重于原笔之上,亦不可离原轮过远,但少退些,有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提,必似印板矣。至于墨色较原轮宜深,以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事,究竟塌陷不起,然则皴法固欲笔笔见笔矣。学者矜心作意,笔笔画去,及至皴完,笔笔出头,长者形似钉板,短者状类狼牙,大非雅观,至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处,或添一二点,便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷,难归纪律,只用一二锁笔,自能收束严紧,即是此法。此在画中则为以添为减,最是吃紧要着。
  作画惟以邱壑为难,过庸不可,过奇不可。古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折,皆惨淡经营,然后落笔。故文心俶诡而不平,理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上,应接不暇,而又一气婉转,非堆砌成篇,乃得山川真正灵秀之气。初学之士,固不能如吴道子粉本在胸,一夕脱手。惟须多临成稿,使胸有成竹,然后陶铸古人,自出机杼,方成佳制。不然师心自用,非痴呆无心思,即乖戾无理法。如文家之不善谋篇,虽有绮语,位置失所,翻多疵谬。且成稿亦岂易办,其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣,间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳,此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画,亦不得率然弃之,取其邱壑,运以自己之笔墨,安见不可以化腐朽为神奇?至于成稿临熟,欲自成邱壑,则当于画出主树之后,先落一二笔以取其势,次定宾主,次分阴阳,类医家之立方,有君而后有臣、有佐使也。
  天上浮云如白衣,须臾变化成苍狗,苍狗万变,固宇宙间第一大奇观也。易云:“穷则变,变则通。”程子曰:“道通天地有形外,思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居,则天下无一物一事不载乎道,何独至于画而不然?
  画之变生于破,当画之间架初立,于加皴时,见势有不可合者,审其势以分之,以离为奇也。势有不可整者,度其势以碎之,化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之,方者圆之,又或分一圆为二方,破一方为数圆,亦即变中之破。学者解此则触手生春,断不死煞句下。及画既成,神工鬼斧,匪夷所思,并自己意念亦所不到。作者此时未有不解衣盘礴,投笔起舞者,真画中之乐事也!有灵奇以自恣,无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手,后可及救,即此法也。
  苔形不一相,使点缀宜多宜少,酌量安排,不得随手乱点,以取疵累。至若笔有脱节,苔可以接也。皴有遗漏,苔可以补也。合者欲其分,苔即可以分也。连者欲其断,苔即可以断也。借宾以成主,苔虽数点而取功匪轻。俗手辄谓点苔为作画之大事,何异医俗不知甘草之有大用,动谓方末缀书,谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉?知此可与言点苔。
  旧谱论山有三远云:“自下而仰其巅曰高远,自前而窥其后曰深远,自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云:“远欲其高,当以泉高之。远欲其深,当以云深之。远欲其平,当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画,其所作三远山,间有将泉与云与烟颠倒用之者,又或有泉与云与烟一无所用者,而高者自高,深者自深,平者自平,于旧谱所论大相迳庭,何也?因详加揣测,悉心临摹,久而顿悟其妙。盖有推法焉,局架独耸,虽无泉而已具自高之势。层次加密,虽无云而已有可深之势。低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也,深也,平也,因形取势,胎骨既定,纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深,亦须于平中之浅处以推及深。推之法得,斯远之神得矣。但以堆叠为推,以穿[(斵-斤)+刂]到为推,则不可。或曰:“将何以为推乎?”余曰:“似离而合,四字实推字之神髓。假使以离为推,致彼此间隔,则是以形推,非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理,亦不可无离开之神,若处处合成一片,高与深与平又皆不远矣。似离而合,无遗蕴矣。”或又曰:“似离而合,毕竟以何法取之?”余曰:“无他,疏密其笔,浓淡其墨,上下四傍,晦明借映,以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月,无往非以笔推,无往非以墨推,似离而合之法得,即推之法得,远之法亦即尽于是也。”乃或又曰:“凡作画何处不当疏密其笔,浓淡其墨,岂独推法用之乎?”不知遇当推之势,作者自宜别有经营,于疏密其笔、浓淡其墨之中,又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术,捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡其作用较为精细,此是悬解,难以专注,必欲实实指出,又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎?
  作画固贵古质,尤贵新颖,特不得入于纤巧耳。古人之画,其一幅邱壑中,树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影,因地制宜,斟酌设施,无一处小样,非精心结撰,未易臻此。作者纵胸有定见,岂能纤细不遗,或夺胎古人而欲变其面目,或自出炉冶而欲写其性灵,必研精殚思以求尽善。乃有时思路扞格,亦有时意见游移,于某处某处不知作何景物,方不落寞,方不板重,方于全神不碍,方于通幅有情。设竟敷衍了局,草草完篇,不特平庸无味,且以后再遇此等境界,必致畏难不肯凝思,随手落笔,以图省事,则终身无新颖之思矣。或曰:“千岩万壑之景,必一一筹画精当而落笔乎?”余曰:“神能化形,岂不甚善。第恐凭虚结想之难,不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于邱壑初立之际,主位虽定,如遇宾位应有作意处,一时瑞详不妥,当空者生之,一笔亦不必落。不妨迟之数日,俟全神相足,顿生机抒时,振笔疾追,不蔓不枝,不即不离,不隔绝不填塞,于恰当其可之中,定有十二意外巧妙。即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。虽名手作画,且时有之,学者正当藉此静细之功,以袪粗躁之气。程子终日作书曰:“不是要好,即此是学。”此语最有味。


  ●画谭

  ○清  张式撰
  王右丞曰:“画道之中水墨为上。”上与尚同,非上下之上。后人误会,竟认水墨为上品,着色为下品矣。右丞谓画以水墨而成,能肇自然之性,黑为阴,白为阳,阴阳交构,自成造化之功。故着色画亦以水墨画定,然后设色。而皮相者遂以水墨着色分雅俗,殊不知雅俗在笔,笔不雅者虽着墨无多亦污人目,笔雅者金碧丹青,辉映满幅,弥见清妙。或问余曰:“墨画与着色孰难?”答曰:“余笔醮墨,落纸时当为青、黄、赤、白之色。及笔蘸色时,又当为墨挥洒之而已。”
  余十余岁即喜墨戏,有老生语余曰:“子书法绝佳,作画用笔油滑,有妨于书。”余心知其非,年幼不敢抗言。迟二年此老与缪云岩遇,又以斯言告云岩。云岩曰:“是劲松不是油滑。油滑不是用笔。行家画铺或然,若吾侪石棱山脑笔笔领,柳线松针笔笔收。”老生讶曰:“收何得尖?”云岩曰:“写字撇捺趯皆尖,未尝不收也。是之谓用笔。”
  善学书者要临古帖,见古迹,学画亦然。士子若游艺扇头小景,即看时行画传,演习连络,再得墨韵滃淡之情,便可寄兴。如欲入门成品,须多临古人真迹,多参古人画说。古人画说各有精义,古人真迹其法具在,善学者体味而寻索之,自能升堂入室。但入手不宜杂猎,择一种可领略者临习之。测度其规模,料理其墨采,慎重其笔脚。要接神在空有之间,活活泼泼,一笔是笔,循循有序,用心日久,渐近自然,才知画之妙理乃尔。既悟画理,则诸家之门径可寻,胸中之炉锤可化。心忘意到,出入宋元,犹运之掌。若但局于一家,不能兼通众妙,亦难成立。近日娄江人多祖麓台,如皋、兴化多祖板桥,袭其形体,若将终身。杭人书专学山舟。陈白洲曰:“杭州自山舟后无书家。”盖讥其囿于习也。
  初学临时,忌与古迹离,离则失形;尤忌即,即则失神。不即不离,如射中鹄的,
  如晶照日火。
  落笔起笔,急落急起而不乱。行笔转折脱卸,是关捩子,隔隥及混下,均非也。假
  晓善草体天字,篆文乃字 三曲有三脱卸;若混下去,形如死蚓,精神何以寄托?作画下笔要有凹凸之形,全在转折中得来。转折能知脱卸,行笔之道思过半矣。
  作书贵泯没痕迹,不使笔笔板刻在纸上,作画亦然。没笔痕而显笔脚,谓之书画,运笔是也。没笔脚而露笔痕,谓之描画,信笔是也。故画有刻剥精工,命为专门,终难
  免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染,有神明不测之妙,即赵吴兴询钱玉潭之
  士夫画也。绝去画师习气,方有士气。扬子云:“书,心画也。”此气即吾人之心画,画之贵,贵此。
  言,身之文;画,心之文也。学画当先修身,身修则心气和平,能应万物。未有心
  不和平而能书画者!读书以养性,书画以养心,不读书而能臻绝品者,未之见也。
  学画又当先学书,未有不能书字而能书画者。昔人云:“当以草隶奇字法为之。”故曰书画。今试以古人真迹拈笔脚细审之,其出笔行笔,沉着痛快,无迹可寻,与书法用笔何异?若不谙此窍,虽曰师古人,越工越远,犹临帖之刻画痕棱而不求用笔,依样葫芦,终无益于书道。质为神之母,笔脚质也。今人见名画漫称邱壑神韵之胜,即分解其妙处,无非高不可攀,使学者兴望洋之叹,亦厄才之一弊也。若抉其源,星宿海断是笔脚。
  书追晋唐,书之正法。山似画沙,树如屈铁,画之上品。否者纵令成就,不过逞巧
  弄笔,因媚俗以传耳。悟得笔在提运,才透得过此关。腕掌覆平,肩肘纯畅,运笔之体
  也。提转收来,不偏不倚,运笔之用也。要皆条目非纲领,纲领在直管提锋,能力透笔
  尖耳。“如印印泥,如锥画沙。”提笔之形神,古人以此八字尽之。提笔方能破信笔,故发笔处便要提得笔起,人如信笔有把握而不知提笔更有把握。信笔用偏力,提笔得全劲也。余学书二十年,始悟提笔运腕之法,然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷,不是故意矜张。
  用笔有三等:悬腕运笔,钟、王及米、董皆然,此一等也;侧腕捉笔,好古自用,终成外道,又一等也;曲腕摇笔,世俗通行,又一等也。
  画之用笔先要领会得工、拙二字。何谓拙?曰不理笔情,曰不得劲,曰滞,曰了,曰捉,目乱,曰复,曰颟顸,曰直注,曰著迹,曰做作。何谓工?曰落笔得势,曰转折不混,曰向背合度,曰粗细相和,曰圆不直强,曰侧不扁塌,曰率不野,曰熟不甜,曰沉著,曰虚和,曰巧妙,曰浑成,曰心静神怡。心静神怡,与笔何有?却是用笔之第一关口。
  笔法既领会,墨法尤当深究,画家用墨最吃紧事。墨法在用水,以墨为形,以水为
  气,气行形乃活矣。古人水墨并称,实有至理。
  用墨以盆中墨水为主,砚上浓墨为副。
  盆中墨水要奢,笔饮墨有宜贪有宜吝。吐墨惜如金,施墨弃如泼。轻重浅深隐显之,则五采毕现矣。曰五采阴阳起伏是也,其运用变化,正如五行之生克。
  作画使要世人叫好,非固基之道也,世人所见止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏,解人遇解人画则贺,昔人言之矣。第因赏而为学,非真学者也。吴仲圭与盛子昭同时同
  里,人竞好子昭而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画,观者曰“已胜蓝本”,章侯曰:“此所以不逮处也。”此在志于道者自主之。
  题画须有映带之致,题与画相发,方不为羡文。乃是画中之画,画外之意。
  初以古人为师,后以造物为师,画之能事尽乎?曰:“能事不尽此也。从古人入,从造物出。试以古人之学证古人,古人岂斤斤笔墨之间者哉!”

  ●画说

  ○清  华翼纶撰
  学有渊源,即画何独不然!余法南宗,就余所知者言之。余生也晚,就余所见者言
  之。摩诘、荆、关不可得,不必言矣。宋时盛称李、范、郭,真郭未之见,见真营丘,其笔墨精神,迥出纸上,邱壑浑成,枝木极细而无刻画之迹,潇洒天成,令人有观止之叹。见真华原,格超笔老,枝木阴森,云烟滃郁,笔墨一点一斫,无不精蕴。董巨并称,巨然未之见,见北苑,用笔古劲,设色浑厚,苍莽横逸之气,溢于纸外,不可逼视。虎儿未之见,见大米、房山,大米云气蒸蔚,山势浓厚,无笔墨痕。湿笔之中,间以乾笔破枝,一笔苴下,力可屈铁。用笔如锥,用墨如飞。倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝本亦似米,而房屋、人物极细,山容峭拔而雄厚,盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家,皆见真本。子昂用墨大似北苑,子久用笔犹有一二古拙之处,墨薄如纱,笔软如棉,若不用力而力在其中,全以神运,无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真,简而厚,淡而有精彩,绝不经意,纯乎天趣。王蒙沉郁古拙,以印泥画沙之笔,写其胸中之邱壑,令
  观者如身游其际,有不能遽出之势。梅道人运笔如铁,墨分五彩,古拙异常。其余元人
  所见者,不可枚举。大抵非师董、巨,即法四家。
  明画所见更多,惟王孟端意趣超逸,抗衡元人痴翁,能守北苑。六如不画南宗而有士大大气。文、沈本家笔甚无趣味,惟法董、巨及元四家,能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩,拘守矩度,故无出蓝者。董思翁上追北苑,不屑与文、沈争衡,用笔苍茫,湿而不滞,厚而不俗,五百年来一人而已。
  至于我国初诸老,王烟客直接大痴,元照画法诸家,而于巨师尤为深诣,青绿前无古人。耕烟法南宗,笔墨精妙。恽南田以逸胜,吴渔山浓厚而气疏,是得力于王蒙者。恽香山直追北苑,不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂,钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传。奚铁生、方环山宗法大痴,王蓬心不失家法,皆为南宗的派。余则不乏法南宗者,然恒不能自成家,故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法,设色亦古艳。近则王鹤舟、玉璋及其孙鹤孙犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家,得其笔意。以余所见,近人画不下数百人,而无能知门径、守宗派者,且皆为时师所囿,不能尚友古人。天下虽大,能画者无几人,世有知画者,必不以余言为狂惑也。
  南北宗蹊迳不同,用笔亦大异,作画者罔不知,而下笔时全无的派,其故在勾斫皴
  染,未明其意,愈失愈远,是宜澄心静气以参之。画法古人,而法古必先能鉴古,倘以
  赝本临摹,泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙,自然一望而知为何人笔,暗中摸索,
  犹能识之,赏鉴精则心目与古人相契,一下笔便已神似,无庸摹仿也。取法乎上,仅得其中,今人日以时人为法,所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董,张研樵仿文犹可言也,而从而和之者,乃竟以朱昂之、张研樵为法。其于所谓董、巨、元四家,目未常覩,耳未常闻,岂复有画?其志但求以画易钱,画道日卑,鄙陋一至于此 甚可叹也!
  画分时代,一见可知,大抵愈古愈拙,愈古愈厚,渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上,着色浓厚,致绢本已坏,而完处色仍如新。知古人精神远过近人,此时代为之,不可强也。且古人恒思传诸千百年,今人只求悦庸人之耳目,其命意亦有不同者。  宋画易辨,其用意构思,断非后人所能及,用笔精微神妙,巨眼自能识别。即浅言之,绢素或缜密如纸,粗如布,制作精良。纸则白净光洁,著墨有晕不飞,皆难伪作。且宋画必宋墨为之,理易明也。浓处千年如漆,淡处薄如蝉翼,神采换发。观此数者,真伪迥然各别,不待观画而已可知矣。
  元人自有元人门径,虽皆法北苑,而子久得其闲静,倪迂得其超逸,王蒙得其神气,梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙,而拙于明人,元人不若宋人之厚,而厚于明人。
  北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔,此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹斜之谓,乃是着意于笔尖,用力在毫末,使笔尖利若铓刃。竖则锋常在左边,横则锋常在上面,此之谓以笔用墨,投之无不如志,难以言语形容。若用正锋,非卧如死蚓,即秃如荒僧,且条条如描花样,有何趣味?善悟者但观北海之字即知画矣。
  观古人用笔之妙,无有不乾湿互用者。虽北苑多湿笔,元章、思翁皆宗之,然细视亦乾湿并行。乾与枯异,易知也,而湿中之乾,非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓,墨水一积,中渍如潦,四围配边,非俗即滞,此大弊也。须知用墨二字,确有至理。墨固在乎能用也,以笔运墨,以手运笔,以心连手,乾非无墨,湿非多水,在神而明之耳。
  设色必于墨本求工,墨本不佳,从而设之,是涂附也。墨本不足,从而设之,是工匠之流也。故设色必待墨本既成,烟云滃郁,斯愈设愈妙,出即若旧画,乃为有士大夫气。若有一团新色,浮于纸墨,非俗即熟。观王元照青绿有古意,麓台如古鼎尊彝,皆设色之至善者,耕烟已不免于俗熟矣。
  画有大家有名家。笔墨隽永,毫无俗笔,自然名贵,是谓名家。浩浩落落,独与天游,不为物囿,虽寥寥数笔,而神气完足,巨幛万卷,千岩万壑,又恢恢有余,是谓大家。
  山林有烟霭,无之便是俗笔,而烟霭非但则烘染勾勒而得形似也,贵求其神韵焉。盖用笔得法,自然有烟霭。余九州历其七,行路几及万里,所过千山万水,到处参悟画理。知天阴则烟霭重而轮廓宜轻,天晴则轮廓稍重,而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭,且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊,云气蒸蔚;小雨云烟淡荡,山色霏微。晓则山坳烟积,轮廓渐分,山顶穿雾而出,如初起者然。晚则烟霭自上而下,轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出,挟山而行;和风则林木渐动,山色晴朗。晴云有瑞气,湿云有痴气。欲雨之云充积弥满,将晴之云游行无几。春山之云明媚,秋山之云洁净,夏山之云蒸蔚,冬山之云寒凝。烟则有寒、暖、深、浅,而无时无地不有。树木一枝一叶必有烟气,多则必有积烟,烟者山之气也,林之气也。有气则生,无气则死。善画者着意于烟云,艺进乎道矣。又能着意于非烟之烟,非云之云,则更神妙矣。
  凡平地无不有田,有田乃有村,有村自有溪。山麓必有林,有林斯有屋。余行山中数千里,所见无不皆然。溪以受山水灌田,人必近溪而居,就田而食。林下筑屋,则有庇阴,此一定之理也。而画即借以为山水之间隔,能随地生情,因情生景,得不谓为化工之笔乎?画宜择山水之入画者,因而用之。余观河南、山东无山之处,尘沙满目,或有林木,亦枯壳无味,若以之作画,有何意趣?京西西山云气浮动,空翠堆积,楼台错杂,间隔既多,山尖复如芙蓉簇瓣,虚空粉碎,兼而有之,麓台画皆从此得力。子久耕烟画虞山、椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西,从征“会匪”,翻山越水,所见入画老居多,盖天地真境,取之不尽,用之不竭。且自宋、元以至国朝诸名家之笔,深山中之景,有绝似之者,于以知笔墨之道,通乎造化也。子昂、文、沈之青绿,其所画皆是名胜之境,岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎?若为董、巨、元四家,思翁、烟客辈,只取荒率之景,以写吾苍茫之思。观画之取径而知笔墨之高下矣。
  自一尺以及寻丈,总宜一笔鼓铸,枝枝节节而为之,索索无生气矣。古法以木炭朽摹,或用淡墨先定局段,然后画之。余谓独有执滞之思,不若用腹槁,将纸打开一看,略一凝思,布置从而为之,变化在心,造化在手。
  画无精神,非但当时不足以动目,抑且不能历久。而精神在浓处,尤在淡处。淡而有精神,斯有精神耳。又一幅之中必有精神团聚处,能于要处著精神,思过半矣。
  求奇求工,皆画弊也,妙处总在无意得之,一着意象,便落第二乘矣。于苍莽横逸中,贵有神闲气静之致。
  下笔游移便软弱,构局游移便散漫,惟能与古人争衡,则有断制。独来独往,运用在心,自足压倒一切。
  画有天趣,当神气闲暇之时,一切烦事皆可不撄吾虑。心忘乎手,手忘乎心,必有佳作。若心绪恶劣,诸务冗繁。强而为之,有颓然欲卧而已。
  画乃天生就一种人,岂可学而至?盖学必有绳墨,便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者,不但不及其师,即与师无异,亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者,何尝有一人能自成家者,此以知画不可学也。必也,其以古人为师乎!
  或自己能画,与善画者请论一番,各抒所见,互相砥砺,因而画理日进。时人不可师而能自得师,即三人行之意也。
  画有一横一竖:横者以竖者破之,竖者以横者破之,便无一顺之弊。又气实或置路或置泉,实处皆空虚。此王鹤舟为余言之,确有至理。
  画不可有习气,习气一染,魔障生焉。即如石涛、金冬心画,本非正宗,习俗所赏,悬价以待,已可怪异,而一时学之者若狂,遂成魔障。石谷画本有徇人之作,仿石谷者遂藉以谋衣食。吁!画本士大夫陶情适性之具,苟不画则亦已矣,何必作如此种种恶态?
  画必孤行己意乃可自写吾胸中之邱壑,苟一徇人,非俗即熟。子久、云林、梅道人辈,其品高出一世,故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人?且如郑逸老、姜鹤润诸人之画,未必即抗驾古人,而物以人重,知立品不可不先也。
  俗士眼必俗,断不可与论画,世间能画者寥寥,故知画者亦少。但以自娱可耳,必
  为求知于世,是执途人而告之也。且画本一艺耳,人即不知何害?
  画既不求名又何可求利?每见吴人画非钱不行,且视钱之多少为好丑,其鄙已甚,宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多,何必在画?石谷子画南宗者极苍莽,而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计,吾知其所就者远矣。且画而求售,骇俗媚俗,在所不免,鲜有不日下者,若以董、巨之笔,悬之五都之市,苍茫荒率,俗士无不厌弃之,岂复有人间价乎?

  ●读画纪闻

  ○清  蒋骥撰
  书画一体,为其有笔气也。此语为士大夫言之,如工人软弱之笔,虽布置缜密,设色鲜明,终近乎俗。否则爪舞牙张,筋骨显露,既非正派,谬许北宗,于斯道失之远矣。

  ○用笔用墨

  ○临摹名人真迹,先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不枯滞,用墨须精彩而不粗浊。以一树一石得其轻重疾徐之致,便可施之大幅,无不合宜。至章法之掩映,又是一番进境,若未知执笔,漫讲章法,亦何益耶?

  ○皴法

  古人皴法,不同如书家之各立门户。其自成一体,亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意,乱麻皴则有草意,雨点皴则有楷意,折带皴可用锐颖,斧劈皴可用退笔。王常石多稜角,如战掣体。子久皴法简淡,似飞白书,惟善会者师其宗旨而意气得焉。

  ○章法

  山水章法如作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已。若从碎处积成大山,必至失势。
  布置章法胸中以有胆识为主。书法论有云:“意在笔先。”作画亦然。
  大山平坡皆当各有勾连处,如诗文中之有钮合,为一篇之筋节脉理,必多读旧书,乃能知之。

  ○布置树竹

  松、桧、梧、竹、湖石,用巧法布置,作朻曲之状者,宜于园亭景致,不可移于大山大水。林木丛杂,不加芟柞,或苔鲜蔓衍,墅竹纷披,宜山村野店。若叠峦重嶂以平正见古茂,方为大家手笔。

  ○浓淡

  书法以浓淡分先后,树近则浓,远则淡。山亦近则浓,远则淡。然淡远之外仍可作浓墨,盖日影到处则明,不到处则黯黑,此景于早晚时游观可得见焉。

  ○松

  松性本直,则画者树身挺出或放纵其枝干为宜。其盘拏屈曲者,下必有山石,因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直,山阿石隙之松宜曲。如悬崖倒挂,其本体必当作曲势。

  ○枯树

  秋、冬之树多枯,春、夏之树宜密。枯树排列须分层次,密树团结必得疏通。欲有层次以浓淡分之,欲其疏通以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。

  ○人物屋宇

  村居、亭观、人物、桥梁,为一篇之眼目。如房舍有当用正者,有当用侧者,或几面有窗牖者,或反露村居之后面者,以及亭观之高下,人物之往来,皆有一定区处,譬之真境以我置身于其地,则四面妙处皆可领略,如此方有趣味。盖古人画中人物,未尝不寓意在我。

  ○风雨

  画中有风者,其人物及山石树身皆当与风相左,惟树杪、藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景则渍墨而成。杜工部诗:“元气淋漓障犹湿。”斯语即可为入道之门。

  ○雪月

  雪景中人物帏幔,设以淡色最有生趣,间用粉笼松梢石隙等处亦妙。雪之水与天一色,则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼山头,其法可鉴。
  月下之景宜梧桐疏竹,用墨不可浓。其章法:纸端空处宜高,见高旷绵邈之意,笼以轻烟层层相积,若布且局促,则大旨先失矣。

  ○苔

  苔为美人簪,谓其生动为石上之饰耳。其生也大小杂乱蔓衍平铺,初无深义。若在画中,则在近处石上可作丛草,在远处大山即松柏,不可漫施。大抵点点从石缝中流出,浓淡相间,疏密相生,生意出于天然,虽突兀层崖,无飘坠委积之状,此点苔法也。

  ○神女论

  为神女写真,志在端严,不在妩媚,于端严中具一种瓌姿艳逸,如麻姑、洛神,随波上下,御风而行,自有天然态度。降而下之,论画美人,或十分面,或八九分面,半面,背面,其形有肥瘦、长短,眼有大小,眉有轻重,貌各不同,皆可有美致。惟取精于阿堵中,写得临风扬步,翩翩然若将离绢素而来下者,是为画中名手。若作妖态愁眉,堕马髻,折腰步,龋齿笑,千人面目一例,此俗工恶笔,殊无足取。

  ○品格论

  神仙品格,天然殊绝,曾见王绎所画《五老图》,虬须云鬓,数尺飞动,根毛出肉,力健有余。作者当思此意。

  ○衣蚊

  衣纹或粗或细,或疏宕,或飘举,或整肃,意思不同,人所其知。举笔便欲笔笔周到,左右谛视,反若不足,惟前人之画舒卷离披,时若缺落而意象已得。

  ○写照布景

  画山水,山远而树近,千岩万壑浑然天成,用笔苍劲,品格最高。写照景宜山近而树速。作园林布置,人工修筑,巧妙为宗。盖行立坐卧之地,须宽绰有余。从远处作景,可以腾□布置,随人之所好,略为点缀名目,取其娱耳目悦心意耳。惟画屋宇最难,大抵上下不宜齐整,作树石俱推此意,思过半矣。今人画树枝干如人之臂指彷佛,此不知远近之法也。或画茅亭、小艇而身不能容,此不揣理也。前人论画云:“木不百数十如
  人之大则木不大。”方比大小,始中程度。

  ●颐园论画

  ○清 松年撰
  天地之大,万物挺生,山川起伏,草木繁兴,此中万象缤纷,皆劳造化一番布置。世间妙景纯任自然,人欲肖形,全凭心运。其应如何下笔布局,前贤具有真传,后人亦多妙诀。不过言尚典雅,奥义莫明,遂今后学一旦悟之不爽,往往走入歧途,而泥于沾滞,转非传示后人之意。或天资少钝,又误于画虎类犬,所以学道入魔,野狐惑世,笔墨一涉恶道,必致贻笑大方,古今能作一代传人,岂易易哉!
  余苦殚学力,极庶专情,悟得只有三等妙诀:一曰用笔,一曰运墨,一曰用水,再加以善辨纸性,润燥合宜,足以尽画学之蕴。更能才华颖悟,随处留心,其境多观,涵泳胸次;正如文章一道,须从佐史入门,百读烂熟,自然文思泉涌,头头是道,气机充畅,字句浏亮,取之不竭,用之常舒。凡天地间奇峰幽壑,老树长林,一一皆从一心独运。虽千幅百尺,生趣滔滔。文章之境如此,而画境亦如此也。至如临橅古人名迹固可长我学识,即或偪肖乱真,不过画学纯粹,尚非画才也。吾辈处世不可一事有我,惟作书画必须处处有我。我者何?独成一家之谓耳。此等境界全在有才,才者何?卓识高见,直超古人之上,别创一格也。如此方谓之画才。譬如古人画山作披麻皴,我能少变,克胜古人之板滞。苔点不能松活苍茫,我能笔笔灵动,此即善变之征验。种种见景生情,千变万化,如此皆画才也。仅恃临本倚傍,一旦无本,茫无主见,一笔不敢妄下,此不但无才更乏画学也。必须造化在手,心运无穷,独创一家,斯为上品。
  作书喜新笔,取其锋尖齐整圆饱,善书家刚笔能用使柔,柔笔能用使刚,始为上品。作画喜用退笔,取其锋芒秃破不齐整,钩斫方有破碎老辣之笔,画方免甜熟称嫩之病。如画风筝线、船缆绳、垂钓丝、细草、小竹,又非新尖笔不可。
  作画固属藉笔力传出,仍宜善用墨,善于用色。笔墨交融,一笔而成枝叶,一笔而分两色,色犹浑涵不呆,此用笔运墨到佳境矣。用墨如用色,亦须分出几种颜色,一一分布,始有墨成五色之妙。设色亦然,所谓用色如用墨,用墨如用色,则得法矣。
  墨分五色,全在善为分别。设色家多用碟琖,有深者浅者,原为分别浓淡,用墨亦须如此,方见精彩。山水家之点苔最忌墨有痴呆板滞之病。善夫淡能使浓,黑能使白,仍须笔笔点入纸背,点苔之道到家矣。如画花卉、翎毛、树石以及什物,令人观之无笔墨痕,方登高品。
  万物初生一点水,水为用大矣哉!作画不善用水,件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽名曰水色,画家悟得此二字,方有进境。第一画绢要知以色连水,以水运色,提起之用法也。画生纸要知以水融色,以色融水,况瀋之用法也。二者皆赖善于用笔,始能传出真正神气,笔端一钝则入恶道矣。
  皴、擦、钩、斫、丝、点六字,笔之能事也。藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字,墨色之能事也,藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言,不外乎用笔、用墨、用水,六字尽之矣。嗟乎,古今多少名家,被此六字劳苦半生,尚不能人人讨好,盖亦难矣,可不勉力精进以求之耶?
  作画先从水墨起手,如能墨分五色,赋色之作更觉容易,其要诀尽在辨明纸绢之性。以笔运色,须一笔之内分出浓淡深浅,画花画叶,方见生动。分出两种颜色,其诀在于何处?往往画师口不能道,只令他人意会而已。此无他,仍是未能揣摩神理出来,所以不能口说也。其妙处在于笔蘸浓淡两色,施之绢上,则笔头水饱藉水融洽;施之生纸,笔头水少,藉亳端一顿捺,自然交涉浑含,似分不分之际,乃佳境也。
  古今名人写意之作,真作家未有不从工笔渐渐放纵而来,愈放愈率,所谓大写意是也。正似书家入手先作精楷大字以充腕力,然后再作小楷,楷书既工,渐渐作行楷,由行楷又渐渐作草书,日久熟细,则书大草。要知古人作草书亦当笔笔送到,以缓为佳。信笔胡涂,油滑甜熟,则为字病,至于古人狂草,亦是用笔顿挫,不可任笔拉抹,春蚓秋蛇,曲曲弯弯,即称好草书,书画同源,只在善用笔而已。
  临橅橅古人之书,对临不如背临。将名帖时时研读,读后背临其字,默想其神,日久贯连,往往偪肖。临画亦然。愚谓若终日对临,固能肖其面目,但恐一日无帖,则茫无把握,反被古人法度所囿,不能摆脱窠臼,竟成苦境也。王石谷荟萃诸家之大成,独创一家,斯为善临古者。临书画固贵倡真,尤贵能避其熟。所谓能放能收,收放自如,到珠圆玉润之候,未尝不可自喜。
  观汉、晋、唐、宋、元、明诸大家,无不以人物为能品,画之精细到家则称神品,然人物要非学识深广,笔精墨妙,不能登峰造极。古人左图右史,本为触目惊心,非徒玩好,实有益于身心之作。或传忠孝节义,或传懿行嘉言,莫非足资观感者,断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。再观古人作画,以人物为最。既创一图,亦必有题有名,然后方渐画山水。山水之中未尝不以人物点缀,揆诸古人用意皆有深心,不空作画图观耳。余不善此道,间或亦为之,究不能上窥古人之奥,邀时贤之赏。至于此道之难则少知一二,敬为同社诸友陈之。如画晋人,其衣冠器用以及风俗必须一一遵照晋朝制度,如此方谓之入格合派,非读书不能知也。以此类推,各有朝代,不可忽略,所以人物难于山水花鸟以此。再画人之面目,贵贱仙凡,各传风神气度,行、坐、悲、喜,无不逼肖,始得谓之能品。若夫千人一面,毫无区别,喜怒悲欢,未能传出,此匠人之作,诚所谓画家下乘,难称名贵大家也。总之画仙佛须知内典道经,画儒家必须知各朝制度,加以布局、点景、用笔、设色,亦须广览名家,布置格局尤须物理通达,人情谙练,画人物之道,庶几近焉。
  北人画马多工,因其目中尝见马也。南人画船多工,因其目中尝见船也。此亦谓留心人应尔,若终日见马、见船,仍不留心寓目,似亦不能画马船遽能工细到家耳。古人画仙佛恐亦未能一一从西方佛地、阆苑仙宫饱看式样而来,不过人心灵妙,凝想以成仙佛之体态。造物亦造,人心亦造,何能件件皆有一定之真形定式耶?
  天地以气造物,无心而成形体。人之作画,亦如天地以气造物,人则由学力而来,非到纯粹以精,不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力,以气力驱笔墨,以笔墨生精彩。曾见文登石,每有天生书本,无奇不备,是天地临橅人之画稿耶?抑天地教人以学画耶?细思此理,莫之能解,可见人之巧即天之巧也。《易》曰:“在天成象,在地成形。”所以人之聪明智慧则谓之天资。画理精深,实夺天地灵秀。诸君能悟此理,自然九年面壁,一旦光明。董香光自称画禅,亦是了悟此理。高僧参禅无非研求至密。心有所得,笔之于书,用代口舌之劳,不敢自居师位称尊耳。
  多读古人名画,如诗文多读名大家之作,融真我胸,其文暗有神助;画境正复相似,腹中成稿富庶,临局亦暗有神助,笔墨交关,有不期然而然之妙,所谓暗合孙吴兵法也。如临橅名家画本,不知何处为病,何处为佳,不妨师友互相请益,耻于问人,则终身无长进之时。近所传之《芥子园画谱》议论确当无疵,初学足可矜式,先将根脚打好,起盖楼台,自然坚实。根脚不固,虽雕梁画栋,亦是虚架强撑,终防倾倒。俗云:“师傅领进门,修行在各人。”但将规矩准绳安排妥当,然后寻师访友,再讲妆修彩画,步步渐进,不可性急。余与秋生兄同在火神庙道院借地作画,相聚月余,见秋生之作,五年之内大加锐进,不但笔墨高超,气局苍秀,竟能不临帖而能字字有帖,不橅本而能画画有本,此犹小焉者耳。更能胸次造出别样景物,决非寻常画史腐烂文字,令人钦佩莫名。诸君欲骎骎度骅骝前,当以秋生为法,所谓极虑专精寝食于此,予有厚望焉。
  凡事不下苦功不能精粹。师傅不过说其大致,探微奥妙,实有时候不到点眼拍板处,先说亦无益,徒然胡乱,入耳即忘。到自己看出自己所作可丑,此正长进之时候,对病下药,自然奏效,而受教者亦能顿悟前失。于今学画之士,每有躁急求名,求人赞好之病。如此心急自喜,断难肯下苦功,往往画到中途,已暗生退懒之念,此等习气务宜勇改,不但画品不高,实有关福寿,戒之!戒之!如以为太繁为累,不妨先学省事者,待学娴熟,再学他门。如贪多务广,样样无成,空过岁月,岂不可惜!至于求名,只要认真用功,平日虚心受教,放眼游览,以眼前真境为监本,以古人名迹作规模,画格高超,人更儒雅,存心行事,不染流俗,品学既优,人自敬重,名亦随之洋溢乎中国矣。
  吾辈初学断不可先求省事偷减,果欲成名为作家,总以妥当坚实为立体之大本,然后凛之以风神,泽之以妍润,繁密秾厚,得法娴熟,渐渐返约从简,到笔简墨省之候,无笔处有画,耐人寻味,自成一家矣。若非博览前人能品,融汇高人神品,荟萃诸家,集我大成,不能独创专家之美也。潜心苦谐,阅历用功,不到铁砚磨穿之时,未易超凡入圣。俗云:“不受苦中苦,焉为人上人?”望诸君勉之勿怠!
  闲坐与友人论画赋诗,以勗诸君:宁有稺气勿涉市气,宁有霸气勿涉野气。善学古人之长,勿染古人之短,始入佳境。再观古今画家骨格气势,理路精神,皆在笔端而出,惟静穆丰韵,润泽名贵为难,若使四善兼备,似非读书养气不可。不但有关书中才学,实有关此人一生之穷通、贵贱、福寿、长促耳,勉之!凡学画一入门即想邀名,断无成名之日。何也?因其躁妄之心太重,无暇精益求精耳。正如读书先以科名为急,必无真学矣。
  世上画师多在皮毛色泽用力,往往能画不能说也。且居奇吝教,不肯宣露秘奥之言。以愚见观之,由外达内之学,仅知腔调板眼,至于曲之优劣细微,恐亦茫然。我辈作画必当读书明理,阅历事故,胸中学问既深,画境自然超乎凡众,似非由内达外不能入六法三昧。余不揣固陋,喋喋向人,实缘不肯装腔拏势,以师自居,倘论中有不能说透者,当以口授指之。
  愚谓人在世间得重名,必有一番真本领,譬如作画,有众人所不能而我独能,此即真本领。偶然戏墨小品,少得天趣,不过文人遣兴之作,何能顿受重名?若以此而求名,吾恐世上名士装不下也。尚有丑劣不堪入目者,彼则抱负不凡,将以此传名得誉,何不自量也如此?昔年游京都西山,见琳宫兰若,僧寮道房,壁悬古今名画,山水、花鸟、人物、草虫无不形全神足,真令人五体投地,不复再置一辞矣。方知骨董人所出售者,大半赝本欺人图利而已。赏鉴书画家亦须扩充眼界,毋轻许真赝,耗财犹细事,出丑是大笑柄耳。古人真本领,后人所不能学者,认定此等处,百不失一,方谓真鉴别。岂似今日画家朝临小景,暮即求名,若此容易也。
  画师处处皆有,须分贵贱雅俗。不读书写字之师,即是工匠。其胸次识见平庸,惟守旧稿,心橅手追,老于牖下,有毕生不出乡里者。目未见名山大川,耳未闻历朝掌故,此等人断不可师法者也。吾辈虽然作画,原系文人翰墨自娱,能登大雅之堂,能入赏鉴之目,所以为人所重。嗟乎!无论何事,师道最难。尝见少通六法,遽尔自满不谦。门下士有所求教,拏腔作势,机密难言,正似传授五雷天心正法,或畏神谴,或防鬼夺。请问再三,不过说出几句淡话,以为汝辈初学,不能即传上乘秘法。其实画师仅仅识得眼前五花八门而已。书画之道,纵由师授,全赖自己用心研求。譬如教人音律,亦只说明工尺字,分清竹孔部位,丝弦音节而已。令学者自吹自弹,焉能再烦教师代弹代吹之理?使人以规矩,不能使人巧也。愚谓作书画只有日日动笔不倦,久久自有佳境。再经为师指点,当下便悟。
  画工笔墨专工精细,处处到家,此谓之能品。如画仙佛现诸法相,鬼神施诸灵异,山水造出奇境天开,皆人不可思议之景。画史心运巧思,纤细精到,栩栩欲活,此谓之神品。以上两等,良工皆能擅长,惟文人墨士所画一种,似到家似不到家,似能画似不能画之间,一片书卷名贵,或有仙风道骨,此谓之逸品。若此等必须由博返约,由巧返拙,展卷一观,令人耐看,毫无些许烟火暴烈之气。久对此画,不觉寂静无人,顿生敬肃,如此佳妙,方可谓之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者,断不可误学此等画法,不但学不到好处,更引入迷途而不可救矣。世人不知个中区别,往往视逸品为高超,更易橅仿,譬如唱乱弹者硬教唱昆曲,不入格调,两门皆不成就耳。
  作画先讲求平正,既归平正,再求险绝,既归险绝,复归平正。三层功夫纯粹以精,自然成就家数。此中所临各名家之奥妙,尽蕴于我之心苗笔颖间,所谓集大成是也。作画虽少有不同,细按情性,未尝不同。初学画亦是先求妥当,既能妥当,复求生动,既已生动,仍返妥当。三变功夫,熟能生巧,自然成就家数。此中临橅名家之笔墨,我心触类旁通,尽收入灵台毫端内,所谓集大成是也。学问既富,执笔立意,画境即来,断无寻思搔首之病,更能随境别出心裁,发前人之所未画。任画百千纸,从无重复雷同章法之病,此即画才明敏之效验也。初学作画,偶然落笔,居然可观,再作一幅,迥乎丑恶,此即功夫生疏,手下无准之过。果能用心勤学而不间断,何愁箭箭不中的耶?
  书画清高,首重人品。品节既优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤,凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重,前贤已往,而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重,信不诬也。历代工书画者,宋之蔡京、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人唾弃之,湮没不传,实因其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。吾辈学书画,第一先识人品,如在仕途亦当留心吏治,讲求物理人情,当读有用书,多交有益友。其沉湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任性于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友 ,认利不认人,动辄以画居奇,无厌需索,纵到四王、吴、恽之列,有此劣迹,则品节已伤,其画未能为世所重。何况匠工俗丑,欺世盗名,以己长自负,安知人人皆许可耶?画史沾染此习,是自己砌门,自己杜绝而受困厄也。不以卖画为业,不过养性怡情,或求名誉于世上,不与草木同腐者,亦应品高气下,尤不可少染孤冷乖僻,每每白眼加人,傲气接物。古今作画人一有孤冷拒人之病,自觉清高,其实乃刁钻古怪之流。君子亦憎之,小人尤不相容。此等倘入宦途,必遭奇祸。近来有此等人,画未学到好处,而脾气则加倍长进,耻于求教而暗地偷学,否则不
  自树一帜,依傍门户,假托姓名,希图谋利。果然所作其佳,假托神仙亦属可鄙,况优孟衣冠,支离莫肖,犹恬不为怪,欣欣自以为荣,若而人者真不堪造就者也。
  古今善书画者何止数千百人,湮没不彰者多矣。细观画传所传之人,大半皆有嘉言懿行,善政高文,不仅以几笔书画即为不朽功业。吾辈所学之事,本属清高,切勿因此自台声价,谦恭和蔼,尚不免遭忌忤人,况耍名士脾气耶?愚谓处世谋生先戒狂傲,孤冷乖僻,矫枉寡情,此等人不可学也。凡人一入此障,必无福泽,纵是画到绝顶,亦属怪物。其笔下亦必不近情理,既已自误,更误后人不浅。八大山人、徐天池少有区别。八大山人为胜国逸士,且贵胄王孙,目视新朝,自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物,心地褊狭,修怨害人,以至身遭刑狱之苦。郑板桥独取其诗才画品而略其为人,亦一偏也。和平载福,艺以人传。奉勗诸君,先重品学而后才艺,况在宦场尤属危机满地。不佞半生为画所役,幸不疏狂,犹遭谗谤,坎坷不免,岂画之罪耶,皆不善和光同尘之累耳!望诸君子勉之。
  古人画翎毛、昆虫,有喜画狡兔、乌龟、山鸟、河鱼,原无避忌,由画史一时兴到笔随,得画者亦未尝因此嗔怒以为讥诮辱骂,或嫌其不吉,种种避讳之论。观唐人咏诗,直道本朝弊政、君王过恶,亦未闻有人摭拾以陷人罪,画更不复苛求为怪也。足见后世人心险恶,动辄搜剔过失,攻讦人短,以为媚悦。宋人虽讲道学,此风尤盛,尚不至因作画而获咎。自谄媚当道以来,人心益坏,步步危机,人人险途。由此观之,庸人多福,天意玉成,令人钦羡不实。奉勗诸君,凡与贵显者作画,宁从吉利,勿矜奇僻,庶可远害保身,切切!
  作书画本属雅事,亦是闲事,原不为媚悦官贵公卿之用,奈官贵人又喜崇尚风雅,恐人笑其不文也。宋党太尉倩人画小照,令画史为其画一双金眼,画史以为不伦。太尉乃怒曰:“堂堂太尉,直消不得一双金眼睛耶?”真可为富贵人写照。于今公卿尚不至如此煞风景,然种种挑剔,多出无理之论。又要大红大绿,金碧辉煌,方称之曰好看,吾辈一旦遇此等人索画,直是受折磨,何尝有陶情适性之乐耶?余半世为画得名,亦为画得咎,少有拂逆其心,必大忿恨,往往挟怨中伤,深悉此苦,处处留神,不敢发一愤激之言,仍复低眉下气,为若人遵照办理。间或不明来意,尚须详细商榷,听其指示,纵属不伦,亦当意违势屈而作。茫茫苦海,居官既难合上台之心,少有争辩真理,必责我不服教训。讵料文字书画,尚不免官场苛政所拘,嗟乎!无怪高人逸士顿欲披发入山绝人逃世耳。诸君学画,更须先学合俗,切勿恃风雅二字与人龃龉,自讨苦楚。迩日有激于中,故拉杂述之,用告诸君,要学和光同尘,乃可处世,乃可作画。奉嘱。
  西洋画工细求酷肖,赋色真与天生无异,细细观之,纯以皴染烘托而成,所以分出阴阳,立见凹凸,不知底蕴则喜其功妙,其实板板无奇,但能明乎阴阳起伏,则洋画无余蕴矣。中国作画专讲笔墨钩勒,全体以气连成,形态既肖,神自满足。古人画人物则取故事,画山水则取真境,无空作画图观者,西洋画皆取真境,尚有古意在也。
  昨与友人谈画理,人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学,亦不能学,只可不学为愈。然而古人工细之作,虽不似洋法,亦系纤细无遗,皴染面面俱到,何尝草草而成?戴嵩画百牛,各有形态神气,非板板百牛,堆在纸上。牛傍有牧童,近童之牛眼中尚有童子面孔,可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界,谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力,动辄生懒,乃云写意胜于工笔。凡名家写意莫不从工笔删繁就简,由博返约而来。虽寥寥数笔,已得物之全神,前言真本领,即此等画也。既欲学画,须知画之根本缘由,仅以野战为高,是谓无本之学。如学丝竹仅能吹弹一二小调,即谓之善音律,岂不可笑?吾师冠九先生尝云:“能全副本领,始可称为画家。”喜余诸法皆备,是以不惮烦琐,乃耳提面命以教之。兹将受益于吾师者,一一说与诸君善悟可也。言近俚俗,诚属不文,但将此中理路讲明足矣。吾之所传为画诀,非以文章传世,统望诸贤许可,勿笑狂愚,幸甚!
  庖牺八卦书画祖,阴阳重叠综二五。万类咸从一六生,金木水火全藉土。元音天籁发人言,文字肇端来上古。周籀鸟篆取象形,后世丹青昉立谱。钩勒略存物梗概,赋色渲染循规矩。笔先胸次本茫茫,凝神定想心有主。波澜起伏贵可扪,山恋凹凸休浮窳。破碎之中仍浑然,烟霭蒙蒙气撑柱。荆关妙手眼界宽,千峰万壑忌陈腐。点缀皴擦惟活难,更凭救改精修补。老辣原非粗野成,鲜艳莫入闺阁伍。万里行程万卷书,画才画学分清楚。眼前景物即吾师,毛锥正似金刚杵。唐宋元人工细多,山水没骨别门户。奇花好鸟喜偪真,绘影绘声若歌舞。后人拘守抚前人,碌碌庸庸何足数?宇宙之间各合情,随地随时留意睹。融汇灵台一贯通,飞潜动植纷纭聚。率大家,效法其长藏秘府。辨明优劣雅俗分,造化为师气吞吐。以上立论或有未周,赋诗一首,以佐观览。余半世心悟,亦恐挂一漏万,未敢自称赅备也。松年又志。


  ●指头画说

  ○清 高秉撰
  画极小人物、花鸟,无名指小指互用足矣,大幅必是两指同用。世人以一指橅仿大幅,故虽铁砚磨穿,断难得彷佛。若画钩云流水,则三指并用,故头绪似乱而实清,无板滞之病,省修饰之烦。秉所藏小册风竹,则兼用大指向外撇之。神哉神哉!
  画家极重笔墨,而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测,等一树石而形色气韵迥殊,等一云水,而浅深态度各异。如人之面目声音无一不同,无一相同,斯之谓人。公之染法如是,斯谓之画。设色不难于鲜艳而难于深厚,所尤不易得者,惟旧气耳。公染法多得力于吴仲圭,无论鲜艳深厚,俱有旧气。设色亦有工致、写意之分,写意可以意到笔不到,花青、赭石、红、黄、青、绿俱不碍稍艳,随意点染,但得神味机趣足矣。工致则浅、深、浓、淡,毫发不苟,斯为合作。公染山水配合诸色,往往令人难辨,故迥异乎人。
  指画生纸难于工细,故巨幅仅用披麻、荷叶、大小斧劈诸皴,惟神明于其间耳,而树无夹叶。至册箑绢素则体无不备。有工细之极,望之不似指墨者,细玩之则色色皆非毛颖所能办也。
  笔须有法有力。法如起止转折顿挫,弗矫揉造作,而活泼灵妙乃佳。孙过庭《书谱》后幅,似乐章之舞,跳脱飞舞,腕底风生,无毫发不合矩度。运笔作画,亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字,或如隶楷,或如行草,世尠知者。多观水墨之作,则当束手矣。
  胭脂宜淡,公重用之弥旧。赭不宜赤,公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上弥隽永,朱粉施于金箑弥幽秀,而以浓墨笔画密竹,不分轻重弥见萧疏,此尤前古所未敢者也。
  墨须用至五色而运化无痕,斯为妙手。指墨之无痕处,尤本于自然,故能出笔一头地也。公有印章云:“不过求无笔墨痕。”
  指甲不宜长,长则有碍于指,亦不宜秃,秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟,利有甲也。数幅后甲渐秃,画泼墨山水及屏障巨幅,人物、龙、虎,而乘指甲将秃未秃时,用点数寸许人目,则肉为目而甲为眶,或肉为目而甲为睫。二目初点,全神已备。鼻承目,口承鼻,面承目、鼻、口,犹之诗文如是起,必应如是承,句句相承,笔笔相
  生,虽有定法而非死法,故万千诗文无一首雷同,万千法书无一字雷同,指画面目亦如是矣。尝有印章云:“传神写照在甲肉相半间。”
  画有以简淡为贵者,右丞、云林是也,有以工艳为贵者,大小李将军、卜洲是也;有以厚为贵者,荆、关、董、巨、仲圭、子久是也,有以奇为贵者,八大山人是也。公指画清奇浓淡,无所不有,而其神味尤在指墨之外。
  昔人云:“枝分四面。”是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木皆有八面,顾眄无迹,若非有意为之,乃潮头亦有八面。凡画潮头者,率皆左右两分,及上起而下翻,则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者,非特画家未见及此,即日对真迹而亦未之觉也。
  笔墨之事,天姿笃、学力深,而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云:“九死南荒吾不悔,兹游奇绝冠平生。”具此胸襟而足其才智,技必过人。公目空千古,气雄万夫,而年近七秩,犹悬眼镜临橅古人,何患不惊世邪?秉尝谓公画落墨有神气,渲染有元气。其天资学力胸襟,缺一者不足与言笔墨,尤不足与言指画。
  巨幅枯柳用两指急扫,或重或轻,或浓或淡,任其自然,但不得增减一丝耳。小幅枯柳新柳则专用指甲,其急如风,其细如发,其健如钢,其锐如鍼,银钩铁画,远弗逮也,是岂笔之所能为者?此更难于兰蕙,故只宜画于佳册细绢,不可多得。余见近今用指者动画垂柳,满纸长条,令人生长,真所谓古人不及今人胆。
  画丛树各有家数,出技发干,穿插位置,各抒性灵,独标格式,有迥相悬殊者,有 大同小异者。后人习之,一望而知其所本,此画家所极重,非有八大山人才识,未容野 战也。我公指画笔画丛树,俱从江山茂林中得来,绝勿规仿前人,故无步趋痕迹而得邱 壑真趣。如古人但以廄马为师,不以画马为法。即此亦自我化故之一端也。点缀山树, 古人率用横点,以墨色之燥、湿、浓、淡分远、近、淡、深。小丛密竹用焦墨点之,或用渴笔一顺撇之,所谓写意而已。公亦无一出此者,此皆若行文惟陈言务去之卓识也。
  细苔用无名指、小指双点,饶有生枝、枯枝之趣。攒三聚五,何其拘执?大丛苔棘, 则三指连并,以指背搨之,浅、深、浓、淡,浑然天成,自有郁葱之致,树叶亦用此法。
  指头蘸色晕墨作没骨花鸟,幽艳古雅,已称独绝,复写人物,用赭石涂面,不事钩 勒,而生气偪人,尤夺造化。昔人论书云:“作字须有古,摹古须有我。”书家三昧,尽此二语,余谓绘事亦然。然笔难仿指,指难仿笔。公以指墨仿宋、元十二家山水、花鸟于一册,用墨迥殊,神气一一酷肖,是将古大家理法融会于心而天资高迈绝伦,始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先生,可谓得所矣。又临董文敏山水小幅,现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔,惟文敏尤善用墨,百余年来墨韵犹觉润湿。公临本已四十余年,墨且似未乾也。
  公用印章于书画,必与书画中意相合,如临古帖用“不敢有己见一”,“非我所能为者”,“顾于所遇”,“玩味古人”等章。画钟像用“神来”。虎用“满纸腥风”,树石用“得树皮石面之真”,鱼用“跃如”。偶画痴、聋、喑哑及犬、豕等物,则用“一时游戏”,或“一味胡涂”等类,余多仿此。市人不知此意,乱用闲章于赝本,已属可笑,甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等章,擅加于真迹空处,好事者某以经八寸“子孙永宝章”印于公画正中,岂不大可哀也夫!
  古人有落款于画幅背面树石间者,盖缘书中有不可多着字迹之理也,近世忽之。公 落款常书二三字于上角,或书于实处,或加年月书数字于侧边,皆与画意洽和而不可增损移易。或用一私印,或加一二闲章,亦与画理大有关合。落单款书名不书姓,或书“且道人”三字。长款间亦书姓,一时游戏之作,或书“古狂”二字。中年以前册箑手卷中偶书“韦三”两字,不多见也。号下书“指头画”、“指头生活”字样者,则用名号印,或加一二闲章。落单款者,必用“指头画”、“指头生活”、“指头蘸墨”等章,款与印章亦弗重复。
  公画多不书题,如写“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,仅书写“唐人句”四字,弥觉味长,千百中偶有一二书题者,盖不得已应俗子之请尔。
  用墨设色,宜轻、宜淡,忌重、忌浓。轻淡则清而秀,浓重则浊而俗。奈指画纸本只宜浓墨重用,一或破水则穿透矣,故不能轻而淡也。墨气既浓且重,则设色亦如之,过于轻淡,则不相称。然浓且重未见其浊而俗何也?腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画愈重而愈觉其润泽,仿之则浊且俗矣。绢本册箑墨中俱可破水,故墨气极轻而淡,而设色亦如之,故纸本与绢本册箑如出两手,况皆亲笔渲染,故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱何也?指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画愈淡而愈觉其秀雅,仿之则薄且弱矣。橅公画可以绢橅绢,纸橅纸,以纸橅绢,不能如其轻且淡;以绢橅纸,
  不可如其重且浓。或曰:“以纸橅绢,何不能如其轻且淡矣,以绢橅纸,何不可如其重且浓邪?何勿稍轻而淡之乎?”秉曰:“绢如纸本重且浓,则俗不可医,若易其重且浓稍轻而淡之,则神气尽失,且致不成画矣。故橅公指画,淡者不可浓,重者不可轻,推而至于燥、湿、粗、细、长、短、阔、狭,一一如之,难以稍参己见。甚而至于随意信手,偶致尺寸矩度微有未合者,若稍以己见正之,合则合矣,而神气失之远矣,反逊其未合者之为美也。用数十年苦功,见清奇浓淡数十百种,临橅参悟,始知公画之所以神,否则既难梦见,可轻学邪,可轻议邪?纸本亦不无轻而淡者,惟用焦墨水墨于旧纸则可,凡此多不设色,所谓逸品者是也。”
  有以宣纸求画者,公如其式易以时纸,却其纸曰:“吾画粗品也,过费时纸,心已难安,何忍涂此佳品?”有以矾纸求画者,亦如其式易以生纸,故平生指画无一宣纸、矾纸者。一时机到神来,欲作一二画,案头适无他纸,而兴不可遏,遂权用矾纸成之,而气韵亦宛如生纸之作,然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画,则大谬矣。至年岁重午画朱砂锺馗像,则惟用矾纸,纸尽而有余兴,或权用生纸足之,然生纸行朱颇不易易,故亦偶然。
  公画凡三变:少壮时以机趣风神胜,多萧疏灵妙之作,中年以神韵力量胜,或简淡古拙,或淋漓痛快,或冷隽闲远,或沉着幽曲,千变万化,愈出愈奇,晚年以理法胜,深厚浑穆,所谓“老去渐于诗律细”,书画皆然。公年过六旬,在京师,一日薄暮至友人新居,甫到阶除,隐隐然望堂上悬一旧书,曰“此刘松年所制妙品,奈何为梁燕所污也”。次日友人送画求鉴定,兼求代为装潢,无款亦无题跋,揭视绢背,树身有松年二字,众皆骇为神奇。公曰:“昔有马医见病脚马,知为韩幹所画,后果验其言,系斡所设色者。马医之于画师相去远矣,尚能通灵如是,况吾目覩人之妙迹邪?是未足奇也。”又有以倪迂山水求鉴别者,公且疑且信,盖其笔墨可信,一峰可疑。悬对三日,拍案叫绝曰:“此峰非作家不能,其过人处正在此弗易及也。”公究心此艺,至是已五十年矣。于前人犹郑重如是,浅尝者其可遽以藻鉴自命,漫加毁誉邪?
  书家云:“小字宜疏,大字宜密。”秉以此悟指画,大幅法严理密,位置稳妥,不可更易毫发,此书大字法也。册箑仅尺许尔,开展舒徐,饶有海阔天空之势,令人玩味不尽,此书小字法也。
  画有主客疏密,有明暗虚实。空处即其虚也,不可妄加字迹以碍画理。指画与古大家名家画皆然,倪迂、文、董画多有自题数十百言者,皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者,其花木之枝叶,人物之衣纹,筋骨尺寸,不必定合矩度,如天籁自鸣,非比寻常丝竹之音,若加以高人妙咏、法书,则愈多愈妙,此又当别论,可为知者道也。

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