《中国古代画论类编·山水》(下)俞剑华
  ●山水画式

  ○清 费汉源撰
  山有三远,曰高远,曰平远,曰深远。高远者,即本山绝顶处,染出不皴者是也。平远者,于空阔处,木末处,隔水处染出皆是。深远者,于山后凹处染出峰峦,重叠数层者是也。三远惟深远为难,要使人望之莫穷其际,不知其为几千万重,非有奇思者不能作。其形势即如近山,无有二理,亦无有他法,以浑化为主,若用死墨宿墨,则落恶道矣。

  ○左右
  凡画山:左向者其第二、三层从三长右画下,右向者其第二、三层从左画下,此要诀也。

  ○轮廓
  凡画边墨,笔锋宜侧,要流动活泼,不可一边直,连直则过板。边墨切不过深,浓则俗恶。学者先将形势习熟,然后学皴。若形势不妙,皴虽熟亦难到化境。

  ○皴点
  皴接不可上顶,点缀最忌满腔。浓墨边,宿墨染,枯墨皴,焦墨点,此皆浊俗之病。

  ○泉水
  泉宜洒落,要有飞奔喷射之雄,最怕凝滞柔弱。不可妄出,当置于山峡之内。贵有源头,若源头深,出水须大;若源头浅,出水须小。峡中绘三折,势如之字、玄宇者,乃出活泼。出处宜弯,泻下宜直。自上而下,不可断脉;至落地处,又要有溅扑激瀑波浪汹汹之势。水口亦宜回旋曲折,碎碎落落,歧脚重关,砂嘴叠锁。其外又若汪洋漭荡,清静深澄,能为此者即高手。

  ○屋宇
  画寺观宜壮丽,画村舍又宜古朴,而亭馆全在幽野。其间架不贵高大,长而扁者为美。如飞阁重楼,烟村野寺,多用古木以掩其半,不则不见幽深。又有用笔用墨之法,笔宜中锋,要如篆籀文,重宜淡浅;墨宜淡浅,恐似印者刻者。

  ○人物
  凡山水间人物点擢者,多真静野朴之风。冠裳简古,气象生动。吾侪罕见真迹,想像而得其意也。法以端重庄严为贵。不可臃肿墨堆,形如木偶傀儡。又不可犯背驼、腰曲、头大、身小、长短诸病。而行、立、坐、卧、顾盼言语之势,妙在俨然相似。


  ●绘事发微

  ○清 唐岱撰
  夫画一艺耳,苟学之有得,每不能自己,而积习在焉。王右丞诗云:“夙世谬词客,前身应画师”,此之谓也。学者能勿忘勿助,历尽阃奥,则琴师之琴、冶工之冶,尚可以仙,艺成而下,即道成而上矣。圣贤之游艺与夫高人逸士寄情烟霞泉石间,或轩冕巨公,不得自适于林泉,而托兴笔墨以当卧游,皆在所不废,世之传画,良有以也。余幼赋性疏野,读书之暇,有志画学。既壮,念先世从龙御侮,受恩深重,思及时有所建白,迨两试不售,身膺武职,从军塞外,万里奔驰而未获报称,归即益潜心此道,今三十余年矣。昔人学书而池水尽墨,画被至穿,读书而三年不窥园,[火+難]柴映雪以终夕。今予一官白首,虽不敢追踪往古,而日事翰墨,未尝少倦。惟恐学之日短,空自成癖,因举画中六法三昧,前人言而未尽者,以至于山水根源、阴阳向背、邱壑位置、用笔用墨、皴染着色,种种诸法,略抒管见,以志一得。然言之无文,恐不足为斯道一助。要亦见余之数十年中,积习未忘,有不能自已者如此云。

  ○  正派
  画有正派,须得正传,不得其传,推步趋古法,难以名世也。何谓正传?如道统自孔、孟后递衍于广川、昌黎,至朱有周、程、张、朱,统绪大明。元之许鲁斋,明之薛文清、胡敬斋、王阳明皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦,以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形,以抒藻扬芬,笔端造化于是始逗漏一斑矣。传曰:“画者成教化,明人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功。”盖精于画者尝间代而一出也。至李思训、王维始分宗派。摩诘用渲淡,开后世法门。至董北苑则墨法全备。荆浩、关全、李成、范宽、巨然、郭熙辈皆称画中贤圣。至南宋院画,刻画工巧,金碧焜煌,始失画家天趣。其间如李唐、马远,下笔纵横,淋漓挥洒,另开户牗。至明戴文进、吴小仙、谢时臣皆宗之,虽得一体,竟于古人背驰,非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子,虽各著书名家,可同鲁论、邹孟耶?元时诸子,遥接董、巨衣钵,黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫皆得北苑正传,为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶虽称逸品,其实一家之卷属也。明董思白衍其法派,画之正传于焉未坠。我朝吴下三王继之,余师麓台先生家学师承,渊源有自,出入蹂躏于子久之堂奥者有年。每至下笔得意时,恒有超越其先人之叹。近日同学诸子,各具所长,探讨六法,探究三昧,为之别白其源流如此,未知将来谁拔赤炽也。

  ○传授
  凡画学入门,必须名师讲究,指示立稿。如山之来龙起伏,阴阳向背,水之来派近远,湍流缓急。位置稳妥,令学者得用毕用墨之法,然后视其笔性所近,引之入门。俟皴染纯熟,心手相应,则摹仿旧画,多临多记,古人邱壑,融会胸中,自得六法三品之妙。落笔腕下眼底一片空明,山高水长,气韵生动矣。学至此所谓有可以神会而不可以言传者也。今之学人侯于旁蹊邪径,专以工细为能,敷彩暄目,一入时蹊。终身不能自拔,岂不惜哉?昔关仝事荆浩有出蓝之誉,巨然师董源深造堂奥,开元四大家法门。李将军子昭道,米海岳子友仁,郭河阳子若荪,皆得家传,称为妙品,盖有本也。

  ○画名
  画家得名者有二:有因画而传人者,有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈以画传人也。若地位之尊崇,如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主;道德之隆重如司马君实;学问之渊博,品望之高雅如文与可、苏子瞻诸公,以人传画也。因人传画者代代有之,而因画传人者,每不世出。盖以人传者既聪明富贵,又居丰暇豫,而位高善诗,故多以画传者。大略贫士卑官,或奔走道路,或扰于衣食,常不得为,即为亦不能尽其力,故少。然均之皆深通其道,而后能传道,非兼通文章、书法而有之则不能得,故甚难。画之树石、山寺、村墟、桥梁,如文之句法也。邱壑位置景物境界,如文之章法也。其操笔伸纸,经营惨淡,大幅小方,狮子之搏兔,象文之临题也。至于山之轮廓,树之枝干,用书家之中锋。皴、擦、点、染,分墨之彩色,用书家之真、草、篆、隶也。今亦有用笔纯熟似得笔墨之趣,而位置错杂,如善书者写无法之文。又有笔力不到,皴染不熟,而临摹成迹,如幼童抄古文,是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书,善书而不能善文者,而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法、六要,知三品、三病,笔坚墨妙,境界幽深,气韵浑厚,意味脱洒,而深得其道者,不能传,而古人之画名,岂易得哉?

  ○邱壑
  画之有山水也,发挥天地之形容,蕴藉圣贤之艺业,如山主静,画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑,存想主山从何处起,布置穿插,先有成见,然后落笔。使主山来龙起伏有环抱,客山朝揖相随,阴阳向背,俱各分明。主峰之胁傍起者为分龙之脉。右耸者左舒,左结者右伸。两山相交处可出流泉,峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁,势虽崄峻而宜稳妥。矫树垂藤,悬披斜挂。山麓坡脚,须置大树长松,三之、五之,或欹斜而探水,或耸直而凌云。沙水穿插,萦回石间。危桥、渔艇,相景而作。村墟烟火,宜在藏风聚气之所。孤亭草阁,水涯岩边参差间出。主山来龙不过三折,客山逶迤只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔,须有云烟缭绕。古塔殿脊,树丛中微露一二。孤峰要瘦,遥瞻主山。画远山,远则低,近则高,但不可越出主山,以损气势。用一层用两层衬靠近山,并以有情为妙。诀曰:“岑峦辨明晦,林木须高下。”以树根之参差,分坡脚之近远。
  至于烟岚云霭,或有或无,总在隐没之间写照。一草一木各具结构,方成邱壑。知此中微奥者,必要虚中求实,实里用虚,然于四时之景由我心造,山川胜概,宛然目前。学者能运用规矩之中,神明规矩之外,庶几其得之矣。

  ○画法
  用笔之法在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。其笔须用中锋,中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒,能用笔锋,则落笔圆浑不板,否则纯用笔根,或刻或偏,专以扁笔取力,便至妄生圭角。昔人云:“用笔三病:一曰板,二曰刻, 三曰结。”板者腕弱笔痴,全岗亏取与,物状平偏不能圆浑也。刻者运笔中凝,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者欲行不行,当散不散,与物凝碍,不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔谓之苍老,不知非苍老,是恶癞也。但能用笔锋者又要炼笔,朝夕之间,明窗净几,把笔拈弄,或画枯枝夹叶,或画坡脚石块,如书家临法帖相似,不时摹仿树石式样,必使枝叶生动飘荡,坡石磊落苍秀,方可住手,此炼笔之法也。学力到,心手相应;火候到,自无板、刻、结三病矣。用笔之要,余有说焉,存心要恭,落笔要松。存心不恭,则下笔散漫,格法不具。落笔不松则无生动气势。以恭写松,以松应恭。始得收放用笔之诀也。

  ○墨法
  用墨之法古人未尝不载,画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩:何为六彩?黑、白、乾、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣。渲淡者山之大势皴完而墨光不显,气韵未足,则用淡墨轻笔重叠搜之,使笔乾墨枯,仍以轻笔擦之,所谓无墨求染。积墨者以墨水或浓或淡层层染之,要知染中带擦,若用两枝笔如染天色云烟者则错矣。使淡处为阳,染之更淡则明亮,浓处为阴,染之更浓则晦暗。染之墨色带黄方得用墨之铿锵也。画树石一次就完,树无蓊蔚葱茂之姿,石无坚硬苍润之态,徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨,项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者,非其无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之榦本,落笔涉轻而烘染过度,遂至掩其笔损其真也。观之似乎无笔,所谓肉胜骨也。墨有六彩,而使黑、白不分,是无阴阳、明暗,乾、湿不备,是无苍翠、秀润,浓、淡不辨,是无凹凸、远近也。凡画山石树木六字不可缺一。然用墨不可太浓,浓则失其真体,掩没笔迹,而落于浊。亦不可太淡,淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓,不为墨滞。古云:“惜墨如金。”是不易用浓墨也,过与不及皆病耳。惟循乎规矩,本乎自然,养到功深,气韵淹雅,用量一道备于此矣。

  ○皴法
  夫破法须知本源来派,先要习成一家,然后皴山皴石,方能入妙。昔张僧繇作没骨图,是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似丁头,为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直形似稻谷,为雨雪皴也,又谓之雨点皴。二人始创其法,厥派遂分。李将军为北宗,王右丞为南宗。荆、关、李、范,宋诸名家皴染多在二子之间,惟董北苑用王右丞渲淡法,下笔均直,以点纵长变为披麻皴。巨然继之,开元诸子法门。至南宋刘松年画石少得李将军之糟粕,李唐近之。夏圭、马远一变其法,侧笔皴以至用卧笔带水搜,谓之带水斧斫,讹为北宗,实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画非一幅,画中皴染亦非一格。每画到意之所至,看山之形势,石之式样,少变笔意。郭河阳原用披麻,至矾头石用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴皴山峦准头,用笔多弯曲似解索。赵松雪画山分脉络似荷叶筋。此三家皴皆披麻之变体也。盖皴与染相洽,逡用乾、湿,染分浓、淡,山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云多皴多染则腻滞,皴染少则薄而不厚。非也,逡染之法仍归于落笔,落笔轻松,用意闲雅,则不腻不薄也。总之数要毛而不滞,光而不滑;得此方入皴染之妙也。

  ○着色
  山有四时之色,风、雨、晦、明,变更不一,非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如洗,冬山惨淡而如睡。此四时之气象也。水墨虽妙,只写得山水精神,本质难于辨别。四时山色,随时变现呈露,着色正为此也。故画春山设色须用青绿,画出雨余芳草,花落江堤,或渔艇往来,水涯山畔,使观者欣欣然。画夏山亦用青绿,或用合绿赭石,画出绿树浓阴,芰荷馥郁,或作雨霁山翠,岚气欲滴,使观者翛翛然。画秋山用赭石或青黛合墨,画出枫叶新红,寒潭初碧,或作萧寺凌云汉,古道无行人景象,使观者肃肃然。画冬山用赭石或青黛合墨,画出寒水合涧,飞雪凝栏,或画枯木寒林,千山积雪,使观者凛凛然。四时之景能用此意写出,四时山色俨在楮墨之上,英英浮动矣。着色之法贵乎淡,非为敷彩暄目,亦取气也。青绿之色本厚,若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色,亦不宜浓,浓则呆板反损精神。用色与用墨同,要自淡渐浓,一色之中更变一色,方得用色之妙。以色助墨光,以墨显色彩。要之墨中有色,色中有墨。能参墨色之微,则山水之装饰无不备矣。

  ○点苔
  点苔之法未易讲也。一幅山水通体片段皴染已完,要细玩搜求,何处墨光不显,阴凹处不深,加之以苔,有可点不可点之妙,正在意会。点之恰当如美女簪花,不当如东施效颦。盖点苔一法,为助山之苍茫,为显墨之精彩,非无意加增也。古画有不点者,皆皴染入妙,石面棱层无光滑之病,墨色神彩不暗,故无所事乎点苔。点苔之诀:或圆或宜或横。圆者笔笔皆圆,直者笔笔皆直,横者笔笔皆横,不可杂乱颠倒,要一顺点之。用笔如蜻蜓点水,落纸要轻,或浓、或淡,有散、有聚,大、小相间,于山又添一番精神也。山头石面当点之处微加数点,望之逾觉风致飘逸,近有率意加点,不知当与不当,使观者望之如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案,更有如小谷米形,工致细点,如石之轮廓,或山头石面,周遭点之,笔墨之趣尽被掩没,望之似蟆背、蚁阵,皆不知点苔之法也。不知其法妄以点苔为遮石面之丑,不知石之筋纹画就,其败笔臃肿之病已成,愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。

  ○林木
  画林木要知攒聚疏散以浓阴浅深分其近远,用笔曲折之中得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡分缀枝叶,自具重叠远之趣,老树多屈节纽裂,有纵横之状。嫩树多柔条摆荡,有阴郁之姿。洪谷子诀曰:“笔有四势:筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋,缓转随骨谓之皮,笔迹刚正而露节谓之骨,伏起圆浑谓之肉。”尤宜骨、肉相辅也。松似龙形,环转回互,舒伸屈折,有凌云之致。柳要迎风探水之态,以桃为侣,每在池边隄畔,近水有情。山麓杂树,密林丛窠,当有丰茂之容。坡陀大树,或三、或五,须得苍健高耸,枯树枝榦宜枒槎似鹿角,似蝉螂,俱要参差。大凡树生于有者根拔而多露,生于土者深培而本直,微见其根。临水者根长似龙之探爪而多横伸。其遥峦远岫,或桧或杉,攒簇稠密,深远不测,似有山禽野兽,迷藏穴中。平畴小树,只用点厾而成,烟霭掩映以断其根,要使径露。平远景内更宜层层叠叠,似隐山村聚落。画树之形种种不一,至于墨叶夹叶,俱要生动。枝干亭亭,有曲有伸。古云:“树为山之衣。”山若无树,则无仪盛之容。盖四时景象亦随渲淡衬托而出。春要华盛,夏要蓊郁,秋要凋零,冬要枒槎。此法在作者罕能精究,况观者乎?

  ○坡石
  坡石要土石相间。石须大小攒聚,山之峦头、岭上出土之石谓之矾头。其棱面层叠,山麓坡脚,有大小相依、相辅之形。有平大者,有尖峭者、横卧者、直竖者,体式不可雷同。或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势,要见两面三面,而坡脚与石相连。石嵌土内,土掩石根,崪屼嶙峋,千状万态。石纹多端,皴法随亦尽变。今人作画不知古人格法,任己意落笔,从山脚画起,以碎石攒成大石,以大石叠垒成山,直至垒到山头,方始住手,是所谓堆砌也,乌睹所谓雄浑崔巍者哉?画山大病最忌山脉不连络,气势不贯串。古法布局起稿,先钩大山之轮廓,其峰头坡脚石块,是随手相衬增补耳。石乃山之骨,其体质贵乎秀润苍老,忌单薄枯燥。画石之法不外此矣。

  ○水口
  夫水口者,两山相交,乱石重叠,水从窄峡中环绕湾转而泻,是为水口。巉岩峻岭,一水如匹练,从上直垂于万仞之下,怒涛腾沸者瀑泉也。山麓之下,回互缓流,伏而复出,滩泥纵横,沙脚穿插,碎石滚滚者,溪水也。若溪水澜漫其中,则有沙汀烟渚,芦草茸茸,凫雁水禽,栖飞其上,小艇荡漾其中,有水阔天空之状。此山水家每用之。画水口垂瀑,须从流水之两旁皴染,使阴凹黑暗,以显石面凸出,水向峡中流出。水口之上,垂瀑源头,宜加苔草遮映,一派一滴,皆要活泼似有潺湲之声。故宋人多作波纹,有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕,有流动之形,皆得水之容貌也,今人有未见真山水面目者,辄画波纹风浪,则板刻不舒畅,沙脚碎石则凝碍不流动。画瀑泉从山顶挂下,或向石面垂流,总于古人背驰,不免观者一笑。

  ○远山
  远山为近山之衬贴,要得稳妥,乃一幅画中之眉目也。画远山或尖、或平,染之或浓、或淡,或重叠数层,或低小一层,或远峰孤耸,或云遮半露。古人亦有不作远山者,为主峰与客山得势,诸峰罗列,不必头上安头故也。凡此俱在临时相望,增添尽致,不可率意涂抹。今人以画远山为易事,所见只用染法而无笔意。不知染中存意,兼有笔法,似此画出远山,才有骨格。古画中远山或前层浓后层淡,或前层淡后层反浓者,今人不解其意,乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小、尖圆,总要与近山相称,不可高过主峰,使观者望之极目难穷,起海角天涯之思,始得远山意味。凡信手染出,似近山之影,又两边排偶,峰头对齐,皆是远山之病。如此者画师岂易为哉?

  ○云烟
  夫云出自山川深谷,故石谓之云根。又云夏云多奇峰,是云生自石也。石润气晕则云生。初起为岚气,岚气聚而不散,薄者为烟,烟积而成云,云飘渺无定位,四时气象于是而显。故春云闲逸和而舒畅,夏云阴郁浓而靉靆,秋云飘浮而清明,冬云玄冥昏而惨淡,此辨四时之态也。凡画须分云烟,且云有停云、遊云、暮云,烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭,霭浮于远岫遥岑。霭重阴昏则成雾,雾聚则蒙胧。云、烟、雾,切忌散入天际为日光所射,红紫万状而为霞,霞乃朝夕之气晖也。王右丞山水诀云:“闲云切忌芝草样。”今人喜云钩勒板刻,往往犯此病。又以云烟遮山之邱壑不妥处,每画来龙穿凿背谬,以云烟遮掩,殊不知古人云烟取秀,云锁山腰,愈觉深远,非为遮掩设也。画云之诀在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡,或乾、或润。润者渐渐淡去,云脚无痕。乾者用乾笔以擦云头,有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷,或用游云飞抱远峰。笔墨之趣,全在于此。总之云烟本体原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。每见云栖霞宿,瞬息化而无踪。作者须参悟云是輳巧而成,则思过半矣。

  ○风雨
  大块之噫气为风,起于巽方,以应四时之节候。故春为和风则暖,夏为薰风则温,秋为金风则凉,冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹,要看云头雨脚,草木飞扬,遇物而无阻碍者,皆顺也,反此则逆矣。凡画清风、微风,树杪柳梢,揺曳多姿。画迅风、暴风,拔木偃草,山揺海沸,有疾拂千里之势。雨随风作,亦有急骤、微细之判。然雨有迹,(画)无迹,但染云气下降以随风势,湿气上蒸,烟雾杳暝,野水涨溢,隔岸人家在隐现出没之间。林木枝叶离披,丰草低垂,总在微茫缥渺之中,一一点逗呈露,斯为有得。凡画雨景者,须知阴阳气交,万物润泽,而以晦暗为先。次看云脚风势,总要阴晦气象。历观往迹,余为米海岳首屈一指焉。

  ○雪景
  雪景之作,王右丞有《辋川积雪》,巨然有《雪图》,至李营邱画雪景曲尽其妙,所作《枯木寒林图》,深得严冬凛例之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》。后虽有作者各得一体,不能出营邱之范围也。凡画雪景,以寂寞黯淡为主,有玄冥充塞气象。用笔须在石之阴凹处皴染,在石面高平处留白,白即雪也。雪压之石,皴要收短,石根要黑暗。但染法非一次而成,须数次染之,方显雪白石黑。其林木枝干,以仰面留白为挂雪之意,松柏杉桧,俱要雪压枝梢。或行旅踏雪,须戴毡[(毴-非)+曷]衣,有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁,用栈补樵路,危桥相接不绝。山寺人家,须静掩柴扉,尘嚣不至。雪图之作无别诀,在能分黑白中之妙。万壑千岩,如白玉合成,令人心胆澄澈。古人以淡墨积雪为尚,若用粉弹雪,以白笔勾描者,品则下矣。

  ○  村寺
  凡画山寺殿宇,宜作重檐飞梢,浮图插云,在高岩绝壁之处,松杉掩映,似有高僧隐士,栖止其上,使观者顿生世外之想。谷内村墟,宜有深林遮蔽,少露屋脊,樵径斜穿,盘纡曲折而下。山麓茅店可当途,小亭踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间,宜筑关隘,只一路可通。磴道断崖,须以栈补。涧水奔流,则搭危桥以通行旅。城垣惟画古堞烟墩,或在岭颠峰畔山缺处,用城堞接连,望之真似人迹不到处也。或雁度寒云,或马嘶古道。或崇山峻岭,陡开大阳,旷野平林,烟火攒簇,樵斧耕锄,隐约在目,是隐遁所居也,在北地则有之。蝦房蟹舍,或采菱、或捕鱼,小舟荡漾来往浓阴之下,柳堤花坞,尽在春光骀荡之中。水乡人家,桔槔声起,牛背笛声,两两归来,此耕田凿井余风也,在江南则有之。能画者品四时之景物,分南北之风俗,明乎物理,察乎人事。禽鸟之类,如黄鹂、白鹭,晚鸦、征鸿,随时点缀,生意盎然。聊举规模,会心不远。有才思者得此参悟,可用标山水之胜概云尔。

  ○得势
  夫山有体势,画山水在得体势。山之体:石为骨,林木为衣,草为毛发,水为血脉,云烟为神采,岚霭为气象,寺观、村落、桥梁为装饰也。盖山之体势似人,人有行走、坐、卧之形,山有偏正、欹斜之势。人有四肢,山有龙脉分干,譬之看人站立,其手足分寸,骨节长短,无不合体。看人坐卧,或一手伸而长一手曲而短,非伸者长曲者短也,
  不过是形势换耳。故看山近看是如此形势,远数里则少换,再远数十里则又换,逾远逾异,移步换影之说,岂不信哉!故看正面山如此,看侧面山不同,看背面山又不同。正面山之转折起伏,要通景中合正面山之形势。侧面山之转折起伏,要通景中合侧面山之形势。少有不合,便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立,足步少移,其全身之影皆换。左足动则全身形影合左足动移之势,右足动则全身形影合右足动移之势。看山何独不然?人之看山远近、偏正不一,山之体貌既殊,而四时之色,风雨晦明,朝暮变态,更自不同。形势虽不同而山体更要入骱。山有山脚、山腰 山肩、山头,其最难入骱者山头也。主山头多不得一点,又少不得一点,要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石俱要得势,岭有平夷之势,峰有峻峭之势,峦有圆浑之势,悬崖有危险之势,遥岑远岫有层叠之势,石有棱角之势,树有矫[寕+頁]之势,诸凡一草一木俱有势存乎其间,画者可不悉哉!主山一幅中纲领也,务要崔嵬雄浑,如大君之尊也。群峰拱揖而朝,四面辐辏,布局立稿,落笔时一得大势,作者先自悦目畅怀,遂笔笔得趣,皴染如意,有自得之乐。故洪谷子云:“意在笔先。”俟机发落笔,心会神融,自然得山之形势也。然人心不静则神不全;意不纯,思不竭,草草落笔,则山之大势不得,意兴索然。故画山水起稿定局,重在得势,是画家一大关节也。

  ○自然
  自天地一阖一辟而万物之成形成象,无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也,以笔之动而为阳,以墨之静而为阴;以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而邱壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动,是其功力纯熟,以笔墨之自然合乎天地之自然,其画所以称独绝也。然功夫至此,非粗浮之所能知,亦非旦暮之间所可造,盖自然者学问之化境,而力学者又自然之根基。学者专心笃志,手画心摹,无时无处不用其学。火候到则呼吸灵,任意所至而笔在法中,任笔所至而法随意转。至此则诚如风行水面,自然成文。信手拈来,头头是道矣。所谓自然者非乎?语云:“造化入笔端,笔端夺造化。”此之谓也。

  ○气韵
  画山水贵乎气韵,气韵者非云、烟、雾、霭也,是天地间之真气。凡物无气不生,山气从石内发出,以晴明时望山,其苍茫润泽之气腾腾欲动,故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法:“一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类傅彩,五曰经营位置,六曰传模移写。”六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜,乾湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合,格法熟则气韵全,古人作画岂易哉?

  ○临旧
  凡临旧画,须细阅古人名迹,先看山之气势,次究格法,以用意古雅笔精墨妙者为尚也。而临旧之法,虽摹古人之邱壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似。诚从古画中多临多记,饮食寝处与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁。古人之画皆成我之画,有不恨我不见古人、恨古人不见我之欺矣。故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之邱壑蹊径。诀曰:“落笔要旧,景界要新。”何患不脱古人窠臼也。

  ○读书
  画学高深广大,变化幽微,天时人事,地理物态,无不备焉。古人天资颖悟,识见宏远,于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三昧,故所著之书,字宇肯綮,皆成诀要,为后人之阶梯,故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》,荆浩《山水赋》,宋李成《山水诀》,郭熙《山水训》,郭思《山水论》,《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彜》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》,不下数十种,一皆句诂字训,朝览夕诵,浩浩焉,洋洋焉,聪明日生,笔墨日灵矣,然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状,则《易》不可不读;欲识山川开辟之时流,则《书》不可不读;欲识鸟兽草木之名象,则《诗》不可不读;欲识进退周旋之节文,则《礼》不可不读;欲识列国之风土关隘之险要,则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度,小而一物有一物之精微,则《二十一史》、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心书中,泼墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!
  庄子云:“好而不学谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空炼从事者,吾知其不能画也。

  ○游览
  山水家与人物家不同。画人物者只画峭壁,或画一殿,以至单山片水,是点景而已。至山水之全景,须看其山 其重叠压覆,以近次远,分布高低,转折回绕,主宾相辅,各有顺序。一山有一山之形势,群山有群山之形势也。看山者以近看取其质,以远看取其势。山之体势不一,或崔嵬或嵯峨,或雄浑或峭拔,或苍润或明秀,皆入妙品,若能饱观熟玩,混化胸中,皆足为我学问之助。古云不破万卷,不行万里,无以作文,即无以作画也。诚哉是言。如五岳、四镇、太白、匡庐、武当、王屋、天台、雁荡、岷、峨、巫峡,皆天地宝藏所出,仙灵窟宅,今以几席笔墨间欲辨其地位,发其神秀,穷其奥妙,夺其造化,非身历其际,取山川钟毓之气,融会于中,又安能办此哉!彼覊足一方之士,虽知画中格法诀要,其所作终少神秀生动之致,不免纸上谈兵之诮也。古云:“画有三品:神也,妙也,能也。”而三品之外更有逸品,古人只分解三品之义,而何以造进能到三品者,则古人固有所未尽也。余论欲到能品者,莫如勤依格怯,多自作画。欲到妙品者,莫如多临摹古人,多读绘事之书。欲到神品者,莫如多游多见,而逸品者亦须多游。寓目最多,用笔反少,取其幽僻境界,意象浓粹者,间一寓之于画,心溯手追,熟后自臻化境。不羁不离之中,别有一种风姿,故欲求神、逸兼到,无过于遍历名山大川,则胸襟开豁,毫无尘俗之气,落笔自有佳境矣。

  ○绘事发微跋
  国朝诸画家二王、吴、恽,人与笔墨而俱高,其在廊庙者,麓台侍郎以山水,小山侍郎以花卉,象洲别驾以人物,皆旗鼓相当,各开生面,一时之盛,亦千秋之光也。山水绪论自《画禅室随笔》以后罕有著述,清秘莫窥,最为缺典。今得《发微》一书,烟霭变幻,风雨合离,绢素英华,于是乎一洩。香光复起当欣然首肯,不相河汉矣。丙申夏日震泽杨复吉识。

  ●芥舟学画编论山水

  ○清 沈宗骞撰

  ○宗派
  天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻挑浮薄;北方山水奇杰而雄厚,人生其间得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正,不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者,复有二:或气禀之偶异,南人北某,北人南禀是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。故稽之前代可入神品者,大率产之大江以南。若河朔雄杰,气概非不足怵人心目,若登诸幽人逸士卷轴琴剑之旁,则微嫌粗暴,故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此而能浸润乎诗书,陶淑乎风雅,泽古而有得焉,则嵌畸磊落之中,饶有冲和纯粹之致,又安得以其北宗也,而少之哉!盖学画之道,始于法度,使动合规矩,以就模范,中则补救,使不流偏僻,以几大雅;终于温养,使神怡气静,以几入古。至于局量气象,关乎天质。天质少亏须凭识学以挽之,苦听之而近于罢软沉晦,虽属南宗,曷足观赏哉?至徇俗好以倾倒为跌宕,以狂怪为奇崛,此直沿门擉黑者之所为矣,何可以北宗概之乎!
  前古之画多作古贤故实及图像而已,故论画者未尝及山水。自王右丞、李将军父子各擅宗派,乃始有南北之分。王之后则黄、巨、二米、倪、黄、山樵,明季董思翁是南宗的派。李之后则郭熙、马远、刘松午、赵伯驹、李唐,有明戴文进、周东村是北宗的派。其不必以南北拘者,则荆、关、李成、范宽,元季吴仲圭,有明沈、文诸公,皆为后世模楷。吾朝初年,巨手累累,其尤者为烟客、廉州,接其武者石谷、麓窒、黄尊古、张墨岑诸人,盖皆绍思翁而各开门径,恪守南宗衣钵者也。北宗一派,在明代东村、实父以后,已罕有绍其传者,吴伟、张路且属狐禅,况其下乎?百年以来,渐渐不可究诘矣。何则?正道沦亡,邪派日起,一人倡之,靡然从风,如陆[日+為]倡为云间派,蓝瑛倡为武林派,上官周、金古良、刘伴阮之徒,又谓之金陵派。诸派之流极,更不可间矣。赵文敏谓甜、邪、俗、癞,四者最是恶病,今也或是之亡矣,可胜言哉?如有好学深思者,崛起于时,务欲扫去时习,动法古人,以求真正道理,未始不可继绝业于既堕之后也。
  等是笔墨而士夫与作家相去不可以道里计,不特盛子昭与吴仲圭然也,即如唐六如学于周东村,其本领魄力,未尝过于东村,而品地乃不可以等量,况六如又未尝欲厕席南宗,而寸缣尺素宝过吉光,此殆当于襟期脱略神致潇洒间求之,又非天质人品学问所得而囿之者也。
  凡派之不正者,创始之人必是绝顶,天资学力,未始不可以信今而传后,其如学者偏不能得其好处,反执其坏处以为是派应尔,于是一倡百和,遂至滥不可挽。若夫正派,非人品襟期学问三者皆备不能传世,故为之者亦时有之,而卓然可传者,指不能数屈,则正派之足贵也明矣。特是世运迁流,风会亦递下,即有矫然拔俗者,能私淑古人以绍正传,亦必不能如前人之淳厚浑朴,则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降,盖以北苑之后数百年而得思翁,又百年而得东山,一姓而承一派,洵是千古难事,第以风会之故,不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日,舍东山其谁与归?则信乎正派之难能而可贵者,今古所同也。

  ○用笔
  笔行纸上,须以腕送之,不当但以指头挑剔,则自无燥裂浮薄之弊。用之既入,渐臻纯熟沉著,而笔画间若有所以实其中者谓之结心。其法始焉迟钝,后乃迅速,纯熟之极,无事思虑,而出之自然,而后可以敛之幕尺幅,故之为巨障,纵则为狂逸,收则为细谨,不求如是而自无不如是者,乃为得法。古人谓笔画若刻人缣素者,用此道也。犹作书之人木三分也。
  昔人谓笔力能扛鼎,言其气之沉着也。凡下笔当以气为主,气到便是力到,下笔便若笔中有物,所谓下笔有神者此也。古人工夫不过从此下手,而有得焉,则以后所为无不头头是道。若不先于此筑基,纵极聪明敏悟,多资材料而驰骛挥霍焉,卒必至于嚣凌浮滑,而于真正道理反致日远,岂不可惜?故志学之士,且勿求多,先鼓定力,从此著脚,便无旁门外道之度矣。
  树石本无定形,落笔便定,形势岂有穷相,触则无穷。态随意变,意以触成。宛转关生,遂臻妙趣。意在笔先,趣以笔传,则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联,骨立则血肉可附。骨之不植,而遽相尚以文饰,亦犹施丹[(花-化)/(丹+隻)]于粪土,外华而内腐。缀秾华于枯朽,暂艳而旋凋。故古人作画专尚用笔,用笔之道,务欲去罢软而尚挺拔,除钝滞而贵轻隽,绝浮滑而致沉著,离俗史而亲风雅。爽然而秀,杳然而古,凝然而坚,淹然而润。点画萦拂之际,波澜老成,罄控纵送之间,丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙,始于黽勉,渐臻圆熟,圆熟之极,自能飞行绝迹,不落窠臼。揎袖摩娑,有动不渝矩之妙,解衣盘礴,有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙,黝乎若土花绣戟。有笔若此,更何虑古今人之不相及哉!
  笔著纸上,无过轻重、疾徐、偏正、曲直,然力轻则浮,力重则钝,疾运刮滑,徐运则滞,偏用则薄,正用则板,曲行则若锯齿,直行又近界画者,皆由于笔不灵变,而出之不自然耳。万物之形神不一,以笔勾取,则无不形神毕肖。盖不灵之笔,但得其形,必能灵变,乃可得其神,能得神则笔数愈减而神愈全,其轻重、疾徐、偏正、曲直皆出于自然而无浮滑、钝滞等病。
  无前无后,不倚不因,劈空而来,天惊石破。六丁不能运,巨灵不能撼,剨然现相,足骇鬼神。挟风雨雷电之势,具神工鬼斧之奇。语其坚则千夫不易,论其锐则七札可穿。仍能出之于自然,运之于优游,无跋扈飞扬之躁率,有沉著痛快之精能。如剑繍土花,中合坚;鼎包萃碧,外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指,软若兜罗,欲断还连,似轻而重。氤氲生气,含烟霏雾结之神;揺曳天风,具翔凤盘龙之势。既百出以尽致,复万变以随机。怳惚无常,似惊蛇之入春草;翩翩有态,俨舞燕之掠平池。飏天外之游丝,未足方其逸;舞窗间之飞絮,不得比其轻。方拟去而忽来,乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动,且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全,固称成德;天资所禀,不无偏枯。刚者虑其燥而裂,柔者患其罢而黏。此弊之来盖亦有故,或师承偏执,狭守门风;或俗尚相沿,因循宿习。是以有志之士,贵能博观旧迹,以得其用笔之道。始以相克,则病可日除;终以相济,而业堪日进,而后可渐几于合德矣。
  唐宋之迹不得数见,不能概其人生平资学何如,惟元季及有明石田、思翁诸公,去今未远,其迹犹得多见而知其皆因质而济以学,因学以成其质,可快然无憾者也。黄王倪吴无论已,石田天资刚健,平日临云林动笔便过,若任其质则燥裂之弊其能免乎!而其读书敏求既足以变化其气质,加以临摹不辍,日肆力于古法以充拓之,故其笔森然如剑戟莫敢撄其锋者,而典册古泽之致,又足令人竦然而起敬。其重如金,其润如玉,不论山水、人物以及草木、昆虫,一涉其笔端,便不可方物。不特为有明巨手,即上列诸宋、元恐亦难其匹者。盖始也量资以济学,缓也因学而见资,所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和,苟任其质,将日流于妍媚之习而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨,宪章倪、黄,绍绝业于三百年之后,而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹,不必问其所作何体,但就其笔情墨态,的是两间不可磨灭之物。其致也飘渺而欲飞,其神也优渥而常润,而生秀之气,时复出其间,所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏,故能臻此神妙,苟得中行而与之所造,更当何如耶?

  ○用墨
  墨著缣素,笼统一片,是为死墨。浓淡分明,便是活墨。死墨无彩,活墨有光,不得不亟为辨也。法有泼墨、破墨二用。破墨者,先以淡墨勾定框廓,框廊既定,乃分凹凸,形体己成,渐次加浓,令墨气淹润,常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓,或作疏苔于界处。泼墨者先以土笔约定通幅之局,要使山石林木,照映联络,有一气相通之势,于交接虚实处再以淡墨落定,蘸湿墨,一气写出,侯乾用少淡湿墨笼其浓处,如主山之顶,峰石之头,及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨,北宗多用泼墨,其为光彩淹润则一也。
  北苑、大痴皆有《浮岚暖翠图》,曰浮,曰暖,皆墨为之主。思翁尝题其自作画云:“川原浑厚,草木垂滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法,其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白其所以得烟云变灭岚光吞吐者,非皆其用墨之臻于微妙乎?
  天下之物不外形色而已,既以笔取形,自当以墨取色,故画之色非丹铅青绿之谓,乃在浓淡明晦之间,能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍,所谓气韵生动者,实赖用墨得法,令光彩晔然也。今以一局作二帧,一帧用墨,一帧用重青绿色,其青绿重处即是用墨浓处,是色且仿墨而为之,墨非即画之色乎?乃知纯墨者墨随笔上,是笔为主而墨佐之;傅色者色居笔后,是笔为帅而色从之。以二帧并置远而望之,要色之分两而墨之分两若相等者,而后色即是墨,墨即是色也。第纯墨者不可使墨浮于笔,若墨浮一分便是一分黑气,不是墨矣。傅色者不可使笔混作墨景,若笔作墨晕,便是混侵色位不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理,则着手便成光彩。缣素有败坏之时,而滋润融浃之态,虽千载而如新也。
  墨色光华其妙无极,不善用者纵极佳制顶烟,但觉薰煤满纸而已,岂复是画哉?因分号用墨之法曰嫩墨,曰老墨。嫩墨者盖取色泽鲜嫩而使神彩焕发之喻。先以笔贮水,量墨当用多寡,蘸入笔尖,和水搅匀,拂于纸素,则墨晕和润而有光彩。如云山隐现,烟树迷离,遥岑浮黛,夜色苍凉,阴凹阳凸之间,日光云影之际。林密则浓荫锁麓,山高则薄雾横腰,云生成蓊郁之观,泉出助淜腾之势。以及悬崖邃谷,疑鬼疑神,绝壑幽岩,如风如雨之处,胥于是乎得之。老墨者盖取气色苍茫,能状物皴皱之喻。此种墨法全藉笔力以出之,用时要飒飒有声,从腕而来,非仅指头挑弄,则力透纸背,而墨痕圆绽如临风老树,瘦骨坚凝,危石倚云,奇姿崒嵂。以及霜皮溜雨,历乱繁枝,鬼斧神工,几莫能测者,亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨,嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵,而烟霏雾霭之际淹润可观;老墨主骨韵,而枝干扶疏山石卓犖之间亦峭拔可玩。笔为墨帅,墨为笔充,有妙笔乌可无妙墨以充其用耶?且笔之所成亦即墨之所至,老杜诗:“元气淋漓障犹湿,”盖善言用墨者矣。
  笔墨二字得解者鲜,至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨,不知此不过以墨代色而已,非即墨也。且笔不到处,安得有墨,即笔到处而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有华而无墨也,岂有不见笔而得谓之墨者哉?欲识用墨之妙,须取元人或思翁妙迹,细参其法。大痴用墨浑融,山樵用墨洒脱,云林用墨缥缈,仲圭用墨淋漓,思翁用墨华润。诸公用墨妙谛,皆出自笔痕问,至其凹处及晦暗之所亦犹夫人也。即如米老、房山烟云满幅,实其点笔之妙而以墨晕助之,今人为之,全赖墨晕以饰其点笔之丑,犹自以为墨气如是也,将毕生不能悟用墨之妙者矣。

  ○布置
  凡作一图若不先立主见,漫为填补,东添西补,使一局物色各不相顾,最足大病。先要将疏密虚实,大意早定,洒然落墨,彼此相生而相应,浓淡相间而相成,拆开则逐物有致,合拢则通体联络。自顶及踵,其烟岚云树,村落平原,曲折可通,总有一气贯住之势。密不嫌迫塞,疏不嫌空松。增之不得,减之不能,如天成,如铸就,方合古人布局之法。
  通体大局,当顷刻便定,安顿节目,须动笔时细细斟酌。凡作画局势要时时远望以求稳安,有论张缣素于败壁,观壁上斑剥映出缣素,隐若山水林木高下疏密以意会之,急以土笔约定,亦取势之活法也。
  一树一石,以至丛林叠障,虽无定式,自有的确位置而不可移者。苟不能识布局之法,则于彼于此,犹豫之弊必生;疑是疑非,畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度,亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹,于笔韵墨彩之外,复当求其布置之道而深识其所以然之故。到临作时,刻刻商量避就之方,到纯熟之极,下笔无碍,映带顾盼之间,出自天然,无用增减改移者,乃可称局老矣。又通幅之林木山石交柯接影掩映层叠之处,要令人一望而知,不可使人揣摩而得,否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气,但可得迷离之态,而终虑失之晦暗,晦暗则不清。或以刻画求工,仅可博精到之致,而究恐失之烦琐,烦琐亦不清。二者欲除,莫若显其骨干以破模糊,审其大方以消刻画,则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露,任意用淡墨渲润,方自翎能得煊霭依微之致,因禾中张瓜田先生庚评一晦字,遂痛以自艾,始知清气。遂念今人思欲作画者甚多,而能猛力加工者复少,如或有之则无不因其刻至之心,以流于烦琐晦暗之极。一经点拨而后得郁极而开,塞极而通,烦闷顿释,清气豁然,通此一关无所窒碍矣。
  画须要远近都好看。有近看好而远不好者,有笔墨而无局势也;有远观好而近不好者,有局势而无笔墨也。卷册小幅仅于几案展玩,虽于局势未尽,亦不至触目便见。若巨障大幅,须要于十数步外,一望便觉得势,故必先斟酌大局,然后再论笔墨也。石田先生学力突过前人,然必待年四十后,方作大幅,可见局势之难,虽古人于此不肯轻率便为也。
  千岩万壑,几令流览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚实处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于此会得,方可作寻丈大幅。
  一幅之山居中而最高者为主山,以下山石多寡,参差不一,必要气脉联贯,有草蛇灰线之意。一幅之树在近而大者谓之当家树,以上林木疏密,老穉不一,必要渐远渐小,有过逶逦层叠之势。布局之际,务须变换。交接之处,务须明显。有变换无重复之弊,能明显无扭捏之弊。且日求变换,则心思所至,生发无穷,日求明显,则理路所开,爽朗可喜。每作一图必立意如此,久之纯熟,自然潇洒流利之中不失中规中矩之妙。
  作画之道,大类奕棋。低手扭定一块,所争甚半,而大局之所失已多。国手对奕各不相争,亦各不相让,自始迄终,无一闲着,于此可悟画理。夫画虽一人所为而与得失相争之故,一若与人对垒,少不谨慎便堕误失,及至火到工深之候,如高手饶人而奕,纵横驰骋,无不如意矣。
  天下之物本无偏正,而自人观之从其旁者为偏,从其面者为正,故作画有偏局正局之分焉。正局者主山如人主端坐庙堂,余山如三公九卿,鹄立拱向。其下幅树石屋宇,则如百官承流宣化,皆要整齐严肃之中,不失联属意思。又如端人正士,庄敬日强,令人望之俨然而生敬者,此局为最难。偏局者如舞女敧腰,仙人啸树,又如飞鸢下水,骇兽奔原,或疾如风雨,或变若云霞,其怳惚幻化,奇横纵肆之趣,有不可拟议究诘者,而于行笔落墨之际,又复和雅蕴藉,不失风人之旨,则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格,盖手足官骸,一任其侈泰欹邪,虽无板滞之弊,久之恐流于散漫而无约束,抑或趋于巧捷而易涉于滑与邻于史,俱是大病。故行布正局,已能周正厚重而绝无倾欹欠缺之处,然后留意偏局。偏局之道,须通幅山峦林木皆不必为其正面,其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家,大痴、山樵、梅葊皆以正局,若云林、方壶多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者,但能正而不能偏,易失于滞,故于接应映照之处,不妨少带偏侧,以破其板,略存流利以动其机。但能偏而不能正者,易失于滑,故于筋节显露之际,务于常植正骨以存梗概,时顾本根以防流轶。若功夫极熟而能变通在手,造化因心,偏而不跛,正而不执,忘乎偏正之见而动不逾矩焉,方可谓之有成。
  上有重峦复嶂,下有密树菁林,中有云气涧道,往来隐现,此是厚重拍塞之局,固应体势周正,然一涉板实,气味索然。故其皴破之笔,要靠定一边,且宜处处变换,妙于此者,吾得之于麓台。麓台妙处正在能以偏笔行其正局,故愈实愈妙,此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削,飞瀑悬空,老树撑云,藤萝缘走,山石有森然欲搏之势,林木有拏空相攫之形,全要偏侧,乃能得势,然著一点刚暴之气便是跋扈。故用笔当直起直落,如书家之作篆籀,妙于此者吾得之于石田、六如,以其能以正笔行其偏局,故偏而不跛。此偏与正有互用之妙焉。约而言之,境平则笔要有奇趣,境奇则笔当无取险,斯得矣。千岩万壑,不必定为正局;峰峦高下,烟云吞吐,奇情幻想,出而不穷,千态万状,变而无尽,皆须行以偏法,乃可极其转换之方。一树一石,不必定可偏局;宜干凌霄,奇峰插土,孤松独秀于云中,峭石当空而特立,皆宜运以正法,乃足显其挺拔之概。若不解此,则繁局必至重复,简局必至单薄,细看古人名迹求其所以偏正之故,当不外是矣。
  凡作林木,众木俱千霄,则必以横斜者穿插之。众本多槎枒,则必以直上者透领之。不但脉络联贯,亦且气韵深远。凡作山石,形势既已平直,其皴破当用偏斜流逸之笔,使其庄而不滞。形状若涉诡异,其勾勒当以平正稳重之笔,使其奇而有法。此谓正不废偏,偏不失正。

  ○穷源
  六书之有象形,即画之源也。且画之为言画也,以笔宜取百物之形,洒然脱于腕而落于素,不假扭捏,无事修饰,自然形神俱得,意致流动,是谓得画源。若摹写过甚,加意求工,是因刻划而循流,其去源远矣。今人作画,其其石廓、树木枝干,略能见其笔迹,而于显晦、远近、阴阳、凹凸之间,则全赖墨晕以成之,是以模糊而失其源。至于人物衣冠、桥梁、屋宇、舟车之属,但一意求工,与通幅笔墨不类,虽峰峦林木写法极佳,反因配搭不上,致为所累。或狙于形似故,多作曲折圭角之笔,不合大体,是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理,作者动求合法,反致贻识。任意随流,必来争赏。少不自持,即为所动。日渐日流,不知所止。师承非不真,根基非不正,或以好尚之偶偏,或以谋生之所托,始也犹不安于所屈,终也竟自护其所乖。于是声称藉甚,身甫谢而道衰;众口交推,识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之,乃徒洵俗目之欣,而不为识者所赏,曾何别于髹工采匠耶?要惟能知其源之不可斯须去以致其学力,庶不大远于古人尔。
  松雪云:“石如飞白木如籀,写竹还应似草书。”又云:“士夫作画,当以草书奇隶为之。”可知画之与书原无二道。今人先于作书全废古法,其与篆、隶、草章漫不加省,法非不具在,号能书者且曾未之识,况欲问画之源于书耶?虽运会所至,自有隆替,而好古之士,代不乏人。使尽趋时尚,不用古法,将旧迹日远而日湮,古法日废而日亡,有志之士起而求之,当何所凭藉?余故不惮齿颊之烦,百端陈说。及此论作画之源,人或以为迂者,而我窃以为最切。何者?笔墨本期古拙,而世竞尚新巧。古拙新巧之间,心术判矣。如人日诵圣贤之书,能勉行之,不过为善士耳。若听其流而日下,不至小人之尤不止。士生古人之后,可不究心于古以寻其源哉?且百不识者之然然,不敌一识者之否否。如近代王耕烟,其画学淹贯,师资纯正,堪媲古人,用意合作,直入宋、元之室,而其所以应酬无识者之作,往往故作巧媚纤琐之笔,殊非大家。故其生平所作绢本佳者盖少,论其功力学问于盛朝自当首屈一指,乃品概不得不在石师道人之下也。不溯其源而任其流,请以此观。

  ○作法
  凡物得天地之气以成者,莫不各有其神,欲以笔墨肖之,当不惟其形,惟其神也。将以疏卤取之,则仅得其荒略之意,而无以究其实,其病在于无法律。将以精整取之,虽易得其林石之概,又虑其无生意,其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之,必至土石不分,树枝混杂,不但形神俱失,且与作画之道千里矣。今与初学入门者,先论起手用笔之法。所用之笔即作画之笔,不论新旧,但要无宿墨者,以水开足,笔头蘸墨和水搅匀挤干,要笔头紧敛如未著水者,方用于纸上,盖以宜乾不宣湿故也。其笔痕不宜故多作曲折,亦不宜呆用赣挺之笔,要以腕力用意而出之。如作巢石矾头,先将匡廓用活笔落定,谓之勾。勾取其石之大略而已,尚未有层次破碎处也。再于中间空处或横或直或斜,以笔划开,谓之破,盖以破其囫囵也。既经破后,石已分出,为顶、为面、为腰、为脚,而其凹处天光所不到,石之纹理晦暗而色黑,至其凸处承受天光,非无纹理,因其明亮而色常浅。当以乾笔就一边凹处略重,渐开渐轻,依石之纹理而为之,谓之皴。皴者皱也,言石之皮多皱也。皴笔已下则石之全体已具,再于皴笔处用极乾短笔拭之,令凹处黝然而苍者,谓之擦。至此石之形神已俱得矣。犹以其未能明湛也,复以小浓之乾笔酌其多寡轻重之宜,渐渐醒出,要令处处见笔画起落,往来踪迹,而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨则晦而钝,浓墨破淡墨则鲜而灵,故必先淡而后浓者为得此,即所谓破墨法也。夫如自能分明而不刻露,浑融而不模糊。是用笔镕。盖言行笔之际,有陶镕一切之意,虽不言墨而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙。俾识笔经而墨纬者,有交相济而互相成之实焉。墨之用也层层而上,其随笔而至者可谓之墨,若不因笔而薰成一片者乃黑黝耳,乌得谓之墨哉?故其淡处如薄雾依微,焦处如双眸炯秀,乾处有隐显不常之奇,湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水,泽如春山,灼如晨花,秀如芳草,岁已久而常湿,素欲败而弥新,变化无穷,作者固因之而靡尽;光华莫掩,鉴者亦味之而愈长。是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者,已具述于用笔之间也。故即笔以求墨,则法有所归而头头是道,离笔以求墨,则骨之不植而靡靡成风。如近代有武林派者,蓝瑛始之,云间派者,陆[日+為]始之;始之者固未尝全离笔以求墨,但笔自为笔,因而墨自为墨;亦且笔之不备,将赖墨以助成其气局,学者从而附和,遂并其不备之笔而失之,日流日下,不知所届矣。故欲求墨者,断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨,以渐至笔镕而墨化,则何必更问其形神之得与不得耶?吾非令人竟舍形神以言画也,笔墨既精,则形神且当在离即之间,古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者,岂复有形之说者在,亦岂复有神之说者存耶?
  初学作画,固欲分别许多门径法则,某物当用何法,某家当用何笔。少识笔墨道理,便宜消去,一意临摹古人成作为要。临摹时先取法派平正者,看其用笔大意,取其一段,细揣其法,未能即得,百遍千遍,务得其故,而后及其他处。若便求之全局,恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道,纵一丝不改,彼自气象万千,我则牵强满纸;如得其道,则彼多而我偶少,彼重而我或轻,无妨于大概,无害于画理,而笔墨之间自然合拍,乃是临摹得益功夫。盖但欲求似则所失必在笔墨之间,而规模太过又致伤气,故必能得性情流动之处,与夫笔墨融浃之方,得寸得尺,自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石,盖用笔之法,莫难于石,亦莫备于石,能于石法精明,一切之物推而致之裕如矣。如学行文先于虚字、口气、轻重、转折之间都已明白,布置色泽,自然水到渠成矣。作石全在行笔有神,用墨有度。有功夫者打一圈子便得石之神理,功夫尚浅,法度未纯,虽用意摹写,神理愈失,可知画理之得失,只在笔墨之间矣。
  画石皴破之笔痕当如流水中荇带之梢,又如写墨兰花瓣笔法,但用墨宜乾淡,如荇带兰瓣而少加遒润,不宜太多,须于短笔中参差跳出两三长笔,须识两三长笔乃是石之面纹也。
  初学者先看是笔不是笔,是笔矣再看是墨不是墨。若不是笔墨,纵好局法,总不是画。苟是笔墨,多好少亦好,浓好淡亦好,不必胸罗万有而能涉笔成趣,实笔墨之灵也。更得读破万卷,行踰万里,又当何如耶?

  ○平贴
  一经一纬之谓织,一纵一横之谓画。一丝不平,是织之病;一笔不妥,是画之累。列树而成林,一树有一树之条理,虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山,一石有一石之脉络,虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图,当以先作数笔为准式,一图之峰峦草木,不一其物,而掩映断续之间,有纤微不可夹杂,丝毫不可紊乱者,职是故也。如树枝多向上而屈曲之干与粉披之叶,不能无左右俯仰之异。每观林木,其繁枝叠干,至纵横历乱,不可究竟,而偃仰交错之间,天然井井,绝无一枝一叶之不相联属者,条理也。夫条理即是生气之可见者,乱草堆柴,惟无生气,故无条理,山石之脉络亦犹是也。天以生气成之,画以笔墨取之,必得笔墨性情之生气,与天地之生气合并而出之,于极繁乱之中仍能不失其为条贯者,方是善画。故必先有成意于胸中,而后斟酌其轻重多寡,疏密浓淡,能有一气呵成之势,方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见,东填西凑,密者拍塞,但见满纸烟煤,疏者伶仃,无异波漂萍藻。盖意既不联属则气自难贯串,虽有荆关之笔,何足与论气韵之佳哉?故作者当先究心于条理脉络之间,不使有分毫捍格,务令如织者必丝丝人簆,精者为纨绮,粗者亦不失为布帛,乃可谓之画尔。
  条、理、脉、络四者,乃作画之最要。条者统所合而分之,不使纷散也。理者节所乱而整之,不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者,所谓灰线也。络则贯之显而可见者,所谓纲目也。非特百物之生而自具,即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐,极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明,炼之极其精,一本万殊,自一生万,万可复归于一也。如此则何妨于工细?常山之蛇,击首则尾应,击尾则首应,大意笼罩,笔略而神全,墨少而意多也。如此则何妨于率略?故或一时笔误检点所不及,如大小异形,前后反置,山水极佳而人物未工,桥梁屋宇位置极妥,而折算不合之类,举不足为全画累。若行笔之际,有一不合法,不入条贯,虽于理无大碍,而于法实属败坏,累莫甚焉!往往见古人佳画,误处正多,其所以不害通幅者,以一气所结,偶有误处,亦是小疵耳。苟大意未见出众,而细处无纤毫错误,纵招誉于拙目,终受嗤于大方,无足取也。行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊,有流通自得之神。风行水面,自然成文;云出岩间,无心有态。趣以触而生笔,笔以动而合趣。相生相触,辄合天妙。能合天妙,不必言条、理、脉、络,而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离,时时在手,故得趣合天随自然而出,无意求合而自无不合也。

  ○神韵
  未解笔墨之妙者,多喜作奇峰峭壁、老树飞泉,或突兀以惊人,或拏攫以骇目,是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭望伊人而宛在,平林远岫托逸兴而悠然,古之骚人畸士,往往借此以抒其性灵而形诸歌咏,因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹虽闲闲数笔,而其意思能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间,顿使矜奇炫异之作,不特瞠乎其后,亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇,奇未必即得,而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后,其笔岂不奇崛?然独喜大江以南山泽川原,委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人,其所传之迹,皆不过平平之景,而其清和宕逸之趣,缥缈灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有合者,则诸人之所得臻于此者,乃是真正之奇也。诸人之后作者多矣,千态万状,无所不有,而独董思翁为允当。余见思翁之迹何止佰什,而欲寻其一笔之矜奇炫异者,不可得也。独其笔墨间奇气,又使人愈求之而愈无尽,观乎此则知动辄好奇,画者之大病,而能静按其笔墨以求之而得者,是谓平中之奇,是真所谓奇也。非资学过人,未易臻此。
  古人之奇,有笔奇,有趣奇,有格奇,皆本其人之性情胸臆,而非学之可致也。学者规矩而已。规矩尽而变化生,一旦机神凑会,发现于笔酣墨饱之余,非其时弗得也,过其时弗再也。一时之所会,即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相,亦因无藉发意,即借裴将军之舞剑以触其机,是殆可以神遇而不可以意求也。今人之奇者专于状貌之间,或反其常道,或易其常形,而曰我能为人所不敢为也,不知此特狂怪者耳,乌可谓之奇哉?乃浅虑者群附之,遂与正道万里睽隔,终身为之而不知古人之所以为画者,岂不可叹?
  一切可惊、可愕、可悲、可喜之事,或旷世而追慕,或异地而相感,或应徵雷雨,或孚及豚鱼,其足以致此者,岂非大奇事哉?然考其实不越乎性情所发。人人自其性情,又人人日在性情中周旋,性情有何奇处?人诚能尽性情之正,则可传不可泯之事以成。可知至平之间至奇出焉,理固然也。若离却性情以求奇,必至狂怪而已矣,尚何足以令人相感而相慕乎哉?今人既自揣无以出众,乃故作狂态以惑人,若俗目喜之,便矜自得。昧者转相仿效,不知所止,因而自树门派,以误来学,在有识者固不直一笑,而有识者几人哉?嗟乎!正道衰微,邪魅将白画迷人矣。
  嫩与老之分,非游丝牵引之谓嫩,赤筋露骨之谓老,而在于功夫意思之间也。凡初学画但当求古人笔如何运,墨如何用,布置如何停当。功夫做一年自有一年光景,做十年自有十年光景,骤欲几于老境,势必至于剑拔弩张,卤莽率略而还而观之则仍是嫩也。故凡一切法度皆可黽求而得,惟老到之境,必视其功夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔,用意临摹,未尝不能似也,然其寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼钢化作绕指柔,其积功累力而至者,安能一旦而得之耶?然则似嫩者乃不识画者之貌取,苟少识之,并未见其似嫩也。同是一帧妙迹,功夫浅薄者视之以为平平,及少有功夫则略能识之,至功夫渐臻纯熟,则愈见为不可及。前所似嫩者不但不以为似嫩,且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙,笔笔从手腕脱出,即是笔笔从心坎流出。人誉我且不必喜,惟能合古人之意则喜之。人毁我且不必忧,惟不能合古人之意则忧之。不徇时好,不流异学,静以会其神,动以观其变,久之而有得焉,则如丝之吐,自然成百;如蕉之展,自然成阴。风蹙水而为文,泉出山而任势。到此地位,虽笔所未到而意无不足,有意无意之间,乃是微妙之极境矣。倪云林诗云:“拟将尔雅虫鱼笔,写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣如虫鱼也,亦即余所论似嫩之妙谛也。
  起手从事笔墨,不数年而便若得老致者,约有三等,而一则无足取焉者。如笔性重滞方幅,纯无意致可观,貌似笃茂,实则朴陋,早年纵得如此模样,晚年亦未必更佳,虽若老成,不足论也。若笔性坚重有力,在初动手时便有欲透纸背之势,是其腕出天成自具神力,加以博览名迹,读书尚友,胸襟与识见并高,腕势与心灵日进,其名世之质也,我不能测其限量矣。更有资性无异,不待经年攻苦而自成气象,无事刻志模拟而自合矩矱,举他人半生苦力不消其略为涉猎而功效过之者,若其人能还淳反朴,深自韬晦,自当享遐龄而增晚福;如其恃才睥睨,放浪自恣,恐其优于此者未必不绌于彼也。以上三种,皆起手未几而使得老致者也。又有起手甚觉柔弱,久之不脱于嫩者,亦约有三等,而一则不得有为焉者。笔气纡缓蔓延,腕弱无力,疾力攻之,但见平塌之弊,绝少卓越之观,历时虽久,依然故武,是人老而笔终于嫩者也;若其笔致柔媚,风趣有余,而骨力不足,诚能浸淫于古法,陶淑于风雅,将翩褼流逸,风态宜人,虽苍劲或不足,亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者,始则平平无甚奇异,及乎潜窥古人之秘奥,深识画理之元微,自有会心,迥异恒品,于是珊珊仙骨,凡识翻笑其伶仃,奕奕清神,俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间,非食烟火者所得梦见,一似乎嫩而非可以嫩律之也。

  ○避俗
  画与诗皆士人陶写性情之事,故凡可入诗者,皆可入画,然则画而俗如诗之恶,何可不急为去之耶?夫画俗约有五,曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。其人既不喜临摹古人,又不能自出精意,平铺直叙,千篇一律者,谓之格俗。纯用水墨渲染,但见片白片黑,无从寻其笔墨之趣者,谓之韵俗。格局无异于人,而笔意窒滞,墨气昏暗,谓之气俗。狙于俗师指授,不识古人用笔之道,或燥笔如弸,或呆笔如刷,本自平庸无奇而故欲出奇以骇俗,或妄生圭角,故作狂态者,谓之笔俗。非古名贤事迹及风雅名目而专取谀颂繁华,与一切不入诗料之事者,谓之图俗。能去此五俗而后可几于雅矣。雅之大略亦有五,古淡天真不着一点色相者,高雅也。布局有法,行笔有本,变化之至,而不离乎矩矱者,典雅也。平原疏木,远岫寒沙,隐隐遥岑,盈盈秋水,笔墨无多,愈玩之而愈无穷者,隽雅也。神恬气静,令人顿消其躁妄之气者,和雅也。能集前古各家之长而自成一种风度,且不失名贵卷轴之气者,大雅也。作画者俗不去则雅不来,虽日对董、巨、倪、黄之迹,百摹千临,亦自无解于俗。盖日逐逐於时俗之所为,而欲去俗,其可得乎?故惟能避俗者,而后可以就雅也。是以泊没天真者不可以作画,外慕纷华者不可以作画,驰逐声利者不可以作画,与世迎合者不可以作画,志气堕下者不可以作画,此数者盖皆沉没于俗而绝意于雅者也。作画宜癖,癖则与世俗相左而不得累其雅。作画宜痴,痴则与世俗相忘而不致伤其雅。作画宜贫,贫则每乖乎世俗而得以任其雅。作画宜迂,迂则自远于世俗而得以全其雅。如欲避俗,当多读书参名理,始以荡涤,继以消融,须令方寸之际纤俗不留,若少着一点滞重佻筏[亻)+逹]意思,即痛自裁抑,则笔墨间自日几于温文尔雅矣。
  笔墨之道本乎性情,凡所以涵养性情者则存之,所以残贼性情者则去之,自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存未必长存,力欲求去未必尽去,彼纷纷于内,逐逐于外者,亦思从事于兹,以几大雅,其可得乎!故欲求雅者,先于平日平其争竞躁戾之气,息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和,潇洒流利者,实由摆脱一切纷更驰逐,希荣慕势,弃时世之共好,穷理趣之独腴,勿忘勿助,优柔渐渍,将不求存而自存,不求去而自去矣。或曰“画直一艺耳,乃同于身心性命之争,不繄难哉?”曰:“天下宜同此一理,画虽艺事,古人原借以为陶淑心性之具,与诗实同用也。”故长于挥洒者可资吟味,资妙于赋物者易于传写。即如丹家炼形之道,亦是假外丹以徵内象,所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画,自然出风入雅,跌俗超凡,不仅玩物适情己也。试观古之作者如郭恕先、黄子久、方从义,相传皆属仙流,虽不足据,要非凡品可知。夫品谐若此,尚何区区存雅去俗为哉!
  市井之人,沉浸于较量盈歉之间,固绝于雅道,乃有外慕雅名,内深俗虑,尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医,以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来,凡所以透之者无非耳目口体之欲。就传而后,或巧于名势之捷径,或导以声色之移情。迨出而接物,又阻以揣测往复相尚,则俗之播固于中者已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为,信手而涂,乃曰此披麻,此劈斧;侈口而谈,乃曰若董、巨,若倪、黄。其在贫贱者方汲汲于湖口,将日徇时好之不遑,既难与语六法之奥,其为官贵者偶亲笔砚,甫涉丹青,学识未深,而自许实甚,于是知者掩口而不言,误者交声而日进,虽有妙质,未有不形格而势禁者也。若夫通人才士,寄情托兴,非不雅趣有余,而不能必其出入于规矩,动而辙合,是谓雅而未正。至若师门授受,胶固已深,既自是而人非,复少见而多怪,欲非之而未尝乖乎绳尺,欲是之而未见越乎寻常,是谓正而未雅。夫雅而未正,犹可也;若正而未雅,其去俗也几何哉?是在天资敏妙者,能于规矩中寻空阔道理,又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情,外通乎名理。奇处求法,僻处合理,理之所有,不妨古人所未为,不必目中所经见。识之所定,不必虑举世之我非,但当存知希之我贵。超超物表,遗世独行,不须求如何得雅而自与俗日相远矣。

  ○存资
  凡事物之能垂久远者,必不徒尚华美之观,而要有切实之体。今人作事动求好看,苟能好看,则人无不爱,而作者亦颇自喜,转转相因,其病遂至不可药。今学者有志于此,务当寻古人脚跟处,先将旧迹细细玩其笔痕如何结实?墨韵如何酝酿?气韵如何生动?再看上下如何交卸?层次如何明晰?山树云气如何掩映?虚实如何相生?疏密如何相间?浓淡如何相称?再看其峰峦朝揖之状,林木争让之势,沙渚映带之情,村落安顿之处,房屋向背之方,人物幽闲之致,器具陈设之所以妥适,水泉、道路、桥梁、舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是,然后对之临摹。不必论古人之不能及,要论我所不及古人,其病在于何处,久而得之,即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者美之外现者也,外现者人知之,若外现而中无有,则人不能知也。质者美之中藏者也,中藏者惟知画者知之,人不得而见也。然则华之外现者,博浮誉于一时;质之中藏者,得赏音于千古。审乎此,则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧,巧而纤,则日远于大方;巧而奇,必轻视乎正格。无大方而非正格,虽极其美丽,足以惊众而骇俗,实即米老所谓但可悬之酒肆,岂是士大夫陶写性情之事哉?质之趣近古,古之象则如浑金璞玉,古之韵则如郑草江花,精神内蕴,而光华发越,有不可磨灭光景。片纸寸缣,后之人且以为艺林宝物,较之好华而流极者相悬岂不天渊乎哉?孙过庭所云:“人亡业显,身谢道衰。”盖即质与华之明验也。
  所谓质者并非方幅拙实之谓,能不事挑剔点踢及虚浮不着实际之笔,即有得于质之道理。盖作画笔痕,或一笔能该数笔者,或一笔能该数十笔者,行笔时但当掠取物之形神,不可刻划求似,致失行笔大意。更于剪裁形势,联贯脉络之间,无不合度,乃是大方家数,又能出之以平实积重方是质也。若直而无致,板而不灵,又是病矣。故欲存质者,先须理径明透,识量宏远,加之以学力,参之以见闻,自然意趣近古,波澜老成,以是言质,乃质中藏得无穷妙趣,令人愈玩而愈不尽者,境之极而艺之绝也。非参透各家,穷究万变,而后复归于朴者,曷足以语此!
  丹碧文采之谓华,亦画道所不废,而我所欲去者,乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之,雅人恶之,画道思之,一涉笔端,终身莫浣。学者能定识力,知其采以为害,不使渐染,则后此功夫皆属有用。然初学见之鲜有不悦而为之惑者,故防之不得不严也。前古士人通画理者,十人恒九,其间美恶皆能辨之,今则弁髦置之矣。偶有雅慕者,漫任己意以为之,雅俗不能甄别,趋向无过妍媚,稍成片段,众口交推,遂尔诩诩自得以为是矣。迨至诚者嗤之,鉴者麾之,而始知向者之所趋皆误也,岂不惜哉!然一经识者鉴者之嗤麾,便能幡然改辙,未始不可登作者之堂也,亦视其识力何如耳。
  孙过庭谓学书有三时,余以学画亦然。初学时当求平直,不使偏跛邪僻以就规矩,不令浓腻涂饰以求骨干。中则开拓其心思,以尽邱壑之变,遍寻其作法,以备材料之资。然必因前古所有而扩充之,不当师心倍理也。后则绚烂之极归于平淡矣,举向者之所博涉而远鹜者一约之于朴实简易之中,似淡也味之而愈长,似浅也求之而愈深,功夫至此则已颠毛种种矣。

  ○摹古
  学画者必须临摹旧迹,犹学文之必揣摩传作,能于精神意象之间,如我意之所欲出,方为学之有获,若但求其形似,何异抄袭前文以为己文也。其始也,专以临摹一家为主;其继也,则当遍仿各家,更须识得各家,乃是一鼻孔出气者,而后我之笔气得与之相通,即我之所以成其为我者,亦可于此而见。初则依门傍户,后则自立门户。如一北苑也,巨然宗之,米氏父子宗之,黄、王、倪、吴皆宗之,宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者,正其自立门户而自成其所以为我也。今之摹仿古人者,匡廓皴擦无不求其绝似,而其身分光景,较之平日自运之作竟无能少过者,此其故当不在于匡廓皴擦之际,而在平日造谐之间也。若但株守一家而规摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可向迩,苟能知其弊之不可反,于是自出情意自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈,而天然入彀,可以揆古人而同符,即可以传后世而无愧,而后成其为我而立门户矣。自此以后,凡有所作,偶有会于某家,别曰仿之,实即自家面目也。余见名家仿古,往往如此,斯为大方家数也。若初学时,别必欲求其绝相似而几几可以乱真者为贵,盖古人见法处,用意处及极用意而若不经意处,都于临摹时可一一得之于腕下,至纯熟后,自然显出自家本质。如米元章学书,四十以前,自己不作一笔,时人谓之集书。四十以后放而为之,自有一段光景,细细按之,张、钟、二王、欧、虞、褚、薛,无一不备于笔端,使其专肖一家,岂钟繇以后复有钟繇,羲之以后复有羲之哉?即或有之,正所谓奴书而已矣。书画一道,即此可以推矣。
  时有今古之不同,而心同、手同、法同,安在古今人不相及也?且所用之法,古人已尽之矣,士生明备之后,苟能得古人所用之法以为法,则心手间自超凡跌俗矣。夫天下无离性情以为法者,无古人之成法无以发我之性情耳。然则时虽有今古,若本性情以为法,因即法以见性情,则今古无少异也。故虽仿古不可有古而无我,正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情,而无不同者,盖以古人之法即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古,不但失我,且失古矣。
  笔墨之事,最忌拘挛,邱壑之生发,局势之变换,笔墨之情态,非古人之成式,无以识其通用之妙。若前人偶如是,我亦必欲如是,则拘於墟矣。至有典赡可法者,乃其笔墨间动合法度堪为模楷,假令仿者必欲笔笔求似,不惟记忆为难,亦且拘苦实甚。人特患不能尽取古人之法悬于腕下,苟能取之无非是我之性灵,即无非是古人之眷属。今日所作是一个样子,明日所作又是一个样子,局局不同,而笔笔是古,乃是仿古有我。
  作伪者逞其心力仿作古人之迹,不但不知者易诳,即素识画理者亦几莫能辨,及识破但觉满纸牵强,不待与原迹对劾而知也。且有敝精劳神于少壮之日,及其老也反不能自作一笔,其人未尝无心思笔气,但其仿时不过刻求形样之似而不究其所以然,亦不过取眩皮相之目,而无志于所得。虽日对名迹,何所裨益?盖古人自有其精气,借笔墨以传之,故贵古人笔墨者,贵其精气也。乃徒取其槽粕而精气反遗,以是言画,何异向土偶衣冠求其笑言动作哉!且古人所作,其灵机妙绪应腕而来,在古人亦不自知其所以者,岂后人所得而摹仿哉!故但泥其迹者,不特失古人灵妙之趣,恐泊其天机,将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱运我之性灵,纵未能便到古人地位,犹不失自家灵趣也。

  ○自运
  前言仿古必自存其为我,谓以古人之法度,运自己之心思也。此言自理又当复必有古法,谓运我之心思不可暂忘古人之法幸也。心思虽变化而无方,法度则一定而不易。故与会所至,解衣盘礴,曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画,必思笔法是取某家,章法是取某家,甚至绝不相似之笔,而取资自在,毫无干涉之作 而理会可通。果其食古既化,万变自溢于寸心,下笔天成,一息可通乎千古。信今传后,非难致矣。特是风会之流,日趋日下,太古之迹声希味淡,不可得而摹拟矣。六朝唐初,其彩素不得传于世,间有存者,亦系传摹之作,然其高古之致,已是跻攀莫及,而细按其笔乃不过极规矩之至。宋元递降,意思犹皆近古,至其规矩之缜密,尤非复后人所能望见。去古既远,风会日靡,规矩日废,遂至古意荡然。原其故,盖因取资未多,师心实甚,既不肯从古人吃紧处下实际工夫,骤欲自开门面。诡形殊态,自矜自喜,甚至讹以传讹,转相仿效,而庸耳俗目又从而扬誉之,遂至渐染一方,家弦户诵。或以古法诘之,彼且曰古自成其为古,我自成其为我。嗟乎安得好学深思,仔肩绝业者,拔起其间,豁彼群迷,独抽真慧,追古人之模范,为后学之津梁耶?如有知肆力于古之为益者,必且自初学以迄于纯熟,无一日不从事乎古,乃是其种子也。今有时师于此,求而习之,数年之间,便已称能,或可齐之。若欲追摹古人,今年学之未必不似,加以数载之功而反不能,再加数年愈叹莫及,更有终身由之而卒若莫能到者,乃其虚心实力愈进而愈不足也。而自人观之则已夐乎其不可及矣。以视追逐于时师而数载可尽其道者,乌可同日语哉!
  心之所运日出而不穷,法之所存一定而不易,是以胸中邱壑原非我所固有,平时遍摹各家,渐识其承接、掩映、去来、虚实之故,当挥洒时自有一重一掩,不宽不迫意思,方得大家体段,方合古人邱壑。若故意弄巧,强为牵扯,虽无碍于画理,而甚远于大方。
  经营位置固以吾之心思运用,然平日所见名迹,自来凑我笔端,即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家,虽笔意不相类而局段可采,不妨借彼之章法,以运我之笔势,但令笔法不杂,便可一气呵成。
  吾人生千百名家之后,笔法、局法已为古人用尽,学者但得多见而能记忆,作画时或将一家作主,或杂采各家之妙,即是好手。若恃己之聪明,欲于古人法外另辟一径,鲜有不入魔道者。切宜忌之。
  有一人之笔气,即有一人之习气,习气不除,笔气亦坏,然则笔气亦何足恃哉?故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何?蒐采之功务令广博,合眼便历历见古人成法,又见某家法是某家所生,其家法是某家所变,分之则知其流,合之则知其源,加以陶汰之功,芟其繁芜,漉其渣滓,而独于古人精意所存之处刻意求之。工夫既久,自然笔气现出,乃得与古人相通,此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出,即笔笔从古人得来,更能养之醇熟,随兴所发,意致不凡,方可云笔气之妙。
  古人作法不一,而其中有至一道理,虽千百古人亦无不一者,此在平日功夫识见能理会得的确实在,则自家运笔方能不与古人相违。为是为非,亦能自为检察。此处最为吃紧,盖自观己作,通弊在回护,苟能时时斫削自己,则宿病日消,古意日增,能自信者即可以信于天下而传于后世矣。
  静检生平所作,其最得意者,大都必有合于前古某某之法,而有意求合,翻不能得焉。然无意而合者,又非偶然撞着,实缘平日曾有着意揣摩一番工夫,故机趣迎凑,适然而遇,此亦可见居稽之效。凡有志于斯者,断不可随手涂抹,而于古也又不必袭其成规,但欲通其精气,由此而渐有得焉,虽未必便到古人,亦是去古不远。

  ○会意
  两间之形形色色,莫非真意之所呈,浅者见其小,深者见其大,为文词,为笔墨,其用虽殊而其理则一,岂仅求之规模形似,使可谓已尽画道哉!论画者谓以笔端劲健之意取其骨干,以活动之意取其变化,以淹润之意取其滋泽,以曲折之意取其幽深,固也;然犹属意之浅而小者,未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区,则灵气之见于山川者,或平远以绵衍,或峻拔而崒嵂,或奇峭而秀削,或穹窿而丰厚,与夫脉络之相联,体势之相称,迂回映带之间,曲折盘旋之致,动必出人意表,乃欲于笔墨之间,委曲尽之,不期綦难哉!原因人有是心,为天地间最灵之物,苟能无所锢蔽,将日引日生,无有穷尽。故得笔动机随,脱腕而出,一如天地灵气所成而绝无隔碍。虽一艺乎而实有与天地同共造化者。夫岂浅薄固执之夫所得领会其故哉!要知在天地以灵气而生物,在人以灵气而成画,是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽,惟皆出于灵气,故得神其变化也。今将展素落墨,心所预计者,不过何等笔法,何等局法,因而洋洋洒洒,与之所至,毫端毕达,其万千气象都出于初时意计之外,今日为之而如是,明日为之又是一样光景,如必欲若昨日之所为,将反有不及昨日者矣。何者?必欲如何,便是阻碍灵趣。右军书兰亭叙为生平第一得意笔,后复书数十本皆不能及,其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫,今日为之如是,明日为之亦如是,即终身为之而亦不过如是者,印板画也。印板者不灵之谓,工匠之为也。若士大夫之作,其始也曾无一点成意于胸中,及至运思动笔,物自来赴,其机神凑合之故,盖有意计之所不及,语言之所难喻者,顷刻之间,高下流峙之神,尽为笔墨传出。又其位置剪裁,斟酌尽善,在其境且无有若是其恰好者,非其能得大意之所在,何以若是耶?夫平、直、高、深,山之形也,而意固不在于平、直、高、深。勾、拂、点、染,画之法也,而意复不在于勾、拂、点、染。然则所谓大意者,乃谓能见其意之大处,虽不关乎平、直、高、深、勾、拂、点、染,而亦未尝不寓于平、直、高、深、勾、拂、点、染之间。且必由乎读书闻道,鉴古入神,意之所动,已自迥出凡表而后形诸笔墨,乃能独得其大也。故等是画也,局同法同形体亦未尝少异,而彼则气味不醇,底蕴易量,此则愈玩而无穷,深藏而弥出。是故求之形迹者固属卑浅,即局于流派授受之间而未识古人措意之大,亦毕生莫得预于高深之谐也已。
  意趣之高下难以数计,有攻之者穷年皓首,反不及高人韵士,偶尔托与之作。盖笔墨本是写人之胸襟,胸襟既开阔,则立意自无凡。近试思古人传者皆是何等人品学问,而庸庸者不过拾其唾余,此中大意全未理会,便欲妄拟前贤,何异夏虫之语冰哉!莫若虚心以玩往迹,澄怀以参名理,时有所会而日有得,断除袭取,独出灵裁,不整时日,常怀自勘。若此下手,庶几有望耳。
  习于凡鄙者固难与语高远,习之既深,并不知何者之为高远,故下士闻道乃大笑之也。今时好手绝响,有志笔墨者,几有欲济无梁之叹。一遇能者,不暇计其凡鄙与否而相见恨晚,纵有性灵,翻为泊没。渐染已久,一遇高远之致,将反哑然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也。要之万事同此一理。但以品谐识见观之,画道虽其工力尚浅而凡鄙高远之别先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。
  布置落落,不事修饰,立意之大者也。平正疏爽,直起直落,笔意之大者也。传写典雅,绝去俚俗,画意之大者也。安顿稳重,波澜老成,局意之大者也。写屋宇得幽逸之意,写人物得恬适之意,写渔樵得托隐之意,写行旅估帆必先作闲旷山人为主,以见物外闲观之意。加以兴趣高超,笔致流逸,纵不逮古人,亦自加人一等。

  ○立格
  笔格之高下亦如人品,故凡记载所传,其卓乎昭著者,代惟数人,盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之起绝,何能独传于后耶?夫求格之高,其通有四:一曰清心地以消俗虑,二曰善读书以明理境,三曰却早誉以几远到,四曰亲风雅以正体裁,具此四者,格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手,实根于心,鄙吝满怀,安得超逸之致?矜惜未释,何来冲穆之神?郭恕先、黄子久,人皆谓其仙去,夫因不可知,而其能超乎尘埃之表,则有独绝者。故其手迹流传后世,得者珍逾棘璧,苟非得之于性情,纵有绝世之资,穷年之力,必不能到此地位。故一曰清心地以消俗虑。理无尽境,况托笔墨以见者,尤当会其微妙之至,以静参其消息,岂浅尝薄植者所得预?若无书卷以佐之,既粗且浅,失隽士之幽深。复腐而庸,尠高人之逸韵。夫自古重士夫之作者,以其能陶淑于书册卷轴之中,故识趣兴会自得超超元表,不肯稍落凡境也。故二曰善读书以明理境。松雪云:“乳臭小儿朝学执笔,暮已自夸其能。”是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者,初十年但得略识笔墨性情,又十年而规模粗备,又十年而神理少得,三十年后乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者,但觉病之日去而日生,张皇补苴,救过不遑,何暇骤希名誉?及至功深火到,自有不可磨灭光景,足以信今而传后。故三曰却早誉以几远到。古人左图右史,则图与史实为左右,故作者既内出于性灵而外不得不更亲夫风雅。吮墨闲窗,助合风人之旨;挥毫胜日,时抽雅士之怀。味之而愈长则知其蕴之深也,久之而弥彰则知其植之厚也。蕴深而植厚,乃是具正风雅,亦是最高体格。南宋院体且薄之如不屑,若刻划以为工,涂饰以为丽,是直与髹工彩匠同其分地而已矣。故四曰亲风雅以正体裁。四者备矣,而犹不得入古人之室者,吾不信也。在学者当先立卓识,操定力,不务外观,不由捷径,到得工夫纯熟,自成一种气象。吾固不能降格以从人,人亦无不甘心而俯首矣。
  学画者最难恰好,其高瞻远瞩者,全未知规矩法度,已早讲性灵如何,气韵如何,任笔所之,无不自喜,到后来竟漫无所得,因而渐渐废弃,此过之病也。其甘于小就者,但解描摹形似,不问笔墨道理,少成片段足以应求者,便自满愿。前迹之妙,束而不观,绪言之深,置而弗论,以至穷年莫得,皓首无闻,此不及之病也。岂知人之为学贵在立志,志者犹射之的也,焉有射而不树的以为准者乎?始学射者中者不得什一,久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等功夫,循序渐进,勿忘勿助,逐时自有成效。若先堕其志,不如其不为之逸矣。病在过者吾惜其资禀之徒高,在不及者吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也。
  格高者落落大方,或气焰凌人,或风神绝世,几令学者河汉无极。及细寻其踪迹,但觉其意愈简而愈多,态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者,则又今人所断不肯为。其故何居?胸无卓识,笔习恒谿,见之所不到,力之所不能,非不叹慕于平时而不能得之于腕下,是不敢为也。安于鄙陋,狃于平庸,鄙陋日深,则天机已泊,平庸既惯,必俗虑多拘。若见高古之迹,非但不愿仿效,且必惊其悬绝而怪其不类,是不肯为也。夫不敢为者,倘幸遇明师开示,知其过而改辙焉,则尚可为也。若不肯为者,已自定其成见,其于高古道理,方将非之笑之,纵取宋、元名迹,指出妙绪以告之,彼必掩耳却走,盖其心思耳目已与兹理隔绝,直是无药之病矣。有志者于此,务断除此二项,稍涉凡近,猛力以攻,求古人之所以高绝者,以致力焉,得尺得寸,庶几无负。
  今人大患是学得几笔,辄曰便可应酬,岂知古人直以己之身分现作笔墨以示后世,后之人因其迹以慕其品而如见其人者,夫何可忽也?且笔墨本通灵之具,若立志不高则究心必浅,徒足悦小儿之目而见麾于作者之堂,若是则有累于笔墨者亦大矣哉!

  ○取势
  天地之故,一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷,无往非开合也。能体此,则可以论作画结局之道矣。如作立轴,下半起手处是开,上半收拾处是合。何以言之?起手所作窠石及近处林木,此当安屋宇,彼当设桥梁,水泉道路,层层掩映,有生发不穷之意,所谓开也。下半已定,然后斟酌上半,主山如何结顶,云气如何空白,平沙远渚如何映带,处处周到要有收拾而无余溢,所谓合也。譬诸岁时,下幅如春,万物有发生之象;中辐如夏,万物有茂盛之象,上幅如秋、冬,万物有收敛之象。时有春夏秋冬,自然之开合以成岁,画亦有起、迄、先、后自然之开合以成局。若夫区分缕析,开合之中复有开合,如寒暑为一岁之开合,一月之中有晦朔,一日之中有昼夜,至于时刻分晷,以及一呼一吸之间,莫不有自然开合之道焉。则知作画道理,自大段落,以至一树一石,莫不各有生发收拾,而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来,有所脱卸而去,显然而不悔,秩然而有序,其于画道庶几矣。今捉笔者既不识起迄,复不知操纵,满纸填塞,直是乱草堆柴,局势之谓何,而犹自以为是笔墨耶?
  笔墨相生之道全在于势。势也者,往来顺逆而已。而往来顺逆之间,即开合之所寓也。生发处是开,一面生发,即思一面收拾,则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合,一面收拾又即思一面生发,则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下,大局已定,而中间承接之处,有势虽好而理有碍者,有理可通而势不得者,当停笔细商,候机神凑会,一笔开之便增出许多地面,且深且远,但于此不即为商所以收拾,将如何了结?如遇绵衍拖曳之处,不应一味平塌,宜另起波澜,盖本处不好收拾,当从他处开来,可免平塌矣。或以山石,或以林木,或以烟云,或以屋宇,相其宜而用之,必势与理两无妨焉,乃得。总之行笔布局,无一刻离得开合者,故特拈出申诸同志。
  作画发肇有欲直先横、欲横先直之法,作画开合之道亦然。如笔将仰必先作俯势,笔将俯必先作仰势,以及欲轻先重、欲重先轻,欲收先放、欲放先收之商,皆开合之机。至于布局将欲作结密郁塞,必先之以疏落点缀,将欲作平衍纡徐,必先之以峭拔陡绝,将欲虚灭必先之以充实,将欲幽邃必先之以显爽,凡此皆开合之为用也。学者未解此旨,断不可任意漫涂。请展古人所作,细以此意推之,由一点一拂以至通局,知其无一处不合此论,则作者之苦心已得,然后动笔摹仿,头头是道矣。
  布局先须相势,盈尺之幅,凭几可见,若数尺之幅,须挂之壁间,远立而观之。朽定大势,或就壁或铺几上落墨,各随其便。当于未落朽时,先欲一气团炼,胸中卓然已有成见,自得血脉贯通首尾照应之妙。上幅难于主山,下幅难于主树。水要有源,路要有藏。幽处要有地面,下半少见平阳。脉络务须一串,山树贵在相离。水口必求惊目,云气足令怡情。人物当简而古,屋宇要朴而藏。偏局正局,俱应如是。
  天下之物本气之所积而成。即如山水,自重岗复岭以至一木一石,无不有生气贯乎其间,是以繁而不乱,少而不枯,合之则统相联属,分之又各自成形。万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈其活动之趣者,是即所谓势也。论六法者首曰气韵生动,盖即指此。所谓笔势者,言以笔之气势,貌物之体势,方得谓画。故当伸纸洒墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋洒洒,其出也无滞,其成也无心,随手点拂而物态毕呈,满眼机关而取自便。心手笔墨之间,灵机妙绪凑而发之,文湖州所谓急以取之,少纵即逝者,是盖速以取势之谓也。或以老杜十日、五日之论,似与速取之旨相左,不知老杜但为能事不受迫促而发,若时至兴来,滔滔汩汩,谁可遏抑?吴道子应诏图嘉陵山水,他人累月不能就者,乃能一日而成,此又速以取势之明验也。山形树态,受天地之生气而成,墨滓笔痕,托心腕之灵气以出,则气之在是亦即势之在是也。气以成势,势以御气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势自合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑以求工,能落落而自合。气耶势耶并而发之。片时妙意,可垂后世而无忝,质诸古人而无悖,此中妙绪难为添凑而成者道也。
  机神所到,无事迟回顾虑,以其出于天也。其不可遏也,如弩箭之难弦。其不可测也,如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起,后乎此者首不知其所由终。不前不后,恰值其时,兴与机会,则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之,虽倍力追寻愈求愈远。夫岂知后此之追寻已属人为而非天也,惟天坏浩落者,值此妙候恒多,又能纯去人为,解衣盘礴,旷然千古,天人合发,应手而得,固无待于筹画,而亦非筹画之所能及也。或难之曰:“机神之妙,既尽出于天,而非人为之所得几固已,今者吾欲为之心独非属人乎?”曰:“盖有道焉,所谓天者人之天也,人能不去乎天,则天亦岂长去乎人?当夫运思落笔时,觉心手间有勃勃欲发之势,便是机神初到之候,更能迎机而导,愈引而愈长,心花怒放,笔态横生,出我腕下,恍若天工,触我毫端,无非妙绪。前者之所未有,后此之所难期,一旦得之,笔以发意,意以发笔,笔意相发之机,即作者亦不自知所以然,非其天资高朗陶汰功深者,断断不能也。夫非天资高朗陶汰功深者,不能不迟回顾虑,于是毕其生无天机偶触之时,始因不能运以至不得势,继且因不得势而愈不能速。囿于法中,动辄为规矩所缚,拘于象内,触处为形似所牵。释家所谓具钝根者也。其于兹事何啻千里!”

  ○酝酿
  一切位置:林峦高下,烟云掩映,水泉、道路、篱落、桥梁,俱已停当,且各得势矣,若再以躁急之笔以几速成,不但神损短浅,亦且暴气将乘,虽有好势而无闲静恬适之意,何足登鉴者之堂?于是停笔静观,澄心抑志,细细斟酌,务使轻重、浓淡、疏密、虚实之间,无丝毫不惬。更思如何可得深厚?如何可得生动?如何可得古雅堪玩?如何可得意思不尽?如何可得通幅联络?如何可得上下照应?凡此皆当反覆推究,而非欲速者所得与也。日同是一人手笔,其出于闲静之时者,自有闲静之致。出于躁急之侯者,与会虽高,而一段轻遽之意不足为观者重矣。试观古人传作,初展时见其笔势飞动可喜未足以尽其妙也,当细玩其深厚浑融之气,不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者或自喜才情富有,或自矜笔意飞扬,任意挥扫不自顾惜,到后来不觉入于油滑佻筏[亻+逹],其弊一成,毕生莫挽,虽有过人才情,笔气终难到古人地位。吾所谓酝酿云者,敛蓄之谓也。意以敛而愈深,气以蓄而愈厚,神乃斯全。暴著者能敛蓄则将反乎退藏,轻易者能敛蓄则将归乎厚重。能退藏则神长,能厚重则神固。夫神至能固而且长,又何患乎不望见古人!
  有毕生之酝酿者,有一时之酝酿者。少壮之时兼收并蓄,凡材之堪为吾用者,尽力取之,惟恐或后,惟恐不多。若少缓焉,其难免失时之叹。及至取资已富,别择已精,则当平其心气,抑其才力,以求古人之所以陶淑其性情而自成一种气象者,又不在于猛烹极炼之功,是则一生之酝酿者也。因有所触,乘兴而动,则兔起鹘落,欲罢不能,急起而随之,盖恐其一往而不复再觏也。若其迹象既成,林壑毕现,又当静检其疏失,细熨其矜暴,聚之以致其坚凝,融之以至于熔化,粹然以精,穆然以深,务今意味醇厚咀嚼不尽而后已,是则一时之酝酿者也。要之用以取者始之事也,缓以凝者终之事也。若既能速其所当远而复能缓其所当缓焉,安有不足观者乎?

  ●山静居论画山水

  ○清 方薰撰

  画树之法,无论四时荣落,尽一树须高下疏密,点笔密于上必疏于下,疏其左必密其右。一树得参差之势,两树交插自然有致,至数树满林,亦成好位置。
  画树四围满,虽好只一面。画树虚实之,四面有形势。
  凡写树无论远近大小,两边交接处用笔模糊不得。交接处用笔神采精绽,自分彼此。
  画树无他诀,在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷,自一树至数树,皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论,形势各有不同,何论多树?卷中树法虽善,如其势一图再图可乎?若形势既得,位置变化,随处生发得宜,则妙矣。
  点叶随浓随淡,一气落笔。一气落笔,墨气和泽有神妙,自生动。
  董思翁云:“北苑画杂树但露根,而以点叶高下肥瘦取其成形,此即米画之祖,最为高雅。”
  董思翁云:“画树必使株干自上至下,处处曲折。一树之间,不使一直笔。”
  画树只须虚实取势顿挫,涉笔应直处不可屈,应屈处不可直。法以巧拙参用乃得之。
  点叶尤须手熟,有匀整处,有洒落处,用笔时在收放得宜。
  枯树有垂枝仰枝,仰为鹿角,垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝,郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。
  昔人谓画丛树必插枯枝以疏通之,意为林木塞实,不疏通不易布景也。然画丛树亦必须有交插疏密之势,山溪村落,亦易于隐显出之。
  画柳不论疏密,用笔不论柔劲,只要自然。自然之妙,得之熟习,无他秘也。世人画柳知难于枝条,不知势在株干。发株出干不宜匀整,要虚实参差为之。尤宜随株出干,随干发条,次第添补,宜多宜少,以势度之,方得其妙。
  画松、杉、桧、柏,立势大约相类,枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处,有巧处,若一味屈曲蟠旋取势,便入俗格。当思巧以取奇,拙以入古。
  画松古人立势率多平正取法,不以奇怪为尚。发枝亦须上下虚实得宜。主树势有虚实,衬树随处生发位置。
  古人画图松柏多者,皆取平正之势,以林间可布屋宇桥亭曲折位置也。如作离奇盘曲之势者,只可旁以奇石,俯以湍流而已。
  松鍼法不一,总须似乱非乱,笔力爽朗为妙,不难于刻画分明也。
  昔人谓二米法用浓墨、淡墨、焦墨尽得之矣。仆曰:“宜须一气落墨,一气放笔,浓处淡处,随笔所之。湿处、乾处,随势取象。为云为烟,在有无之间,乃臻其妙。”
  画石则大小磊叠,山则络脉分支,而后皴之也。叠石分山,在周边一笔,谓之勾勒。勾勒之则一石一山之势定,一石一山妍丑亦随势而定。故古人画石用意勾勒,皴法次之。勾勒之法,一顿一挫,一转一折,而方、圆、橢、角之势,纵、横、离、合之法,尽得之矣。古人画石有勾勒而不设皴者。
  丘壑之妙,勾勒之妙也。无丘壑则不得勾勒之法。
  皴之为法,无浓淡疏密,笔到意足而已。有浓密而笔意未足,疏淡而已足者。
  皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆从麻皮皴法化来,故入手必自麻皮皴始。
  赵松雪、王叔明间作勾勒一法,如飞帛书者,虚中取实,以势为之,本自古人青绿法,陈道复之不耐皴,即此意也。
  皴之有浓、淡、繁、简、湿、燥等笔法,各宜合度。如皴浓笔宜分明,淡笔宜骨力,繁笔宜检静,简笔宜沉着,湿笔宜爽朗,燥笔宜润泽。
  皴法,一图之中亦须在虚实涉笔,有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到处,乃妙。
  陆探微见大令联緜书,悟其笔意,作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之,气势贯串,有奇古疏落之致。未识宗、陆之笔,复作何等观?
  青绿山水异乎浅色,落墨务须骨气爽朗。骨气既净,施之青绿,山容岚气霭如也。宋人青绿多重设,元明人皆用标青头绿,此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰:“余于青绿法悟三十年乃妙。”
  设色妙者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙非心手熟习不能。活用则神采生动,不必合色之工而自然妍丽。
  画云不得似水,画水不得似云。此理最微,入手工程不可忽之也。会得此理后,乃不问云耶水耶,笔之所之,意以为云则云矣,意以为水则水矣。
  画云人皆知烘烂为之,钩勒为之,粉渲为之而已。古人有不着笔处,空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以为“画云多未得臻妙,若能沾湿绢素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云。”陈惟寅与王蒙斟酌画《岱宗密雪图》,雪处以粉笔夹小竹弓弹之,得飞舞之态。仆曾以意为之,颇有别致,然后知笔墨之外,又有吹云弹雪之妙。
  古画中楼观、台殿、塔院、房廊,位置折落,刻意纡曲,却自古雅。今人屋宇平铺直界,数椽便难安顿。古今人画气象自别。试从屋宇楼观看,知大悬绝处。
  古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点、密点、尖点、圆点、横点、竖点及介叶水藻点之类,各有相宜,当斟酌用之,未可率意也。
  山水中点苔勾草,即山水之眉目也。往往画有由点苔勾草为妍丑者。

  ●过云庐论画山水

  ○清 范玑撰
  画论理不论体,理明而体从之,如禅家之参最上乘,得三昧者,始可以为画。未得三昧,终在门外。若先以解脱为得三昧,此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得,而况不由于理乎?求三昧当先求理,理有未彻,于三昧终未得也。
  画以养性,非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画,此大可鄙,莫为所惑!尝见古人显晦蚤暮不同,多有如子昭、仲圭之异,苟或遇涩而遂汲汲于名利,致笔墨趋时,遗本逐末,多陋习矣。即志得意满,何足羡哉!
  作画与作文同法,一处消息不通,一字轻重不称,非佳文。一树曲折乖违,一石纹理错乱,亦非佳画。文之浓丽萧疏,幽深辽远,皆本画意之回环起伏,虚实串插,画属文心,文之与画其可分乎?然而画有不能达意者,必藉文以明,有不能显形者,必藉画以证。此又图史之各专其美也。
  画与文异处,在可改不可改。文有不不妥贴处,虽已付雕,犹可改正。画则一铸而定,若点画微误,玷及全体,不能换易,故其经心更胜于作文。
  学画难于作文,并难于学书。文之名作自古迄今,钞印流传,画之真迹,摹勒行世,故人多易见。画则色有浓淡,笔有虚实,不能钞印摹勒,即托于木石成绣工花样矣。古迹既不易致,名手又不易逢,宜人识见每劣,明理更少也。
  画以笔成,用笔既误,不及议其画矣。画笔本印书笔,其奈学书者有误认笔根着纸以为中锋,画亦因之而误,其病非浅。书之锥画沙、印印泥,谓用力也。折钗股,截笔也。屋漏痕,收笔也。截则不使笔根着纸,收则笔尖返内,故曰提得笔起,便是中锋。又悬针者,笔尖往而不近也,古人论书专在笔尖先行,验颜书之转折及柳书之挑剔撇捺易明。颜书转折其角圆削,笔若不偏行,上必溢墨。柳之撇、捺与剔皆左齐,挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言:“心正则笔正。”笔正者,谓不作容悦之态,与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌,墨聚于中,又何难乎?篆书中玉筋铁线在缚笔之前,隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说,诚为卓见。予初不解,继与反复辨驳,因悟书中北苑之侧纵,倪、黄相继无不皆然,始服膺而守,曾镌小印曰:“遇邹后笔。”识不忘所自也。
  形随笔立,笔寓于形。古人论书谓真如立,行如走,草如奔,未有不能立而能走能奔者,固知作画亦知先整笔工细,次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画,而其形与笔之要必极体令明晰,若信笔为忘形画,乃有法之极,归于无法。坡老云:“论画以形似,见与儿童邻。”谓不特论形似,更贵肖神明耳。不求形而形自具,非浅学所能。不然笔乱而形亦糊涂毕世矣。
  作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用,古人精六法,无不精于八法者也。不备诸体而成画,无有是处。
  用墨之法即在用笔,笔无凝滞,墨彩自生,气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨,藉墨而发者,舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发,略举前人以证明之。圆照则从墨发,麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵,世每尠知。先得吾心矣。
  画有虚实处,虚处明,实处无不明矣。人知无笔墨处为虚,不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有虚有实,笔始灵活,而况于境乎?更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到,其意已到也。欧香所谓虚处实则通体皆灵,至云烟遮处谓之空白,极要体会其浮空流行之气,散漫以腾,远视成一白片,虽借虚以见实。此浮空流行之气,用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰,或竟强空之,其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明,实处始明。
  作文必用虚字以达语气,用之不当,晦涩难明,画亦如是。盖天成之物,形体不同,随类写之,一树一石以至全体,皆有自然之骨节,若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧,不合骨节而强之,即作文之虚字不当也。思翁所谓画树以转折为主,动笔便思转折处,如写字之转笔。又曰:“下笔便有凹凸之形。”然岂特画树为然,全体皆当如是。
  作画莫难于邱壑,邱壑之难在夺势,势不夺则境无夷险也。起落足则不平庸,收束紧则不散漫。时而陡崖绝壑,时而浩渺千里。时而遇之意远情移,时而过之惊心摄魄,旷若无天,密如无地,萧寥拍塞,同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生,先生之师姜山人渔,山人之师尊古黄鼎也,名著宇内。先生师承有自,其议论淳正。矶性顽劣,未尝一一遵奉而特识其引导之语曰:“远古秘奥,世皆影响求之。近代名家之作,亦皆见其一麟片羽。惟新野烟翁为吾侪同里,获观手迹较多。翁尝于弇山王氏所藏名迹中,沉酣日久,无不探索,故能宗兼南北,集一大成,邱壑之妙,奇变无穷。出宋、元人各面目于一手,虽楼观屋木,松针竹叶,勾云界水,悉用整笔,似嫌刻画,然其理明晰,其体精严,以之为模楷,入他家之蹊径,无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩,不能使人巧也。”此语谨佩卌年,益信前辈笃实之教,而又悟夫邱壑之难也。
  平正易,欹侧难。欹侧明,虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者,今人多未见也。列朝画院之设,出题课士,以阶仕进,一种备宫掖之用,都取工细刻画,号为院体,非无绝艺,常乏性灵。其余各擅各体,多有写图见重,若徵故实,志近事,状物毕肖,惟人物家为能。然专于山水,能照耀古今之品者,人物亦未尝不留意。故知作图,当首尊立意,次则醒题与章法。如偏注一境,不容别境以凌夺;专主一物,当宜何物以陪衬。争胜在功夫笔墨之外,未能就易避难。若夫动植之情,千差万别;山川势异,随步换形;以至城戍津梁、舟车屋木,化板为活,化俗为雅,悉顾题面而剪裁入妙,宜古人十日一水,五日一石,经营之难若此其极也。世之写图,每遇实境必棘手,即写诗词摘句,亦少见长。大都人物之法未备,故写图不精。欹侧之理未达,故布置有乖。苟能胸富邱壑,毕布诸法,纵叠出数十图,境界自无雷同。组织得不凑迫,迥非漫写一画而缀题以名之也。
  方密之云:“六法甚难,人生何必穷极其致,得意也已耳。”必须深求,自须多摹名迹,但徒得其所当然,不知其所以然,亦终不入古人之室。浓淡之衬,疏密之间则易明。若某处少一笔,某处多数点,收之故欹斜,纵之反结曲。高山大岭,却镇于纤石;重林密菁,偏重在微梢。或苍茫照顾,或偪仄相凌,欹在盈缩,随处合度。倘非自出机杼,奚足知之?苟常潜心体会,始谓良工。更能别设炉冶,陶熔诸家,有不使俗子裣袵避席乎?家中立氏之言曰:“师其人不若师造化。”此尤百尺竿头进步之语。盖法固未尽其妙耳。邱壑结撰,如空中云体,终古不同。有定理无定法,应物写形,果能曲体其情,盈天地间何物而不可専[扌監]入笔端,奚必古之人?古之人不出于临池之际乎哉?此为无法处说法。故凡论画以法为津筏,犹非究竟之见,超乎象外,得其图中,始究竟矣。
  临摹名迹,乃用功之事,非可以应请也。摹古而不标明何本,蒙为己出,欺世盗名,多生内愧。即剿袭挦撦,亦由自乏意思,以至杂出妍媸,体裁不合,久久习惯,独立无望矣。初学之士,当汲古于平日,盘礴之际须空依傍,其所酝酿必无心流露,始觉自由之乐也。古人亦有败笔,或于不经意处露之,或因不称全局强改而出之,瑕不掩瑜,正其好处。如全局无可非刺则又近于画中之乡愿,否则非用成稿,即临真本也。由救败笔偏得奇致,而新意亦出,改或不佳,必惜全幅之妙以存之,不然付诸故丽矣,切不可据其误而效尤之。
  画有能师法、不能师法二种:用意超妙,布贵得宜,气韵生动,情景入微,此可师法不发于指也。画有自德行文章而傍溢者,气象不侔于专家,难以工力法度绳之。善学者用拓襟期,仰企在笔墨之外,当宾之,正不必师之也。
  学画须得鉴古之法。鉴古不明,犹如行远而不识道路之东西,鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的,不以用意为高下,即有爱其取境新奇,仍不究合法与否,果曷故耶?盖藏家则以名之轻重,价之多寡,传之何氏,重题跋,考记载,验字迹与印文,别纸素之全损,及篇幅中繁简粗细而定之,与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大,犹曰某某赏鉴家也,可为一噱。若能画者得一老迹,手摹不宜,足以乱真矣。然好其形迹,昧其用意,虽胜藏家终未可为鉴别也。至裨贩之流 俟人好恶,颠倒黑白以射利,纵能鉴别真赝,重在身价高下,尤与画无关。真鉴别者必画学精深,但辨工拙,不为名动,求其所以然之妙,而一点一画玩味之,可以自证功夫,资长不足。且知古人之得失,寻流溯源以明不可见之古画。又譬之登梯者,知楼上人之事,在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出,如前之欲行远得熟道路者诏之;又如后之欲升楼,得已登梯者引之。学画可无师友乎?若师友之趋向有偏须别之,则又在人之目慧耳。
  画不可示于藏家,藏家多见名迹,若不相似何宗面目者,必不道好,所谓皮相者也。离象取神,妙在规矩之外者,未能师法也。以其本无成见,从功夫神化而成,有意学之,易落魔道。若文人托空疏以见高,士夫假脱略以藏拙,此又前人所切戒矣。
  临与仿不同,临有对临背临,用心在彼;仿有略仿合仿,主见在我。临有我则失真矣,仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠,仿须苦学栁惠。步队不失,诚多拘墟之谬;而我用我法,尤有脱略之弊。笔情放纵,或如仙子御风 或如伧夫醉骂,同无拘束,盍亦辨诸。
  繁简之道,一在境,一在笔。在笔则可多可少,千邱万壑不厌,一片抹石不孤,披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏,如射之彀率不变也。学者布景,初苦平浅,既厌重累,由昧奏刀,其笔无警策,由失正鹄耳。必庖丁解牛,由基穿杨,斯谓能事。
  从来画品有三:曰神、妙 能。学者由能入妙,由妙入神。唐朱景元始增逸品,乃评者定之,非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上,以故人多摹而思习,为谬甚矣。夫逸者放佚也,其超乎尘表之概,即三品中流出,非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少,离三品而学之,有是理乎?
  画可观人之性而即可验人之行,行不立,工画无益,纵加绫锦装池未可入端人正士之室。故学画且须检身心,心澄则志高,身修则神定。亦如弹琴者淫僻之音也。能自立旗帜之作,彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者,以其能赏天资,不重学力。夫天资虽美,岂朝习执笔暮即可为名手乎?无天资画诚不足赏,天资为学力所掩,又难辨别。至学力已化,天资复显,恐又与未学者混?更不可示于势位中人。重势位者多以声价评论,若声气未通其耳,何能爱重?然则竟无赏者耶?百千万人中,岂无一二人真赏?一二人真赏之,余虽不管亦可。所谓志乎古必遗乎今,惟虑此一二人不赏而邀百千万人之赏也。
  文之于画,各有专精。文人著述,发明诗文之奥义,即文笔出之,如酥之取醍醐,本同一味,故易于见长。画士不能即画以发明,亦须假文笔出之,岂不难乎?若文与画萃于一手而皆无遗憾,从古有几人哉!略有偏枯,则能文者所论,画士恒不惬其意。能画者所著,文多鄙率,诚可恨也。
  文人作画,多有秀韵,乃卷轴之气,发于楮墨间耳。远行之客,放笔多奇,良由经历境界阔也。固知读书游览,两不可废,若其功力未化,但多秀韵奇别,莫视为当行之作。
  评画大难,苟非巨鉴,必不允当。近世如冯仙湜《续图绘宝鉴》外,一则张浦山之《画徵录》,再则冯墨香之《国朝画识》及《墨香居画识》,三则蒋霞竹之《墨林今话》,书皆盛行,其余不及概论,而此三君者,作书虽皆有秀韵,不明邱壑则一。浦山犹稍涉猎其间,然临摹之作为胜。墨香、霞竹尤病率易。究是诗文之流,无顶门慧眼。《山静居画论》曾援朱仲嘉之言曰,谓仙湜之书评论多不识画理。国初诸老出处,约略可稽,未可没其功也。浦山之书论画颇不爽,惜其所载未详备。按《续宝鉴》载墨井仅半行,曰:“吴历字虞山善墨竹。”渔既误虞,又以虞山人误用其字。仙湜出处之失亦明矣。《画徵录》断曰:“尝观渔山功力不敌石谷之半。”今渔山身价倍重于石谷。仙湜、浦山论画其可据耶?《墨香居画识》与《墨林今话》表扬沦隐,用心尚苦,而甫能执笔者,辄邀入室之誉,疵谬丛出矣。近日吴中彭氏更不核笔墨,而悉据他人撰述成书,曰《画史汇传》。其所撰之人名不重,或所评中无甚奖誉者则去之。卷甚富,曾进呈内府,传信千秋。吁!正所谓尽信书则不如无书矣。
  画有能名后世不博名于一时者,渊深静穆之品,非粗浮可比。若笔墨精洁,增改不得,此工夫也,犹可至也。其神气渊穆必有道之士为之,能识其妙者,胸次亦不凡矣。
  传作者不求传而传也,古画多不署款,当时能辨谁何之迹者,盖其孤行独谐,用志不纷,精神结撰,攀跻绝人,何曾有一邀誉之心累乎神明哉?盖图丽于史,征诸形焉。画佐于诗,导观感耳。浮夸俪词既惧掩夫诗史之质,分宗辨法岂为得图书之本耶?若明工与拙之皆非而无传不传之顾虑,则几于道矣。
  士夫气磊落大方,名士气英华秀发,山林气静穆渊深,此三者为正格。其中寓名贵气,烟霞气,忠义气,奇气,古气,皆贵也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气,病之深者也,必痛服对症之药,以清其心,心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气,三种之内稚气犹有取焉。又边地之人多野气,释子多蔬笋气,虽难厚非,终是变格。匠气之画,更不在论列。
  观于昔贤虚己之语而益信其自知之明。思翁自谓书不能多,以此让吴兴一筹,画则具体而微耳。南田遗札于石谷云:“格于山水终难打破一字关曰窘。”今人以二公身价重不敢议及,那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功,韵实过赵,特欲书道争一头地于数百年前之人,故为抑扬如此。若南田高自位置,其低首在同时之石谷者,实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷,特高逸过之,故工细之作往往不脱石谷之法,但取境之超,安知而石谷非亦得南田之益多也耶?昔阎立本远嫌僧繇占胜,呼为浪得名。黄荃则近恐徐熙轧己,多瑕疵之。所谓服之真知之真,妬之深亦知之深也。呜呼!岂独绘事为然哉?然如王珲之气谊,已驾古人之上,况其他乎?令人思而汗颜。
  宗派各异,南北攸分。方隅之见,非无区别。川、蜀奇险,秦、陇雄壮,荆、湘旷阔,幽、冀惨冽。金陵之派重厚,浙、闽之派深刻。弇州守三王,虞山连石谷。云间元宰,新安惭师,各自传仿。噪中又遵文氏。或因地变,或为人移。体貌不同,理则是一。然而灵秀会萃,偏于东南,自古为然。国朝六家三弇州两虞山,恽亦近在毗陵。明之文、沈、唐、仇则同在吴郡。元之黄、王、倪、吴居近邻境。何为盛必一时?盖同时同地,声气相通,不欺无牙、旷之知,而多他山之助,故各臻其极。从风者又悉依正轨,名手云蒸,虽有魔外,遁逃无遗。呜呼,日来画道已久凌夷,茫茫宇内,见闻不及,岂薪传于他郡与?抑将衰而复盛与?


  ●松壶画忆上卷

  ○清 钱杜撰
  山水以树始,昔人树诀已备言之。下笔须留意,笔笔要转折,心手并运,久之纯熟,自然一树成必有可观。赵文度常云:“树无他法,只要枝干得势,则全幅振起。”恽南田与石谷论画书曰:“仆苦写树发枝多枯窘,是以作山水,初落笔便有戒心也。”可见前人作画,慎始如此。
  右丞画诀有石分三面之说,分则全在皴、擦、勾、勒,皴法又有简、有繁,繁简中又有家数。如大痴善破皴法可简、可繁,云林似简而繁,山樵似繁而简。要之披麻、折带、解索等皴,总宜松而活,反是则谬矣。至北宗之大小斧劈,亦不离松活两字也。
  作山峦须分层次皴之,山峰须起伏映带,深厚有情,或间以碎石,或隔以云气,大约始用润笔,继用燥锋,则自然有郁然苍浑之气。
  皴大小峦头,先将匡骨勾定,静看良久,自然有落笔处。先澹后浓,先润后燥,再加渲染,不思不厚矣。
  山水中屋宇甚不易为,格须严整而用笔以疏散为佳。处处意到而笔不可到,明之文待诏足以为法。
  更有一种粗枝大叶,及米家烟岚杳霭之境,石田翁是其所长。其中屋宇篱落,当以羊毫秃颖中锋提笔写之,意态自别。
  山水中人物,赵吴兴最精妙,从唐人中来。明之文衡山全师之,颇能得其神韵。凡写意者仍开眉目,衣褶细如蛛丝,疏逸之趣,逸于楮墨。唐六如则师宋人,衣褶用笔如铁线亦妙。要之衣褶愈简愈妙,总以士气为贵。作大人物,须于武梁祠石刻领取古拙之意。
  赵松雪《松下老子图》,一松、一石、一藤榻、一人物而已。松极繁,石极简,人物极简。人物中衣褶极简,带与冠、履极繁。即此可悟参错之道。
  前人画谱无佳者,盖山水一道变态万千,寻常画史尚不能传其情状,况付之市井梓工乎?
  点苔一法,古人于山石交互处,界限未清,用苔以醒之,或皴法稍乱,用以掩其迹,故苔以少为贵。若李晞古全不作苔点,为北宗超然杰出者。唐子畏深得其法,至王叔明之渴苔又不必一例观也。
  赵文敏之细攒点,文衡山全师之,用之青绿山石甚宜,水墨者亦可深秀可喜。
  设色每幅下笔须先定意见,应设色与否及青绿澹赭,不可移易也。
  大痴、山樵多赭色,云林则水墨多,然余旧藏嫩瓒《浦城春色》乃大青绿,舟车人物,并似北宋人,真不可思议。
  设大青绿,落墨时皴法须简,留青绿地位,若澹赭则繁简皆宜。
  青绿染色只可两次,多则色滞,勿为前人所误。
  凡山石用青绿渲染,层次多则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有勾金法,正为此也。勾金创于小李将军,继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人,以及明之唐子畏、仇十洲往往为之,然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允,后之沈咨南、文衡山,皆以澹见长,其灵活处似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法青绿尽其妙。盖天姿既胜,
  兼有士气,固非寻常学力所能到也。王石谷云:“余于是道参究三十年,始有所得。”然石谷青绿近俗,晚年尤甚,究未梦见古人。南田用澹青绿,风致萧散,似赵大年,胜石谷多矣。用赭色及汁绿总宜和墨一二分,方免炫烂之气。
  赭色染山石,其石理皴擦处,或用汁绿澹澹加染一层,此大痴法也。
  唐子畏每以汁绿和墨染山石,亦秀润可爱。
  赭色虞山《破龙涧》中者第一。青绿两色,以滇中永昌为最。
  山水中松最难画,各家松针凡数十种,要惟挺而秀,则疏密、肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图》,松计百余树,用鼠须笔剔针,针凡数十万,细辨之无一败笔,所以古人笔墨贵气足神完。
  柳亦颇不易写,谚云:“画树莫画柳。”信然。然山水陂塘间,似不可缺。前人所写亦有数十种,王右丞能作空勾柳,其法柳叶须大小差错,条条相贴,逐渐取势为之,自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字,徐幼文短剔如松针,皆秀绝尘寰,并可师法。
  树之攒点八九笔、十余笔不等,须秃颖中锋横聚而点之,详度凑积为树,不独得势,亦且松秀见笔。倘设色以汁绿再点一次,更浓厚矣。文氏父子最工此,弟子陆叔平、钱叔宝皆能为之。
  空勾叶各家所作不同,总须静穆古雅,如设色空勾者多,不妨留一株竟不着色,亦赵法也。小山树种数不一,有细攒点,有剔松针,有横点,有细横画,细攒点及松针并宜青绿山水中。横点宜赭山。细横画是秋景,只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦使深厚而分层次。云气中略露尖项,则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以澹墨大点,加以焦墨,沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。
  李晞古山石不点苔,只以焦墨剔细草,此亦分清山石之一法。
  作远山须慎重相度,然后下笔,形势得则全幅皆灵动矣。染时宜有意到而笔不到者。神而明之,存乎其人。
  青绿山水之远山宜澹墨,赭色之远山宜青,亦有纯墨山水而用青、赭两种远山者。江贯道时有之。
  山水中马、牛虽写意,然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬皆备点缀,总须于唐、宋人本中留意摹之。
  园亭中湖石须灵瘦,凹处皴之,凸处染之,只澹墨、石青、赭色三种。交互处以细草分之。
  邱壑太实须间以瀑布,不足再间以云烟,山水之要,宁空无实。
  写云运笔须圆,用笔宜断,多萦洄交互处,或再以澹墨水渲染之,胸中先具飞动之意,自然笔势灵活流走,望而知非庸手也。
  瀑泉甚难,大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落,天然凑合而成为妙。略有牵强,便落下乘。水口或用碎石,或设水阁桥梁,皆藉可藏拙,此为初学者言之耳。
  画水,势欲速,笔欲缓,腕欲运,意欲安,大旨如此。水有湖、河、江、海、溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远, 河宜苍莽,江宜空旷,海宜雄浑,溪、涧宜幽曲,瀑泉宜奔放。勿论何种水,下笔总宜佐以书卷之味方免俗。
  网巾水赵大年最佳,其后文五峰可以接武。其法贵腕力长而匀,笔势硬而活。
  郭忠恕画《清济贯河图》一笔贯四十丈,安能有若是之长笔?大抵笔墨相接处,泯然无痕耳,此即画水之法。
  米家烟树山峦,仍是细皴,层次分明,然后以大阔点点之。点时能让出少少皴法更妙。
  唐子畏云:“米家法要知积墨破墨方得其境,盖积墨使之厚,破墨使之清耳。”米颠山水何尝一片模糊哉?
  临古人画须先对之详审细玩,使谿迳及用笔用墨用意皆存于胸中,则自然奔赴腕下,下笔可不必再观,观亦不能得其神意之妙矣。
  宋人如马、夏辈皆画中魔道,然邱壑结构亦自精警,不妨采取用之。
  云林惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云烟,迂翁又何尝顷刻离是法哉?特不肯用湿笔重笔耳,学者当细味之。
  作书贵中锋,作画亦然。云林折带皴皆中锋也。惟至明之启桢问,侧锋盛行,盖易于取姿,而古法全失矣。
  大痴披麻皴,苔多横点,碎石处不过七八点,峦上四五点而已。此洪谷子法也。
  山樵皴法有两种:其一世所传解索皴,一用澹墨勾石骨,纯以焦墨皴擦,使石中绝无余地,望之郁然深秀。此翁胸具造化,落笔岸然,不顾俗眼,宜乎倪元镇有扛鼎之誉也。
  古来诗家皆以善变为工,惟画亦然。若千篇一律,有何风趣?使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者,莫如山樵,不善变者莫如香光,尝与蓬心、兰墅论之。
  画中写月最能引人入胜,全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写?只在空阶细草,风树疏篱,加以渲染得宜,则自然有月,自然有虫声盈耳也。他可类推,学者当深思之。
  作巨帧与作小幅无异,便无怯嫩散漫之病。
  陈眉公云:“磨墨如病夫,执笔如壮士。此是画前要诀。”杜少陵观公孙大孃舞剑器,此是皴、擦、渲、染时要诀。
  世俗论画皆以设色为易事,岂知渲染之难,如兼金入炉,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。
  子昂尝谓钱舜举曰:“如何为士夫画?”舜举曰:“隶法耳。”隶者有异于描,故书画皆曰写,本无二也。
  南田翁云:“明时画多宗右丞、北苑二家,盖取其高深浑厚,极古人盘礴气象。”董香光云:“有唐人之致去其纤,有北宋之雄去其旷,则得之矣。”否则极意相似,未免为画家佣耳。
  宋人写树千曲百折,惟北苑为长劲瘦宜之法,然亦枝根相纠,至元时大痴、仲圭一变为简率,愈简愈佳。
  画以山水为工,写生次之,人物又其次矣。白石翁师吴道子作衣裙有古厚之致。子畏师宋人衣褶如铁线。衡山师元人,衣裙柔细如发。三君皆具士气,洵足传世。若吴小仙、张平子辈剑拔弩张,堕入魔道,学者勿为所误。
  文待诏画法师赵松雪及梅花盦道人,而灵秀之气出自腕下,往往有出范围之作。后之人欲瓣香停云须先领会其清超静穆之神韵,然后邱壑位置自然合格,渐脱渣滓而留清虚则近道矣。若一意在皴染勾勒上取形似,终属参死句汉也。
  南田翁云:“唐解元写生有水墨一种,如虢国澹妆,洗尽脂粉。”正可悟用墨如设色之法。
  停云诸弟子,陆叔平得其秀峭,钱叔宝得其苍润,居商谷得其简洁,然仅工敷色。若文氏水墨一种,似皆未能入室。后之欲师停云者,当知牟尼入手正不易也。
  有朋一代画史,自嘉、隆以前皆谨守绳尺,不肯少纵,笔墨都有浑厚之致。过万历以后,腕下渐露芒角,少含蓄意,此亦运会使之,不期然而然也。
  画上题咏与跋,书佳而行款得地,则画亦增色。若诗跋繁芜,书又恶劣,不如仅书名山石之上为愈也。或有书虽工而无稚骨,一落画上,甚于寒具油,可憎耳。
  画之款识,唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之,然犹是细楷一线,无书两行者。惟东坡款皆大行楷,或有跋语三五行,已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风,至云林不独跋兼以诗,往往有百余字者。元人工书,虽侵画位弥觉其隽雅,明之文、沈,皆宗元人意也。
  落款有一定地位,画黏壁上细视之,则自然有题跋赋诗之处,惟行款临时斟酌耳。
  用墨之法甚难,明之罗小华、程君房、方于鲁固佳,然隔百余年胶脱而色泽黯澹矣。与其旧也宁新。近时所制皆粗劣不可用,惟金冬心以小华道人墨舂之使细,重加胶更制,曰五百斤油最佳。近亦渐少,不得已择其轻细者用之,真画史之苦心也。
  印章最忌两方作对,画角印须施之山石实处。
  唐、宋皆无印章,至元时始有之,然少佳者,惟赵松雪最精,只数方耳。画上亦不常用。云林尚有一二方稍可,至明时停云馆为三桥所镌。董华亭一昌字朱文印,是汉铜章皆妙。唐解元印亦三桥笔,余皆劣,盖名下诸君,究心于此者绝无仅有耳。


  ●谿山卧游录论画山水

  ○清 盛大士撰
  画泉须来源緜远,曲折赴壑,惟于山坳将成未成时,视其空白可置泉者,先引以澹墨。山坡渐浓,则泉自夹出。若有意为画泉地步,恐画成终欠自然也。泉不可无来源,亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激,或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归,此皆画家所忌。
  画平沙远水须意到笔不到,且渔庄蟹舍,白苹红蓼,映带生情,或卧柳于桥边,或停桡于渡口,或芦花之点点,或莲叶之田田,皆不可少之点缀也。若必细勾水纹,即非大方家数。
  画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈,深林杳霭,必有云气往来,画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓,故随其断处略勾数笔,以见神采,此即工致画亦不可过于细勾,若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云,重重勾勒似花朵者,望而知为俗手。
  画屋宇或拈远景,或工近游,或琳官梵宇,意取清幽;或镂槛雕甍,体宜宏敞。邮亭候馆,覊旅之所往来;月榭风台,名流之所觞咏。云扃岫幌,隐者之所盘桓;茅舍枳篱,野老之所憩息。须一一配合,不可移置他处,而屋之正侧转递,左右回环,高下萦绕,尤当运以匠心。
  画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏,小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。
  画江海大船,须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓,一叶扁舟,只以一二笔了之。至于载酒嬉春,携琴放鹤,夕阳萧鼓,明月笙歌,皆宜勾摹工细,不可草草
  画帆影须随风势,葭蒲杨柳,落雁飞凫,皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西,是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义,神而明之,用法而能得法外意,阳施阴设,离奇变勾,非可以一格论也。
  唐人画勾勒工细,非旦夕可以告成。故杜陵云:“五日画一水,十日书一石。能画不受相促迫,王宰始肯留真迹。”自元四大家出,而气局为之一变。学者宜成竹在胸,了无拘滞,若断断续续,枝枝节节而为之,神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成,若庚子山之赋江南,则不可以此为例。
  画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗,画固不可无皴,皴亦不可太多,留得空际,正以显出皴法之妙。
  画树法四笔即成树身,而四笔之曲直,全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林,参差交互,若相争,又若相让。然须有相争之势,不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上,由内而外,由澹而浓,由浅而深,由疏而密。
  画石法先分三面,兼方圆而参之以扁,大小相间,左右联络,去其棱角而转折自然,方为妙手。
  画山或石载土,或土戴石,须相辅而行者,巉岩峻岭,壁立万仞,固须石骨耸拔,然其冈峦逦迤处,仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉,有实必有虚,否则峥嵘而近于险恶,无缥缈空灵之势矣。
  近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法,往往淋漓濡染,墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑,清刻透露,笔笔见骨。性嗜奇石,每得佳者曲意临摹,惟恐不肖。鉴别画理,纤细不遐,今古推为第一。元晖早得家学,其山水清致可掬,略变乃翁所为,成一家法。意在笔先,神超象外。房山书画宗董、巨,中年专师二米,损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》,宽之者真觉重山岑寂,万籁无声。龙漏将残,兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造,夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时,士大夫易得其笔墨,及其既贵,深自秘重,非奉睿旨,概不染翰,朝士作诗嘲之曰:“解画无根树,能为濛潼云。如今供御也,不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。
  近人写雪景,勾勒处多用浓墨,墨浓则空白显露而积雪自厚也,然不善用墨而专尚刻露,未有不失之板滞者。
  诗书均有江山之助,若局促里门,踪迹不出百里外,天下名山大川之奇胜,未经寓目,胸襟何由而开拓?

  ●梦幻居画学简明论山水

  ○清 郑 绩撰

  ○山水总论
  夫为学之道,自外而入者,见闻之学,非己有也;自内而出者,心性之学,乃实得也。善学者重其内以轻其外,务心性而次见闻,庶学得其本而知其要矣。故凡有所见闻也,必因其然而求所以然,执其端而扩充之,乃为己有。苟以见闻取捷一时,究之于心罔然未达,诚非己有也。因思画虽小技,当究用笔、用墨、炼形、炼意、得气、得神,方是心学,岂可专事临摹,苟且自安,而竟诩诩称能哉!学山水固当体认家法,而形象尤须考究。今人多忽略于形象,故画焉而不解为何物,岂复成为绘事耶?盖画必先审夫石与山与树之形,其间阴阳向背,远近高低,气脉连络,宾主朝拱,一一分清而后别之以家法、皴法,究之于笔,运之于气,由是春融、夏翳、秋肃、冬严,烟朝月夜,雨雪风云,可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规矩也,焉能忽之?画之形如字之文,写字未知某点某画为某字,又何足与论钟、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法笔法耶?或云:“画不求工,意不图形。又贵会写不会写之间,或似不似之际,庶脱画匠。”虽然,此是道成后语,从有法归无法,如精楷后作草书耳。学者若执斯论为入门工夫,则一生贻误,到老无成道之日矣。

  ○论形
  土水不分,花木不时,屋小人大,人大船小,或人高于树,树高于山,桥脚吊离,远近不能登岸,屋墙斜歪,结构不合丁方,此皆有形之病,浅白易见,可指而言也。气象俱泯,物象乖离,笔墨虽工,布置鄙俗,描摹虽似,品类无神,此无形之病,可以意会,难以言喻也。
  山石之形或先定轮廓后加皴,或连廓带皴,一气浑成,或先皴而后包廓。思某皴某廓,用某家笔法墨法,胸有成见,然后落笔。夫轮廓与皴原非两端。轮廓者皴中之大凹凸,皴者轮廓中之小凹凸。虽大小不同,而为山石之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接,像天生自然纹理,方入化机。若轮廓自轮廓,皴自皴,一味呆叠呆擦,便是匠手。山石交搭不可层层顺叠,皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏要无定形,皴擦向背当具体变。
  凡山石结顶二笔,乃是中分前后笔也。盖此边见者是前,那边不见者即是后,是以山后有山,须自结顶处想至其后,复从其后计至彼前应到某处起,方能再叠。故笔要分开,墨须空淡,乃合自然之理。若山后之山忽自此山结顶中分处连叠而起,则前山之后,与后山之前,两相逼塞,是两山俱得半边,成大笑话,可不察与?
  十六家皴法即十六样山石之名也。天生如是之山石,然后古人创出如是皴法。如披麻有披麻之山石,如斧劈即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹、梅、兰、竹、菊,翎羽中之鳌、凤、孔雀、燕、鹤、鸠、鹂,天生成模样,因物呼名,并非古人率意杜撰,游戏笔墨也。
  学写山石,必多游大山,搜寻生石,按形求法,触目会心,庶识古人立法不苟。更毋拘法失形,画虎类犬,甚至犬亦不成,不知何物,斯不足与语矣。故曰神而明之,存乎其人,学贵心得。

  ○论忌
  饶自然所云十二忌者,皆为形象而言也。一曰布置迫塞,二曰远近不分,三曰山无气脉,四曰水无源流,五曰境无夷险,六曰路无出入,七曰石只一面,八曰树少四枝,九曰人物伛偻,十曰楼阁错杂,十一曰浓淡失宜,十二曰点染无法。
  布置迫塞者,全幅逼翳不能推宕。凡布景要明虚实,虚实在乎生变,生变之诀,虚虚实实,实质虚虚,八字尽之矣。以一幅而论,如一处聚密,必间一处放疏以舒其气,此虚实相生法也,至其密处有疏,此实中虚、虚中实也。明乎此,庶免迫塞之忌。
  远近不分者:远与近相连,近与远无异也。夫近须浓,远须澹,浓当详,澹宜略。惟其略也,故远山无纹,远树无枝,远人无目,远水无波。以其详也,故山隙石凹,人物须眉,枝叶波纹,瓦鳞几席,井然可数。而由近至远,由远而至至远,则微茫彷佛,难言其妙,宜望真景以法取之,其中深意在目中,斯在图中矣。
  山无气脉者,所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯,层层而出,即耸高跌低,闪左摆右,皆有余气连络照应,非多览真山不能会其意也。若写无气脉之山,不独此山固为乱砌,即通幅章法亦是乱布耳,无气脉当为画学第一病。
  水无源流者,无源头出处也。夫石底坡脚,有清流激湍,其上要有长泉涓涓而下,方为有源之水,此理易知。然两山之间夹流飞瀑,上须高山,乃有出处,此理人多失察。盖必有高山,其下方有积润,水乃山之积润而成也。况本山特耸,泉宜脚出,若泉向高山之顶而来,顶之上又无再高之山,则水之来也,岂非从天而下耶?孤峰挂瀑,譬诸架上悬巾者,此之谓也。
  境无夷险:盖古人布境有巉岩崒嵂者,有深翳曲折者,有平远空旷者,有层层重叠者,其境不一,每图中虽极平淡,其间必有一变,险阻处令人意想不到,乃入化境也。
  路无出入者:塞断不通也。水隔宜接以桥梁,石遮当留以空淡。或旋环屋畔,或掩映林间,似断非断,不连而连。前有去,后有来。斯之谓有出入。
  石只一面:一面之石便成石板矣。又云分三面者,正一面、左、右二面也。然此言其概耳。必将皴法交搭多面以成峻嶒,凹中凸,凸中凹,推三面之法而作十面八面,亦无不可。且左右圆转运化,向背阴阳不露笔画痕迹,如出天然,无寻落笔处,方得石之体貌也,
  树少四枝:四枝者,前后左右四便之枝,非四条树枝之谓也。近人写树只从左右出枝,前无掩身,后无护体,纵有千枝万枝,不过两便之枝,是即少四枝矣。必知此忌而后枝干有交搭处,且四便玲珑穿插掩护,则虽三枝、两枝,亦见不尽之意,奚必定要四枝哉?
  人物伛偻者:驼背缩颈,无轩昂高雅气象也。然不但此也,盖山水中安置人物处,为通幅之主脑,山布林屋皆相顾盼,岂徒人像人、物似物已哉?古人之清如鹤,飘若仙,以此亦就写人物一端而言,至随处点景,宜俯宜仰,当坐当立,仍须与山林亭宇相照应,庶得山水中人物一定不易之法,当以此忌于伛偻之外也。
  楼阁错杂者:间架层叠安置失宜也。凡一图之中,楼阁亭宇,乃山水之眉目也。当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后,应在右而安在左,则非其类矣。是以画楼阁屋宇,必因通幅形势穿插斜正高低,或露或掩,审顾妥贴,与夫间架之方圆曲直不相拗撞,乃为合式。
  浓淡失宜:不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳,有阴阳则有明晦,有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气以补意到笔未到之处。故或无或有,如烟如云,生动活泼之机,全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜,则通幅生动。浓淡失宜,则全图死煞。学者最宜留心也。
  点染无法:夫画成用色,如锦上添花,庖中调味,得其法则粗恶亦艳而甘,不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜,如春宜润,夏宜深,秋宜淡,冬宜黯。又如绿中点衬以红,浓中渲染以淡,非止一端。即此之类,在人灵变,不能指一而概也。

  ○论笔
  形像固分宾主而用笔亦有宾主。特出为主,旁接为宾。宾宜轻,主宜重。主须严谨,宾要悠扬。两相和洽,勿相拗抗也。
  山水形象既熟,能于笔意有会处,则当纵其笔力,使气魄雄厚,有呑河岳之势,方脱匠习。
  用笔贵不动指,以运腕引气。盖指一动则腕松而弗能引丹田之气矣。是以有轻佻浮躁之弊。可知有力由于有气,有气由于能运腕,欲能运腕则不动指是为秘诀。作书固然,作画亦然也。
  用笔以中锋沉着为贵,中锋取其圆也,沉着取其定也。定则不轻浮,圆则无圭角。所谓活泼者,乃静中发动,意到神行之谓耳,岂轻滑浮躁,笔不入纸者哉?若体认不真,则趋向大错,学者当细参穷究,以归正学。
  山水用笔最忌平匀,如结笔而通幅皆结,放笔而通幅皆放,如是之谓平匀也。盖结必须放,放必要收。故于着眼主脑处构思工致,此是结也。而于四边衬映不离不即,此是放也。于景外天空海阔处,必用远山关锁全局,此是放而收也。总之有起有收,有实有虚,有分有合,一幅之布局固然,一笔之运用亦然。如初下一笔结实,须放松几笔以消一笔之余气,然后再叠第二笔。如此笔气庶免逼促,乃得生动,随意着手,便有虚实矣,不然则神因气死,虽有铁铸笔力,叠实不化,徒成板煞,何足贵哉!
  生怕涩,熟怕局,慢防滞,急防脱,细忌穉弱,粗忌鄙俗,软避奄奄,劲避恶恶,此用笔之鬼关也,临池不可不醒。
  笔动能静,气放而收;笔静能动,气收而放。此笔与气运,起伏自然,纤毫不苟。能会此意,即为法家;不知此理,便是匠习。笔繁取忌气促,气促则眼界不舒而情意俗。笔简必求气壮,气壮则神力雄厚而风格高。
  写画不可专慕秀致,亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱,弱则无气骨,有类乎世上阿谀;苍老之笔每多秃,秃则少文雅,有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨,苍老中必寓文雅,两者不偏,方为善学。
  用笔之道各有家法,须细为分别,方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者,有头轻尾重者,有两头轻而中间重者,有两头重而中间轻者。其轻处则为行,重处则为驻,应驻应行,体而用之,自能纯一不杂。
  山水画法其变体不一,而约言之止有二:曰勾勒,曰皴擦。勾勒用笔,腕力提起,笔笔见骨,其性主刚,故笔多折断,归北派。皴擦用笔,腕力沉坠,笔笔有筋,其性主柔,故笔多长韧,归南派。论骨其力大,论筋其气长。十六家之中有筋有骨,而十六家于每一家中亦有筋有骨也。如披麻云头多主筋,马牙、乱柴多主骨,而披麻云头亦有主骨者,马牙、乱柴亦有主筋者,余可类推,皆不能固执一定。总由用笔刚柔,随意生变,欲筋则筋,爱骨则骨耳。

  ○论墨
  山水用墨层次不能执一,须看某家法与用意深浅厚薄,随类而施。盖有先浅后浓,又加焦擦以取妥贴者;有先浓后淡,再晕水墨以取湿润者;有浓淡写成,略加醒擦,以取明净者;有一气分浓淡墨写成,不复擦染,以取简古者;有由淡加浓,或焦或湿,连皴数层而取深厚者;有重叠焦擦以取秋苍者,有纯用淡墨而取雅远者。古人云:“能于墨中想法,于法亦思过半矣。”
  白苧桑翁谓作画尚湿笔,近世用渴笔,几成骷髅。似此未免偏论。盖古人云:“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。”
  又何莫非法耶。未可执一端之论,故薄今人。何也?彼尚湿笔者,视渴笔成骷髅,其爱焦笔者,岂不议润笔为臃肿耶?好咸恶辛,喜甘嫌辣,终日诤诤,究谁定论?不知物之甘苦各有所长,画之温乾各自为法。善学者取长舍短,师法补偏,各臻其妙,方出手眼。毋执一偏之论而局守前言也。
  凡加墨最忌板,不加墨最忌薄,二者能去其病,则进乎道矣。
  山水里法淡则浓托,浓则淡消,乃得生气,不然竟作死灰,不可救药。
  作山石,如法皴完,再加焦墨醒笔,复用水墨渍染。向山石阴处落笔,逼凸托阳,或半边染黑,或顶黑脚白,或上下俱黑而托中间,随眼活取之,不拘锁碎皴纹,俱从轮廓大意染出。待乾则宜赭宜绿,逐一设起,趁色尚湿时,又向阴处再渗水墨,层层接贴,此法极润泽明朗又不失笔意也。此予闲试墨法悟而得之,因并记之。
  用墨之法有误笔成趣,法变意外者,如初欲作湿润而落笔反焦,即当用焦写成。欲作乾焦而落笔湿,宜即用湿写去,不可有一毫勉强拘滞,故写各体各皴亦然,此乃临时变法也。

  ○论景
  凡布景起处宜平淡,至中幅乃开局面,末幅则接气悠扬,淡收余韵,如此自有天然位置而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景,犹作文立局,开讲从浅淡起,挈股虚提,中段乃大发议论,末笔不过足其题后之意耳,不必敷衍多辞也。所以书要通文,有书卷气,方不入匠派,即此之谓也。
  布景欲深,不在乎委曲茂密,层层多叠也。其要在于由前面望到后面,从高处想落低处,能会其意,则山虽一阜,其间环绕无穷,树虽一林,此中掩映不尽。令人玩赏,游目骋怀。必如是方得深景真意。
  作山石野景,其树石宜大气磅礴,其屋宇只是茅簷竹壁,或临江渚,或倚长松,其间不过一二山人来往,绝无车马之迹。或岩边柳下,独钓渔矶;或桥畔虚亭,数声啼鸟。令观者有世外之想,庶不失为山林风味。
  作富贵台阁景,则写琼楼玉宇,红树翠岩,时有衣冠车马,宫女仆从其间。或净几明窗,回廊雕榭,即道路桥梁亦多巧砌。荳棚莲沼,亦见工致。
  景欲疏旷,树宜高,山宜平,三两长松,必须情趣交搭,远山几笔,不可散漫脱离。山与树相连,树与山相映。疏处不见其缺,旷处不觉其空,方得疏旷秘诀。
  景欲浓密,则树阴层层,峰峦叠叠,人皆知之,然照此去写,每见逼塞成堆,殊无趣味者,何也?盖意泥浓密,未明虚实相生之故。不知浓处必消以淡,密处必间以疏,如写一浓点树则写双勾夹叶间之,然后再用点叶。如写一浓黑石,则写一淡赭山以间之,然后再叠黑石。或树外间水,山脚闲云,所谓虚实实曲,虚实相生,相生不尽,如此作法,虽千山万树,全幅写满,岂有见其逼塞者耶?
  雨景多用米点亦不拘泥,如写别皴无不可以写雨者,但笔须湿润,墨须浑化,而皴法不可大分明,要隐现即离之间,以意为之,决不宜工细显明也。盖山石树林既有雨水淋漓,雨云遮蔽,岂尚见山纹树叶纤细玲珑耶?
  雪景山石皴法宜简不宜繁,然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪则山石上俱作雪堆一片空白,应无纹理可见,但于山石之外,以水墨入胶随山形石势渍染成雪,而山脚石底雪不到处,不妨见些皴纹。树身上边留白,下边少皴。枯枝上亦渍白挂雪,凡亭屋瓦面桥梁舟篷皆有雪意,关津道路当无行人矣。若写微雪则山石中疏皴淡描,于轮廓外渍墨逼白而已。欲雪则天云惨淡,晴雪则白气仍存。至用粉为雪,加粉点苔,亦是一法,宜用于绢绫金笺之中,于生纸不甚相宜也。
  月景阴处染黑,阳处留光。山石外轮以墨蓝洗出月色,如写雪法。但渍雪纯用水墨以见雪天黯淡,而衬月则于水墨中少加蓝靛,以见月明天朗,不失彼苍也。树法皴法皆宜湿润,皓皓明月,必有湛湛露滋之意。其点景或弹琴弄笛,饮酒赋诗,庶不负此月夜佳趣。尝见人写《春夜宴桃李园图》,于树林中灯笼高挂,大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥,反轻写飞羽觞而醉月,不思太白之志重在醉月,而秉烛不过引古人以起兴耳,非此时之事也。既有月色,何用灯光?所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处,近点棹灯一二,未尝不可。高悬桃李树上与月争光,则断乎不宜。故曰学画贵书卷,作画要达理。
  风景于树叶偏斜以写风势,人皆知之,然不特树有风也,凡石上点苔,水边点草,舟车往来,旌帆顺逆,人物中衣裾帽带,亭楼上屏帐窗簾,俱不离俱不离有风飘摇动之意,方焉作手。
  夜景与月景大相悬绝,人多不辨。夫独云夜字则无月可知矣。或问曰:“夜既无月则黑如漆,一物无所见,又从何着笔而成画耶?”予答曰:“无月光照耀,虽山石凹凸,树木交加,不能分别玲珑,而注意作景之间,亦有树石影子;故或茅簷旅店,剪烛谈心;小阁芸窗,青灯照静;火光透映,只见左右近处,彷佛有是景象而已,余外远影亦不可见。全幅用水墨,或浓或淡,渲染渺茫,暗黑连天,斯得夜中真景矣。”

  ○论意
  作画须先立意,若先不能立意而遽然下笔,则胸无主宰,手心相错,断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔,所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉,在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古,曰奇幻,曰韶秀,曰苍老,曰淋漓,曰雄厚,曰清逸,曰味外味,种种不一,皆所谓先立其意而后落笔,而墨之浓淡焦润,则随意相配,故图成而法高,自超乎匠习之外矣。意欲简古,笔须少而秃拙,笔笔矫健,笔笔玲珑,不用多皴擦,用墨多浓,复染以水墨,设色不宜艳,墨绿墨赭,乃得古意。
  意欲奇幻则笔率形颠,最忌平匀,布置则从意外立局,疏密纵横,不以规矩准绳较尺寸,若非人间寻常可到之处,庶可拟作奇幻。意欲韶秀,笔长尖细,用力筋韧,用墨光洁,望之[女袅]娜如迎风杨柳,丰姿如出水芙蓉,斯为得之。
  意欲苍老,笔重而劲,笔笔从腕力中折出,故曰有生辣气。墨主焦,景宜大,虽一二分合,如天马行空,任情收止。
  意欲淋漓,笔须爽朗流利,或重或轻,一气连接,毫无凝滞,墨当浓淡湿化,景宜新雨初晴,所谓“元气淋漓障犹湿”是也。
  意欲雄厚,笔圆气足,层叠皴起,再三加擦,墨宜浓焦,复用水墨衬染,景不须多,最忌琐碎,峭壁乔松,一亭一瀑为高。
  意欲清逸,笔简而轻,轻中有力,交搭处明白简洁,景虽少,海阔天空,墨以淡为主,不可浓密加多。
  何为味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形。於僻僻涩涩中藏活活泼泼地,固脱习派且无矜持,只以意会难以言传,正谓此也。或曰:“画无法耶?画有法耶?”予曰:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法!”
  写石欲超脱画派,要游览其石,胸有其谱,乃有真画。兴到时以奇别之笔,弗计是皴是廓,横推侧出,以肖天生纹理,若非人事所能成者乃臻奇妙。故用笔之道,须神而明之。
  固泥成法谓之板,硜守规习谓之俗,然俗卸板,板即俗也。古人云:“宁作不通,勿作庸庸。”板俗之病,甚于狂诞。
  或云:“夷画较胜儒画者”,盖未知笔墨之奥耳,写画岂无笔墨哉?然夷画则笔不成笔,墨不见墨,徒取物之形影像生而已。儒画考究笔法墨法,或因物写形,而内藏气力,分别体格。如作雄厚者,尺幅而有泰山河岳之势,作澹逸者,片纸而有秋水长天之思。又如马远作《关圣帝像》,只眉间三五笔传其凛烈之气,赫奕千古。论及此,夷画何尝梦见耶?

  ○论皴
  古人写山水皴分十六家。曰披麻,曰云头,曰芝麻,曰乱麻,曰折带,曰马牙,曰斧劈,曰雨点,曰弹涡,曰骷髅,曰矾头,曰荷叶,曰牛毛,曰解索,曰鬼皮,曰乱柴。此十六家皴法,即十六样山石名目,并非杜撰。至每家皴法中又有湿笔焦墨,或繁或简,或皴或擦之分,不可固执成法必定如是也。神而明之,存乎其人。
  披麻皴如麻披散也,有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长,写法连廓兼皴,浓淡墨一气浑成,淋漓活泼无一笔滞气。此法始自董北苑。用笔稍纵,笔从左起,转过右收。起笔重著,行笔稍轻。悠扬辗转,收笔复重。笔笔圆运,无扁无方。石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈俱是小披麻耳。小披麻笔小而短,写法先起轮廓,然后加皴。由淡至浓,层层皴出,阴阳向背,或焦或湿,随意加擦。较大披麻为稍易。北苑亦多作此,后辈皆宗之,近世更喜学之。
  云头皴如云旋头髻也。用笔宜乾,运腕宜固,力贯笔尖,松秀长韧,笔笔有筋,细而有力,如鹤嘴画沙,团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背,若不转背则此山此石与香蜡饼无异矣。转背之法如连线球,由后搭前,从左搭右,能会转背之意,方是云头正法。
  芝麻皴如芝麻小粒聚点成皴也。其用意与雨点大同小异,先起轮廓,从轮廓中阴处细细点出阴阳向背,正是天地间沙泥结成大石,光中有粒,凹中有凸之状。故用湿笔乾笔俱宜染淡墨,青绿亦可,惟点须参差变动,最忌呆点,呆点则笔滞,笔滞则板,板则匠而不化矣。
  乱麻皴如小姑滚乱麻篮,麻乱成团也。麻丝即乱何以成为画法耶?不知山石形象无所不有,天生纹理逼肖自然,盖乱麻石法是百中裂纹,古人因其裂纹幼细如麻丝,其丝纹紊乱无头绪可寻,故名曰乱麻也。作此法不能依样葫芦,拘泥成法,必须多游名山,留心生石,胸中先有会趣,庶免临池窒笔。
  折带皴如腰带折转也,用笔要侧,结形要方,层层连叠,左闪右按,用笔起伏,或重或轻,与大披麻同。但披麻石形尖耸,折带石形方平。即写崇山峻岭,其结顶处亦方平折转,直落山脚。故转折处多起圭棱,乃合斯法。倪云林最爱画之,此由北苑大披麻之变法也。
  马牙皴如拔马之牙,筋脚俱露也。马牙之皴侧笔重按,横踢而成。落笔按驻,秃平处像牙头。行笔踢破,崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化,随廓随皴,方得其妙。若先廓后皴,必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
  斧劈皴如铁斧劈木,劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔,亦有大、小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢跳,头重尾轻。轮廓随皴交搭,一气呵成,此与马牙同,惟马牙笔短一起即收,斧劈笔长,踢拖直消,此与马牙异耳。山脊无皴以光顶之字接连气脉,俗人呼为烂头山者,即所谓斧劈山矣。罗浮有之,澳门、香港、咸海、砂龙更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳,可以先起轮廓而后加皴,与小披麻彷佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力,小斧劈用笔嘴力,当分别之。
  雨点皴全用点法,宜于雨景也。雨景之法始于米元璋,故人皆称为米点。元章天性活泼,不入纤小,随意点缀,便成树林、山石,或浓或淡,乍密乍疏,模糊处笔墨之运交融,明净处点渲之形俱化。一幅淋漓,不必楼台殿阁。若有若无,自有“雨中春树万人家”景象也。米家发源北苑,写山亦有轮廓,写树亦有夹叶,盖变北苑之披麻专取北苑之雨点,自成一家。今人不味米中奥旨,辄曰米画易学,殊焉可惜。友仁画仍用雨点,但用笔稍细致,变大米而成小米,所谓雨点法即米家父子法也。高房山善学之。
  弹涡皴如流涡滚也。长江水底巨石阻流,撞激水势,从下滚上,水面回澜旋转中,如浪如泡,或高或低,其山石之形状似之,故名弹涡石,即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧旋转运动,不泥皴廓,多作石眼,如小泡然。石眼之旁随气接衬几笔,笔宜简不宜繁,一气写成,然后用墨染出,背面兼衬贴余气,斯为得法。
  骷髅皴如头颅尸骨也。人头枯骨,画法何必以此立名?不知山石形象多似佛头,若名佛头,只见光秃,未得眶齿玲珑,枯瘦嶙峋之状。古人盖有深意其间,李思训每画之,纯用钩勒,精细谨严,丝毫不苟。细中有力,密处有疏。或像龙头,或如佛首。正侧左右,眼鼻毕呈;长短参差衬之,形影俱在。宜作小幅,当用白描,更须以细树夹叶曲槛回廊衬之。
  矾头皴如矾石之头也。矾石头多棱角,形多结方,每开一面,周围逼凸,直廓横皴,每起工字细纹,高峙倒插,如叠矾堆。用笔中锋,用墨可焦可湿,焦可加擦,湿则加染。刘松年多作此。
  荷叶皴如摘荷覆叶,叶筋下垂也。用笔悠扬长秀筋韧。山顶尖处如叶茎蒂,筋由此起,自上而下,从重而轻,笔笔分逡皴,四面散放,至山脚开处,如叶边唇,轻淡接气,以取微茫,此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之,秋柳亦可。
  牛毛皴如牛之毛也。牛毛法与小技麻无异,惟小披麻用笔稍纵,牛毛必用正锋。小披麻粗幼兼用,牛毛有幼无粗 如发如毛。故写牛毛法,墨不宜浓,笔不宜湿,笔湿墨浓则融成一片,毛不成毛矣。必要渴笔淡墨,细细密皴,再加焦墨疏疏醒之,浓里有淡,淡上见浓,毫丝显然,层次不混,乃是牛毛嫡派。
  解索皴如解散绳索也。解索与长披麻之法同类,然麻经结为绳索,复将绳索解拆散开,则麻虽非绳索比,而绳索挛綣之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已,解索竟自挛挛曲曲矣,王叔明喜画之。
  鬼皮皴如鬼之皮也。鬼皮之纹皱,山石之纹亦皱,故立此名。用笔写法略钩轮廓,皴要颤笔,笔笔叠连留眼,每皴一笔,如两点相连,连叠相交。最忌相撞,相撞则叠乱,乱则无限,无限则成板实光平,不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同,但披麻直皴,意在光滑,鬼皮颤皴,意在绉涩。此中用意不可不剖析也。
  乱柴皴如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类,但乱麻笔幼而软,有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲,有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬如荷翻夜雨,乱柴笔势率直如柴经秋霜。石之阴处皴密而粗,彷佛重堆柴头。石之阳处皱疏而细,俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔,笔笔用力,即笔笔是骨。骨法用笔,此之谓也。乱柴石即今之寿山石,石多裂纹。有志画学者当会此意,勿因名离实也,树宜秋林用鹿角枝配之。

  ○论树
  前人有云:“山有家法,树无家法。”凡写山水必先写树,树成之后,诸家山石俱可任意配搭,此论似是而实非。盖作画贵意在笔先,意欲照某家皴山,必先做某家皴树,方得如法一律。若专求山石,不讲究树,岂一幅中独取山石为画而树非画耶?推之屋宇桥梁人物舟揖,皆分家法,与山石同,丝毫不苟,方是高明,勿因前人一言之错,自错一生也。
  山水中树体不一,如松、杉、竹、柏,梅、柳、梧、槐之外,各体杂树,均无定名,但以点法分类。如尖头点、平头点、菊花点、介字点、今字点、胡椒点、攒聚点。夹叶双勾,如三角、圆圈、垂尖,俱用笔像形因以为名,非树果有此名也。若泥其点画而求树之名则凿矣。
  或间树法与山法相配合,理固然矣,但山皴多而树皴少,恐分之甚难。不知树之配山不徒以皴合,贵用笔同。如荷叶皴山而写蟹爪树,胡椒点树而配芝麻山。乱柴石而衬鹿角枝,凡此犹以貌取而已。总要在树秀则山秀,树古则山古,凡焦苍淋漓,笔长笔秃,与夫筋韧骨劲,用如是之笔写树,即用如是之笔写山。一幅毋出两格,斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同,更有落笔之山,与收笔之山各别,皆非就范者也。
  树头要放,株头要敛。树头者树根下头,故宜放开,俗语所谓撒脚也。必散脚方得盘根错节,担当枝叶,气势稳重。株头者大枝小枝分歧处,故宜收敛。若株头不软,则枝软无力,加叶重赘,更有屈折之势,殊失生气。至分前后左右四枝之法已详十二忌中,当参观之。
  凡作树多在山石之前,用墨宜浓,庶不与山混。若树后之山墨浓,山前之树墨淡,固有树为山压之病,即树山同墨同,亦见平板远近不分也。
  一树中前后枝叶自分浓淡,一林中前后掩映亦各分浓淡以别之。其法在于交搭处不相撞,毎树必须通气,奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑,树头不宜逼塞。参差不紊,俯仰有情,或聚或散,或斜或正,不失生气,斯道进矣。
  晴树平正,雨树下垂,风树偏斜,雪树空白。春则秀丽,夏则浓郁,秋则萧疏,冬则枯寂。密林多高标而直干,悬崖每枝垂而根露。作者多游真山,博览真树,方能会此其意。
  写某皴山要配某树,此以笔法言,非以树名论也。如写松,其松针落笔处尾尖而结蒂心处大者,此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大而聚蒂处反尖小,此宜配斧劈、马牙等石,其余竹、柳、梧、槐,与夫无名杂树,即此类推,其树皴纹繁简看山石之皴笔疏密。此一定之法,千古不易也。世人每以此论为执拘,从而鄙笑之,专以乱点乱皴为高尚,不知此乃画意非画法也。画意者草率不羁,如长沮、桀溺之流,只可自适其意,不可以为后世训。画法者法律谨严,如孔子设教君臣父子五伦定分,一丝不紊也。
  远山须用远树,远山无皴,有皴亦当从略,远树无枝,有枝亦宜从简。故写远树但一干直上,多加横点,以成树影,不分枝叶,此宜于远不宜于近也。世人每于近树下用远树法参补其中,作者以为大树脚之小树,不作远树看,不思大树之根株枝叶纤毫可数,岂树脚之小树独见直干而枝柯杳然耶?孟子所谓足以察秋毫而不见舆薪矣。奈习多不察,以讹传讹,是画学一大憾事。
  写枯树最难鹿角枝,其难处在于多而不乱,乱中有条。千枝万枝,笔不相撞,其法在于枝交女字,密处留眼。梅谱云:“先把梅干分女字。”兰谱所谓交凤眼,即不相撞之秘诀耳。写山水枯树亦然,学者宜深思之。

  ○论泉
  石为山之骨,泉为山之血。无骨则柔不能立,无血则枯不得生。故古人画泉甚为审顾,或高垂高叠数层,或云锁中断,或谷口分流,随山形石势,即离隐现之间,俱有深意,五日一水,非虚语也。
  飞瀑千寻,必出于峭壁万丈。如土山夹涧,惟有曲折平流,决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙,山顶虽高,而山脚交罅,积润成泉,亦是蜿蜓平出,岂可以后层山脚作高处,将前面山脚作低处,奔流直下耶?
  写泉有两叠、三叠、四叠不一,而层层石体叠叠要变,左旋右转,或短或长,连断参差,上下照应。画水用笔必须流行回澜激浪,乃是活泉而非死水。
  凡水中见石,是石从水底生上,露半浸半,故清流激湍之际,点写大小黑石。某石脚皴笔要与水纹起伏相逼贴方为水掩石。若石底下一笔,反收廓向上,则石已露脚,石浮水面矣。

  ○论界尺
  文人之责,笔墨形景之外,须明界尺者,乃画法界限尺度,非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺,树木有树木界尺,人物有人物之界尺。如山石在前,其山脚石脚应到某处,而在后之山石其脚应在某处。如树在石之前,则树头应在石前而石脚应在树后。如人坐石上,脾踏平坡,则人脚应与石脚齐。人坐亭宇,门檐可容出入。近人如此大,远人应如此小。推之楼阁、船车、几筵、器皿皆然,所谓界尺者此也。至云:“丈山尺树,寸马分人,亦界尺法。”但非写一丈高山一尺高树,一寸大马,一分大人也。盖山高盈丈,树宜数尺,不宜盈丈,马大成寸,人可几分,不可成寸云尔。故读古人书要揣情度理,勿以词害意,方善取法。此文人作画界尺,即前后、远近、大小之法度也。

  ○论设色
  山水用色,变法不一。要知山石阴阳,天时明晦,参观笔法墨法,如何应赭、应绿、应墨水、应白描,随时眼光灵变,乃为生色。执板不易,便是死色矣。如春景则阳处淡赭,阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜,或绿中入墨,亦见翠润。秋景赭中入墨设山面,绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳,留出白光,以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变,或因皴新别,或因景离奇,又不可以寻常之色设之。
  赭色设面草绿设背,山石常用之法,但其中所以然处,人多不解。其为何用赭?为何用绿?如春景阳处淡赭,像山面新草初生,而日光映照仍见土色,土色即赭色也,故写春景用淡赭必微加绿,以取土上有草之意。阴处用绿则是日光不到,不见土色,纯见草色,草色即绿色也。如秋景阳处纯赭,赭中入墨以见秋苍。阴处虽有疏草,亦经霜黄,故绿中入赭,草色将枯也。胸中必明此意,作画方有生趣。
  大披麻皴与小披麻皴多是面赭背绿,惟赭与众交搭之处每现两色,殊失自然。必由深赭而至淡赭,由淡赭而至淡绿,由淡绿而至深绿,两色浑化,不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔,先向阳中之阳处重笔按下,其笔将渴,即趁渴笔拖落。阴处留绿地步,然后以湿饱绿笔从阴中之阴处重笔托上,至笔将渴,亦用渴笔接连赭色,将见前之渴赭溷入后之渴绿,两色交融,绿中有赭,赭中有绿。且前后渴笔合而为一则不渴矣。若以饱笔用于交搭处,则两相逼撞,必不相入,焉能浑化?此正是精微心法,一笔不苟,勿以设色为余事,竟不讲究。
  尝观黄子久真迹,写马牙皴,横竖倒插,石壁嶙峋,先用墨水染出背面,后加润色,一石全赭,一石全绿,一石全墨,而蓝墨绿赭之外,又有赭入绿、绿入墨、墨入赭,赭入蓝,蓝入墨,互相兼色,分别相间,通幅嶙峋中层次显然,或竖或插,片块不紊,甚觉苍古。
  王叔明画云头皴用赭墨笔,依墨笔加皴,勾出背面,俟乾然后以赭黄连面兼背一笔染过,其赭黄之笔虽不分背面,而枯墨先有阴阳,便不见板。此法明净苍秀可爱,况墨皴与赭皴笔笔玲珑,不为色掩。予岂目覩叔明用色用墨而知耶?但见叔明多是此体,于初时临摹屡不知法,至今年近五十,乃穷究深悟中试而得之,故笔之于书,以待来学。
  曹云西写牛毛皴多用水墨白描不加颜色,盖牛毛皴乾尖细幼,笔笔松秀,若加重色渲染则掩其笔意,不如不设色为高也。有时或用枯墨尖笔如山皴纹层层加皴,不复渲染。作秋苍景或用墨绿加皴,作春晴景如此皴法,玲珑不为色掩,亦觉精雅。所谓法从心生,学毋执泥。若依常赭绿之法染之,则皴之松秀变成板实矣。
  文衡山画小披麻夹小斧劈皴,多用赭墨染山背,用草绿染山顶。上绿下赭,随山石分间处顺笔染之,又不是板执背面逐层分间,亦是一体。
  凡画大青绿用于生纸最难,每见旧画其青绿化如油痕,殊失画意。皆因石青石绿粗则艳,幼则淡,人多喜其艳而忘其粗,况阳处石绿,阴处草绿,其草绿原是靛入藤黄相和成色,藤黄味酸,石绿质铜,铜见酸则腻,石相则易脱,久而绿脱,徒留腻痕。故生纸作大青绿必须研极细幼,方无此弊。

  ○论点苔
  山水画成设色后,则点苔之法最要讲究。前人有云:“点苔原为盖掩皴法之漫乱,既无漫乱,又何须挖肉作?”此以点苔为不宜矣。又有云:“山石点苔如美女插花,女虽美而无花衬艳,终为失色。”此以点苔为必须矣。两说皆是 亦皆不是。此各执一偏之见,不可以概论成法也。
  夫画山水,守法固严,变法须活。要胸罗万象,浑涵天地造化之机,故或简或繁,或浓或淡,得心应手,随法生机。时作笔简墨淡,山石明净,布景疏旷,虽欲多皴一笔尚且不可,而况点苔乎?如美女之淡妆素服,自见幽娴,岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚,布景幽深,山石重叠,必于轮廓分间处层层加点苔缀,庶不混乱,而山脊接连处亦须点出气脉,一起一伏,势若游龙,虽千点万点,不嫌为多,岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点有不宜点者,还有应点在未着色之先,有应点在已着色之后。如写北苑披麻法,笔墨之迹交融,淋漓浑化,要点与皴两相和会,则点苔应在未着色之先,若着色后则纸为色水胶结,墨不能入,而前之皴与后之点格不相食矣。如写子久马牙法,刚劲老苍,着色后乃加浓墨点苔以取醒凸,若点于未着色之先,则墨渗纸背,反见平匀,殊不醒目。其余斧劈、乱柴、荷叶,凡苍劲要醒凸者,点苔宜着色之后,如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索,凡秀润要浑化者,点苔宜未着色之先。然此特为写生纸而言,至写矾纸绢又不在此论。点苔之法,其意或作石上藓苔,或作坡间蔓草,或作树中薜萝,或作山顶小树,概其名曰点苔,不必泥为何物。故其圆点、楷点、尖点、秃点、焦点、湿点、浓点、淡点、攒聚点、跳踢点,皆从山石中皴法生来,又从树叶中点法化出,是幅应点之苔,不能混用于别幅,夫如是庶几臻乎道矣。

  ○论远山
  凡画皴山之外应有远山,远山无皴,或墨、或蓝、或赭,用色洗染,或于凸凹处闪露半面,或于山脚外突出全体,其尖峰圆峦,照应皴山形势。远近皆同一脉,若水上远山,要见山脚与水分间一笔,浓后化淡,以接顶气,而山顶一笔,更浓亦化淡。落照应山脚,其中间必空淡以留云影,方得灵动。
  如一幅皴山形势宜层叠远山以收远景者,则用墨水、墨赭、墨蓝层层分,然初一层略浓,最后一层更淡,淡愈远愈杳,天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传》云:“远山愈远者得云气愈深,故色愈重。”此一重字于心不能无憾。后游山观海,历览远景,每留心分别远山为真画谱,所见皆是愈远愈杳,从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽,故皴纹毕露而见绿色,绿色乃山草本色也。云气色白,白色愈深,则山色愈浅。故近山深绿,由深绿至于浅绿,而远山则白云色,深绿为白掩,故绿变蓝,由深蓝而至浅蓝,由浅蓝而至不见蓝,岂不是愈远愈杳乎?重字改作淡字方妥。
  凡画成加远山,世人往往忽略,以为末外功夫,多不经意,不知最关紧要。常见山水画成通幅皆妥,惟远山失宜,反为破绽,即不入赏,岂可漫不讲究哉?夫皴山之后加远山,谁人不晓?莫失位置,即远山之后有皴山矣。如一幅布局,这一边写崇山峻岭层叠而上,那一边空旷跌低作平远景,一高一低,甚为合法。其峻岭上加远山无所不宜,但平远低处要向这边峻岭上,后层岭脚应在低下某处,计度岭脚后一位,乃加远山,方合画中界尺也。若不明此界尺,则那边远山实在这边岭脚之前,这边峻岭皆在那边远山之后,树石虽佳,亦无可救药。世人犯此不少,学者尤宜深究焉。

  ○论题跋
  唐、宋之画间有书款,多有不书款者,但于石隙间用小名印而已。自元以后,画款始行。或画上题诗,诗后志跋,如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等,无不志款留题,并记年月。为某人所画则题上款,于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思伯辈,行款诗歌清奇洒落,更助画趣。惟近世鄙俚匠习,固宜以没字碑为是。即少年画学未成,或画颇得意味而书法不佳,亦当写一名号足矣,不必字多,翻成不美。每有画虽佳而款失宜者,俨然白玉之瑕,终非全璧。在市井粗率之人不足与论,或文士所题亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者,有画雄壮而款字太细者,有作意笔画而款字端楷者,有画向面处宜留空旷以见精神而乃款字逼压者,或有抄录旧句,或自长吟,一于贪多书伤画局者,此皆未明题款之法耳。不知一幅画自有一幅应款之处,一定不移,如空天书空,壁立题壁,人皆知之,然书空之字每行伸缩应长应短,须看画顶之或高或低。从高低画外又离开一路空白,为画灵光通气。灵光之外,方为题款之处,断不可平齐四方刻板窒碍。如写峭壁参天,古松挺立,画偏一边,留空一边,则在一边空处宜蓄长行以助画势。如平沙远荻,平水横山,则平款横题,如雁排天,又不可以参差矣。至山石苍劲宜款劲书,林木秀致当题秀字,意笔用草,工笔用楷,此又在书法精通、书法纯熟者方能作此。若非天资超群,不能强学得也。

  ○论图章
  画成题款矣,盖用图章岂不讲究哉?图章中文字要摹仿秦汉篆法、刀法,不可刻时俗派,固当讲究,然不在此论。此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜,即为全幅破绽,或应大用小、应小用大,或当长印方,当高印低, 皆为失宜。凡题款字如是大,即当用如是大之图章。俨然添多一字之意。图幼用细篆,画苍用古印,故名家作画必多作图章:小、大、圆、长,自然石、急就章,无所不备,以便因画择配也。题款时即先预留图章位置,图章当补题款之不足,一气贯串,不得字了字,图章了图章。图章之顾款,犹款之顾画,气脉相通。此款字未足,则用图章赘脚以续之,如款字已完,则用图章附旁以衬之。如一方合式,只用一方,不以为寡。如一方未足,则宜再至三亦不为多。更有尽大轴泼墨淋漓一笔盈尺,山石分合不过几笔,遂成巨幅,气雄力厚,则款当大字以配之。然余纸无多,大字款不能容,不得不题字略小以避画位,当此之际,用小印则与画相离,用大印则与款相背,故用小如字大者,先盖一方以接款字余韵,后用大方续连以应画笔气势。所谓触景生情,因时权宜,不能执泥。至印首当印在画角之首,断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主,盍不思之?


  ●石村画诀

  ○清 孔衍栻撰
  古今画家用水渲染,不易之法也,渴笔滃染,古人未辟此境。余幼师石冈,一树一石,必究其用意处,久之似稍有所得。因静心自思,笔笔石田,终在古人范围,乃穷夜日之思,忽结别想,偶以渴笔滃染,似觉别有意趣,脱却俗态,久乃益精。幸不为鉴赏家所鄙,实由苦心未忍自泯,因书《画诀》藏箧中,俟同心云。

  ○立意
  余作画每取古人佳句,借其触动,易于落想,然后层层画去。

  ○取神
  树石人皆能之,笔致缥缈,全在云烟,乃联贯树石,合为一处者,画之精神在焉。山水树石,实笔也;云烟,虚笔也。以虚运实,实者亦虚,通幅皆有灵气。

  ○运笔
  画用软毫取其活动作势,笔态便俗。余止取湖颖,运笔一如写字用中锋也。

  ○造景
  每见画家先用炭画取可改救,然已先自拘滞,如何笔力有雄壮之气?余不论大小幅,以情造景,顷刻可成。

  ○位置
  又怪画用成稿,离稿不能自裁,故画全无生气。惟素己理明,某宜树石,宜高山,宜平坡,宜亭台,宜舟楫,胸有定见,自然位置要当,任意挥写,有何滞碍,奚必拘用成稿?

  ○避俗
  画中人物、房廊、舟楫类,易流匠气。独出已意写之,匠气自除。有传授必俗,无传授乃雅。

  ○点缀
  画忌泄露,石颠树隙之间,屋宇亭台之上,宜用点叶补缀,或树杪树旁,亦用淡叶拥护。其难收结处,云烟断之,殊有苍茫之气,亦深藏莫测。

  ○渴染
  墨少看水重磨,用秃湖颖不看水即蘸焦墨,先用别纸试微润,轻拂画上,笔笔勾起,可染二三次,惟无笔痕为妙,颇有秀色。凡点叶树俱用渴笔实染,双勾叶白着不染。房舍有瓦草处染,无瓦草处空白。室内人物器具俱空白,周围俱用渴笔剔清。每一石止渴染皴处,石顶空白,石根宜重染。大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓,外用渴染,渐与天气相接。远山空白,山根用渴染。坡水溪江,俱用平直笔密细画去,有聚有散,皆用渴染。树石、房屋、桥梁、舟楫,凡外空处皆用渴染,托出云烟断续,须轻染渐渐不见乃妙,非有定体,惟画者自裁。有墨画处此实笔也,无墨画处以云气衬,此虚中之实也。树石房廊等皆有白处,又实中之虚也。实者处之,虚者实之。满幅皆笔迹到处,都又不见笔痕,但觉一片灵气,浮动于上。

  ○款识
  画上题款各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。如左有高山右边空虚,款即在右。右边亦然,不可侵画位,字体勿苟简。

  ○图章
  用图章宁小勿大,大即不雅,或书诗章,亦不必用引首。


  ●画耕偶录论画山水

  ○清 邵梅臣撰
  唐以前画家无分宗之说。笔墨一道,各有所长,不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙,着墨传神,北宗钩斫之精,涉笔成趣。约指定归,则傅墨易,运笔难。墨色浓淡,可倚于法,颖悟者会于临摹,此南宗之所以易于合度。若论笔意,则虽研炼毕生,或姿秀而力不到,或力到而法不精,此北宗之所以难于专长也。故伯骕、彦之亦自超象入冥,浑脱蹊径,能入其室者盖鲜矣。毅斋先生索画山水,并以画徵录见示,书此质之。
  春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。余尝谓画山以此四语为诀,能领悟四如字,则墨落情生,斯为无声之诗,朗山先生闻之拍案叫绝曰:“学画三十年,未闻此论。无怪人言香伯画笔得四时之气。”朗山先生言虽过当,然画不能与气候变化,非化工也。每见近人画树大率春作绿叶,秋作黄叶而已。不知枝干亦有别,在神与笔会耳。
  古人云:“看云自有时宜,春云宜山,夏云宜树,秋云宜水,冬云宜野。”余谓画云亦有时宜,春宜晴,夏宜雨,秋宜月,冬宜雪。朗山先生属四壁画云,亦吹粉钩粉墨染赭勒为之。每帧加牡丹一枝,觉生香活色,鲜艳相荫,别有韵致。
  古人着色浅淡,因其笔墨雄秀也。若笔墨无生气,徒取浅色省事,则犯先生画壳之戒矣。此幅经月始成,藤黄花青,皆和以淡墨,有嫌其着色太浓者,能事必辨之。
  附半山来书:见寄画帧,读之,笔墨之妙,用色之精,空前绝后矣。宋邓椿言:“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣。”今海内画家,如足下之多文者,老夫行路不止万里,未见未闻也。前在京师,有缙绅先生诩能画,以长幅见示。秋树秋山,数笔了事。问佳否,比香伯何如?诘之再,余笑曰:“作画譬之食蟹与虾,味在肉不在壳。公画非不佳,但得画之壳耳。香伯画童而习之,颖悟无其伦比,功力至深,驯至其域。画虽能技,不易学也。”书附足下哂之,暇日,乞再作一帧惠我。
  曾尧臣曰:“今人为文,大约如屏障,间架现成,但须糊裱耳。”画工笔者多用此法,底稿乞诸他人,渲染新鲜,便是佳手,无解用笔用墨之法者。
  借地为雪,以浓粉钩树枝、点苔,此法最古。今人作雪景者,法愈多而愈谬。
  用笔用墨皆关天分。鹿柴氏曰:“作诗、作文与作字画,同此笔耳,俱要抓着古人痒处,即抓着自己痒处。”若俱成一不痛不痒世界,会须早断此臂。
  友人严花樵作巨幅山水,崇山峻岭间,忽作杨柳数枝。余曰:“笔墨妙绝,惟画中峰峦太多,画杨柳处能易松柏更佳。”花樵怫然曰:“峰峦多处,地不生杨柳耶耶?”余曰:“作画不宜耳。”时静斋先生方食蒸鱼,叱庖人不应入葱花。且言同一鱼同一葱耳,蒸鱼必须葱结,煎鱼必须葱花。有宜有不宜也。余谓花樵曰:“子知此理,乃可以悟画禅。”
  画瀑布之法,欲其断而不断,如神龙之隐云也。此幅于匡庐道中成稿。譬花卉家之临生,非故违古法也。
  米家非设色正宗,因不得用墨之神,故所作恒仿吴装。或曰:“米家着色更有生趣,”殆非至论。若用米点作工笔或兼披麻,或兼斧劈,则又不然。
  屠牛长朝解九牛而刀可以薙发,则刃游于其间也。知此者可以言画。筠廊以余笔山水,细如牛毛,何又能作大写。书此解嘲。
  往见床人画重山叠岭,高插云表,望之岌岌欲堕,以为画工随意遣笔,以骇凡目耳。从游黔、楚间,见山势奇特,有笔墨所不能摹写者。吴中惟五六月间,雨势不成,晚云在斜照间,或起或伏,连蜷崒嵂,差可形容,古人不我欺也。少读书,少行路,又少见先辈真迹,以云能画,斯亦妄矣。
  诗格画品一也。工致而无魄力,便有闺阁气。譬诗家妃红配绿,句虽工终落小家数。此幅不欲过于刻划。青绿嫌其太艳,少和墨汁。子愚乃法中龙象,当味其沉雄而略其粗乱。
  大写画必得范中立之豁达大度,始能精神完固,气魄雄浑。周栎园先生谓为画中汉高,且云:“局促瑟缩人,何能言书画,亦何由佳?”此真知画,亦其知范宽者。
  作画须有胆,余未能变古法,然终不肯附近时所云笔墨乾净者。荆、关不生,此论谁定?
  今鉴赏家评画云:“某笔墨大佳。”问何以佳?则曰:“笔墨乾净。”问:“何以为乾净?”茫无以应。噫!小技亦须学问。郑刚中言羊毛笔秃五百枝,尚不敢着手。若徒以淡墨细笔为乾净,其痴人说梦也。
  此幅自楚至黔,途中对景成稿,七十二峰或去或取,实无成见,机趣所到,笔墨随之。
  参天拔地,春夏之交,仰视惟见云气,此黔、楚山也。吴老公每以为画笔荒唐,真少见多怪也。
  画固有法,泥法则俗。喜山水即画山水,喜花鸟即画花鸟。专则精,熟则巧。所谓石分三面、树分四枝者,姑妄听之,荆、关以前无画谱也。
  昔人论作书作画以脱火气为上乘。夫人处世,绚烂之极,归于平淡。即所谓脱火气,非学问不能。
  画之天趣在笔墨外,不可以言传。若以形似计工拙,则五都之市颇不乏王右丞、李将军也。
  简淡高古,画家极难事。能脱脂粉气,便是近代好手。此幅稿本得之黄鹤楼边骨董家。款字模糊。烟云水石,以墨为之。山树俱不着色,大米略兼披麻。树外沙洲,或隐或现。桃花数丛,以粉和胭脂点出。简非不用笔,淡非不用墨,别有一种高古之趣。妙处全在脂粉而脱尽脂粉俗气,的是宋以前手笔。
  作山水须从大家入,纵不到家,亦不堕恶道。有书卷气固佳,否则疏落肃散,切不可过求工细。友人尹艮庭尝言某富人雕梁画栋,穷极精巧,然终不若都察院街门之残牌败瓦,反觉堂皇阔大。此言不但作画,即作诗文,以至持身涉世,当书为座右铭也。
  画春色易,画秋色难。柳绿桃红,但以颜色渲染自得。丹枫翠柏则别有凌霜傲雪气象。必须有笔有墨,庶可得秋色之真,尽秋色之妙。古云:“秋色胜于春色,”信然。
  余浙、楚往返六千余里,遇好山水必留一稿,桥梁屋宇,皆对景为之,两三月后检阅章法,颇不合意,不得不更改。又两三月后更改者亦不佳,仍用初稿,转觉妥适,知人不能胜天也。
  古人横幅画未见有巨幅,以巨幅不宜横看也。至山水高远尤为不宜。人多不知此理,曾见有画一丈三尺之帧幅者,绝顶傍露一渔艇,不禁喷饭。
  画山水必得烟云之气,其气随时而变,此幅欲雨不雨,山若有睡容,然决非冬景。此不在柳绿桃红也。个中旨趣,学人自知。
  凡画红叶不可以数点了事。盖枫叶之外,霜树中别有数种,叶不坠地,色若丹砂,真有红于二月花者。三株、五株,十株、八株,江、浙间往往有此妙景。或自成村落,或杂布山蹊。门外汉转言用色太重,点叶太密。此亦痴人说梦,姑妄听之。
  山水家于风、云、雨、雪,不可不用磨炼工夫。雨景则自唐以来,推襄阳第一。然不用浓墨有不雨而雨光景,襄阳亦未必尽妙。
  画山水必神气行于理法中,乃有生趣,一若画狗马禽鱼,但求形似,全无生气,则匠者优为之矣。此可为知者道也。
  雨景宜米,非米以前无雨景也。客芜湖时,见某太史跋明人朱水东米点雨景,其略曰:“襄阳山水并不用浓墨,用笔颇简,殊明秀”云云。噫!是大谬矣。天地间有此一景,我即可以作此一画。曾见天地间有山明水秀之雨景乎?米氏乃画家一派耳。晴亦宜,雨更宜,读画者读雨景,初不必计其是米非米也。墨不浓则云不黑,云不黑则无雨矣。东坡诗:“黑云如墨。”言其浓也。水东画颇佳,某太史未见真米,以耳为目,而门外汉转以太史文人,言必有据,殊不知其呓语也。
  画道惟山水最难,难于有笔有墨也。近时山水家有墨者多,有笔者少,墨易学而笔难学也。往往见有章法绝佳,而出笔庸俗,终为识者鄙,不徒在皴法轮廓也。

  ●画谭论画山水

  ○清 张 式撰
  画山水以气韵生动为主,才能使笔墨。未下笔时,全幅局势先罗胸中,然后从树起。树先从中心分干发枝处下笔,次及干及枝,次及根及叶。疏密向背,曲折参差,而文从理顺,树之大概如此。次坡石山岚轮廓,次桥彴宇舍人物及远树,次山石布皴,次渲染设色,次点苔。反覆渐进,衬浅提深,气色墨晕,随在寓焉。一幅之大概如此。虽各体画法不同,总之以主为先。所谓宜于大处落墨,勿于碎处积起。或从局面约略措置,或用炭条朽笔先规形势。或分三截,一层一层画入,或深淡交加叠润,或落笔不再加笔。说者不能凿空,学者亦不可凿空。详审古人墨迹,自有分晓,断不可依俗手为入门路径。先入者为主,既入退出最难。全幅局势先罗胸中者,下笔时是笔笔生出,不是笔笔装去,至结底一笔亦便是第一笔。古所称一笔画也。气韵虽曰天禀,非学力不能全其天。老杜诗云:“读书破万卷,下笔如有神。”读得破古人墨迹,则触处透空,自然生动,使笔墨者,借笔墨以寄吾神耳。
  展纸下笔,理会章法,为一大事。布置经营,如著棋下子,格格可下子,格格不可乱下子。纸素上处处可落墨,处处不可乱落墨。棋有棋路,画有画理。一着失当,势即败矣。一幅画,凡中截、下截、上截无一定之势,有一定之理。巉山树木与浅壖者不同,地势使然也。三尺纸画一尺画,余纸虽无画,却有画在,如将二尺纸摺就一尺画之,拽直审视,则此外皆余纸,不在画内,纵使应笔再画,即分合如宜,关锁合法,气机必不完固。气机完固,经营章法之枢矣。
  烟云渲染为画中流行之气,故曰空白,非空纸。空白即画也。古人一树一石皆得烟云之致,近日貌袭倪、黄者,视烟云为了手事。吾愿学者挽之,使画道一变。笔墨位置不外通气有神,互用虚实经营详略是也。笔有舌,墨有眼,呼吸照应,有略此而通彼者,有实此而通彼者。画此处眼光只在此处,何异堆假山之工匠?要之书画之理,元元妙妙,纯是化机。从一笔贯到千笔万笔,无非相生相让,活现出一个特地境界来。(《艺海一勺》)


  ●习苦斋题画

  ○清 戴 熙撰
  密易疏难,沉著易,空寂难,似古人易,古人似我难。知此三难者,方识南田之妙。国朝南田犹元之倪元林,效之者不虑不及,但虑过耳。
  《画训》云:“墨韵既足,设色可,不设色亦可。”此专为涂泽者说法,以词害志,则丹碧为损物矣。墨韵亦有借色而显者,知墨韵借色而显,斯为善体《画训》。
  自去年五月至今年五月,行路逾二万里,所见山水多矣。然未有如连州之奇也。险怪虽不免,而秀削绝特,实为东南之冠。篷窗眺望,随笔点染,意在写照,不名一家。
  纸如大地,心如水银,过孔即出,使空而入。未画之先,不见所画,既画之后,无复有画。
  大家在气象,名家在精神,骨性天成,各行其是。
  画因乎笔,画因乎楮。楮有涩、滑之不同,画乃有苍茫、淹润、灵妙、朴古各种,皆因其势而利导之。行乎不得不行者也。
  云林无法不备,一法不立。学者正如帆随湘转,望衡九面,此惟亲见吕仙吹笛者知之耳。
  宋人重墨,元人重笔。画得元人益雅益秀,然而气象微矣。吾思宋人。
  云林画法,程松圆得其疏,查梅壑得其淡,恽南川得其秀,盖未有得其逸者。
  晓起望天门诸峰,与烟云化而为一,恐其化去,捉笔写出。
  物有定形,石无定形,有形者有似,无形者无似,无似何画?画其神耳。
  元人高逸一派,专于无笔墨处求之,所谓脱尘境而与天游耳。
  春山宜游,夏山宜看,秋山宜登,冬山宜居。偶写《雪山高卧图》作此语,非敢妄拟前贤也。
  乱头粗服,非苍也;胶须鬀面,非秀也。当求诸牝牡骊黄之外。
  何子贞出楮索画,楮甚涩。涩楮涩墨,运墨涩笔,涩笔涩思。思不涩不奥,笔不涩不敛,墨不涩不惜。涩寡过,涩亦有功也。万事涩胜滑,子贞其无诃!
  画有千幅万幅不变者,有幅幅变者。不变者正宗,变者间气。变之人乐,不变之人寿。客曰:“子变乎,不变乎?”曰:“变,虽然中有不变者。”
  皴法简处要令不可加。山得势,石开面,则不可加矣。
  古人最重画沙,谓山之坡脚气象厚薄所系。
  叠石要变换,又要浑融打成一片,则山势现。
  平远山不可令如石堆,须有望不尽之意。平远山如蕴藉人,可谓善貌平远者矣。
  烘云气欲和,和则云气冉冉欲堕。
  柳之体轻而神重,故画柳丝到梢处须直如悬绳,不直则轻而不重矣。
  凡画谱称某家画法者,皆后人拟议之词,画者本无心也,但摹绘造化而已。吾心自有造化,静而求之,仁者见仁、智者见智可也。泥古未有是处。
  春山如美人,夏山如猛将,秋山如高人,冬山如老衲,各不相胜,各不相袭。
  窃谓学画与鉴画不同。鉴画不可丝毫假借,学画者宜随时随处皆有领略,故曰:“青出于蓝,冰寒于水。”
  春山如美人,秋山亦如美人。春山如美人之喜,秋山如美人之愁。西子捧心,玉环龋齿,固是别有态度。
  闲则功力厚,静则智慧足,淡则旨趣别,远则气味长,四美具谓之画。
  未捉笔时不立一法,既掷笔后不留一法。比之范铜取影,截竹得声,目击而道存者也。
  作书如作画者得墨法,作画如作书者得笔法。顾未可与胶柱鼓瑟者论长短耳。
  王山樵秀密之致,以淡得深,因渴成润,未易遽到。
  作者难,识者亦难。诚哉是言也。恽南田不治生产,橐笔游江湖间,所作书画,人多不重之。赖石谷周其空乏。华秋岳自奇其画,游京师无问者。一日有售赝画者来,其里纸华笔也。华见而太息出都。全涛门作画属袁简斋觅售主,不可得,为在所讥讪。东坡先生云:“平生好诗仍好画,喜墙涴壁长遭骂。”以坡老翰墨而犹遭骂,甚矣识者之难遇也。士大夫托意毫素,当使名心尽净,然后游戏人间耳。
  画有诗人之笔、词人之笔。高山大河,长松怪石,诗人之笔也。烟波云岫,路柳垣花,词人之笔也。旑旎风光,正须词人写照耳。
  画自无而之有,复能自有而之无者化矣。是即为学日进、为道日损之说也。
  尝谓古人喜为知画者作画,予则畏之。人曰:“此意易晓,畏知者见訾耳。”予曰:“不然,正畏知者不訾。”盖能訾我则我得虽浅,未可谓无所得也。
  董巨尚圆,荆关尚方。董巨尚气,荆关尚骨。董巨尚浑沦,荆关尚奇峭。正如阴阳互根,不可偏废。
  古人书画多用熟纸,胜国以来,间有用生纸者,然百不得一二也。今人以用生纸为能,失古意矣。是犹作书者狃于用软笔,而不知古人贵用健毫也。
  士夫作画非当行,多不入格,故画不入格者辄曰士夫气。世以其士夫也尚之,于是画师竞效士夫矣。不知捧心龋齿,乌可学也。然则入格既不足贵,不入格又不可学,将奈何?曰:“求其所以为士夫者。”
  古人不自立法,专意摹绘造化耳。会得此旨,我与古人同为造化弟子。
  识到者笔辣,学充者气酣,才裕者神耸,三长备而后画道成。
  画当形为心役,不当心为形役。天和饱暢,偶见端倪,如风过花香,水定月湛。不能自已,起而捉之,庶几境象独超,笔墨俱化矣。
  经营初就,其光淡沱似春;皴染渐足,其气沉酣似夏;装池得宜,其容清明似秋;岁入微黯,其象肃穆似冬。画当以神遇,若求诸迹,便落滞相。
  士大夫耻言北宗,马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗,惜力不逮也。有志者不当以写意了事,刮垢磨光,存乎其人耳。
  白石翁笔力森爽,得气之秋;香光翁墨态澹泊,得气之春。两翁声名日盛,传摹日多。香光渐堕于甜,白石渐流于霸。学者眼目往往为赝鼎所遮,几不识庐山面目矣。
  世谓疏难于密,为密可躲因,疏不可躲闪,非也。密从有画处求画,疏从无画处求画。无画处须有画,所以难耳。
  笔墨在境象之外,气韵又在笔墨之外,然则境象笔墨之外,当别有画在。
  元人以疏峭变宋人之浑化,而浑化在其中。后世喜效元人之疏峭,而浑化微矣。得其一,失其一,学者之过也。
  以目入心,以手出心,专写胸中灵和之气,不傍一人,不依一法,发挥天真,降伏外道,皆在于是。
  画本无法,亦不可学,写胸中之趣而已。趣有浅深,愈深则愈妙,要未有无趣而成画者也。
  郭河阳谓“春山淡冶而如笑”,此笑字是含情不语之意,非轩渠绝倒之谓也。郭景纯《游仙诗》“灵妃顾我笑,粲然启玉齿”, 盖得之矣。
  笔墨贵动而畦迳贵静,畦迳静则笔墨自动耳。
  画者生机,刻意求之,转工转远,眼前地放宽一步,则生趣既足, 生机自暢耳。
  张浦山重湿笔,取其墨光洋动,要惟熟纸为宜耳。
  耕烟世最多赝本,凡耕烟所能者,世人无不能之,或且有过之者矣。独其笔墨间一段烟云气,世人断梦不到此也。余所云烟云气,非刻划形迹之谓,南田所谓“实处皆虚,虚处皆实”是也。南田之一生俛首在此。畊烟之克自成家者在此。得此旨,虽一笔不似畊烟,亦耕烟矣。
  偏于苍者易枯,偏于润者易弱,积秀成浑,不弱不枯,不当从笔墨中求生活耳。
  三王皆喜用渴笔,惟南田能用湿尖,空灵妍妙,着纸欲飞,可谓别开生面。
  画史称泼墨始自王洽,未有言渴毫始自何人者,盖滥觞于惜墨如金之李营邱耳。
  山石以画而得,云水以不画而得。山石成则云水自在。岂所谓名者实之宾乎?
  画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处,无笔墨处何以得妙,画道固先有妙后有画也。
  有墨易,有笔难。有笔墨易,无笔墨痕难。
  画令人惊不如令人喜,令人喜不如令人思。
  画要熟中求生,余久不画,当生中求熟矣。然与其熟中熟,不如生中生耳。
  涩笔易于沉厚,难于超;滑笺易于超妙,难于沉厚。好易者功之徒也,好难者名之徒也,故曰画是吾病。
  画家以点苔为眉目。米氏落茄从北苑滥觞,是北苑以点苔见长矣。然《秋山行旅图》不用点苔,即江南半幅董源画也。于此见古人书画不拘一格,今人为画谱所狃,转失庐山真面目耳。
  张浦山论麓台司农画最得要领,其纪《秋山晴爽图》,谓渲染后以火熨之,时史遂疑少农力过纸背者恃此。不知力过纸背,但从气韵深厚中得之,若验其背,未免刻舟求剑。士大夫作画,要是余力游戏,急欲其漧,遽用火攻,倪迂范缓,终未必然耳。
  世称麓台尝云:“东南有清湘在。”清湘恃高秀之笔,为纤细,为枯淡,为浓煤重赭。麓台鉴赏矜严,数者当非所取,不知何所见而推尊。今观《溪南八景》,方识清湘本领。秀而密,实而空,幽而不恠,淡而多姿,盖同时石谷、南田皆称劲敌。石谷能负重,南田能轻举。负重而轻举者,其清湘乎?麓台殊不绐我。然自是清湘杰笔十不得其一二也。


  ●醉苏斋画诀

  ○清 戴以恒撰

  ○总论画法
  学画不必拜名师,束修之敬费不赀。昏昏梦梦学多时,一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙,先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说,又将气韵为要诀。催我教人最愚宜,此种全然不提及。总讲会画求着实,那能下笔便超逸?又有专看教画书,就想下笔徒区区。我为初学举其隅,开卷读之师有余。莫嫌俚鄙迂且拘,甘苦之言不汝愚。作画切忌用稿本,须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃,剿袭旧本最可耻。纵有真迹后人拟,早经转展失其旨。况乃画中远近景,照他呆样无彼此。往往错乱须更改,初学能改生有几?何如野战功夫真,求真在己不假人。各件渐渐炼来纯,自然样样多学成。对客挥毫不用心,斯称薄技神乎神。若用稿本不费力,三年两年贪快活,做成毛病救不得,散手对人胆便怯。初学岂能不用稿?枯树影本画多少。枯树一枝画得出,勾山一稿用心力。拆开并拢多会得,一身本领便无敌。

  ○ 论枯树法
  恽向说画莫学树,我说画树为要事。初学从头枯树开,勾山皴法渐渐来。树以枯树为胚胎,夹叶各点层层挨。枯树枝头须夹紧,枝头放开松了劲。枯树枝头须生牢,根贴着根莫差毫。枯树细条忌三叉,若遇三叉左右加。上尖下粗好发芽,一树几穗品字式。或像梅花穗五出,或向左边右边歇。单画右边亦去得,须要记着用侧笔。老根双勾要转侧,软笔弯弯用不得。淡梗须要接淡笔,浓根须要接浓笔。上浓下淡最合式,单笔接着双勾末,双勾收尖方接得,不然细条接着白,粗细陡变不合式。双勾大梗要装式,粗笔一边用细笔,细笔一边配粗笔,合成一梗华而实,自然好看多赏识。枝头分开法亦通,要装夹叶树枝松。树叶双勾干莫浓,枝叶分明法始工,叶浓梗淡树树同。

  ○论远近结林法
  平点远树要浓淡,树根斩齐不可犯。三枝短干一长干,短中有长长有短。枝枝相并莫拌匀,若是排匀像木城。平点慎毋一直落,头上收敛脚开拓。如同高桥档档踏,一步一步可容脚。偶然着枝枯树妙,肉中有骨出林杪。结成一林杂树法,枝枝见根莫藏煞。
  树树枝枝要出头,将头压煞拘如囚。当布干时须留心,有争有让头莫平。枝枝拆开要有情,头若平时何法救?中加一枝枯树透,疏疏点著松而秀,单叶夹叶随意凑。

  ○论点树法
  点树最难介字式,介字分中莫竖直。竖直相接如界格,介字顶上莫分开。四笔五笔驾上来,一树点成鸳鸯墨。左右上下毋一色,若作双勾宜一色。有浓有淡用湿笔,墨光浮动最恶劣。此是但指一树说,若各一树浓淡别。树梗总要淡一色,若讲双勾画树叶,燥笔开花奇动目,湿笔万万用不得。平点须要青果式,庶几肥瘦均相得。要有燥锋用枯笔,笔尖向里向下得。著意平字用功夫,左高右高静气无。

  ○论柳松法
  柳条下垂须要直,忌细忌浓忌捺撇。不但捺撒交加乱,而且微风东西别。偿作风柳须避直,捺全用捺撇全撇。柳丝穗穗各自开,莫使上层拖落来。若使拖落丝丝接,上穗下穗分不得。又恐上疏下层密,柳树分穗用何术?一穗共用五六笔,先用一穗当中立。左右各向如辅扔,譬如飞鸟张两翼。起笔分丫用何式?除去三叉便用得。一穗五笔六笔集,虽说难画能事毕。大干上升细枝及,细枝湾湾硬不得。一枝一枝鱼鳞式,然后尖头接出直。直条不宜用侧笔,淡墨中锋最动目。安置柳树亦有方,树背须映水中央。背后莫将树石藏,柳丝背后如有光。远远蓄意云气良,最好画在杂树旁。或在树顶露几行,若构树石贴柳旁。将柳让出恐相妨,古人无此须要防。若作松针须要肥,一松上加半松宜。左右半松各东西,中锋直落心毋齐。中心若齐遇生纸,中心结成一团子。若不肥则细而长,虬枝老干不相当。况且杂入众树中,大笔小笔各不同。树根画圈须避中,似圈非圈莫大工。张节切忌一边同,有横有直慎勿浓。虬枝老干得所宗。

  ○论勾山石法
  勾山勾石笔转侧,若不转侧肥无力。勾山勾石忌十字,十字相交山脉死。山脚叠石须要大,树大屋大坡亦大。高山顶上须要小,渐高渐狭心了了。上石大如下幅石,远近高低无分别。下层狭于上层山,高低远近无处参。勾山切忌多正峰,正案山脉无由通。正峰顶上碎块重,譬如眼目在当中。正峰卓立水村中,下脚浸水左右空。淡淡拖脚画几重,毫无龙脉意欠通。荆浩入传画法工,山顶俱见插云中。平岭上有峦头透,一平一直势相接。平坡俯仰有结措,中夹碎石不嫌碎。平坡两叠三叠移,长短相间头莫平。莫作方头条石形,又忌坡面圆如钲。面圆最俗要留心,最为恶劣十二分。长岭横面峰峦生,庶几山脉像龙身。左抱右抱曲而深。山脊不擦最有情,好似日光照眼明。山有阳面亦有阴,左右高低切忌匀,莫使两面一式生。勾好一笔嫌分明,燥后擦来未能浑。乘其未燥先用皴,皴上一笔再勾来,带勾带皴记胸怀。

  ○论皴法
  皴笔须要讲疏密,有疏有密层次出,浓淡得宜显凹凸,疏密浓淡能事毕。正山抱皴最切实,侧山偏皴法无别。山石皴成上面黑,外山下脚须要白。最忌勾山里外白,里外皴法无一笔。自己相信是山石,其实只有一条墨。总要淡淡擦一擦,只有远山外面黑。近山里圈不皴擦,曾记古人有此法。若是山石上面淡,外层宜浓不宜淡。总之黑白各浓淡,淡须接浓浓接淡。垒石不可向上擦,块块凌空不生脚。初学总是向上擦,历试多人一笔抹。皴笔煞根用何术,紧贴下勾是要诀。由浓渐淡山势凸,向上不是皴不得。远山插云上须黑,皴法宜短不宜长。淡笔燥笔笔忌光,笔笔离开是要方。一片糊涂须要防,暗取坎卦离卦方。譬如将砖来砌墙,一进一出笔笔镶。要留白缝在中央,再淡一层皴法良。淡里有浓笔要苍,外圈笔势要相当。勾笔擦浑柔而刚,要用燥笔切莫忘。抱皴何以为之抱,两边圆如水面泡。上面不皴下面到,紧贴下勾便得窍。侧山如坡尖角肖,有陡有坦分两号。偏皴一边容易好,内外浓淡记其要。皴依外勾守须坚,再为细解其真诠。譬如外勾石面尖,皴笔里圈势须尖。外勾石面形若圆,皴笔依势亦须圆,推之凹凸无不然。仰上垂下形虽奇,皴笔里圈莫差池。倘将外圈既勾齐,逡笔档档平如梯。皴撞外勾字像非,如写臼字形最奇。此种皴法被人批,所有由浓渐淡说,犹恐初学不明白。要师开染牡丹式,又如缂丝机上织。由浓渐淡要记得,皴笔笔势须要侧。笔笔相离要用力,将笔竖直用不得。若笔竖直便无力,一条一条芽豆式。初学坡山与皴石,总用中锋最恶劣。云林本学关仝笔,师法舍短古人说。下勾下字要看活,却不专指下面说。侧山若在正山侧,正山外勾笔较直。侧山傍看在间壁,正山外勾紧相贴,亦算下勾下字活。皴用偏皴须紧贴,紧贴二字须记得。皴依侧山外勾笔,正山傍在侧山侧,偏皴紧贴亦无别。

  ○论各种点苔法
  点苔势聚画宜散,一堆一堆最难看。点苔平点最有味,平点须详其妙谛。平点有左亦有右,若将尖势山头构。左边坦则右宜陡,左陡右坦莫信手。平点步步点下来,顺着笔势匀匀排。上紧下松云气来,笔头笔根尖圆别。右边若坦笔根出,燥笔微拖便有力。若是右边陡壁立,笔根直排乃去得。况且山忌斗篷式,不忌一边势较直。若将平方山头构,疏疏平点法难究。加而又加嫌不够,着笔最难得其位,此种画法教不会。自谓云林法最难,初学不必心力殚。到得渐熟胆不寒,此种点法有处安。若用直点平山石,须要暗像梅花式。短笔硬笔挺且拙,尖尖细细用不得。看准方向当中立,梅花中心做起笔。扁形大字梅五出,各边点完密不得。介字点山如一辙,圆点形势亦无别。亦有尖长五点笔,宜在秋深与冬日。燥笔满山如林立,此是贯道江氏法。山用燥皴最合格,若将烟润山头湿,长针高耸不如式。点要浑沦用何法?要淡要散先做脚。再用此法重一遍,融洽自然成一片。散字最为有识见,若不散则最讨厌。

  ○论泉法
  后无高山莫画泉,瀑布切忌乱石添。旁有低缺须留心,泉水须要一样平。左右夹住如有门,一道流水曲折喷。若不临看大水边,出水之路留在先。远泉高泉须要狭,渐近渐阔是要法,塞煞出路大失著。

  ○论山草水草法
  山草钝于水中草,要肥要短自然好。若是中间交两笔,两旁两笔如辅弼。此是十全大败象,恶俗不可以言状。若说画草交不得,此是因噎而废食。有意无意交几笔,草势在山要凹凸。水草尖于山头草,要瘦要软随风倒。远短近长须要晓,败象切切记怀抱。

  ○论构景避实法
  初学贪多嫌景实,实而能空便救得。能空之法有何说,我为细详其要诀。若嫌景实枯树列,树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶,双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格,古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术,石磴曲折著山石,或用瀑布层层折。若嫌景实画长林,长林背后一片云,中有几枝枯树长,一群飞鸟著中央。若嫌景实在山乡,平坡法宗子久黄。平坡层层有低昂,均属景实之要方。

  ○论房屋桥梁法
  房屋须要出檐长,初画初学房屋方,莫使雨淋檐柱旁。画楼不可画下层,用树遮隔最浑沦。若画下层出檐深,最为笨拙不得神。庙宇重檐无他奇,上层下层一刀齐。江水河水水面大,久晴久雨平平过。对面只作平平山,北苑格局一斑见。山家着个渔家村,盖瓦房屋作比邻。须记此是大水面,河房脚高水嫌浅。河房樁脚形势扁,若作硬笔奇险石。曲折流水喷溢出。石脚石壁重重叠,上水有船奇费力。船中撑篙人不一,山上纤路多曲折。溪狭山高逢雨涨,溪水陡长非意想。沿山房屋靠山脚,须记此是水面狭。樁脚高高水中插,不然河房傍山脚,一逢大雨便浸着。山桥水桥意不同,小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通,大水河房各西东。塘上大河现风篷,收帆进港景无穷,此是水桥画法工。若是山桥溪水急,桥面不必如弓突。桥下无船通进出,桥下樁脚多根立。高如狭水河房式,亦为雨大泉冲出。此是山桥须记得,反此画法便碍目。

  ○论宝塔法
  宝塔须在高山顶,四面河路见远近。造此往往为用兵,塔下可以著大营。正当险要路所经,矢石好打着敌人。若是山凹露几层,四面是山遮眼睛,不解画理被人憎。若在平地须近城,岸路水路之要津,亦为守城看贼军,此意须要记在心。

  ○论用墨法
  用墨湿燥两相同,燥来颜色分淡浓,何为湿燥两相同?纸上已燥墨色浓,湿墨上纸颜色同,到燥之后淡一重。层层湿燥递相加,人墨枯燥我独华。倘嫌浓时将水加,上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加,加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大,淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心,用笔之法论最真。画到成功嫌模棱,总由淡浓不分明。少许浓墨加一层,须用燥笔如睡醒。略略几笔便有情,譬如画人要点睛。围棋点眼死活分,燥笔浓墨略有痕。或加枯树或加皴,或加苔草须要轻。初学加浓法未明,无处着手具经营,检一空处须看真,加枝浓树便得神,不嫌太淡振全身。此法初学若能遵,加浓之法已入门。点树初点须留心,点好之后加不成。加点团团棉花形,毫无松爽之气生。点上加点大不兴,点树不加记在心。

  ○论署款法
  若嫌款字不称意,行书引本预先备。仿某仿某各有类,要将年月排在内。下款称呼己名字,除出上款接头外,忽高忽低最奇怪。高高低低江湖气,我辈落笔是大忌。但写支干是何意,不用年号大奇异。花甲六十岁岁更,唐宋元明一式生。若问究竟何时人?后之鉴者辨不真。只有陶郑两遗民,宋元定鼎独守贞。仿古不解其中情,特地说与汝等听。千张万张做课程,手腕渐熟不用心,自然落款好称能。要做呆样不可增,恐怕不通招讥评,此是初学大诀门。诸法剌剌边篇谋,皆为初学来问津。若既入门法古法,此种呆语用不着。



  ●颐园论画山水

  ○清 松年撰
  作家皴法先分南北宗派,细悟此理,不过分门户自标新颖而已,于画山有何裨益?欲求高手,须多游名山大川,以造化为师法。张船山太史《咏三峡诗》云:“石走山飞气不驯,千峰直作乱麻皴。变他三峡成图书,万古终无下笔人。”此言山之形势千变万化不可思拟之妙,所以终无下笔人也。画山得此诗,可悟心造神奇也。皴法名目,皆从人两眼看出,似何形则名之曰何形,非人生造此名此形也。树叶名目,亦系远观似何形而立此点,介字企字,皆远观似此二字之形,余可类推,不可误以古人编造出也。至于画山画树之入手诀,悉载画谱,兹不絮述。
  作画有十字:勾(直为画,曲为勾)、斫(侧笔钩画,取锋为斫)、皴(乾笔重画为皴)、擦(侧笔拖拉为擦)、染(用淡墨设色铺匀为染)、渲(分轻重为渲)、烘(用水运开为烘)、丝(细花草竹为丝)、点(山上树木名苔为点)、托(背后设色为托,生纸免此。烘染纸地亦用托字。),以上十字专论山水,皆有分别,必须善悟,方得山水家之妙。自宋人以上,皆讲工细,只有钧画无擦斫也。其余各家花卉翎毛,不外此十字,可以类推。初学则有嫩气,久久则苍老,苍老太过,则入霸悍,必须由苍老渐入于嫩,似不能画者,却处处到家,斯为上品。
  秀润皆关用水洁净,墨彩皆在用笔生发,老辣在于用乾笔浓墨,气势充壮,毋涉野气。
  瀑布水有三等:自山上直下方谓之瀑布,因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出谓之流泉,必须曲曲湾湾,似断仍连,似连而断,气脉贯通,活泼而下,古人以水口为难画,实不易也。余读古今名画,水口好者不多见,独许蓝田叔为得法。妙处即在用笔含蓄有气有势,大忌板弱迟滞。乱石夹水,水在石上,贵水吞石,勿使石浮水上,则得法矣。平远乱流,杂石激成波澜水花,此等最难着笔,必须平铺生动,乱中有条有目,有条目之中仍须浑含不痴呆,听之似有声,古人所谓绘影绘声者此也。学者宜虚心体会,拭目参观而善悟之,勿视为细故也。如画江海潮汐,或浪花翻激喷雪,此等画精神气力,统由笔端锋利圆活,始能见水之起伏澎湃,奔腾万里之势。水之起伏波浪,皆是一气鼓荡而成,画家但将此理洞晓,目中有水,胸中有水,从灵台运化而出,方见水之真形,显于纸上。初画笔路多板滞之病,久久纯熟,乃有流动自如,无阻无格。每于下笔之初,心想波澜汹涌,自然活泼大机。
  画水全在于笔下生动,变化莫测,方得水之真形,十字诀内丝字在此处用也。目中未曾见波涛起伏,浪花翻激,则多寻古人名迹,潜心玩味而学之。古人有专门画水火者。凡事不用苦功,不能成名也。
  山间云断,有阴雨晴天之分。如系春冬之山,不过烟霭之断,非云气隔断也。秋山如妆,如人妆束整齐,观之爽目,切勿一味修饰光洁,直如泥塑山形,则落下乘。中间薄云轻烟隔断,愈轻清愈妙。如画夏山,山必如滴。滴者如水之润泽掩映藏露,多加树点,以状其蔚然深秀之态,更加以山头有云影下罩,明晦变幻,方得云山妙境。晴山须分显露隐僻,隐僻处多黑,显露处多白。谓色则明处色淡,暗处色浓,少加墨水渲染,晴明之状一览即现,云方是晴云也。雨山,米家父子擅长,然细观皆是雨后山,山如墨染,云如白絮而已。愚见如画雨景,必须揣摩雨中山色,树木烟笼似淡淡而出,远则愈淡,近亦勿太浓,一片白茫茫。烟铺如海,山色空蒙苍茫,模糊难辨,的是雨景。雨正滂沛,其云平铺山头。生云必须活泼,冉冉而起。此等处,全赖点笔轻清,运墨淡净,气蒸势活,变幻不测。如此境界,似属雨之能事毕矣。
  山水一门,诸法皆工,惟点苔为要紧。全幅完善,苔一点坏,前功尽弃。愚谓不独点苔为难,尚有水口、小竹、芦苇、苔草,皆关笔力峭拨活泼。至于山上点苔,本系极远小树,其点皆从画树叶中脱化而出。平点攒点,分出横 直二字。点圆不欲太圆,点方不欲正方,要方中有圆、圆中有棱,此园点之法。点横不欲太扁,点肥不欲太肥,要横似甜瓜子,肥莫似杏仁。笔生墨彩,墨存笔锋,笔笔点入纸里,观之似由山内生出者。麓台司农点苔,笔笔皆嵌入山洼,如树扎根,毫不浮泛,点苔之能事尽之矣,作画之功行亦尽之矣。诸君细心殚力,深悟十字诀,自然顿悟,亦一快事也。
  山之点苔,必须由淡湿而淡乾,由淡乾而少加浓乾,再加焦墨乾点,毛毛茸茸,浑然无败笔、无痴墨,只见蕴藉苍茫,松活雄秀。树点如含烟雾之蒙,如含露水之润。大忌真切平板,恶笔拙墨,虽米氏父子亦当施以夏楚。总之画山、画云、画远树,皆须渐渐由轻而重、由淡而浓,非匆促立成之事。
  皴山、点苔,由渐而积厚,似非耐性不可。设使心急,不能久坐,不耐烦琐,或求速不能精到,此悉属作画之大病。古今画山水者多享大寿,非画能延寿,乃静心安神,颐养体气。世上凡静物必寿永,动躁每先伤,学者可参悟也。画到精纯在耐烦,下帷攻苦不窥园。莫贪外物频频引,保守真机养性元。此画山水之真诀也。
  尝观唐、宋人画青绿山水,凡楼台殿阁,无一非界画精细,处处合乎情理,纤不伤雅,富丽而不俗恶。山容稳重而空灵,云华变幻而流动,赋色明净,点染葱翠。自立稿以至画局告成,真可谓一笔不苟、一墨不浪费,虽茸茸小草,亦必有条有目,决不杂乱。更有人物陪衬其间,各具态度而不谬妄。十月一水,五日一石,实非一二日可成。良工苦心,为能品上上,不虚称也。又见古人花卉翎毛,皆从细笔钩勒而成,赋色鲜丽,浓淡合宜。花木之向、背、俯、仰,鸟兽之飞走起卧,悉得物之情性,莫不追抚造化之巧,何尝不求形似,独取得神耶?余每读工细之作,惟有一瓣心香,钦佩难言也。后世文人偶尔戏墨,随手涂抹,少得梗概,遽尔称为逸品,此等笔墨启迪成手,助其天真。若令初学入门者打入此阵,终身难得逃出网罟。凡学画者无论何门,总宜逐日用粗纸退笔钩勒画出粉本,久久娴熟,进益不少。熟能生巧,暗有神助,生有气力,则寻丈大幅,以壮胸襟。臂腕通达,则笔健墨活。凡作大画而能气势雄浑,愈观愈静,又无烟火粗暴丑恶霸悍之病,皆心气足、精神聚之故耳。既欲学六法,亦须自量材质,近于细腻小幅则师此门,不必躐等贪大幅以出丑。初学此道,仍要专精一门,再学一门,若得陇望蜀,半生不能成就,止于一半火候。望三复此言可也。(颐田论画)

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