《中国古代画论类编·山水》(上)俞剑华
  ——中国古代画论第五编 山水(上)

  ●画云台山记

  ○晋 顾恺之撰
  山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中,凡天及水色尽用空青,竟素上下以暎日。西去山别详其远近,发迹东基,转上未半,作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上,使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上,下作积冈,使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰,是石。东邻向者峙峭峰,西连西向之丹崖,下据绝磵。画丹崖临涧上,当使赫巘隆崇,画险绝之势。天师坐其上,合所坐石及廕。宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气远,据磵指桃,回面谓弟子。弟子中有二人临下到(倒)身大怖,流汗失色。作王良穆然坐答问,而超(赵)昇神爽精谐,俯眄(盼)桃树。又别作王、赵趋;一人隐西壁倾岩,余见衣裾,一人全见,室中使轻妙泠然。凡画人,坐时可七分,衣服彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳。中段:东面丹砂绝崿及廕,当使謀高骊,孤松植其上。对天师所壁以成磵,磵可甚相近,相近者欲令双壁之内,悽怆澄清,神明之居,必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立,以象左阙之夹,高骊绝崿。西方通云台以表路,路左阙峰似岩为根,根下空绝,并诸石重势,岩相承以合东磵。其西石泉又见。乃因绝际作通冈,伏流潜降,小复东出,下涧为石濑,沦没于渊。所以一西一东而下者,欲使自然为图。云台西北二面,可一图冈绕之,上为双碣石,象左右阙。石上作狐游生凤,当婆娑体仪,羽秀而详,轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓,当使释弁如裂电。对云台西凤所临壁以成磵,磵下有清流。其侧壁外面,作一白虎,匍石饮水,后为降势而绝。凡三段,画之虽长,当使画甚促,不尔不称。鸟兽中时有用之者,可定其仪而用之。下为磵,物景皆倒。作清气带山下三分倨一以上,使耿然成二重。

  ●画山水序

  ○南北朝宋  宗炳撰
  圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵,是以轩辕轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?余眷顾庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭。夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貎色也。且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫覩,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远暎,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徙患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤暎于绝代,万趣融其神思,余复何为何为哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉!

  ●叙画

  ○南北朝宋 王微撰
  辱颜光禄书:以图画非止艺行,成当与《易》象同体,而工篆录者,自以书巧为高。欲其并辩藻绘,覈其攸同。夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辩方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融,灵而动变者心也。灵亡所见,故所讬不动;目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。曲以为嵩高,趣以为方丈。以叐之画,齐乎太华;枉之点,表夫龙准。眉额颊辅若晏笑兮;孤岩胡秀,若吐云兮。横变纵化,故动生焉;前矩后方出焉。然后宫观舟车,器以类聚;犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。望秋云,神飞扬;临春风,思游荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉!披图按牒,效异《山海》。绿林扬风,白水激涧。呜呼!岂独运诸指掌,亦以神明降之。此画之情也。


  ●画山水松石格

  ○南北朝梁 萧绎撰(传)
  夫天地之名,造化为灵。设奇巧之体势,写山水之纵横。或格高而思逸,信笔妙而墨精。由是设粉壁,运神情,素屏连隅,山脉濺渹,首尾相映,项腹相迎。丈尺分寸,约有常程;树石云水,俱无正形。树有大小,丛贯孤平;扶疏曲直,耸拔凌亭。乍起伏于柔条,便同文字。
  或难合于破墨,体向异于丹青。隐隐半壁,高潜入冥;插空类剑,陷地如坑。秋毛冬骨,夏荫春英。炎绯寒碧,暖日凉星。巨松沁水,喷之蔚冋。褒茂林之幽趣,割杂草之芳情。泉源至曲,雾破山明。精蓝观宇,桥彴关城。行人犬吠,兽走禽惊。高墨犹绿,下墨犹赪。水因断而流远,云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越,松不难于弟兄。路广石隔,天遥鸟征。云中树石宜先点,石上枝柯末后成。高岭最嫌鄰刻石,远山大忌学图经。审问既然传笔法,秘之勿泄于户庭。

  ●题画诗

  ○唐 杜甫撰

  ○戏题王宰画山水图歌
  十日画一水,五日画一水。能事不相受促迫,王宰始肯留真迹。

  ○戏韦偃为双松图歌
  天下几人画古松?毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮,屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见,我有一匹好东绢,重之不灭绵繡段。已令拂试光凌乱,请公放笔为直榦。

  ○奉先刘少府新画山水障图歌
  堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾,闻君扫却赤县图,乘兴遣画沧州趣。画手亦无数,好手不可遇。对此融心神,知君重豪素。岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹。得非元圃裂,无乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下,耳边已闻清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣,野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧波水深青溟阔。欹岸侧岛秋豪末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活。刘侯天机精,爱画入骨髓,自有两儿郎,挥洒亦莫比。大儿聪明到,能添老树颠崖里。小儿心孔开,貎得山僧及童子。若耶溪,云门寺,吾独胡为在泥滓?青鞋布韈从此始。


  ●山水诀

  ○唐 王维撰
  夫画道之中,山水最为上。肈自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百千里之景;东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。初铺水际,忌为浮泛之山;次布路岐,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。村庄著数树以成林,枝须抱体;山崖合一水而瀑泻,泉不乱流。渡口只宜寂寂,人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁,且且高耸;著渔人之钓艇,低乃无妨。悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁巉岩之处,莫可通途。远岫与云容相接,遥天共水色交光。山钩鏁处,沿流最出其中;路接危时,栈道可安于此。平地楼台,偏宜高栁映人家;名山寺观,雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼,深岩云锁。酒旗则当路高悬,客帆宜遇水低排,近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余,有时游戏三昧。岁月遥水,颇探幽微。妙悟者不在多言,善学者还从规矩。
  塔顶参天,不须见殿,似有似无,或上或下。茅堆土埠,半露簷廒;草舍芦亭,略呈樯檸。山分八面,石有三方。闲云切忌芝草样。人物不过一寸许,松柏上现二尺长。


  ●山水诀

  ○唐 王 维撰(传)
  凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。——此是诀也。山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石看三面,路看两头,树看顶[寜頁],水看风脚。——此是法也。
  凡画山水:平夷顶尖者颠,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦,路通者川。两山夹道名为壑也,两山夹水名为涧也,似岭而高者名为陵也,极目而平者名为坂也。——依此者粗知山水之彷佛也。
  观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群峰之威仪。多则乱,少则慢,不多不少,要分远近。远山不得连近山,远水不得连近水。山腰掩抱,寺舍可安;断岸坂堤,小桥可贵,有路处则林木,岸绝处则古渡,水断处则烟树,水阔处则征帆,林密处则居舍。临岩古木,根断而缠藤;临流石岸,欹奇而水痕。
  凡画林木:远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬劲。松皮如鳞,柏皮缠身。生土上者根长而茎直,生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林扶疏而萧森。有雨不分天地,不辨东西。有风无雨,只看树枝。有雨无风,树头低压,行人伞笠,渔父簑衣。雨霁则云收天碧,薄雾菲微,山添翠润,日近斜晖。
  早景则千山欲晓,雾霭微微,蒙胧残月,气色昏迷。晚景则山衘红日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉。
  春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波。穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平。凡画山水须按四时。或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷。如此之类,谓之画题。
  山头不得一样,树头不得一般。山藉树而为衣,树藉山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽。山不可乱,须显树之精神。——能如此者,可谓名手之画山水也。


  ●山水赋

  ○五代  荆浩撰(传)
  凡画山水,意在笔先,丈山尺树,寸马豆人。此其法也。
  远人无目,远树无枝,远山无皴,高与云齐;速水无波,隐隐似有。此其式也。
  山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石分三面,路分两岐,树看顶[孛+頁],山看岸基。此其诀也。
  凡画山水,尖峻者峰,平夷者岭,峭壁者崖,有穴者岫,圆形者峦,悬石者岩。两山夹水者涧,夹路者壑。水注川者溪,泉通川者谷,路下土山者坂,似土而高者阪,若能辨别乎此,则知山水之彷佛也。
  观者先看气象,后辨清浊。定众峰之揖拱,列群岫之威仪。多则乱,少则慢,不多不少,要分远近,远山不得连近山,远水不得连近水,山要回抱,水要萦迥。茂林古寺,楼观可安。断岸颓堤,小桥宜置。有路处人行,无路处林木。岸绝处古渡,山绝处荒村,水阔处征帆,林密处店舍,悬崖古木,根露而藤缠,临流怪石,嵌空而水痕。
  凡作林木:远则疏平,近则森密。有叶者枝柔,无叶者枝硬。松皮似麟,柏皮缠身。上于土者,修长而劲直;长于石者,拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林惨澹似萧条。
  凡画山水,须按四时,春景则雾锁烟横,树林隐隐,山色堆青,远水拖蓝。夏景则林木蔽天,绿芜平坂,倚云瀑布,近水幽亭。秋景则水天一色,霞鹜齐飞。雁横烟塞,芦渚沙汀。冬景则即地为雪,水浅沙平,冻云匝地,酒旗孤村,渔舟倚岸,樵者负薪。风雨则不分天地,难辨东西,行人伞笠,渔父簑衣。有风无雨,枝叶斜披;有雨无风,枝叶下垂。雨霁则云收天碧,薄霭依稀,山光浅翠,网晒斜晖。晓景千山欲曙,轻雾霏霏,朦胧残月,气象熹微。暮景则山衔落日,犬吠疏篱,僧投远寺。帆即江湄,行人归急,半掩柴扉。或烟斜雾横,或远岫云归。或秋江古渡,或荒冢断碑。或洞庭春色,或潇湘雾迷。如此之类,用之画题。笔法布置,更在临时。
  山形不得重犯,树头不得整齐。树藉山以为骨,山籍树以为衣。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,要见树之光辉。若能留意于此,顿心会于元微。意懒石不硬,心怯水不坚。笔尖树不老,墨浓云不轻。


  ●历代名画记论画山水树石

  ○唐 张彦远撰
  魏晋已降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山。率皆附以树石,瑛带其地。列植之状,则若伸臂布指。详古人之意,专在显其所长,而不守于俗变也。国初二阎,擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧苑柳。功倍愈拙,不胜其色。吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。又于蜀道写貌山水,由是山水之变,始于吴,成于二李;树石之状,妙于韦鶠,穷于张通。通能用紫毫秃锋,以掌模色,中遗巧饰,外若混成。又若王右丞之重深,杨仆射之奇赡,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘商之取象,其余作者非一,皆不过之。近代有侯莫、陈厦,沙门道芬,精致稠沓,皆一时之秀也。吴兴郡南堂有两壁树石,余观之而叹曰:“此画位置若道芬,迹类宗偃。是何人哉?”吏对曰:“有徐表仁者,初为僧,号宗偃,师道芬则入室。今寓于郡侧,年未衰而笔力奋疾。”召而来,徵他笔皆不类。遂指其单复折之势,耳剽心悟成若宿构。使其凝意,且启幽襟;道其构成,亦窃奇状。向之两壁,盖得意深奇之作。观其潜蓄岚濑,遮藏洞泉,蛟根束鳞,危干凌碧,重质委地,青颷满堂,吴兴茶山,水石奔异,境与性会,乃召于山中写明月峡,因叙其所见,庶为知言。知之者解颐,不知者拊掌。


  ●笔法记

  ○五代  荆浩撰
  太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神钲山四望,回迹入大岩扉,苔迳露水,怪石祥烟,疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍癣,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。成林者,爽气重荣;不能者,抱节自屈。或回根出土,或偃截巨流。挂岸盘溪,披苔裂石。因惊其异,远而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。明年春,来于石鼓岩间,遇一叟,因问,具以其来所由而答之。
  叟曰:“子知笔法乎?”曰:“叟,仪形野人也,岂知笔法耶?”叟曰:“子岂知吾所怀耶宇?”闻而惭骇。叟曰:“少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”曰:“画者华也,但贵似得真,岂此挠矣。”叟曰:“不然。画者画也。度物象而取其真。物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。”曰:“何以为似?何以为真?”叟曰:“似者,得其形,遗其气;真者,气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。”
  叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图书,代去杂欲。子既亲善,但期始终所学,勿为进退!图画之要,与子备言。气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”复曰:“神、妙、奇、巧。神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。”
  “凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”
  “夫病有二:一曰无形,一曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,不可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。
  “子既好写云林山水,须明物象之源。夫木之生,为受其性。松之生也,枉而不曲,遇如密如疏,匪青匪翠,从微自直,萌心不低。势既独高,枝低复偃。倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,作松之气韵也。柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日。叶如结线,枝似衣麻。有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思即合一一分明也。
  “山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩。路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下冈岭相连。掩映林泉,依稀远近,夫画山水无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者亦非也,夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定。须去其繁章,采其大要,先能知此是非,然后受其笔法。”
  曰:“自古学人,孰为备矣?”叟曰:“得之者少。谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪。张僧繇所遇之图,甚亏其理。夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴我唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙,俱得其元,助用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧象写成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。项容山人精树石顽涩,棱角无茱地,用墨独得玄门,用笔全无其骨。然于放逸不失真元气象,元大剏巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格,作用无奇,笔墨之行,甚有形迹。今示子之径,不能备词。
  遂取前写者《异松图》呈之。叟曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我即教子笔法。”乃斋素数幅,命对而写之。叟曰:“尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行,子能与我言咏之乎?”谢曰:“乃知教化,圣贤之职也,禄与不禄而不能去,善恶之迹感而应之。诱进若此,敢不恭命?”因成古松赞曰:
  不凋不容,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张萃盖,枝盘赤龙。
  下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢余,偃举千重。
  巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。
  以贵诗赋,君子之风。风清匪歇,幽音凝空。
  叟嗟异久之,曰:“愿子勤之,可忘笔墨,而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”曰:“愿从侍之。”叟曰:“不必然也。”逐亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术,尝重所传,今遂修集以为图书之轨辙耳。(王氏画苑)


  ●画说

  ○五代 荆浩撰(传)
  灵台记,整精致。朝洗笔,暮出颜。勤渲砚,习描戳。学梳渲,谨点画。烘天青,泼地绿。上叠竹,贺松熟。长写梅,人兰蒲,湛稽菊。匀鎚绢,冬胶水,夏胶漆。将无项,女无肩。佛秀丽,淡圣贤,神雄伟。美人长,宫样妆。坐看五,立量七。若要笑,眉弯嘴挠。若要哭,眉锁额蹙。气努很,眼张拱。愁的龙,现升降。啸的凤,意腾翔。哭的狮,跳舞戏。龙的甲,却无数。虎尾点,十三斑。人徘徊,山宾主,树参差,水曲折,虎威势,禽噪宿,花馥郁,虫捕捉,马嘶蹶,牛行卧。藤点做,草画率。红闲黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。千思付,不如见。色施明,物件便。


  ●山水节要

  ○五代 荆浩撰(传)
  夫山水,乃画家十三科之首也。有山峦柯木,水石云烟,泉崖溪岸之类,皆天地自然造化。势有形格,有骨格,亦无定质。所以学者初入艰难,必要先知体用之理,方有规矩。其体者,乃描写形势骨格之法也。运于胸次,意在笔先。远则取其势,近则取其质。山立宾主,水注往来。布山形,取岔向,分石脉,贵路弯,模树柯,安坡脚。山知曲折,密要崔巍。石分三面,路看两歧。溪涧隐显,曲岸高低。山头不得重犯,树头切莫两齐。在乎落笔之际,务要不失形势,方可进阶。此画体之诀也。其用者,乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙,墨用重轻,使笔不可反为笔使,用墨不可反为墨用。凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类,运笔使巧,山石、坡崖、苍林、老树,运笔宜拙。虽巧不离乎形,固拙亦存乎质。远则宜轻,近则宜重。浓墨莫可复用,淡墨必教重提。悟理者不在多着,学者要从规矩。又古有云:“丈山尺树,寸马豆人。远山无皴,远水无痕,远林无叶,远树无枝,远人无目,远阁无基。”虽然定法,不可胶柱鼓瑟,要在量山察树,忖马度人,可谓不尽之法,学者宜熟味之。


  ●山水诀

  ○宋  李成撰(传)
  凡画山水:先立宾主之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。落笔无令太重,重则浊而不清,不可太轻,轻则燥而不润。烘染过度则不接,辟绰繁细则失神。发树枝左长右短,立石势上重下轻。摆布裁插,势使相偎。上下云烟,取秀不可太多,多则散漫无神;左右林麓,铺陈不可太繁,繁则堆塞不舒。山高峻无使倾危,水深远勿教穷涸。路须曲折,山要高昂。孤城置之远边,墟市依于山脚。雪天不用云烟,雨里无多远望。山舍仍居隘窄。渔翁要在平滩。朝晴晃朗,暮雨阴昏。舍屋不在多间,渔钓有时而作。藤蔓依缠古木,窠丛簇扎山头。高山烟锁其腰,长岭云繄其脚。远水萦纡而来,还用云烟以断其派;怪石巉岩而立,仍须土阜以培其根。原野旷荡相连,苍山依其低浅。石须圆浑,锋芒八面棱层;木要交叉,挺干四时枯茂。迅风拔木,暴雨崩崖。浅流则岸畔平滩,深间则陡崖直下。耸坡之土必要高,低则地浅;烟林之木亦宜疏,密则繁絮。重岩切忌头齐,群峰更宜高下。孤峰远设,野水遥拖。道路时隐时显,桥梁或有或无。远怕阴昏,近防重浊。颠崖怪石,不用频施;峻岭枯槎,也宜少作。遥烟远曙,太繁恐失朝昏;密树稠林,断续防他板刻。山原峻险,依稀樵迳犹存;崖岸倾危,隐约云林深暗。平川虽远,参差皴染而成;流水泉源,彷佛还多攧扑。布两路,有明有晦;起双峰,陡高陡低。雾薄明爽,舒晴烟霭,蒙腾欲雨。乔木耸直,蟠屈者一株两株;乱石礌堆,奇怪者三块两块。点树叶稀疏间密,皴石脉以重分轻。亭庵不在常施,楼观仍须间作。人物转顾多般,野店犹防相似。气象:春山明媚,夏木繁阴,秋林揺落萧疏,冬树槎枒妥帖。树根栽插,龙爪宛若抓拏;石布棱层,根脚还须带土。之字水,不过三转;溅瀑水,不过两重。侵天一道飞泉,涌瀑多湍;彻底翻涛巨浪,浅獭平流。烟波茫茫,云浪浩浩。山无独木,石不孤单。林烟一派便休,古木数株而已。乔木疏于平野,矮窠密布山头。孤烟远自水边,薄霭骤依岩脚。野桥寂寞,遥通竹坞人家;古寺萧条,掩映松林佛塔。春水绿而潋滟,夏津涨而弥漫,秋潦尽而澄清,寒泉涸而凝泚。新窠肥滑,岸石须要皴苍;古树槎枒,景物兼还秀媚。分清分浊,庶几轻重相兼;淳重淳轻,病在偏枯损体。千岩万壑,要低昂聚散而不同;叠巘层峦,但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还,自然游戏三昧。(画苑补益)


  ●画山水诀

  ○宋 李澄叟撰
  立宾主之位,定远近之势。然后穿凿境物,布置高低。落墨无令太重,太重则浊而不清,落墨无令太轻,太轻则燥涩乾枯而不润。蒙染切忌太见,太见则翻成光滑。辟绰无令手絮,手絮则必损精神。要在不亏不盈,皴染得中。发树枝左长右短,立石势上重下轻。摆树枝且看栽插高低,布石脉要还相偎上下。烟霭取秀不可太多,多则散漫无神,林麓铺陈不可大繁,繁则拍塞不舒。石多层若横竖皴涩不分则板;土大广若朽乏,则崩坡断岸必欹。木取势,根株别体;石匡栏,蹲坐无重。山高峻无使倾危,水深远勿教穷涸。路要曲折,山要高昂。孤城寘之远边,墟市但依山脚。雪天不用烟云,雨里无多远望。山村仍居隘窄,渔人要在平滩。朝晴晃朗,暮翳阴昏。舍屋不在多间,渔钓有时而作。藤蔓仍依古木,窠丛簇于山头。高山烟锁其腰,长岭云翳其脚。远山萦纡而来,还用烟霭以断其脉;怪石巉岩而立,仍取土草以培其根。原野旷荡相连,平谷依其扁浅。石须圆浑,锋芒八面棱层;木要交叉,挺干四枝枯茂。遥山三叠,晴岚蔽在林腰。远树两层,阴雾起于林脚,迅风拔木,暴雨崩崖。浅流侧畔平滩,深渊陟崖之下。耸拔之山不须多,多则差池;淡木烟林不要密,密则细碎。林丛切忌头齐,列岫布之高下。孤峰远设,野水遥施。道路时隐时显,桥梁或有或无。远怕阴昏,近防质浊。巅崖怪木,不用频施;峻岭枯槎,也宜少作。稠叠而不崩塞,实里求虚;简淡而恐成孤,虚中求实。遥烟远曙,太繁恐失于昏;密树稠林,断续防他板刻。山原峻险,依稀樵迳犹存。崖岸倾危,约略岂宜高广?平川虽远,参差皴染而成;源流水泉,彷佛还他颠扑。在两岸有明有晦,起双峰陟高陟低。雾薄爽朗舒晴,烟霭脉胧欲雨。乔林耸直,蟠屈者一株两株;乱石磥堆,奇怪者三块两块。点树叶,将疏间密。皴石脉,以重分轻。亭庵不在常施,楼观仍须间作。人物转换多般,野舍犹防相似。气象则春山明媚,夏木繁阴,秋林脱叶肃疏,冬树槎枒妥帖。树根栽插,龙爪有似攫拿,石有崚嶒,根脚还须带土。北画病在重坡,南画伤乎多水,以其习熟而然也。之字水不过三转,溅濮水只是两层。飞泉一道,侵天瀑涌;争湍澈底,翻涛巨浪。浅獭平流,烟波汗漫茫茫,倾射海门浩浩。山无独木,石不孤单。烟林一派便休,古木数根而已。乔林疏于平野,矮窠密布山头。孤烟起自水边,薄雾骤依岩脚。野桥寂寞,遥通竹坞山家;古寺萧条,掩映松林佛塔。春漪欲流,夏泽涨而浓肥;秋潦源清,寒潭涸而沉泚。新窠肥滑,岸石须要皴苍;古枿枯槎,境物还兼秀媚。分清显浊,庶几轻重相兼。淳重淳轻,病在偏枯损体。山高木小,虽幽远而气象不雄;木大山低,得雄豪而缺于穿凿。千岩万壑,要高低聚散而不同;叠巘层山,但起伏轩昂而各异。轻清为体,太虚必少精神;峻硬为神,执着还同重浊。孤高独秀,免傍烦碎依栖;板实棚层,解破纵横劈判。填虚破实,斟量活法扶持;罩项笼头,全赖临机应变。若乖本体,宁迯议者雌雄;不苟他能,杜绝许公齟齬。旋虚运实,斡重旋轻。不迷颠倒回环,自然游戏三昧。聊陈大概,以备精详,悟理者不在多求,学之者还从规矩,谨序。

  ○泛说
  近古名人作山水居其品者,亦自不少。且如关仝、范宽、郭忠恕、郭熙、李成、贺真、张戬、高珣诸公,各得一体,或取于多景,或取于细详,或取于紧硬,或轻或秀,备求所长而缀其景,得之者众。惟李、萧二公变体一出,恍然起于今古,简淡疾速,宜乎神品矣。李先生画落墨苍硬,辟绰简径,谓之实里有虚。萧大夫画在烟云气雾得景,谓之虚中有实。如能二体兼之,回环变动,真所谓神上品也。张戬画皴而秀,一皴一染,略兼虚笔,真有工者也。绍兴末间有一佣画晚进,姓翟名兴祖,效而伪作,略不得其彷佛,题记字画且谬,真不揣者也。王晟山水景多而有工,笔势紧密,有可观者。乾道间,江夏有佣画姓黄第十八,作其伪者,至今鄂人家所畜者是也。晟在日嗜酒,亦不多作。花竹翎毛,自刘益、李追、赵逸、刘春之后,作者布色重厚而鲜明为体,正类生色,笔迹细软,又似女工,且不耐久,后进不知体法,失真远矣。夫画花竹翎毛者,正当浸润笼养飞放之徒。叫虫,问养叫虫者;斗虫也,问养斗虫者或棚头之人求之。于禽须问养鸷禽者求之,正当各从其类。又解系自有体法,岂可一毫之差也。画牛虎犬马,一切飞走,要皆从类而得之者真矣。不然,则劳而无功,远之又远矣。韩干画马,云廄中万马皆吾师之说明矣。画花竹者须访问于老圃,朝暮观之,然后见其含苞养秀,荣枯凋落之态无阙矣。画山水者,须要遍历广观,然后方知着笔去处。何以知之?澄叟自幼而观湘中山水,长游三峡夔门,或水或陆,尽得其态,久久然后自觉有力水墨,学者不可不知也。北人山水布置拙浊,法度莽朴,以其原野旷荡,景乏委曲而然也。山水上人物,不拘巨细,人物、犬马、屋木、桥梁,只是点焠而成,彷佛便休。后生不知法度,描染细巧,以媚俗眼,此是人物景致,便成补衲,非山水也。自江陵登三峡、夔门,长流三千余里,重滩逆懒,汇洑狂澜,旋涡回流,雄波急浪,备在其间。登山则自夷陵之西,悬崖峭壁,陡岸高峰,峻岭深岩,幽泉秀谷,虎穴龙潭,临危列险,骤雨狂风,无不经历,尽是今日之画式也,岂不广哉!真所谓探囊得物耳。若悟妙理,赋在笔端,何患不精?画者如是思,如是学,不负名矣。(画苑补益)


  ●梦溪笔谈论画山水

  ○宋 沈括撰
  江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观,其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有返照之色,此妙处也,
  又李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以为自下望上,如人平地望屋簷间见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?兼不应见其嵠谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远景;人在西立,则山东却合是远景,似此如何成画?李唐盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也!
  度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者,有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》、《渔村落照》,谓之八景,好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓佣之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言。曰:“常患其不及古人者,正在於此。”迪曰:“此不难耳,汝当先求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之,观之既久,隔素见败墙之上高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远。神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是为活笔。”用之自此画格日进。


  ●图画见闻志论三家山水

  ○宋  郭若虚撰
  画山水惟营丘李成,长安关仝,华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎跱百代,标程前古。虽有传世可见者 如王维、李思训、荆浩之伦,岂能方驾、近代虽有专意力学者,如翟院深、刘永、纪真之辈,难继后尘。夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微词,营丘之制也。石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也。峰峦浑厚,势状雄强,枪笔俱匀,人屋皆质者,范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流,或有一体,或具体而微,或预造堂室,或各开户牗,皆可称尚。然藏画者方之三家,繇诸子之于正经矣。(图画见闻志)

  ●东坡论山水画

  ○宋  苏轼撰

  ○书蒲永升画后
  古今画水多作平远细皴,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣;然其品格,特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成。作输泻跳蹙之势,汹汹欲崩屋也。知微既死,笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升,嗜酒放浪,性与画会。始作活水,得二孙本意。自黄居寀兄弟、李怀袞之流皆不及也。王公富人,或以势力使之,永升辄嘻笑舍去。遇其欲画,不择贵贱,顷刻而成。尝与予临寿宁院水作二十四幅。每夏日挂之高堂素壁,即阴风袭人,毛发为立。永升今老矣,画益难得,而世之识真者亦少。如往时董羽,近日常州戚氏画水,世或传宝之。如董、戚之流,可谓死水,未可与永升同年而语也。

  ○书李伯时山庄图后
  或曰:“龙眠居士作《山庄图》,使后来入山者信足而行,自得通路,如见所梦,如悟前世;见山中泉石草木,不问而知其名,遇山中渔樵隐逸,不名而识其人,此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手,吾尝见居士作华严相,皆以意造而与佛合。佛菩萨言之,居士画之,若出一人,况自画其所见者乎?”

  ○书摩诘蓝田烟雨图
  味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之书,画中有诗。诗曰:“蓝田白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”此摩诘之诗。或曰:“非也,好事者以补摩诘之遗。”

  ○跋宋汉杰画山
  唐人王摩诘、李思训之流,尽山川峰麓,自成变态,虽肃然有出尘之姿,然颇以云
  物间之,作浮云杳霭与孤鸿落照,灭没于江天之外,举世宗之,而唐人之典刑尽矣。近岁惟范宽稍存古法,然微有俗气。汉杰此山,不古不今,稍出新意,若为之不已,当作着色山也。
  观士人画,如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥芻林,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。

  ○跋蒲传正燕公山水
  画以人物为神,花竹禽鱼为妙,宫室器用为巧,山水为胜。而山水以清雄奇富,变态无穷为难。燕公之笔,浑然天成,粲然日新,已离画工之度数,而得诗人之清丽也。(东坡全集)


  ●林泉高致

  ○宋 郭熙 郭思撰

  ○序
  语曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”谓礼、乐、射、御、书、数。书,画之流也。易之山坟、气坟、形愤,出于三气。山如山,气如气,形如形,皆画之椎轮。黄帝制衣棠有章数或绘,皆画本也。故舜十二章,山龙、华虫,曰:“观古人象。”尔雅曰:“画,象也。”言象之所以为画尔。易卦说观象系辞谓此。语“绘事后素。”周礼“绘画之事后素功。”画之本甚大且远。自古说伏羲画八卦,读为今汝画之画。画文训为止,不知画八卦为何等义。故画当为画,但今画出于后世,其实止用画字尔。又今之古文篆籀禽鱼,皆有象形之体,即象形画之法也。思丱仲角时,侍先子游泉石,每落笔,必曰:“画山水有法,岂得草草?”思闻一说,旋即笔记。今收拾纂集,殆数十百条,不敢失墜,用贻同好。噫!先子少从道家之学,吐故纳新,本游方外,家世无画学,盖天性得之,遂游艺于此以成名。然于潜德懿行,孝友仁施为深。则游焉息焉。此志子孙当晓之也。

  ○山水训
  君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣韁锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕、颍埓素,黄绮同芳哉。白驹之诗,紫芝之咏,皆不得已而长往者也。然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑;猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉?此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之,岂不芜杂神观,溷浊清风也哉!
  画山水有体:铺舒为宏图而无余,消缩为小景而不少。
  看山水亦有体:以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。
  山水大物也,人之看者须远而观之,方见得一障山川之形势气象。若仕女人物,小小之笔,即掌中几上,一展便见,一览便尽。此看画之法也。
  世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品;但可行、可望不如可居、可游之为得。何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。
  画亦有相法。李成子孙昌盛,其山脚地面皆浑厚阔大,上秀而下丰,合有后之相也。非特谓相,兼理当如此故也。
  人之学画,无异学书。今取钟、王、虞、柳,久必入其彷佛。至于大人达士,不局于一家,必兼收并览,广议博考,以使我自成一家,然后为得。今齐、鲁之士惟摹营丘,关陕之士惟摹范宽。一己之学,犹为蹈袭,况齐、鲁、关、陕,幅员数千里,州州县县,人人作之哉?专门之学,自古为病,正谓出于一律。而不肯听者,不可罪不听之人,迨由陈迹。人之耳目喜新厌故,天下之同情也。故予以为大人达士不局于一家者此也。
  柳子厚善论为文,余以为不止于文,万事有诀,尽当如是,况于画乎?何以言之?凡一景之画,不以大小多少,必须注精以一之,不精则神不专,必神与俱成之,神不与俱成,则精不明;必严重以肃之,不严则思不深;必恪勤以周之,不恪则景不完。故积惰气而强之者,其迹软懦而不决,此不注精之病也。积昏气而汩之者,其状黯猥而不爽,此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者,其形脱略而不圆,此不严重之弊也。以慢心忽之者,其体疏率而不齐,此不恪勤之弊也。故不决则失分解法,不爽则失潇洒法,不圆则失体裁怯,不齐则失紧慢法。此最作者之大病也,然可与明者道。
  思平昔见先子作一二图,有一时委下不顾,动经一二十日不向,再三体之,是意不欲。意不欲者,岂非所谓惰气者乎?又每乘兴得意而作,则万事俱忘。及事汩志挠,外物有一,则亦委而不顾。委而不顾者,岂非所谓昏气者乎?凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨,盥手涤砚,如见大宾;必神闲意定,然后为之,岂非所谓不敢以轻心挑之者乎?己营之,又彻之,已增之,又润之,一之可矣,又再之,再之可矣,又复之。每一图必重复终始,如戒严敌然后毕。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎?所谓天下之事,不论大小,例须如此,而后有成。先子向思每丁宁委曲论及于此,岂教思终身奉之,以为进修之道耶?
  学画花者以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。其山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。其山水之云气,四时不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。其山水之烟岚,四时不同:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如粧,冬山惨淡而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。
  真山水之风雨:远望可得,而近者玩习不能究错纵起止之势。其山水之阴晴,远望可尽,而近者拘狭,不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路,山之楼观以标胜概,山之林木映蔽以分远近,山之溪谷断续以分浅深,水之津渡桥梁以足人事,水之渔艇钓竿以足人意。大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时,而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也。
  山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁荫人坦坦,秋山明净揺落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。
  东南之山多奇秀,天地非为东南私也。东南之地极下,水潦之所归,以潄濯开露之所出,故其地薄,其水浅,其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外,瀑布千丈飞落于云霞之表。如华山垂溜,非不千丈也,如华山者鲜尔。纵有浑厚者,亦多出地上而非出地中也。
  西北之山多浑厚,天地非为西北偏也。西北之地极高,水源之所出,以冈陇臃肿之所埋,故其地厚,其水深,其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外,介丘有顶,而迤逦拔萃于四远之野。如嵩山、少室非不峭拔也,如嵩、少类者鲜尔。纵有峭拔者,亦多出地中而非地上也。
  嵩山多好溪,华山多好峰,衡山多好别岫,常山多好列岫,泰山特好主峰,天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇,天地宝藏所出,仙圣窟宅所隐,奇崛神秀,莫可穷其要妙。欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳,张颠见公孙大娘舞剑器,而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充,所览之不淳熟,所经之不众多,所取之不精粹,而得纸拂壁,水墨遽下,不知何以接景于烟霞之表,发兴于溪山之颠哉?后生妄语,其病可数。
  何谓所养欲扩充?近者画手有《仁者乐山图》,作一叟支颐于峰畔。《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前。此不扩充之病也。盖仁者乐山,宜如白乐天《草堂图》,山居之意裕足也。智者乐水,宜如王摩诘《辋川图》,水中之乐饶给也。仁智所乐,岂只一夫之形状可见之哉?
  何谓所览欲淳熟?近世画工,画山则峰不过三五峰,画水则波不过三五波。此不淳熟之病也。盖画山:高者、下者、大者、小者,盎睟向背,颠顶朝揖,其体浑然相应,则山之美意足矣。画水:齐者、汨者、卷而飞激者、引而舒长者,其状宛然自足,则水之态富赡也。
  何谓所经之不众多?近世画手,生吴越者写东南之耸瘦,居咸秦者貌关陇之壮阔。学范宽者乏营丘之秀媚,师王维者缺关仝之风骨。凡此之类,咎在于所经之不众多也。
  何谓所取之不精粹?千里之山,不能尽奇;万里之水,岂能尽秀?太行枕华夏而面目者林虑,泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之,版图何异?凡此之类,咎在于所取之不精粹也。
  故专于坡陀失之粗,专于幽闲失之薄,专于人物失之俗,专于楼观失之冗,专于石则骨露,专于土则肉多。笔迹不混成谓之疏,疏则无真意;墨色不滋润谓之枯,枯则无生意。水不潺湲则谓之死水,云不自在则谓之冻云,山无明晦则谓之无日影,山无隐见则谓之无烟霭。今山:日到处明,日不到处晦,山因日影之常形也。明晦不分焉,故曰无日影。今山:烟霭到处隐,烟霭不到见,山因烟霭之常态也。隐见不分焉,故曰无烟霭。
  山大物也,其形欲耸拨,欲偃蹇,欲轩豁,欲箕踞,欲盘礴,欲浑厚,欲雄豪,欲精神,欲严重,欲顾盼,欲朝揖,欲上有盖,欲下有乘,欲前有据,欲后有倚,欲上瞰而若临观,欲下游而若指广。此山之大体也。
  水活物也,其形欲深静,欲柔滑,欲汪洋,欲回环,欲肥腻,欲喷薄,欲激射,欲多泉,欲远流,欲瀑布插天,欲溅扑入地,欲渔钓怡怡,欲草木欣欣,欲挟烟云而秀媚,欲照溪谷而光辉,此水之活体也。
  山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。
  山有高有下,高者血脉在下,其肩股开张,基脚壮厚,峦岫冈势,培拥相勾连,映带不绝,此高山也。故如是高山,谓之不孤,谓之不什。下者血脉在上,其颠半落,项领相攀,根基庞大,堆阜臃肿,直下深插,莫测其浅深,此浅山也。故如是浅山,谓之不薄,谓之不泄。高山而孤,体干有什之理;浅山而薄,神气有泄之理。此山水之体裁也。
  石者天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。水者天地之血也,血贵周流而不凝滞。
  山无烟云,如春无花草。山无云则不秀,无水则不媚,无道路则不活,无林木则不生,无深远则浅,无平远则近,无高远则下。
  山有三远:自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有暗。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹。明了者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。
  山有三大:山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大。木不数十重如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶。而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。
  山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣。盖山尽出,不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?
  正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其详,所以足人目之近寻也。旁边平远峤颠,重叠钩连缥渺而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。远山无皴,远水无波,远人无目,非无也,如无耳。

  ○画意
  世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士。不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?假如工人斫琴,得峄阳孤桐,巧手妙意,洞然于中,则朴材在地,枝叶夫披,而雷氏成琴,晓然已在于目。其意烦体悖,拙鲁闷嘿之人,见铦凿利刀,不知下手之处,焉得焦尾五声,扬音于清风流水哉?更如前人言:“诗是无形画,画是有形诗。”哲人多谈此言,吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什,其中佳句有道尽人腹中之事,有装出目前之景,然不因静居燕坐,明窗净几,一柱炉香,万虑消沉。则佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成。即画之主意,亦岂易及乎?境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。世人将就,率意触情,草草便得。
  思因记先子尝所诵道古人清篇秀句。有发于佳思而可画者,并思亦尝旁搜广引,先子谓为可用者,咸录之于下:
  女几山头春雪消,路旁仙杏发柔条。心期欲去知何日?惆望回车下野桥。
  独访山家歇还涉,茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门,绕篱野菜飞黄蝶。
  南游兄弟几时还?知在三湘五岭间。独立衡门秋水阔,寒鸦飞去日沉山。
  钓罢孤舟系苇梢,酒开新瓮鮓开包。自从江浙为渔父,二十余年手不套[木+义]。
  舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。渡水蹇驴双耳直,避风蠃仆一肩高。
  行到水穷处,坐看云起时。
  六月杖藜来石路,午阴多处听潺湲。
  数声离岸橹,几点别州山。
  远水兼天浮,孤城忆雾深。
  犬眠花影地,牛牧雨声陂。
  密竹滴残雨,高峰韶夕阳。
  天遥来雁小,江阔去帆孤。
  雪意未成云看地,秋声不断雁连天。
  春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。
  相看临远水,独自坐孤舟。

  ○ 画诀
  凡经营下笔,必合天地。何谓天地?谓如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。见世之初学,据把笔下去,率尔立意触情,涂抹满幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇洒,见情于高大哉?
  山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此,故曰主峰,如君臣上下也。
  林石先理会一大松,名为宗老。宗老已定,方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此,故曰宗老,如君子小人也。
  山有戴土,山有戴石。土山戴石,林木瘦耸;石山戴土,林木肥茂。木有在山,木有在水。在山者土厚之处,有千尺之松,在水者土薄之处,有数尺之蘖。水有流水,石有盘石。水有瀑布,石有怪石。瀑布炼飞于林表,怪石虎蹲于路隅。
  雨有欲雨,雪有欲雪。雨有大雨,雪有大雪。雨有雨霁,雪有雪霁。风有急风,云有归云。风有大风,云有轻云。大风有吹沙走石之势,轻云有薄罗引素之容。
  店舍依溪不依水冲,依溪以近水,不依水冲以为害;或有依水冲者,水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山,依陆以便耕,不依山以为耕远;或有依山者,山之间必有可耕处也。
  大松大石必画于大岸、大坡之上,不可作于浅滩平渚之边。
  一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难。近取诸书法,正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。
  或曰:“墨之用何如?”
  答曰:“用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨,不一而足,不一而得。”
  砚用石、用瓦、用盆、用瓮片。
  墨用精墨而已,不必用东川与西山。
  笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。
  运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨,欲特然取其限界,非浓与焦则松棱石角不了然故尔,了然然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,当如雾露中出也。
  淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦,以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷,以笔头直往而指之谓之捽,以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点,点施于人物亦施于木叶。以笔引而去之谓之画,画施于楼屋亦施于松针。
  雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏苍、秋净、冬黯。画之处所,须冬燠夏凉,宏堂邃宇。画之志思,须百虑不干,神盘意豁。老杜诗所谓:“五日画一水,十日画一石。能事不受相促逼,王宰始肯留其迹。”斯言得之矣。
  一种画春、夏、秋、冬,各有始终晓暮之类,品意物色,便当分解。况其间各有趣哉!其他不消拘四时,而经史诸子中故事,又各须临时所宜者为可。谓如春有早春云景,早春雨景、残雪,早春雪霁,早春雨霁,早春烟雨,早春寒云,欲雨春。早春晚景,晓日春山,春云欲雨,早春烟霭,春云出谷,满溪春溜,春雨春风,作斜风细雨,春山明丽,春云如白鹤,皆春题也。
  夏有夏山晴霁,夏山雨霁,夏山风雨,夏山早行,夏山林馆,夏雨山行,夏山林木怪石,夏山松石平远,夏山雨过,浓云欲雨,骤风急雨,又曰飘风急雨,夏山雨罢云归,夏雨溪谷溅瀑,夏山烟晓, 夏山烟晚,夏日山居,夏云多奇峰,皆夏题也。
  秋有初秋雨过,平远秋霁亦曰秋山雨霁,秋风雨霁,秋云下陇,秋烟出谷,秋风欲雨又曰西风欲雨,秋风细雨亦曰西风骤雨,秋晚烟岚,秋山晚意,秋山晚照,秋晚平远,远水澄清,疏林秋晚,秋景林石,秋景松石,平远秋景。皆秋题也。
  冬有寒云欲雪,冬阴密雪,冬阴霰雪,翔风飘雪,山润小雪,四溪远雪,雪后山家,雪中渔舍,舣舟沽酒,踏雪远沽,雪溪平远又曰风雪平远,绝涧松雪,松轩醉雪,水榭吟风。皆冬题也。
  晓有春晓、秋晓、雨晓、雪晓,烟岚晓色,秋烟晓色,春霭晓色。皆晓题也。
  晚有春山晚照,雨过晚照,雪残晚照,疏林晚照,平川返照,远水晚照,暮山烟霭,僧归溪寺,客到晚扉。皆晚题也。
  松有双松,三松,五松,六松。怪木,古木,老木垂岸,怪木垂崖。古木乔松,至一望松,皆祝寿用。青松,长松。
  思尝见先子作连山一望松,带一望不断之意于一幅上为之,一老人以手抚面前大松,作极目引望之意,其老人若为寿星所献之人云。
  石有怪石、坡石:松石,兼云松者也。林石,兼之林木。秋江怪石,怪石之在秋江也。江上寥花兼葭之致,可以映带远近,作一二也。
  云有云横谷口,云出岩间,白云出岫,轻云下岭。
  烟有烟横谷口,烟出乱山,暮霭平林,轻烟引素,春山烟岚,秋山烟霭。
  水有回溪溅瀑,松石溅瀑,云岭飞泉,雨中瀑布,雪中瀑布,烟溪瀑布,远水鸣榔,云溪钓艇。
  杂有水村渔舍,凭高观耨,平沙落雁,溪桥酒家,桥梁樵子。皆杂题也。

  ○画格拾遗
  早春晓烟,骄阳初蒸,晨光欲动,晓山如翠。晓烟交碧,乍合乍离,或聚或散,变态不定。飘飘缭绕于丛林溪谷之间,曾莫知其涯际也。
  风雨水石,猛风骤发,大雨斜倾,瀑布飞空,湍奔射石,喷珠溅玉,交相溅乱,不知其源流之远近也。
  古木平林,层峦群立,怪木斜欹,影浸寒水,根蟠石岸,轮囷万状,不可得而名也。
  《烟生乱山》:生绢六幅,皆作平远,亦人之所难。一障乱山几数百里,烟嶂联绵,矮林小宇,依稀相映,看之令人意兴无穷,此图乃平远之物也。
  《朝阳树梢》:缣素横长六尺许,作近山远山。山之前后,神宇佛庙,津渡桥梁,缕分脉剖,佳思丽景,不可殚言。惟是于浓岚积翠之间,以朱色而浅深之。自大山腰横抹,以旁达于向后平远林麓,烟云缥渺,一带之上,朱绿相异,色之轻重隐没相得,画出山中一番晓意,可谓奇作也。
  《西山走马图》:先子作衡州时作此以付思。其山作秋意,于深山中数人骤马出谷口,内一人坠下,人马不大,而神气如生。先子指之曰:“躁进者如此。”自此而下得一长板桥,有皂帻数人乘欵段而来者,先子指之曰:“恬退者如此。”又于峭壁之限青林之荫,半出一野艇,艇中蓬庵,庵中酒榼书帙,庵前露顶坦腹一人,若仰看白云,俯听流水,冥搜遐想之象。舟侧一大理楫。先子指之曰:“斯则又高矣。”
  《一望松》:先子以二尺余小绢作一老人倚松岩前,在一大松下。自此后作无数松,大小相连,转岭下涧,几十百松,一望不岩。平昔未尝如此布置,此物为文潞公寿,意取公子子孙孙联绵公相之义。潞公大喜。

  ○书题
  《世说》所载戴安道一事。按道就陈留、范宣学,宣之读书抄书,安道皆学,至于安道学画,宣乃以为无用而不喜。安道于是取《南都赋》为宣画,其所赋内前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川,莫不毕具,而一一有所证据,有所徵考。宣跃然从之曰:“画之有益如是。”然后重画。然则自帝王、名公、巨儒相与而画者,皆有所为述作也。如今成都周公礼殿有西晋益州刺史张牧画三皇、五帝、三代至汉以来君臣贤圣人物,灿然满殿,令人识万世礼乐。故王右军恨不克见,而今为士大夫之宝,则世之俗工下吏,务眩细巧,又岂知古人於画事别有意旨哉!



  ●中国古代画论第六编 山水(下)

  ●无咎跋董源画

  ○宋 晁补之撰
  翰林沈存中《笔谈》云:“僧巨然画,近视之几不成物象,远视之则晦明向背,意趣皆得。”余得二轴于杜天达家,近存中评也。然巨然盖师董源。此董笔也,与余二轴不类,乃知自昔学者,皆师心而蹈迹。唐人最善书而笔法皆祖二王。离而视之,观欧无虞,睹颜忘柳。若蹈迹者则今院体书,无以复增损。故曰:“寻常之内,画者谨毛而失貌。”


  ●海岳论山水画

  ○宋 米芾撰
  山水李成只见二本:一《松石》,一《山水》四轴。松石皆出盛文肃家,今在余斋。山水秀润不凡,松挺劲,枝叶郁然有阴,荆楚小无冗笔,不作龙蛇鬼神之状,今世贵侯所收大图,犹如颜柳书药牌,形貌似尔,无自然,皆凡俗。林木怒张,松干枯瘦多节,小木如柴,无生意。皆俗手假名,余欲为《无李论》。
  盛文肃家《松石》片幅如纸,干挺可为隆栋,枝茂悽然生阴。作节处不用墨圈,下一大点,以通身淡墨空过,乃如天成。对面皴石圆润突起,至坡峰落笔,与石脚及水中一石相平,下用淡墨作水相准,乃是一碛,直入水中,不若世俗所效,直斜落笔,下更无地,又无水势,如飞空中。使妄评之人以李成直笔无脚,盖未见耳。
  关仝粗山,工关河之势,峰峦少秀气。关仝人物俗,石木出于毕宏,有枝无干。
  董源峰顶不工,绝涧危径,幽壑荒迥,率多真意。
  巨然明润郁葱,最有爽气,礬头太多。刘道士亦江南人,与巨然同师,巨然画则僧在主位,刘画则道士在主位,以此为别。
  大抵牛马人物一模便似,山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。
  范宽山水嶪嶪如恒岱,远山多正面,折落有势。晚年用墨太多,土石不分,本朝自无人出其右。溪出深虚,水若有声,其作雪山,全师世所谓王摩诘。
  荆浩善为云中山顶,四面峻厚。
  董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。余家董源《雾景》横披全幅,山骨隐显,林梢出没,意趣高古。
  余昔购丁氏蜀人李升《山水》一帧,细秀而润,上危峰,下桥涉,中瀑泉,松有三十余株,小字题松身曰:“蜀人李升。”以易刘泾古帖,刘刮去字题曰“李思训”,易与赵叔盎,今人好伪不好真,使人叹息!
  曹仁熙水,今古无及。四幅图内中心一笔长丈余,自此分去。高邮有水壁院。
  大夫蒋长源作著色山水,顶似荆浩,松身似李成,叶取真松为之,如灵鼠尾,大有生意。石不甚工,作凌霄花缠松亦佳。
  蒋永仲收韦松《松》一幅,千枝万叶,非经岁不成,鳞文一一如真,笔细圆润。


  ●广川画跋论山水画

  ○宋 董逌撰

  ○书孙白画水图
  画师相与言,靠山不靠水。谓山有峰岛崖谷,烟云木石,可以萦带揜连见之;至水则更无带映,曲文斜势,要尽其窊隆派别,故于画尤难。彼或争胜取奇,以夸张当世者,不过能加蹙纹起浪,若更作蛟蜃出没,便是山海图矣,更无水也。唐人孙位画水,必杂山石为惊涛怒浪,盖失水之本性,而求假于物,以发其湍瀑,是不足于水也。往时曲阳庙壁有画水,世传为异。盖水文平漫,隐起若流动,混混不息。其后有梯升而索者,知为隆窪高下,随势为水,以是衒于世俗,而人初未识其伪也。近世孙白始剙意作[⺮潭]淊浚原,平波细流,停为瀲灔,引为决泄,盖出前人意外,别为新规胜概,不假山石为激跃,而自成迅流;不假滩濑为湍溅,而自为冲波。使夫萦纡回直,随流荡漾,自然长文细络,有序不乱,此真水也。尝言画慢水要不断水脉为工,画急水要不混洄澜为工,若今以二说观世之画者,真可一笑也。夫慢流之失则为池水风纹,更无流脉。画迅流者,则浪头涌起,反如印板水文。天下岂胜其至众哉?要知画水者先观其源,次观其澜,又次则观其流也。不知此者,乃陊池水中尔。故知汪洋涵畜,以滔为平;引脉分流,以澹淡为势。至于聚为漪澜,散为淰詩[氵閃],游泳乎其中而系于物者,此真天下之水者也。亦知求于此乎?

  ○书蒲永升画水后
  画水欲得平漫,若如擘絮断绵,便是风卷皱文。又欲迅快,不知放荡泻下流,往往翻成沸汤,要之自缓急不若是也。古人论水谓下笔多狂文者,不知水脉者也。若无片浪高低,便不成水,是坎水汇潴而停者尔。今之画工能无此患哉!程德孺出蒲永升画水,并东坡所评,请证余说。然此公所许,无得而议者。试举为活水处寻其经流回遡,而求其脉络相寻而萦系而下者,子有见于此乎?

  ○孙知微画水图
  观水有术,必观其澜,则汙池潢潦,淳滀涓溜,果可胜而寄心赏邪?孙生为此图,甚哉状观者也。初为平漫横洑,汪洋淳洗[氵急],鱼龙出没,至于滂挟大山,前直冲飚,卒风暴雨,横发水势,波落而陇起,想其盘礴解衣,虽雷霆之震,无所骇其视听,放乎天机者也。岂区区吮笔墨求索形似者同年而语哉!

  ○书李营丘山水图
  谢赫言画者写真最难,而顾恺之则以为都在点睛处,故谓传神写照,正在阿睹中尔。世人论画都失古人意,不知山水、草木、虫鱼、鸟兽,都非其真者邪?苟失形似,便是画虎而狗者,可谓得其真哉?营丘李咸熙士流清放者也,故于画妙入三昧,至于无蹊辙可求,亦不知下笔处,故能无蓬块气,其绝人处不在得真形。山水木石,烟霞岚雾间,其天机之动,阴开阳阖,迅发警绝,世不得而知也。故曰气生于笔,遗于象。夫为画而至相忘者,是其形之适哉。非得于妙者,未有此者也。

  ○书李成画后
  由一艺已往,其至有合于所谓道者,此古之所谓进乎技也。观咸熙画者,执于形相,忽若忘之,世人方惊疑以为神矣,其有寓而见邪?咸熙盖稷下诸生,其于山林泉石,岩栖而谷隐,层峦叠嶂,嵌欹崒嵂,盖其生而好也,积好在心,久则化之,凝念不释,殆与物忘,则磊落奇特,蟠于胸中,不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者,累累相负而出矣,岚光霁烟,与一一而下上,慢然放乎外而不可收也。盖心术之变化,有时出则托于画以寄其放,故云烟风雨,雷霆变怪,亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体,则举天机而见者皆山也,故尽其道。后世按图求之,不知其画忘也,谓其笔墨有蹊辙可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑,且望洋乡若,其谓得之,此复真画者邪?

  ○书燕龙图写蜀图
  山水在于位置,其于远近广狭,工者增减,在其天机,务得收敛众景,发之图素,惟不失自然,使气象全得,无笔墨辙迹,然后尽其妙。故前人谓画无真山活水,岂此意哉?燕仲穆以画自嬉,而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔,登临探索,遇物兴怀,胸中磊落,自成邱壑。至于意好已传,然后发之。或自形象求之,皆尽所见,不能措思虑于其间,自号能移景物随画,故生平画皆因所见为之,此固世人不能知,纵复能知未必识其意也。

  ○山水叙论(宣和画谱)
  岳镇川灵,海涵地负。至于造化之神秀,阴阳之明晦,万里之远,可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑,发而见诸形容,未必知此。且自唐至本朝以画山水得名者,类非画家者流,而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者,或乏笔法;或得笔法者,多失位置。兼众妙而有之者,亦世难其人。盖昔人以泉石膏肓、烟霞痼疾,为幽人隐士之诮。是则山水之于画,市之于康衢,世目未必售也。至唐有李思训、卢鸿、张躁辈,五代有荆浩、关仝辈,是皆不独画造其妙,而人品甚高若不及者。至本朝李成一出,虽师法荆浩而擅出蓝之誉,数子之法,遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流,固已各自名家,而皆得其一体,不足以窥其奥也。其间驰誉后先者,凡四十人,悉具于谱,此不复书。若商训、周会、李茂者,亦以山水得名,然商训失之拙,李茂失之工,皆不造古人之兼长,谱之不载,盖自有定论也。


  ●山水纯全集

  ○宋 韩拙撰
  夫画者,肇自伏羲氏画卦象之后,以通天地之德,以类万物之情。嗣于黄帝时,有史皇仓颉生焉。史皇状鱼龙龟鸟之迹,仓颉因而为字,相继更始而图书典籍萌矣。书本画也,画先而书次之。传曰:“书者成造化,助人伦,穷神变,测幽微,与六合同功,四时并运。法于天然,非由述作。其书画同体而未分,故知文能序其事,不能载其状。有书无以见其形,有画不能见其言。存形莫善于画,载言莫善于书,故知书画异名,其揆一也。”古云:“画者圣也,以穷天地之至奥,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,则千里在掌,岂不为笔补造化者哉!”自古逮今,名贤上士,雅好之者画也。然精于绘事者多矣。愚世业儒,萦名薄宦,赋性疏野,帷志所适,切慕于画。求前贤之模范,究古人之糟粕。自幼嗜好,留心于此,至今白首,尚且孳孳无倦,惟患学之浅短,自为成癖尔,乃夙赋其性邪?唐右丞王维,文章冠世,书绝古今。尝自题云:“当世□词客,前身应画师。”诚哉是言也!且夫画山水之术,其格清淡,其理幽奥,至于千变万化,四时景物,风云气候,悉资笔墨而穷幽妙者,若非博学广论焉得精通妙用与?故有寡学之士,兀兀之徒,忽略此道者多矣。其学问广博之流,惟恐浅陋疏略也。彼孜孜汲汲,与名利交战者,与吾道殊途耳。此安足与言之哉!愚习山水人物,已为岁久,所得山水之趣,粗以为法,诚不敢为卓绝之论。虽言无丽藻,亦使好学之士顿然开悟。分为十论,各随品目,以附于后。定和辛丑季夏八日琴堂韩拙全翁序。

  ○论山
  凡画山言丈尺寸分者,王右丞之法则也。山者有主客尊卑之序,阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体,亦各有名。习乎山水之士,好学之流,切要知之也。主者,乃众山中高而大者也,有雄气而敦厚,旁有辅峰藂围者岳也。大者尊也,小者卑也。大小冈阜接于主者顺也,不如此者逆也。客者,其山不相干而过也。分阴阳者,用墨取浓淡也。凹深为阴,凸面为阳。山有高低大小之序,以近次远,至于广极者也。洪谷子曰:“尖者曰峰,平者曰陵,圆者曰峦,相连者曰岭,有穴曰岫,峻壁曰巌。”岩下有穴曰巌穴也。山大而高曰嵩,山小而孤曰岑。锐山曰峤,高峻而纤者峤也。卑小尖者扈也。山小而孤众山归丛者,名曰罗围也。言袭陟者,山三重也。两山相重者,谓之再成映也。一山为岯,小山曰岌,大山曰峘。岌谓高而过也。言属山者,相连属也。言峄山者,连而络绎也,俗曰络绎者,群山连续而过也。言独者,孤而只一山是也。山冈者,其长而有脊也。翠微者,近山傍坡也。言山顶冢者,山颠也。岩者,有洞穴是也。有水曰洞,无水曰府。言山堂者,山形如堂室也。言障者,山形如帷帐也。小山别大山别者,鲜不相连也。言绝径者,连山断也。言崖者,左右有崖夹山是也。言嶷者,多小石也。多大石者礐。平石者,磬石也。多草木者,谓之岵,无草木者谓之垓。石载土谓崔嵬,石上有土也;土载石谓之砠,土上有石也。言阜者,土山也。小堆曰阜,平原曰坡,坡高曰陇。冈岭相连,掩映林木,渐分远近也。言谷者,通人曰谷,不通人曰壑。穷渎者,无所通而与水注者,川也。两山夹水曰涧,陵夹水曰溪。溪者,蹊也,有水也。宜画盘曲掩映断续,伏而后见也。
  山亦有四方体貌,景物各异。东山敦厚而广博,景质而木多。西山川峡而峭拔,高耸而险峻。南山低小而水多,江湖景秀而华丽。北山阔墁而多阜,林木气重而水窄。东山宜画村落耕鉏,旅店山居,游宦行旅之类。西山宜画关城、栈道、骡纲、高阁观宇之类。北山宜用盘车、骆驼、樵人背负之类。南山宜画江村渔市、水村山郭之类。但加之稻田渔乐,无用骆驼也,亦不用盘车也。要知南北风土不同耳,故深宜分别。
  山有四时之色:春山艳冶(而如笑),夏山苍翠(而如滴),秋山明净(而如洗),冬山惨淡(而如睡),此四时之气象也。
  郭氏云:“山有三远:自山下而仰山上,背后有淡山者,谓之高远。自前山而窥后山者,谓之深远。自近山至远山,谓之平远。”愚又论三远者:有山根边岸水波亘望而遥,谓之阔远。有野霞暝漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。
  以上山之名状,当备画文理诗意用之,候博古君子之问,若问而无以对,此无知之士也。不可不知。或诗句中有此山名,虽有其名而不知其山之体状者,安可措手而制之?
  凡画全景山者,重叠覆压,咫尺重深,以近次远。或以下层叠,分布相辅,以卑次尊,各有顺序。又不可太实,仍要岚雾锁映,林木遮蔽,不可露体。如人无衣,乃穷山也。且山者,以林木为衣裳,以烟霞为神采,以草木为毛发,以景物为妆饰,以水源为血脉,以岚雾为气象。
  画若不求古法,不写真山,惟务俗变,采合虚浮,妄自谓超古越今,心以目蔽,变是为非,此乃懵然不知山水格要之士也,难可与言之。嗟乎!今人是少非多,忘古狥今,方为名利之诱夺,博古好学者鲜矣。倘或有得其堂奥者,诚可与论也。彼笑古傲今,侮慢宿学之士,曷足以言此哉!

  ○论水
  夫水有缓急浅深,以为大体也。山上有水曰涀(涀谓出于高陵),山下有水曰淀,山涧有水曰漰,湍而漱石者谓之涌泉。山石间有水□泼而仰沸者,谓之喷泉。言瀑布者,颠崖峻壁之间,一水飞出,如练千尺,悬洒于万仞之下,有惊涛怒浪,涌瀼漂流,虽鼋鼍鱼鳖,皆不能容也。言溅瀑者,山间积水欲流而石隔罅中,猛下其片浪如滚,有石迎激,方圆曲折,交流会合,用笔轻重,自分浅深,盈满而散漫也。言淙者,激流攘冲,鸣湍叠濑,喷若雷风,四面丛流,谓之淙也。言沂水者,不用分开,一片注下,与瀑布颇异,亦宜分别。
  夫海水者,风波浩荡,巨浪翻卷,山水中少用也。有两边峭壁万仞,不可通途,中有湍急漂流如箭,舟船不可停者,硖水耳,无急于此者。言江湖者,洞庭之广大也。言水源者,平出之流水也。其水混混不绝,故孟子所谓不舍昼夜者是也。惟溪水者山水中用之多矣。宜盘曲掩映断续,伏而后见,以远至近,仍宜用烟霞隐锁为佳。王右丞云:“路欲而不断,水欲流而不流”此之谓与?夫沙碛者,水心通流,水流两边,急而有声,中有滩也。夫石碛者,辅岸绝流,水流两边,回环有纹,中有石也。言壑者,有岸而无水也。
  然水有四时之色,随四时之气。春水微碧,夏水微绿,秋水微清,冬水微惨。又有沙汀湖渚,皆水中可居人而景所集也。至于鱼濑雁泺之类,画之者,当自取才调,况水为山之血脉,凡画山水故宜天高地阔为佳也。

  ○论林木
  凡林木者,有四时之荣枯,大小丛薄,咫尺重深,以远次近。故林木要看苍逸健硬,笔迹坚重,或质或丽,以笔迹欲断而复续也。且或轻或重,本在乎用笔;高低晕淡,悉由于用墨。此乃画林木之要格也。
  洪谷子曰:“笔有四势者,筋皮骨肉也。笔绝而不断谓之筋,缠缚随骨谓之皮,笔削坚正而露节谓之骨,起伏圆混而肥谓之肉。”凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而软浊也。柔媚者无骨也,骨多者刚正而如薪也。劲死者无肉也。迹断者,无筋也。墨大而质朴者,失其真气也。墨微懦弱者,败其真形。
  其木要停匀而有势,不可太长,太长者无势力;不可太短,太短者差浊也。木皆有形势而取其力,无势而乱作盘曲者,乏其势也。若只取刚硬而无环转者,亏其生意也。若笔细墨微者,懦弱也。大凡取其合宜度之也。木贵虬健老硬,其形势其多。或耸而拔逸者,或屈折而俯仰者,或躬身而若揖者,或如醉人而逸,似偃蹇而躬身。或离披倒趄如饮于水中,或巅崖险峻倒崖而覆下者,为松之仪,其势万状,变态莫测。凡画根者,临崖倒起之木,其根起伏出拔土外,狂而且进也。其平立之木,当以大根深入崖中,惟傍迸小根,方宜出土也。凡作枯槎槁木,要窍嵌空耳。且松者公侯也,为众木之长,亭亭气概,高上盘于空,势逼霄汉,枝迸而复挂,下覆凡木,以贵待贱,如君子之德,和而不同。荆浩曰:“成材者气概有余,不材者抱节自屈。”有偃盖而枝盘,头低而腰亚者,为异松也。皮毛苍鳞,枝枯叶少者,为古松也。诀云:“松不离于兄弟”,谓高低相亚。松亦有子孙,谓新枝相续。唯蟠松其梢凌空而耸出,其枝交结而荫重也。且柏者若侯伯也。诀曰:“柏不丛生。”要老逸而舒畅,皮宜转扭,捧节有文,多枝少叶,其节嵌空,势若蛟龙身去而复回,状迭纵横,乃古柏之状也。惟蟋柏者,叶密枝迸,梢气耸拔也。桧者,松身柏叶会于松柏,故名曰桧。其枝放肆而盘曲,其叶聚散而不定,乃古桧之体也。其余种种群木,难以具述。惟楸梧槐柳,仪形各异。大概有叶之木,贵在丰茂而荫郁。至于寒林者,止务森耸重深,分布而不杂。宜作枯梢老槎,背后当用浅墨软梢之木相伴和为之。故得幽韵而气清。林罅不宜用明白,尤宜烟岚映带,诚为李成咸熙中深得其妙用者哉!梁元帝云:“木有四时:春英夏荫,秋毛冬骨。”春英者,叶细而花繁也。夏荫者,叶密而茂盛也。秋毛者,叶疏而瓢零也。冬骨者,叶枯而枝槁也。其林有峦者,山岩石上有密木也。林郁者,山脚下有林木也。林迥者,远林烟暝也。远木者取其大要,而不可狂斜倒起,隐淡直立,辨其形质,可一一分明也。又云:“质者,形质备也。”杂木取其大纲,用墨点成,淡浅相等。林木者,山之衣也,如人之衣妆,使山无仪盛之貌,故贵密木茂林,有华盛之表也。木少者谓之露骨,如人衣少也。若作一窠一石,务要简耳。

  ○论石
  夫画石贵要磊落雄壮,苍硬顽涩,礬头菱面,层叠厚薄,覆压重深。落笔坚实,堆叠凹凸,深浅之形。皴拂阴阳,点匀高下,乃为破墨之功也。言磐石者,大石也。然石之状不一,或层叠而秀润,或崔嵬而巅险。有岩石峨者,有怪石崩坍者,或直插入水而深不可测者,或根石浸水而脚石相辅者。崪屹嶙峋,千怪百状,纵横放逸,其体无定,而又皴拂多端也。有披麻皴者,有点错皴者,《尔雅》云:“谓木皮申错也。”有斫□[石+朵]皴者,有横皴者,或匀而连水皴者。一点一画,各有古今,体法存焉。昔人云:“石无十真,山有千里远。”况石为山之体,贵其润泽而不贵枯燥也。画之者不可失此。

  ○论云霞烟雾霭岚光风雨雪
  夫通山川之气,以云为总也。云出于深谷,纳于嵎夷,掩日蔽空,勃然无所拘也。升之晴霁,则显四时之气;散之阴晦,则逐其四时之象。故春云如白鹤,其闲逸,融和而舒畅也。夏云如奇峰,其势阴郁,浓靉而无定也。秋云如轻浪飘零,或若兜罗之状,廓静而清明也。冬云如泼墨惨翳,示其玄冥之色,□昬寒深重。此晴云四时之象也。故春阴则云气淡荡,夏阴则云气突黑,秋阴则云气轻浮,冬阴则云气黯淡。此阴云四时之象也。然云之体,合散不一焉。轻而为烟,重而为雾,浮而为霭,散而为气。其有山岚之气,烟之轻者,云卷而霞舒。烟者,气之所聚也。凡画者分气候,别云烟为先。山水中所用者,霞不重以丹青,云不施以彩绘,恐失其岚光野色自然之气也。
  且云者,有出山谷,有游云,有寒云,有暮云,有朝云。云之次为雾:有晓雾,有远雾,有寒雾。雾之次为烟:有晨烟,有暮烟,有轻烟。烟之次为霭:有江霭,有暮霭,有远霭。云烟雾霭之外,又言其霞者:东曙曰明霞,又曰朝霞;西照曰暮霞,乃早晚一时之晕彩也,不可多用。凡云雾烟霭之气,为岚光山色,遥岑远树之彩也。善绘于此者,则得四时之真气,造化之妙理,故不可逆其岚光而当顺其物理也。风虽无迹,而草木衣带之形,云头雨脚,无少逆也,逆之则失其大要矣。继而雨雪之际,时虽不同,然雨有急雨,有骤雨,有欲雨,有夜雨,有雨霁。
  雪者,有风雪,有江雪,有夜雪,有莫雪,有欲雪,有霁雪。凡风雨之意,皆本于云色之轻重,类于风势之缓急,想其时候,方可落笔。大概以雪别雨雪之意,则宜暗而不宜显也。又如《尔雅》所云:“天气下而地不当曰雪。”言昧物而轻也。“地气发而天不应曰雾。”言暝物而重也。风而云为曀,风而雨为霾,言无分远近也。阴风重而曀,言无分于山林也。此皆不时之气。非云之所该也。至于鱼龙草莽之象,吕氏之言甚明;鸾翔凤翥之形,陆机之论深得。然在画者,穷天地之奥,扫风云之候,曷可不深究焉。

  ○论人物桥杓关城寺观山居舟车四时之景
  凡画人物,不可阻挡粗俗,所贵纯雅而幽闲,有隐居傲够之士,与村夫农者渔父牧竖等辈,体状不同。观古之山水中人物,优容闲雅,无有粗恶者,近世所作,往往粗俗不谨,殊失古人之态。
  言桥杓者,通舡曰桥,不通曰杓。杓以横木渡于溪涧之上,但使人迹可通也。
  关者,在乎山硖之间,只一路可通,无旁歧小峡,方可用关也。
  城者雉堞相映,楼屋相望。须当映带于山崦林木之间,不可一一出露,恐类于图经。山水中所有,惟古堞城可也。
  画僧道寺观者,宜掩映幽谷,深岩峭壁之处。惟酒旂旅店,方可当途。村落之间,而以山居隐逸之士,务要幽僻。不同于此,宜书草庵茅舍房屋,平林牛马耕耘之类。有广水处,可画渔泺,捕鱼采菱、曝网之类。
  言舟舡者,大曰舟,小曰舡。渔人所泛(乘)者曰艇。隐逸高尚之士所乘者曰舫。或插以罾罩,或拖丝纶者,渔艇也。或为木屋,或为棚幙者游舫也。以小桨所摇者谓之飞航。独木所造者谓之桐槽。于山水中所宜用者惟此耳。其舟舡宜游漾轻浮,不可重载,其余江海巨载之舟,于山水中少用也。
  品四时景物,务要明乎物理,广乎人事。春时可以画人物忻悦而舒和,郊游踏青,翠陌秋千,渔唱渡水,归牧耕鉏,山种捕鱼之类也。夏可画以人物,但于山阴林壑之处,或行旅憩歇,水阁高亭避暑纳凉,玩水浮舟,临江浴涤,晓汲涉水,风雨过渡之类也。秋画以人物吹箫玩月、采菱、浣沙、渔笛、捣帛、夜舂、登高、赏菊之类也。冬画以人物则围炉饮酒、惨冽游宦、雪笠寒僮、骡网运粮、雪江渡口、寒郊游猎、履冰之类也。若水□之间,可兼于禽鸟者,春宜画燕雀黄莺,夏宜鸂鵣鸥鹭,秋宜征雁群鹜,冬宜落雁寒鸦。今略言其大概耳,若能法此以随时制景,任其才思,则山水妆饰而无有不备者矣。

  ○论用笔墨格法气韵之病
  凡画者笔也。此乃心术索之于未兆之前,得之于形仪之后,默契造化,与道同机。握管而潜万物,挥毫而扫千里。故笔以立其形体,墨以别其阴阳。山水悉从笔墨而成。而吴道子笔胜于质,此乃画圣贤也。常谓道子山水有笔无墨,项容山水有墨无笔,此皆不得其全善也。荆浩采二贤之长,以为己能则全矣。盖用墨太多则失其真体,损其笔而且冗浊;用墨太微,则气怯而弱也。过与不及,皆为病耳。切要循乎规矩格法,本乎自然气韵,以全其生意。得于此者备矣,失于此者病矣。以是推之,岂可与俗士论哉!凡未操笔间,当先凝神着思,预想目前,所以意在笔先,有巧密而精细者,或取气概而笔迹雄壮者,或取顺快而流畅者,纵横变化用功乎笔也。
  然作画之病者众矣,惟俗病最大。出于浅陋狥卑,昧乎格法之士,动作无规,乱挥取逸。强务古淡而枯燥,苟图巧密而缠缚。诈为老笔,本非自然。此为论笔墨格法气韵之病耳。
  古云:用笔有三病:一曰板病,二曰刻病,三曰结病。板病者,腕弱笔痴,取与全亏,物状平扁,不能圆浑者板也。刻病者,笔迹显露,用笔中凝,勾画之际,妄生圭角者刻也。结病者,欲行不行,当散不散,事物留碍,不得流畅者结也。愚有一论,为之确病。笔路谨细而痴拘,笔墨虽行,害同死物,状如雕印之迹者确也。
  凡用笔先求气韵,次采体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也。大概以气韵求其画,则形似自得于其间矣。且善究山水之理者,当守其实,其实不足,当去其华,而华有余。实为华藻也。质干本乎自然,华藻出乎人事。实为本也,华为末也。自然体也,人事用也。岂可失其本而逐其末,忘其体而执其用乎?是犹画者惟务华媚而体法弱,惟务柔细而神气泯,真俗病耳!焉知守实去华之理哉!
  若行笔或粗或细,或挥或匀或点,或重或轻,不可一一分明,以布远近。取似者无气,弱而无画也。其笔太粗,则寡于理趣;其笔太劲,则绝乎气韵。一皴一点,一勾一斫,皆有法度,若不从画法,意只写真山,不分远近浅深,乃图经也。乌得其格法气韵者与?
  凡用墨不可深,深则伤其体;不可微,微则败其气,此为病也。勾□落笔,使用取淡者为之,滑而无法。其先皴而后淡,次取阴阳浅深者,真得其理。又以画之取远景,贵简而不绝,繁而不冗,使观者豁然如目穷幽旷潇洒之趣,不其神妙矣乎?(凡画有八格:石老而润,水净而明,山要崔嵬,泉宜洒落,烟云出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨也。)

  ○论观画别识
  琼瑰琬琰,天下皆知其为玉也。非卞氏三献,敦别荆山之姿而为美?骅骝騕[馬+裊],天下皆知其为马也,非伯乐一顾,敦别冀北之骏而为良?若玉之无别,安得琼瑰琬琰之名?若马之无别,岂得骅骝騕[馬+裊]之骏?别玉者卞氏耳,识马者伯乐耳,天下后世,亦无复以加诸。是犹画山水之流于世也。隐造化之情实,认古今之蹟奥,发挥天地之形容,蕴籍圣贤之艺业,岂贱隶俗人得以易突窥其端倪?盖有不测之神思,难名之妙意,寓于其间矣。
  凡阅诸画,先看风势气韵,次究格法高低者,为前贤家法,规矩用度也。偿生意纯而物理顺,用度备而格法高。固得其格者也。虽有其格而家法不可揉杂者何哉?且画李成之(格),岂用杂于范宽?下如字法,颜柳不可以同体,篆隶不可以同攻,故所操不一,则所用有差,信乎然矣。归古验今,善观乎画者,焉可无别与?然古今山水之格皆画也。通画法者得神全之气,攻写法者有图经之病,亦不可以不识也。以近世画者,多执好一家之学,不通诸名流之迹者众矣。虽究博诸家之能,精于一家者寡矣。若此之画,则杂乎神思,乱乎规格,难识而难别,良由此也。惟节明其诸家画法,乃为精通之士,论其别白之理也。穷天文者然后证丘陵。天地之间,虽事之多,有条则不紊;物之众,有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理,非融心神,善缣素,精通博览者,不能达是理也。
  画有纯质而清淡者,僻浅而古拙者,轻清而简妙者,放肆而飘逸者,野逸而生动者,幽旷而深远者,昏暝而意存者,真率而闲雅者,冗细而不乱者,厚重而不浊者,此皆古之迹,达之名品,参乎神妙,各适于理者然矣。
  画者初观而不及,究之而妙用益深者上也。有初观不可及,再观不可及,穷之而理法乖异者下矣。画譬犹君子与?显其迹而如金石,著乎行而守规矩,观之而温厚,望之而俨然,易事而难说。难进而易退,动作周旋,无不合于理者,此上格之体,有若是而已。画犹小人与?以浮言相胥,以矫行相尚,近之而无取远之则有怨。苟谄媚以自合,劳诈伪以相蔽,旋为交搆,无有狥于理者,此卑格之体,有若是而已。倘明其一,不明其二,达于此而不达于彼,非所以能别之也。
  昔人有云:画有六要。一曰气。气者,随形运笔,取象无惑。二曰韵。韵者,隐雾立形,备仪不俗。三曰思。思者,顿挫取要,凝想物宜。四曰景。景者,制度时用,搜妙创奇。五曰笔。笔者,难依法则,运作变通,不质不华,如飞如动。六曰墨。墨者,高低晕淡,品别浅深,文采自然,似非用笔。有此六法者,神之又神也。若六法未备,但有一长,亦可采览。
  画有珍传于世,不自显名者,所谓以实得其名矣。不期显而自显也。画有一时虽显其名,久则易销者,所谓誉过于实,不期销而自销矣。凡秘画者,岂可择于名誉冠盖,但看格清意古,墨妙笔精,景物幽闲,思远理深,气象潇洒者为佳。其未有当精绝,惟寘巧密者鲜鉴矣。
  世有王晋卿者,戚里之雅士也。耕猎文史,放肆图画,每燕息之余,多戏笔,散之于公卿家多矣。尝蒙青眼左顾,每图画必见召观,论乎渊奥,构其名实。偶一日于赐书堂,东挂李成,西挂范宽。先观李公之迹云:“李氏画法,墨润而笔精,烟岚轻勃,如对面千里,秀气可掬。”次观范氏之作,又云:“如前面真山,峰峦浑壮雄逸,笔力老健。此二画乃一文一武耶?”愚尝思其言,真由鉴赏而通于骨髓。其格法之要,切须知之,方能定优劣,明是非,可谓精通善鉴者。画若不遇于识鉴者,如暝行于途,无分善恶也,悲夫!今有名卿士大夫之画,自得优游闲适之余,握管濡毫,多求简易而取清逸,出于自然之性,无一点俗气,以世之格法,在所勿识也。古之名流士大夫,皆从格法,南唐以来,李成、郭熙、范宽、燕公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然,信能悉之于此乎?

  ○论古今学者
  天所赋于我者,性也;性之所贵于人,学也。性有颛蒙明敏之异,学有日益无穷之功,故能因其性之所悟,求其学之所资,未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性,今人以天性而耻于学,此所以去古逾远,贻笑于大方之家也。
  昔顾恺之夏月登楼,家人罕见其面,遇风雨晦暝,饥饱喜怒,皆不操笔。唐有王右丞杜员外赠歌云:“十日画一水,五日画一石,能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”古者如此多,略举一二。盖前人为销日养神,今人反以图利劳神,古之学者为己,今之学者为人。古之冠冕上士,燕闲余裕,以此为清幽自适之乐。唐张彦远云:“书画之术,非闾阎之子可为也。”
  奈何顷者往往以画为业,以利为图,全乏九流之风,不修士大夫之体,岂不为自轻其术哉!故不精之原,良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学,谓之无格,无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为越古超今名贤者与?所谓寡学之士,则多性强而自为蔽者有三,何谓也?有心而自耻下问,惟凭盗学者,为自蔽也。有性敏而才高,杂学而狂乱,志不归一者,为自蔽也。有少年夙赋其性,不劳面颇通,慵而不学者,为自蔽也。难学者何也?有慢而不知其学之理,苟侥幸之策,唯务作伪以劳心,使神志散乱而不究于实者,难学也。有本性无学之心,而假以为生者,难学也。如此之徒,技之下耳。安得以传古人之糟粕,达前贤之閫奥,未有不学而良能也。信斯言也。凡学者宜执一家之体法,方可变易为己格斯可矣。噫!源深者流长,表端者影正,则学造乎妙,艺尽乎精思,盖有本者亦若是而已。

  ○论三古之画过与不及
  且论画多能精当者,国之王晋卿也。论三古:高古、中古、近古。自三以前为洪荒之世,画无得名之。自伏羲氏定龟文画于卦象之后,画始有形意。画本画也。逮黄帝时,史皇观物而状之,此画之始也。至五帝禹汤及秦汉以来,画斯兴焉。其时虽录人姓名,然画迹未见有之者,莫能定其优劣。其画大兴于晋宋,其真迹人间虽有,罕得而见之。晋卿论三古之画,可代为之高者。晋宋为高古,唐为中古,五代为近古。晋宋有顾陆张展,画之圣贤也,乃为百代之师范矣。唐张彦远云:“古之画人物,纯而闲雅,今也不然。”至唐之盛,渐乏纯重而少闲雅,何况于近代耶?郭若虚云:“今人佛像鞍马,殆不及古;花竹禽鸟山水,古不及今。”唐李思训、张藻、宋审、王宰、王维、杨炎之流,乃仙格神奇,过于高古,亦以为传世之师法耳。五朝有荆浩、关仝超出古今,至宋朝初,又有李成范宽。李虽师于关而过之,可谓青出于蓝矣。二贤画能各立家法。时有李升慕李思训之格,呼为将军,亦自立家法。其有王士元、翟院深、燕肃、董元、陆仅、赵干、屈鼎、纪贞、巨然、许道宁、刘丞、丘讷、黄筌、燕文贵、宋迪、商训、庞崇穆、李隐、李宗成、郝锐、梁宗信、郭熙、侯封、高克明、董贇[yūn]、符道隐、永嘉僧择宁、吴僧继章,以上名流。各画宗师师资品学山水之士。要知贵通其宗祖格法,故序其后。

  ○后序
  尝谓世之论画者多矣。稽古逮今,琐琐碌碌,亦其偏见,持以僻说,蔽天地之纯全,不识古今之妙用者,几何人哉?故不可以枚数而名计也。然画之祖述于古,有自来矣。显自唐虞,备于商周,尊于天子,用于宗庙,明于日月山龙之形,别于鸟兽鱼虫之迹,制之于冠盖袞冕,说之于罇罍鼎器。与《六经》具载,百代祖述。迨此而下,虽世不乏,然未备其体,或攻于一物,或长于片善,无复有能超越而能尽其纯全妙用之理者也。且画者关天地玄黄之色,泄阴阳造化之机,扫风云之出没,别鱼龙之变化,穷鬼神之情状,分江海之洪涛,以至山川之秀丽,草木之茂植,翻然而异,蹶然而超,挺然而奇,恢然而怪。凡域于象数,囿于形体,一扶疏之细,一帡幪之微,覆于穹窿,载于磅礴,无逃乎象数。而人为万物最灵者也,故人之于画,造于理者,能尽物之妙,昧乎理则失物之真,何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者至神之用。机之一发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静,挥一毫显于万象,则形质动荡,气运飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汨于尘坌,扰于利役,徒为墨之所使耳,安得语天地之真哉?是以山水之妙,多专于闲隐逸幽之流,名卿高蹈之士,悟空识性,明了烛物,得其趣者之所作也。况山水之乐,林泉之兴,岂庸鲁浅隶、闤闠鄙夫、惑于饕餮者之所为哉?宜其画之于山水,诚未可易言也。古今之迹,显然而著见于域中者,不为不多矣。略究形容而推之:遥岑叠翠,远水澄明,片帆归浦,秋雁下空,指掌之间,若睨千里,有得其平远者也。云轻峰秀,树老阴疏,江村栈路,遥岭峥嵘,僧舍溪桥,归舟人少,漱石枕流,有得其全景者也。若松柏老而虬怪,群木茂而葱郁,临流盘涧,崖古林高,此得其树石者也。万木披靡,千岩耸翠,烟重暝斜之势,林繁而叶叶有声,此得风雨者也。画至于通乎渊源,贯乎神明,使人观之,若观青天白日,穷究其奥,释然清爽,非造理师古,学之宏远者,何克及此?今有琴堂韩公纯全,以名宦簪履之后,家世儒业,常于江山胜流,为所乐者,垂髫诵习之间,每临笔研,多戏以窠石。既冠,从南北宦游,常于江山胜概,为所乐者,图其所至之景,宛然而旋踵在前。继而攻画山水,则落笔惊人,迥出尘俗,不蔽于一偏,不滞于一曲,不取媚于世,不苟名于时,但流艺于心术精神之间,烂头焦额,穷年皓首,过于书淫传僻之士,未尝一日舍乎笔墨,犹恐学之不及也。蕴古今之妙而宇宙在乎胸,穷造化之源,而百物生于心,故研精极思,深得其纯全妙用之理南阳纯全公之画与?
  公自绍圣间,担簦之都下进艺,于都尉王晋卿所惬,荐于今圣藩邸,继而上登宝位,受翰林书艺局祗候,累迁为直长,画待诏,今以授忠训郎。公未尝苟进,迄今只以画为性之所乐。顷者出示以平昔编稿,胸臆蕴奥,俾仆以为文释意。然所集山水之论,莫不纤悉备载。且指物而各序其说,言无华藻,事归典宝,博古验今,增加证识。分云水山林,关城桥□,传其笔墨之法,讲其气韵之病。通四时景候,识三古用笔,一句一事,灿然使后之学者览而为枢机津梁之要,顾不伟与?当南阳接朋友,则讲论古今,为文章至于理邃如珠藏于蚌、玉蕴于石,学之者不可轻易其文,当求其理,信乎公之论画,如珠玉之秘于此焉。
  如公之画,纯于古而不杂于后代,故其立论集曰《纯全》,庶几雅德君子,为之广传。宣和辛丑岁,孟冬二十四日,夷门张怀邦美序于集后。


  ●元晖题跋

  ○宋 米友仁撰

  ○题潇湘奇观图卷
  此卷乃菴上所见山。大抵山水奇观,变态万层,多在晨晴晦雨间,世人鲜复知此。余平生熟潇湘奇观,每于登临佳处,辄复写其真趣,成长卷以悦目,不俟驱使为之,此岂悦他人物乎?

  ○题潇湘奇观图
  余墨戏颇不凡,他日未易量也。
  题潇湘图卷
  夜雨欲霁,晓烟既泮,则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化,不可名,神奇之趣,非古今画家者流也。

  ○题云山得意卷
  世人知余善画,竞欲得之,尠有晓余所以为画者,非具门上慧眼者,不足以识,不可以古今画家者流画求之。

  ○题新昌戏墨图
  子云以字为心画,非穷理者,其语不能至是。画之为说,亦心画也。上古莫非一世之英,乃悉为此,岂市井庸工所能晓?开辟以来,汉与六朝作山水者,不复见于世,惟右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多,既自悟丹青妙处,观其笔意,但付一笑耳。霄壤间所有《潇湘》奇观,盖如是也。自古文人才士,莫不为世所□[女+忌],挤毁下石,无足怪者,百世之下,方自有公论。


  ●画鉴论画山水

  ○元 汤垕撰
  李思训画著色山水用金碧辉映,为一家法。其子昭道,变父之势,妙又过之。时人号为大李将军小李将军。至五代蜀人李升工画著色山水,亦呼为小李将军。宋宗室伯驹字千里,复仿效为之,妩媚无古意。余尝见《神女图》、《明皇御苑出游图》,皆思训平生合作也。又昭道《海岸图》,绢素百碎,粗存神采,观其笔墨之源,皆出展子虔辈也。
  王右丞维工人物山水,笔意清润,画罗汉佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡网、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图,其画《辋川图》世之最著者也,盖胸次潇洒,意之所至,落笔便与庸吏不同。
  王洽泼墨成山水,烟云惨淡,脱去笔墨畦町。余少时见一幅,甚有意度。今日思之,始知为洽画,再不可见也。
  陆瑾江南人,画《捕鱼图》,大抵宗王右丞,妩媚过之。又常见《溪山风雨图》,亦佳。
  董源《夏山图》今在史崇文家,天真烂漫,拍塞满轴,不为虚歇烘锁之意,而幽深古润,使人神情爽朗。古人行山阴道中,应接不暇,岂意数尺败素,亦能若是耶?
  董源天真烂漫,平淡多姿,唐无此品,在毕宏上。此米元章议论。唐画山水,至宋始备,如源又在诸公之上。树石幽润,峰峦清深,蚤年礬头颇多,暮年一洗旧习,余于秘府见《春龙出蜇图》。黄子久虞邱子藏《春山浮岸图》、《秋山图》及《窠石》二帧,于人间约见二十本,皆其平生得意合作。
  元之后有钟陵僧巨然及刘道士。刘与巨然仝时,画亦仝,但刘画则以道士在左,巨然则以僧在左,以为别耳。要皆各得源之一体。至米氏父子用其遗法,别出新意,自成一家。然得源之正传者,巨然为最也。
  董源山水有二种:一样水墨礬头,疏林远树,平远幽深,山石作麻皮皴。一样著色,皴文甚少,用色穠古,人物多用红青衣,人面亦用素粉者。二种皆佳作也。
  营邱李成,世儒业,胸次磊落有大志,寓意于山水。凡烟云变灭,水石幽闲,平远险易之形,风雨晦明之态,莫不曲尽其妙。议者以为古今第一。传世者虽多,真者极少。元章平生只见二本,至欲作《无李论》。盖成平生所画,只自娱耳。既势不可逼,利不可取。宜传世者不多。宣和御府所藏一百五十九卷,真伪果能辨耶?
  翟院深临摹仿佛乱真,若论神气则霄壤之分也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之,得其遗意,亦足名一世。郭熙其弟子中之最著者也。
  范宽了中正。以其豁达大度,人故以宽名之。画山水初师李成,既乃叹曰:“与其师人,不若师诸造化。”乃脱旧习,游京中,遍观奇胜,落笔雄伟老硬,真得山水骨法。宋世山水超绝唐世者,李成、董元、范宽三人而已。尝评之:董元得山之神气,李成得山之体貌,范宽得山之骨法。故三家照耀古今,为百代师法。宽尤长雪山,见之使人凛凛。其徒黄怀玉、纪真、商训。然黄失之工,纪失之似,商失之拙,各得一体。若怀玉刻意临摹其雪山,遇得意处,浅意未易断也。
  郭熙,河阳人,宗李成,善得烟云出没、峰峦隐显之态。尝论画山曰:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如沐,冬山惨淡而如睡。”观其议论可知其画也。仆平生见真迹约五十本,然纸佳者不过一二十轴而已。然山顶峻险,学者苟失其意,竟成偏薄,无云深林密之态,后世杨士、顾谅学之。
  米芾元章天资高迈,书法入神。宣和中立书画学,擢为博士。初见徽宗进所画《楚山清晓图》,大称旨,复命书《周官》篇于御屏。书毕掷笔于地,大言曰:“一洗二王恶体,照耀皇宋万古。”徽宗潜立屏风后,闻之不觉步出,纵观称赏。元章再拜求索所用端砚,因就赐。元章喜拜,置之怀中,墨汁淋漓朝服。帝大笑而罢。其为豪放类若此。作画喜写古贤像,山水其源出董源,天真活泼,怪怪奇奇,时出新意,惜传世不多耳。其子友仁字元晖,能传家学,作山水清致可掬,亦略变其尊人所为,成一家法。烟云变灭,林泉点缀,生意无穷。平生亦见珍玩,不轻易予人。当时翟耆年有诗云:“善画无根树,能描朦□[月+董]云,如今身贵也,不肯与闲人。”为世贵重如此。予平生凡收数卷,散失不存。今但有一横披纸画,上题数百行字,全师董元,真元晖第一品也。其弟友知亦善画,亦能书。元章云:“幼儿友知代吾书碑,及乎大字,更无辨。”门下许侍郎,尤爱其小楷,每示简可使令嗣书,谓友知也。
  常州太和寺佛殿后壁,有徐友画水,名《清济贯河》,中有一笔,寻其端末,长四十丈,观者奇之。友之妙岂在是哉?笔法既老,波浪起伏,得其水势,相对活动,愈看愈奇。兵火间寺屋尽焚,而此殿巍然独存,岂水能压之邪!
  金人王庭筠字子端,画枯木竹石山水,往往见之,独京口石民瞻家《幽竹枯槎图》、武侯陵刘进甫家《山林秋晚图》画上逼古人胸次,不在元章之下也。
  金人杨秘监画山水,全师李成。
  任询字君谟,金国人,草书入能品,画山水亦佳,在王子端之下。
  王士元善画山水屋木,《宣和画谱》止于山水部收《山水阁图》一卷,至称其兼有诸家之妙。人物师周昉,山水师关仝,屋木师郭忠恕,凡所下笔,皆极精微,却于《宫室叙论》中贬之云:“如王士元辈可以隶皁目之。”议论相反者每如此。
  高克明山水虽工,不免画人之习,无深厚高古之气。赵干画山水多作江南景,画致不俗。杭人收其《秋涉图》,上有宣和题印甚佳。
  翟院深学李成画山水,临摹逼真,自作多不佳。世所有成画,多此人为之。
  王齐翰画佛像神仙山水笔法虽佳,不免进俗。若入细者固胜。
  燕文贵作山水细碎,清润可爱,然取得气骨无有也。裴文睨工画有声,然形似有之,古亦不足也。
  李伯时摹李将军《海岸图》,虽摹昭道法,至于笔意水痕林藂处,不能脱其习。此卷在京师人家。
  孙太古《湖滩水石图》在浙石民瞻家,双幅长轴,中画一石高数尺,湍流激注,飞涛走雪,听之似觉有声,笔法甚老,黄筌不能过也。

  ●绘宗十二忌

  ○元 饶自然撰
  一曰:布置迫塞。凡画山水,必先置绢素于明净之室,伺神闲意定,然后入思。小幅巨幅,随意经营,若障过数幅,壁过十丈,先以竹竿引炭煤,朽布山势高低,树木大小,楼阁人物,一一位置得所,则立于数十步之外,审而观之,自见其可。却将淡墨笔约具取定之式,谓之小落笔。然后肆意挥洒,无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法,意在笔先之谓。亦须上下空阔,四旁疏通,庶几潇洒。若充天塞地,满幅画了,便不风致,此第一事也。
  二曰:远近不分。作山水先要分远近,使高低大小得宜。虽云丈山尺树,寸马分人,特约略耳。若拘此说,假如一尺之山,当作几大人物为是?盖近则坡石树木当大,屋宇人物称之。远则峰峦树木当小,屋宇人物称之。极远不可作人物。墨则远淡近浓,逾远逾淡,不易之论也。
  三曰:山无气脉。画山于一幅之中先定一山为主,却从主山分布起伏,余皆气脉连接,形势映带。如山顶层叠,下必数重脚,方盛得住。凡多山顶而无脚者,大谬也。此全景大义如此。匪是透角,不在此限。
  四曰:水无源流。画泉必于山峡中流出,须上有山瘦长重,则其源高远。平溪小涧,必见水口。寒滩浅濑,必见跳波,乃活水也。间有画一山摺山,便画一派泉,如架悬巾,绝为可笑。
  五曰:境无夷险。古人布境不一,有崒嵂者,有平远者,有萦回者,有空阔者,有层叠者;或多林木亭馆者,或多人物船舫者。每遇一图,必立一意,若大障巨幅,悉当如之。
  六曰:路无出入。山水贯出远近,全在径路分明。径路须要出没,或林下透见,而水脉复出,或巨石遮断,而山坳渐露;或隐坡陇,以人物点之;或近屋宇,以竹树藏之。庶几有不尽之境。
  七曰:石止一面。各家画石,皴法不一,当随所学一家之法。须要有顶有脚,分稜面为佳。
  八曰:树少四枝。前代画树有法,大概生崖者多缠错枝,生坡陇者高直。干霄多顶,近水多根。枝干不可止分左右二向,须尚间作正面背面,一枝半枝。叶有单笔夹笔,分荣悴,按四时,乃善。
  九曰:人物伛偻。山水人物,各有家数。描画者眉目分明,点凿者笔力苍古。必皆衣冠轩昂,意态闲雅。古作可法,切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者一例作伛偻之状。
  十曰:楼阁错杂。界划虽末科,向背分明,角连栱接,而不杂乱,合乎规矩绳墨,此为最难。不论江村山坞间作屋宇者,可随处立向,虽不用尺,其制一以界画之法为之。
  十一曰:滃淡失宜。不论水墨、设色、金碧,即以墨沈滃淡,须要浅深得宜。如晴景当空明,雨景当昏蒙,雪景当稍明,不可与雨雾烟岚相似。青山白云,止当于夏秋景为之。
  十二曰:点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重:轻者山用螺青,树石用合绿染,为人物不用粉衬;重者用石青绿,并缀树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时,其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿,逐摺染之,然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔,则合以绿染,再以石青绿缀。金泥则当于石脚、沙嘴、霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景,乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁,虽用粉衬,亦须清淡。除红叶外,不可妄用朱金丹青之属,方是家数。如唐李将军父子,宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本画常犯此病。前人已曾议之,不可不谨。

  ●写山水诀

  ○元 黄公望撰
  近代作画,多宗董源、李成二家,笔法树石各不相似,学者当尽心焉。
  树要四面俱有干与枝,盖取其圆润。
  树要身分,画家谓之纽子,要折搭得中,树身各要有发生。
  树要偃仰稀密相间,有叶树枝软,面后皆有仰枝。
  画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。
  石无十步真,石看三面,用方圆之法,须方多圆少。
  董源坡脚下多有碎石,乃建康山势。董石谓之麻皮皴,坡脚先向笔画边皴起,然后用淡墨破其深凹处,著色不离乎此。石著色要重。
  董源小山谓之礬头,山中有云气,此皆金陵山景。皴法要渗软,下有沙地,用淡墨扫,屈曲为之,再用淡墨破。
  山有三远:从下相连不断谓之平远,从近隔开相对谓之阔远,从山外远景谓之高远。山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分:用描处糊突其笔谓之有墨,水笔不动描法谓之有笔。此画家紧要处,山石树木皆用此。
  大概树要填空,小树大树,一偃一仰,向背浓淡,各不可相犯。繁处间疏处,须要得中。若画得纯熟,自然笔法出现。
  画石之法,用藤黄水侵入墨笔,自然润色。不可多用,多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼,使墨士气耳。
  皮装中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。登楼望空阔处气韵,看云彩,即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云:“天开图画”者是也。
  山水中惟水口最难画。
  远水无痕,远人无目。
  水出高源,自上而下,切不可断脉,要取活流之源。
  山头要折搭转换,山脉皆顺,此活法也。众峰如相揖逊,万世树相从如大军领卒,森然有不可犯之色,此写真山之形也。
  山坡中可以置房屋,水中可置小艇,从此有生气。山腰用云气,见得山势高不可测。
  画石之法最要形象不恶,石有三面,或在上,或左侧,皆可为面。临笔之际,殆要取用。
  山下有水潭谓之濑,画此甚有生意,四边用树簇之。
  画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风,纔多便入画工之流矣。
  或画山水一幅,先立题目,然后著笔。若无题目,便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生,夏则树木繁冗,秋则万象肃杀,冬则烟云黯淡、天色模糊。能画此者为上矣。
  李成画坡脚须要数层,取其湿厚。米元章论李光丞有后代,儿孙昌盛,果出为官者最多,画亦有风水存焉。
  松树不见根,喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。
  夏山欲雨,要带水笔。山上有石小块堆其上,谓之礬头。用水笔晕开,加淡螺青,又是一般秀润。画不过意思而已。
  冬景借地为雪,要薄粉晕山头。
  山水之法在乎随机应变,先记皴法不杂,布置远近相映,大概与写字一般,以熟为妙。纸上难画,绢上礬了好著笔,好用颜色,易入眼。先命题目,此谓之上品。古人作画胸次宽阔,布景自然,合古人意趣,画法尽矣。
  好绢用水喷湿,石上槌眼扁,然后上帧子。礬法:春秋胶礬停,夏日胶多礬少,冬天礬多胶少。
  著色螺青拂石上,藤黄入墨画树,甚色润好看。
  作画只是个理字最紧要。吴融诗:“良工善得丹青理。”
  作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也。
  作画大要,去邪、甜、俗、赖四个字。(《辍耕录》)

  ●云林论画山水

  ○元 倪瓒撰
  仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自观耳。近迂游来城邑,索画才必欲依彼所指授,又欲应时而得,鄙辱怒骂,无所不有。冤矣乎,讵可责寺人以不髯也!(《清閟阁遗稿》)
  房山高尚书以清介绝俗之标,而和同光尘之内,盖千载人也。僦居余杭,暇日杖策携酒壶诗册,坐钱塘江滨,望越中诸山,冈峦之起伏,云烟之出没,若有得于中也。其政事文章之余,用以作画,亦以写其胸次之磊落者与!(《清河书画舫》)
  本朝画山水林石:高尚书之气韵闲远,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈不群,王叔明之秀雅清新,其品第固自有甲乙之分,然皆余敛衽无间言者,外此则非余所知矣。此卷虽非黄杰思,要亦自有一种风气也。(《云林全·集跋黄子久画卷》)

  ●畸翁画叙

  ○明 王履撰

  ○华山图序
  画虽状形主乎意,意不足谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何求意?故得其形者,意溢乎形,失其形才形乎哉!画物欲似物,岂可不识其面?古之人之名世,果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者,多以纸素之识是足,而不之外,故愈远愈譌,形尚失之,况意?苟非识华山之形,我其能图耶?既图矣,意犹未满,由是存乎静室,存乎行路,存乎床枕,存乎饮食,存乎外物,存乎听音,存乎应接之隙,存乎文章之中。一日燕居,闻鼓吹过门,怵然而作曰:“得之矣夫。”遂麾旧而重图之。斯时也,但知法在华山,竟不知平日之所谓家数者何在。夫家数因人而立名,既因于人,吾独非人乎?夫宪章乎既往之迹者谓之宗,宗者从也,其一于从而止乎?可从,从,从也;可违,违,亦从也。违果为从乎?时当违,理可违,吾斯从矣。从其在我乎?亦理是从而已焉耳。谓吾有宗与?不局局于专门之固守;谓吾无宗与?又不远于前人之轨辙。然则余也,其盖处乎宗与不宗之间乎?且夫山之为山,不一其状:大而高焉嵩,小而高焉岑,狭而高焉峦,卑而大焉扈,锐而高焉峤,小而众焉巍,形如堂焉密,两向焉嶔,陬隅高焉岊,上大下小焉巘,边焉崖,岩崖之高焉岩,上秀焉峰,此皆常之常者也。不纯乎岑,不纯乎峦,不纯乎扈,不纯乎峤,不纯乎岿,不纯乎密,不纯乎嶔,不纯乎岊,不纯乎巘,不纯乎崖,不纯乎岩,不纯乎峰,此皆常之变焉者也。至于非嵩、非岑、非峦、非峤、非岿、非密、非嶔、非岊、非巘、非崖、非峰,一不可以名命,此岂非变之变焉者乎?彼既出于变之变,吾可以常之常者待之哉?吾故不得不去故而就新也。虽然,是亦不过得其仿佛耳,若夫神秀之极,固非文房之具所能致也。然自是而后,步趋奔逸,渐觉已制,不屑瞠若夫后尘。每虚堂神定,默以对之,意之来也,自不可以言喻。余也安敢故背前人,然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异,藏诸家,或偶见焉,以为乖于诸体也,怪问何师?余应之曰:“吾师心,心师目,目师华山。”

  ○画楷序
  余壮年好画,好故求,求故蓄,蓄故多,多而不厌,犹谓未能足也;复模之习之,以充其所愿欲者。噫!是非癖与?惟其癖也,故不知为无用而独视为有用。故人或予懲弗听也,人或予毁弗较也,人或予需弗予也。孜孜惟是之从,与诚正修齐之道几半。于乎!癖之深也,乃至此乎?夫画多种也,而山水之画为予珍;画家多人也,而马远、马逵、马麟及二夏圭之作为予珍。何也?以言山水与,则天文、地理、与夫禽、虫草、木、器用之属之不能无形者,皆于此乎具,以此视诸画风,斯在下矣。以言五子之作与,则粗也而不失于俗,细也而不流于媚,有清旷超凡之远韵,无猥闇蒙尘之鄙格,图不盈尺而穷幽极遐之胜,已充然矣。故予之珍,非珍乎溺也,珍乎其所足珍而不能以不珍耳。其锻与蜡屐之云哉!且余也泉石之姿也,而市尘是囿。猿鹤之为无用耶,固亦精神心术之所寓,与其覆瓿,孰若全之以不失夫踦屦偕还之心。于是焉补苴整比,离为二帙,目之曰《画楷》云。嗟乎!熟处难忘,有道君子亦或不免,况余乎?是知克己之事,甚不可易易言也。虽然窗明几净,时一披之,则神游虚无,悟入怳忽,自有不可与冰氏之流道者。当是时也,视乡之仆仆然模拟于含毫吮墨之间,其所得也,反若过之。惟辍于目昏,故巧为拙奴之累不及,而自怡不赠之趣益深也。因赋诗曰:“吟诗写字何妨道,何况规规画苑中?只为癖深消不得,故教幽思且相通。”或曰:“既知其癖,胡不蕲夫治之策乎?”余曰:“痴,天下古今之通病也。不癖于此,不癖于彼,果为预之传,济之马,峤之钱而已乎哉!虽然,设治癖者过君,幸以相告。”(《珊瑚木难》)

  ●石田论画山水

  ○明 沈周撰
  山水之胜,得之目,寓诸心,而形于笔墨之间者,无非兴而已矣。是卷于灯下窗下为之,盖亦乘兴也,故不暇求其精焉。观者可见老生情事如此。(《书画汇考》)
  吴仲圭得巨然笔意,墨法又能轶出其畦径,烂漫惨澹,当时可谓自能名家者,盖心得之妙,非易可学。(《书画汇考》)
  绘事必以山水为难,南唐时称董北苑独能之,诚士大夫家之最。后嗣其法者,惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔,非直轶其代之人,而追巨然几及之。是三人若论其布意立趣,高闲清旷之妙,不能少优劣焉,以巨然之于北苑,仲圭之于巨然,可第而见矣。(《书画汇考》)
  云林在胜国时,人品高逸,书法王子敬,诗有陶、韦风致,画步骤关仝,笔简思清,至今传者,一纸百金。后虽有王舍人孟端学为之,力不能就简而致繁劲,亦自可爱。云林之画品,要自成家矣。(《寓意编》)

  ●六如论画山水

  ○明 唐寅撰
  王洽以醉笔作泼墨,遂为古今逸品之祖。
  赵干山水师荆关,屋宇师忠恕。屋宇不用界自恕先始,用界折算无遗,自伯驹始。其后李嵩辈,则是木工界法,终成下品。
  赵大年脱去畦町,自成一种,娬媚可人。同时有陆瑾士元师之,常作湖天旷荡之景,真可谓大年功臣。
  黄子久一邱一壑,自足过人。
  李晞古虽南宋院画中人,体格不甚高雅,而邱壑布置最佳。(《古缘萃编》)
  征明先生《关山积雪图》全法二李,兼有王维、赵千里蹊径。观其殿宇树石,村落旅况,无不曲尽精妙,可以追纵古人。千山寒色,宛然在目,殊非高手不能。余平生谓文先生工于赵文敏、叔明、大痴诸名家,独此卷丰致清逸,令人畏敬,信胜国诸不能居其右矣。(《大观录》)

  ●衡山论画山水

  ○明 文征明撰
  右文与可画《盘谷叙图》,人物山水,高古秀润,绝类李伯时。伯时以山水人物,与可以画竹,同出一时,各以所长著称。东坡谓与可画竹,前无古人,而不言其他画,故世无有知其能画山水人物者。惟《宣和画谱》言与可或喜作古槎老枿,澹墨一扫,虽丹青家极毫楮之妙,形容不能及。而近世孙大雅记吴仲圭墨竹云:“仲圭以画掩竹,与可以竹掩画。”其言必有所自。然与可画竹之外,他画绝不传闻。宜兴吴氏有所藏《晚霭横看》甚妙,先友沈周先生尝见之,为余言其行笔绝似许道宁。按道宁宋初人,张士逊诗所谓“李成谢世范宽死,惟有长安许道宁”者是也。然评者谓道宁之笔,颇涉畦迳,所谓作家画也。而与可简易率略,高出尘表,独优于士气。此卷作家士气咸备,要非此老不能作也。(《清河书画舫》《式古堂书画汇考》)
  画家宫室最为难工。谓须折算无差,乃为合作。盖束于绳矩,笔墨不可以逞。稍涉畦畛,便入庸匠。故自唐以前,不闻名家,至五代卫贤,始以此得名,然而未为极致。独郭忠恕以俊伟奇特之气,辅以博文强学之资,游规矩准绳中而不为所窘,论者以为古今绝艺。此轴《水殿图》千榱万桷,曲折高下,纤悉不遗,而引笔天放,设色古雅,非忠恕不能也。宣和御府所藏三十四种,有《明皇避暑宫图》四,此岂其一耶?旧传此为《钓鳌图》,按赵与时《宾退录》,载唐人酒令,有《钓鳌图》一卷。刻木为鳌鱼,沉水中钓之,以行劝罚。此图有鳌鱼之类浮水面,岂避暑时,用以行酒邪?其事不可考,而此图则《避暑宫》无疑矣。(《清河书画舫》)
  余闻上古之画,全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古始变为浅绛,水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入于逸,均之各有至理,未可以优劣论也。立本此卷(《秋岭归云图》),墨法既妙,而设色更神,铅朱丹碧,互为间沓。千岩万壑,怪怪奇奇,莫得知其所以始,而亦莫得知其所以终。吾尝谓立本当从十洲三岛来,胸臆手腕,不着纤毫烟火,方能臻此神妙。(《岳雪楼书画录》)

  ●文水题画山水

  ○明 文嘉撰
  ……元晖画自负出王右丞之上,观其晚年墨戏,淘洗宋时院体而以造化为师,盖董北苑之嫡冢也。而石田先生论营丘云:“丹青隐墨墨隐水,其妙贵淡不贵浓。”余观此图(《楚山秋霄图卷》)脱去笔墨畦迳,而专趋于平淡古雅。层峦叠嶂,萦滩曲濑,略无痕迹,信乎非元晖不能,而为营丘之亚也。(《虚斋名画录》)
  先待诏喜画,明窗几净,笔砚精良,得佳纸辍(辄)弄笔作小幅,以适清兴。然不喜临摹,得古画,惟览其意而得其气韵,故多得古人神妙处,而无脱古形似之嫌。此《湖山新霁》为居士士贞所写,虽云发兴于松雪之《水村图》,而未尝规摹其景象也。(《寓意编》)

  ●画说

  ○明 莫是龙撰
  赵大年画平远,绝似右丞,秀润天成,真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林,云林工致不敌,而著色苍古胜矣。今作平远及扇头小景,一以此二人为宗,使人玩之穷,味外有味也。
  画家之妙,全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多,皆如刻画,不足学也,惟以云山为墨戏。此语虽似过正,然山水中当著意生云,不可用拘染,当以墨渍出。令如气蒸,冉冉欲堕,乃称生动之韵。
  昔人评大年,谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游,每朝陵回,得写胸中丘壑。不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?此在吾曹勉之,无望于庸史矣。
  山之轮廓先定,然后皴之。今人从碎处积为大山,此最是病。古人运大轴只三四大分合,所以成章,虽其中有细碎处甚多,要之取势为主。吾有元人论米高二家山书,正先得吾意。
  画树之窍只在多曲,虽一枝一节,无有可直者,其向背俯仰全于曲中取之。或曰:“然则诸家不有直树乎?”曰:“树虽直,而生枝发节处必不多直也。”董北苑树作劲挺之状,特曲处简耳。李营丘则千屈万曲,无复直笔矣。
  枯树最不可少,时于茂林中间见乃奇古。茂林惟桧、柏、杨、柳、椿、槐要郁森,其妙处在树头与四面参差,一出一入、一肥一瘦处。古人以木炭画圈,随圈而点入之,正为此也。
  柳:宋人多写垂柳,又有点叶柳。垂柳不难画,只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处,只汁绿渍出,又要森萧有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条,秋九月柳已衰飒,不可混,设色亦须体此意也。
  画树木各有分别。如画《潇湘图》意在荒远灭没,即不当作大树。及近景丛木如园亭景,可作杨柳、梧、竹及古桧、青松。若以园亭树木移之山居,便不称矣。若重山复嶂,树木又别。当直枝直干,多用攒点,彼此相籍,望之模糊郁葱,似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬,风晴雨雪,又不在言也。
  画家以古为师,已自上乘,进此当以天地为师,每朝起看云气变幻,绝似画中山。山行时见奇树,须四面取之。树有左看不入画而右看入画者,前后亦尔。看得熟,自然传神。传神者必以形,形与心手相凑机时相忘,神之所托也。树岂有不入画者,特画史收之生绢中,茂密而不繁,峭秀而不寒,即是一家眷属耳。
  禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯啸,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以郅元之四大家。亦如放六祖之后,马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石碛,迥出天机,笔意纵横,参乎造化者。东坡吴道子、王维画壁亦云:“吾于维也无间然。”知言哉!
  古人云:“有笔有墨。”笔墨二字,人多不晓。画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。古人云:“石分三面。”此语是笔亦是墨,可参之。
  余尝谓右军父子之书,至齐梁而风流顿尽,自唐初虞、褚辈一变其法,乃不合而合,右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易,神会难传也。巨然学北苑,元章学北苑,黄子久学北苑,倪迂学北苑。学一北苑,而各各不相似,俗人为之,一与临本同,若之何能传世也。
  董北苑画树多有不作小树者,如《秋山行旅》是也。又有作小树但只远望之似树,其实凭点缀以成形者,余谓此即是米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略,简于枝柯,而繁于形影。欲如文君之眉与黛色相参合,则是高手也。
  赵大年平远,写湖天淼茫之景极不俗,然不奈多皴。虽云学维(王维),而维(王维)画正有细皴者,乃于重山叠嶂有之,赵未能尽其法也。张伯雨题倪迂画云:“无画史纵横习气。”予家有此帧。又其自题《师子林图》云:“予此画真得关遗意,非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。又顾治题迂画云:“初以董源为宗,及乎晚年,画益精诣,而书法漫矣。”盖迂书绝工致,晚年乃失之聚精于画,一变古法,以天真幽淡为宗,要亦所谓渐老渐熟者;若不从董北苑筑基,不容易到耳。纵横习气,即黄子久未断,幽淡两言,则赵吴兴犹逊迂翁,其胸次自别也。
  画平远师赵大年,重山叠嶂师江贯道,皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子。皴树用闭幕式、子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景,李成画法有小帧水墨及着色青绿,俱宜宗之。集其大成,自出机杼,再四五年,文、沈二君,不能独步吾吴矣。

  ●百縠论山水画

  ○明 王穉登撰
  王叔明《乐志论》笔法全师王右丞,疎荡而不病于放,绵密而不嫌于弱。无赵善长辈俗陋之气,信如倪元镇诗云:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”非真赏之士,不能为此言。(《书画鉴影》)
  画法贵得韵致而境界因之。全在纵横挥洒,脱尽画家习气为妙。今观东村此卷,山水、树木、屋宇、人物种种妙绝,出人意表。有画胆,非兼渔古人之精华,何以有此?(《虚斋名画录》)
  夏珪《长江万里》横卷其水势欲濺壁,石欲出云,树欲含雾,人物、舟楫、楼橹、室庐种种悉具气韵。但用水墨而神采灿烂,如五色庄严,可与李唐并驱争先,马远诸人皆当北面。(《江村销夏录》)
  李成、郭熙并宋名手,一时画院诸人争效其法,遂往往鱼目混淆。大抵二君能以丹青水墨合为一体,不少露痕迹,信乎画家三昧也。(《江村销夏录》)

  ●画禅室论画

  ○明 董其昌撰

  ○画旨
  朝起看云气变幻,可收入笔端。吾尝行洞庭湖推篷旷望,俨然米家墨戏。又米敷文居京口,谓北固诸山与海门连亘,取其境为《潇湘白云卷》。故唐世画马入神者,曰:“天闲十万皆画谱也。”
  士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气;不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复查救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。
  文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲珪皆其正当学也。
  以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水不如画。东坡有诗曰:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”余曰:“此元画也。”晁以道诗云:“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。”余曰:“此宋画也。”
  荆浩,河内人,自号洪谷子,博雅好古,以山水专门,颇得趣向。为云中山顶,四面峻厚。自撰《山水诀》一卷,语人曰:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子所长,为一家之体。”故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冦。盖有笔无墨者,见落笔蹊径而少自然,有墨无笔者,去斧痕而多变态。
  李思训写海外山,董源写江南山,米元暉写南徐山,李唐写中州,马远、夏珪写钱塘山,赵吴兴写霅苕山,黄子久写海虞山,若夫方壸、蓬閬,必有羽人传照,余以意为之,未知似否?
  摊烛作画,正如隔廉看月、隔水看花,意在远近之间,亦文章法也。
  高房山多瓦屋,米家多草堂,以此为辨。此图潇洒出尘,非南宫不能作。
  云林生平不画人物,惟《龙门僧》一幅有之,亦罕用图书,惟荆蛮民一印者,其画遂名《華蛮民》,今藏余家。
  昔人评石之奇曰透曰漏,吾以知画石之诀,亦尽此矣。赵文敏常为飞白石,又常为卷云石,又为牙钩石,此三种足尽石之变。孙汉阳推其意为此册,若使米公见,堪仆下拜。
  余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师恬俗魔境耶?同观者修微王道人也。
  沈石田每作迂翁画,其师赵同鲁见辄呼之曰:“又过矣,又过矣。”盖迂翁妙处,实不可学,启南方胜于韵,故相去犹隔一尘也。逊之为迂翁,萧疎简贵,如此图者,假令启南见之咄咄叹赏。
  画家以神品为宗极,又有以逸品加于神品之上者,曰出于自然而后神也。此诚笃论,恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍,师友造化,能为摩诘而后为王洽之泼墨,能为营丘而后为二米之云山,乃足关画师之口,而供赏音之耳目。杨龙友生贵竹,独破天荒所作《台荡》等图,有宋人之骨力去其结,有元人之风雅去其佻。余讶以为出入巨然、惠之之间,观止矣。龙友一日千里,春秋甚富,未见其止,不知分手之后,变化若何?余画禅室中专待《溪藤》一幅与摩诘同供养耳。
  老米画难于浑厚,但用淡墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨,尽得之矣。
  文太史本色画极类赵承旨,第微尖利耳,同能不如独诣,无取绝肖似。所谓鲁男子学柳下惠。

  ○画眼
  画家右丞,如书家右军,世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所,见《雪江图》,都不皴擦,但有轮廓耳。及世所传摹本,若王叔明《剑阁图》,笔意类李中舍,疑非右丞画格。又余至长安,得赵大年临右丞《湖庄清夏图》,亦不细皴,稍似项氏所藏《雪江卷》,而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品,必于皴法有奇。大年虽俊爽,不耐多皴,遂为无笔,此得右丞一体者也。最后得郭忠恕《辋川》粉本,乃极细皴。相传真本在武林。既称摹写,当不甚远。然余所见者庸史本,故不足以定其画法矣。唯京师杨高邮州将处,有赵吴兴《雪图》小幅,颇用金粉,闲远清润,迥异常作。余一见定为学王维。或曰:“何以知是学维?”余应之曰:“凡诸家皴法,自唐及宋,皆有门庭,如禅灯五家宗派,使人闻片语单词,可定其为何派儿孙。今文敏此图行笔非僧繇非思训,非洪谷,非关仝,乃知董、巨、李、范皆所不攝,非学维而何?”
  今年秋闻王维有《江山雪霁图》一卷,为冯宫庶所收,亟令友人走武林索观。宫庶珍之,自谓头目脑髓,以余有右丞画癖,勉应余请。清斋三日,展阅一过,宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜。且右丞自云:“宿世谬词客,前身应画师。”余未尝得观其迹,但以想心取之,果得与真肖合,岂前身曾入右丞之室,而亲观览其盘礴之致,故结习不昧乃尔耶?庶子书云:“此卷是京师后宰门拆古屋,于折竿中得之,凡有三卷,皆唐宋书画也。”余又妄想彼二卷者,安知非右军迹,或虞褚诸公临晋帖耶?倘得合剑还珠,足办吾两事,岂造物妬完,聊畀余于此卷中消受清福耶?老子云:“同于道者,道亦乐得之”,余且珍之以俟。右丞山水入神品,昔人所评:云峰石色,迥出天机;笔意纵横,参乎造化,唐代一人而已。宋米元章父子,时代犹不甚远,故米老及见《辋川雪图》,数本之中,惟一本真,余皆临摹,几如刻画。且李营丘与元章同是北宋,当时伪者见三百本,真者止二本,欲作《无李论》,况右丞迹乎?
  ……大都右丞以前作者,无所不工,独山水神情,传写犹隔一尘。自右丞始用皴法,用渲染法,若王右军一变钟体,凤翥鸾翔,似奇反正。右丞以后,作者各出意造,如王洽、李思训辈,或泼墨澜翻,或设色娟丽,顾蹊经已具,模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛,各得右军之一体耳。此《雪霁卷》已为冯长公游黄山时所废。余往来于怀,自以此生,莫由再覩,顷于海虞文靖家,又见《江干雪意卷》,与冯公绝类,而沈石田、王守溪二诗亦同,焕若神明,顿还旧观。何异渔父入桃源,骇目动心,书以志幸。
  此卷余以丁酉六月得于长安,卷有文寿丞题。董北苑字失其半,不知何图也。既展之,即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载,而以选诗为境,所谓洞庭张乐地、潇湘帝子游耳。忆余丙申,持节长沙,行潇湘道中,蒹葭鱼网,汀洲丛木,茅庵樵迳,晴峦远堤,一一如此图,令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水,而以山水为真画者,何颠倒此见也。董源画世如星凤,此卷尤奇古荒率,僧巨然于此还丹,梅道人尝其一脔者,余何幸得卧游其间耶?
  宋赵千里《设色桃源图》卷,昔在庚寅,见之于都下,后为吴太学所购,余无十五城之偿,唯有心艳。及观蓝英临本,精工之极。真千里后身,虽文太史悉力为之,未必能胜。语曰:“巧者不过习者之门,”信矣。余后休承六十三年,而余获观于东郡王长公所。毎观唐人山水,皴法皆如铁线。至于画人物衣纹亦如之。此秘自余逗漏,从无拈出者,休承虽解画,不解参此用笔法也。长公具眼,又多蓄唐宋迹,以余为何如?
  米元暉作《潇湘白云图》,自题云:“夜雨初霁,晓雾欲出,其状若此。”此卷余从项晦伯购之,攜以自随。到洞庭湖舟次,斜阳篷底,一望空阔,长天云物,怪怪奇奇,一幅米空墨戏也。自此毎将暮,辄卷廉看画卷,觉所将卷为剩物矣。
  湘江上奇云,大似郭河阳云山,其平展沙脚,与墨汁淋漓,乃似米家父子耳。古人语:“郭熙画石如云,不虚也。米元暉又作《海岳蓭图》,谓于潇湘得画境,其次则京口诸山,与湘山差类。今《海岳图》亦在行笈中。元暉未尝以洞庭北固之江山为胜,而以其云物为胜,所谓天闲万马皆吾师也。但不知动物云物何以独于两地可以入画?或以江上诸石山所凭空阔,四天无遮,得穷其朝暮之变态耳。此非静者何由深解?故论书者曰:“一须人品高”,岂非品高,则闲静无他好萦故耶?元季诸君子画唯两派:一为董源,一为李成。成(李成)画有郭河阳为之佐,亦犹源(董源)画有僧巨然为之副也。然黄、倪、吴、王四大家,皆以董、巨起家,成名至今,只行海内。至如学李、郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊经所压,不能自立堂户。此如五宗子孙,临济独盛,当亦绍隆祖法者,有精灵男子耶?

  ○画禅室随笔
  画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆山水传神矣。
  李成惜墨如金,王洽泼墨汁成画。夫学画者,毎念惜墨泼墨四字,于六法三品,思过半矣。
  古人论画有云:“下笔便有凹凸之形”,此最悬解,吾以此悟出历代处,虽不能至,庶几效之,得其百一,便足自老,以游邱壑间矣。
  潘子辈学余画,视余更工,然皴法三昧,不可与语也。画有六法,若其气韵,必在生知,转工转远。
  古人画不从一边生去,今则失此意,故无八面玲珑之巧,但能分能合,而皴法足以发之,是了手时事也。其次明虚实,实者各段中用笔之详略也。有详处必要有略处,实虚互用。疏则不深邃,密则不风韵,但审虚实以意取之,画自奇矣。
  凡画山水,须明分合,分笔乃大纲宗也。有一幅之分,有一段之分,于此了然,则画道过半矣。
  画头要转而枝不可繁,枝头要敛不可放,树梢要放不可紧。
  画树之法,须专以转折为主,毎一动笔,便想转折处,如习字之于转笔用力,更不可往而不收。
  树有四枝,谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也。
  画须先工树木,须侧笔,有轻有重,山不必多,以简为贵。
  作云林画,须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴,北苑独稍纵,故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖,故皆有侧笔,云林其尤著者也。
  北苑画小树,不先作树枝及根,但以笔点成形,画山即用画树之皴,此人所不知诀法也。
  北苑画杂树止露根,而以点叶高下肥瘦取其成形,此即米画之祖,最为高雅,不在斤斤细巧。
  画与字各有门庭,字可生,画不可熟(书画谱作不可不熟),字须熟后生,画须生外熟。
  云山皆依侧边起势,不用两边合成,此人所不晓。近来俗子便自称米家山,不知从董双蛾远山衲带来也,知此省画法。
  范宽山水浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远。寒孤秀,挺然自立,物态严凝,俨然三冬在目。
  营邱作山水,危峰奋起,蔚然天成。乔木倚磴,下自成荫。轩畅闲雅,悠然远眺。道路深[(空-工)+幻],俨若深居。用墨颇浓而皴散分晓。凝坐观之,云烟忽生,澄江万里,神变万状。予尝见一双幅,毎对之,不知身在千岩万壑中。
  李昭道一派,为赵伯驹、伯驌,精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工不能得其雅,若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父,在昔文太史极相推服。太史于此一家画不能不逊仇氏,故非以誉增价也。实父作画时,耳不闻鼓吹阗骈之声,如隔壁钗釧,顾其术亦近苦矣。行年五十,方知此一派画,殊不可习。譬之禅定,积劫方成菩萨,非如董、巨、米三家,可一超直入如来地也。(《画源》)

  ●绘画微言

  ○明 唐志契撰

  ○传授
  凡画入门,必须名家指点,令理路大通,然后不妨各成一家,甚而青出于蓝,未可知者。若非名家指点,须不惜重资,大积古今名画,朝夕探求,下笔乃能精妙过人。苟僅师庸流笔法,笔下定是庸俗,终不能超迈矣。昔关仝从荆浩面仝胜之,李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟门户庭,巨然师董源,子瞻师与可,衡山师石田,道复师衡山。又如思训之子昭道,元章之子宗渊,文敏之甥叔明,李成、郭熙之若孙皆精品,信画之渊源有自哉。

  ○画以地异
  写画多有因地而分者,不独师法也。如李思训、黄苓便多山峡气象者,生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者,家于建康也。米海岳曾作宦京口,便多镇江山色。黄公望隐于虞山,落笔便是常熟山色,信高人笔底往往为山川所囿乎?

  ○山水写趣
  山水原是风流潇洒之事,与写草书行书相同,不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样,描勒界画粉色,那得一毫趣致?是以虎头之满壁沧洲,北苑之若有若无,潭阳之山蔚云起,南宫之点墨成烟云,子久、元镇之树枯山瘦,迥出人表,皆毫不著象,真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里,亦何乐而为之?昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。然则影可工致描画乎?夫工山水始于画院俗子,故作细画,思以悦人之目而为之,及一幅工画虽成,而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者,多取写意山水,不取工致山水也。

  ○画要读书
  昔人评大年画谓胸中必有千卷书,非真有千卷书也,盖大年以宋宗室不得远游,毎集四方远客山人,纵谈名山大川,以为古今至快,能动笔者便令其想像而出之。故其胸中富于闻见,便富于丘壑,然则不行万里路,不读万卷书,欲作画祖其可得乎?此在士夫勉之,无望于庸史矣。

  ○画不可苟
  宋元人画,愈玩愈佳,岂今人遂不及宋元哉?正以宋元虽解衣盘礴,任意挥洒为之,然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口,朝写即欲暮完,虽规格似之,然而蕴藉非矣。即或丘壑过之,然而丰韵非矣。又常见有为俗子,而率意应酬者,那得有好笔法出来,始信十日一水,五日一石,良有以也。

  ○要看真山水
  凡学画山水者看真山水极长学问,便脱时人套子,便无作家俗气。古人云:“墨汁留川影,笔花传石神”,此之谓也。盖山水所难在咫尺之间,有千里万里之势,不善者纵摹画前人粉本,其意原自远,到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深,徒摹仿旧人栈道瀑布,终是模糊丘壑,未可便得佳境。

  ○存想
  画必须静坐凝神,存想何处是山,何处是水,何处是楼阁寺观,村庄篱落,何处是桥梁、人物、车舟,然后下笔,则丘壑才新;不然任意挥洒,非不可人,便是套头矣。及至得了新丘壑,又好住手,却多一番蛇足。

  ○品质
  写画须要自己高旷,张伯雨题倪迂画云:“无画史纵横习气。”又迂翁自题《狮子林图》云:“此画真得荆、关遗意,非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。顾谨题倪迂画云:“初以董源为宗,及乎晚年,画益精诣,而北苑笔法渺乎脱矣。”盖迂翁聚精于画,虽从北苑筑基,然借荆、关而兼河阳,专以幽深为宗者也。若纵横习气,即黄子久犹有焉,然则赵吴兴之逊于迂翁乃胸次之别耳。
  画须从容自得,适意时对明窗净几,高明不俗之友为之,方能写出胸中一点洒落不羁之妙。

  ○画有自然
  画不但法古,当法自然。凡画高山流水,茂林修竹,无非图画,又山行时见奇树,须四面取之。树有左看不入画,而右看入画者,前后亦然。看得多自然笔下有神。传神者必以形,形相与心手凑而相忘,未有不妙者也。夫天生山川,亘古垂象,古莫古于此,自然莫自然于此,孰是不入画者,宁非粉本乎?特画史收之绢素中,弃其丑而取其芳,即是绝笔。

  ○大小所宜
  凡画山水,大幅与小幅迥乎不同。小幅竖看不得落空。小幅宜用虚,愈虚愈妙。大幅则须实中带虚,若亦如小幅之用虚,则神气索然矣。盖小幅景界最多,大幅则多高远。是以能大者毎不能小,能小者毎不能大。亦如书家之小字用手,大字用肘,细小运指者,然各各难兼也。总之大画最难得好,是以小画传留者多,大画传留者少,亦不独不能珍藏之过也。

  ○逸品
  山水之妙,苍古奇峭,圆浑韵动则易知,唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸。逸纵不同,从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者,以此想之,则逸之变态尽矣。逸虽近于奇,而实非有意为奇;虽不离乎韵,而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止,其丘壑之如常少异,今观者冷然别有意会,悠然自动欣赏,此固从来作者都想慕之而不可得入手,信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。

  ○老嫩
  凡画嫩与文不同,有指嫩为文者,殊可笑。落笔细虽似乎嫩,然有极老笔气出于自然者。落笔粗虽近乎老,然有极嫩笔气。故为苍劲者,难逃识者一看,世人不察,遂指细笔为嫩,粗笔为老,真有眼之盲也。

  ○仿旧
  画者传摹移写,自谢赫始。此法遂为画家捷径,盖临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱学北苑。一北苑耳,各各学之而各不相似,使俗人为之,定要笔笔与原本相同,若何能名世也?

  ○画要明理
  凡文人学画山水,易入松江派头,到底不能入画家三昧。盖画家非易事,非童机时习之,其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明,纵使墨色烟润,笔法遒劲,终不能令后世可法可传。郭河阳云:“有人悟得丹青理,专向茅茨画山水。”正谓此。

  ○苏松品格同异
  苏州画论理,松江画论笔。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也。笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴,易叠架,易涉套,易拘孪无生意,其弊也流而为传写之图障。任笔之过,易放纵,易失款,易寂寞,易树石偏薄无三面,其弊也流而为儿童之描涂。嗟乎!门户一分,点刷各异,自尔标榜,各不相入矣。岂知理与笔兼长,则六法兼备,谓之神品理与笔各尽所长,亦各谓之妙品。若夫理不成其理,笔不成其笔,品斯下矣,安得互相讥剌耶?

  ○画在天分带来
  昔陈姚最品画谓:“立万象于胸中,传千祀于毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样葫芦,那得名流海内?大抵聪明近秀媚便不粗,盖言天资与画近,自然嗜好亦与画近。古人云:“笔力奋疾,境与性会。”言天资也。《贞观公私画史》评吴道玄为天付劲毫,幼抱神奥。后有作者,皆莫过之。岂非天性耶?

  ○山水性情
  凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如掛脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣,水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久,自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨,若仿旧人,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而含笑,或大放,或背面,或将谢,或未谢,俱在生化之意。画写意者,正在此著精神,亦在未举画之先,预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动,何以得气韵耶?

  ○气韵生动
  气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机,此间谓之韵,而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷,深远难尽。动者动而不板,活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画《云汉图》见者觉热,又画《北风图》见者觉寒。又如画猫绝鼠,画大士渡海而灭风,画龙点睛飞去,此之谓也。至如烟润,不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已,岂可混而一之哉!

  ○用墨
  写画须要好墨,写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨,又要得用墨之法,古画谱云用笔之法未尝不详且尽,乃画家僅知皴、刷、点、拖四则而已。此外幹之一字,渲之一字,捽之一字,擢之一字,其谁知之?宜其画之不精也。盖斡者,以淡墨重叠六七次,加而成深厚也。渲者,有意无意再三用细笔细擦而淋漓,使人不知数十次点染也。捽与擢虽与点相同,而实相异。捽用卧笔,仿佛乎皴而带水;擢用直指,仿佛乎点而用力。必八法皆通,乃谓之善用墨。

  ○积墨
  画家要积墨水。墨水或浓或淡,或先淡后浓,有能积于绢素之上,盎然溢然,冉冉欲堕,方烟润不涩,深厚不薄,此在熟后自得之。
  凡画或绢或素或扇,必须墨色则由浅入深,两次三番,用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者,便枯涩浅薄。如宋元人画法,皆积水为之。迄今看宋元画者,著色尚且七八次深浅在上,何况落墨乎?今人落笔即欲成树石,或焦墨后只用一次淡墨染之,甚有水积还用干笔拭之,殊可笑也。此皆不曾见宋元笔意耳。

  ○写意
  写画亦不必写到,若笔笔写到便俗。落笔之间若欲到而不敢到便穉,唯习学纯熟,游戏三昧,一浓一淡,自有神行,神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云:“宁可画不到,不可染不到。”

  ○皴法
  赏鉴之家近访名公,远寻前迹。汉、魏以前,名画即不易见。如宋元至今名笔,代不乏人。人各一家,各一皴。即不能备家收藏,亦岂有不经之理?但仿其皴法,切不可混杂,如画家写钟繇者又兼《黄庭》,写二王者又兼过庭,便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳,若乱云皴止可兼骷髅皴,披麻皴止可兼乱柴皴,斧凿皴止可兼礬头皴,自非然者未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿,解之者曰蚤年笔。黄子久而带卷云,解之者曰戏墨。真耶?讹耶?

  ○丘壑藏露
  画叠嶂层崖,其路径村落寺宇,能分得隐见明白,不但远近之理了然,且趣味无尽矣。更能藏多于露处,而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层,层层之中复藏一层。善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏得妙时,便使观者不知山前山后,山左山右,有多少地步,许多林木,何尝不显?总不外躲闪处高下得宜,烟云处断续有则。若主于露而不藏,便浅薄。即藏而不善,藏亦易尽矣。然愈露而愈大愈露愈小,画家毎能谈之,及动笔时手与心忤,所未解也。此所以不可无圆之一字。

  ○笔法
  丘壑之奇峭易工,笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇,不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲,总使摹他人丘壑,那能动得赏鉴?若人物、花鸟,便摹画相去不远矣。

  ○忌纤巧
  纤巧之习,世多矜趋,岂于画反不崇尚?但巧矣而容或不庄严,非畸邪无理则安放不牢。毎有石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病。是巧与庄易相妨处,落笔时须商之。

  ○冗与杂不同
  画家笔路要清,而冗杂俱与清相反者也。如林木丛密,一幅中塞满;屋宇庙观、水阁舟车,或三四见,谓之冗;至于杂,则以巨然规格而杂叔明,李唐笔法而杂李成,即米家父子相同而实有异,不可杂也。苟为不分,虽极文极妙,终是野路。

  ○碎石
  古人画大山,必山之轮廓向背并耸,意已先定,然后皴之。其山脚下必不可无,亦必不可多,今人从碎石起手,积成大山者,多矣。虽古书云:“崔嵬不崩,赖此峡崥。”然以之论画最是病。古人大画中虽多细碎处,要之取势为主耳。

  ○树木
  画树不拘曲直,各有妙处,是在安放处,少不得一株,多不得一株为佳,大抵树一曲乃有迎风探水垂荫之势,然则诸家岂无直树乎?盖树直而生枝叶处必不都直,即董北苑尽是劲挺之状,然向背俯仰,未尝无也。若郭河阳、李营丘则千屈万曲矣。

  ○树石所宜
  林木山石各有分配,若重山叠嶂与单山片景,其树石大不相同。苟或相同,则经营位置,非僻涩便板结矣。如园亭景乃可作巧石梧竹,及巧桧巧松。若以园亭树木移之大山大景,便不相称。

  ○枯树
  写枯树最难苍古,然画中最不可少。即茂林盛夏,亦须用之。诀云:“画无枯树则不疏通”,此之谓也。但名家枯树,各各不同,如荆、关则秋冬景最多,其枯枝古而浑,乱而整,简而有趣。到郭河阳则用鹰爪,加以细密,又或如垂槐,盖仿荆关者多矣。如范宽则其上如扫帚样,亦有古趣。李成则繁而琐碎,董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之,要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者,不能仿其万一。今人假古董,邱壑山石,或能僅似,若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。

  ○栁与松柏
  尝云:“画工不画栁,画便妆丑。”非谓栁难画也,多因欠工夫耳。宋人多写垂柳,又有点叶栁。垂柳不难,只要分枝得势。点叶栁之妙,在树头圆铺处,只以汁绿渍出,又要萧森不结滞,不板实,有迎风揺飏之意。又蚤春栁未垂条,深秋栁已衰败,不可混。设色亦须体此意。若松柏之法,则《笔法记》与《纯全集》详言之矣,故不赘。

  ○水口
  一幅山水中,水口必不可少,须要从峡中流出,有旋环直捷之势,点滴俱动,乃为活水。盖水比石不同,不得太硬,不得太软,不得太俗,不得太枯,软则无势,硬则板刻,枯则干燥,故皆所忌。然既有水口,必有源头,源头藏于数千丈之上,从石缝中隐见,或有万丈未可知,此正画家胸襟,亦天地之定理,俗子辄画泉石竟从山头挂下,古人谓之架上悬巾。

  ○云雨风烟
  画云要得流动不滞,或锁或屯,或聚或散,飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳,带烟带雨,无天无地,点点欲滴意象。画风要得万物鼓动,不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景,至于人物全若无风,那得一毫生动?甚有树向一边,更无从分三面者。又有并石亦顺风势者,殊可笑。盖风景山石当用逆势,乃显得风大,此古人秘传,非臆说也。画烟要得昏昏沉沉,朦胧不明意象。其墨色宜淡,近处略用显明,是在染之功,不在落墨之力也。然而晚景微似之,只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异,而清朗处过之。若烟月又与月不异,而混沌处过之。此语闻之李仰怀述钱馨室云。

  ○烟云染法
  凡画烟雾有内染、外染之分,盖一幅中非有四五层屯锁,定有三层断灭,若内外不分,必有谬理之病,纵使出没变幻,墨色丰润,无足观也。画云亦须层层要染,不然纵如盖、如芝、如带,终是板刻。古人惟其有此画法,学之者易涉于俗。惟董北苑不用染机时用淡墨渍出,在树石之间,此生纸更佳也。松江派多用此法。

  ○雪景
  画雪最要得觱发栗烈意,此时虽有行旅探梅之客,未有不畏寒者。只以寂寞为主,一有喧嚣之态,便失之矣。其画山石,当在凹处与下半段皴之,凡高平处即便留白为妙。其画寒林当用枯木,冬天亦有绿叶者,多是松竹,要亦不可全画,其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影,不用先勾,后随以淡墨渍出者,更觉韵而逸,何尝不文?近日董太史只要取之,不写雪景,尝题一枯木单条云:“吾素不写雪,只以冬景代之。”若然吾不识与秋景异乎?此吴下作家有乾冬景之诮。

  ○楼阁
  画楼台寺屋,须宗前人旧迹,今人不能画楼阁中□栱窗棂,而徒以青绿妆成,藉口泥金勾钿等语,殊为谬甚。盖一栟一栱,有反有正,有侧二分八分者,有出梢飞梢,有尖头平头者,若差之毫厘,便失之千里,岂得称全完。
  凡写一楼一阁非难,若至十步一楼、五步一阁,便有许多穿插、许多位置、许多异式、许多栱楹槛阑干,周围环绕,花木掩映,路径参差,有一犯重处,便不可入目。
  学画楼阁,须先学《九成宫阿房宫》、《滕王阁》、《岳阳楼》等图,方能渐近旧人款式,不然纵使精细壮观,终是杜撰。
  古人画楼阁未有不写花木相间,树石掩映者,盖花木树石,有浓淡、浅深,正分出楼阁远近。且画楼阁上半极其精详,下半极其混沌,此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之,岂笔舌所能尽哉?
  凡画楼阁,一图幛须得八九人或三四人点缀,方有生动。及画寺楼庙宇,便不妨寂然无人,或一二古僧,亦须有安静之象,更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松、古柏、乔枝、封榦者,是在画家下笔安放妥帖,其一种天然点染之趣,岂必在粉本中一一摹写?

  ○远山
  远山用染不皴,画家以为易事,岂知安放高下妥帖,正一幅之眉目,其间宜尖宜平,不可紊也。其染处亦须一面染不到,乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外,复画浓墨远山。后人往往笑之,不知日影到处之山则明,不到处之山自然昏黑。于晚景落照时更易了然;若不信,请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺,留意审察,方信大理古人不谬。

  ○点苔
  画不点苔,山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花,信不可闕者。又谓画山容易点苔难,此何得轻言之?盖近处石上之苔,细生丛木;至于高处大山上之苔,则松耶柏耶未可知,岂有长于突兀不坚牢之理?近有率意点擢,不顾其当与否,观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳,那得生气?必要点点从石缝中出,或浓或淡,或浓淡相间,有一点不可多,一点不可少之妙。天然妆就,疏密得宜,岂易事哉!古画横苔、直苔、不点苔皆有之,要未有一点不中窾者。此必画山石无一笔颓败破坏之处,故临点苔自然加一点,一点好看,少一点亦容无妨也。今妄谓山石丑处须以苔掩之,此所以愈遮愈丑,且石骨既成,不识果能遮盖耶?是以浮寄烦腫之病,都坐于此。然则山石果然画得有转折态度,何难于点苔耶?(《四库全书》)


  ●郁冈斋笔尘论画

  ○明 王肯堂撰
  前辈画山水,皆高人逸士,所谓泉石膏肓,烟霞痼疾,胸中邱壑,幽遇回缭,郁郁勃勃,不可终遏,而流于缣素之间,意诚不在画也。自六朝以来,一变而王维、张璪、毕宏、郑虔,再变而董源、李成、范宽矣。若黄子久则脱卸几尽,然不过渊源董源。今士大夫能画者多师之。川岑树石,只是笔尖拖出,了无古法,便自谓前无古人,后无来者,甚不知量也。
  郭忠恕界重楼复阁,层见叠出,良木工料之,无一不合规矩。其人以为狂士而这[产世外人也,尚能于小艺委曲精微如此。今之作画者,握笔不知轻重,而辄蔑绳墨,信手涂抹,何哉?

  ●檀园论画山水

  ○明 李流芳撰
  余画无师承,又不喜临模古人,如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵,无所不仿,然求其似,了不可得。夫学古人者,固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨,元镇学荆、关,彦敬学二米,然亦成元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临模古人者哉!余不能画而知其大意如此。
  山水胜绝处,毎恍惚不自持,强欲捉之,纵之旋去,此味不可与痛痒者道也。余画紫阳时,又失紫阳矣。岂独紫阳哉!凡山水皆不可画,然皆不可不画也。存其恍惚者而已矣。
  三桥龙王堂,望湖西诸山颇尽其胜。烟林雾嶂,映带层叠,澹描浓抹,顷刻变态。非董、巨妙笔,不足以发其气韵。余在小筑时,小槳至隄上,领略最多,然动笔便不是,甚矣气韵之难言也。(《西湖卧游图录跋》)
  癸亥逼除,连日大雪,闭门独饮小酣,辄弄笔墨,偶得旧楚纸,喜其涩滑得中,为破墨作《林峦积雪图》。古人画雪以淡墨作树石,凡山水空处则以粉填之,以此为奇。余意此与墨填者皆求其形似者耳。下笔飒然有飘瞥晻映于纸上者,乃真雪也。愿与条者参之。(《虚斋名画录》)
  淑士在山中,取唐、宋人小诗闲适者,属余书一素屏,犹以卷舒不便,因作册子书前诗,又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者,有必不可画者,“赋诗必此诗,定知非诗人”,画必此诗,岂复有画耶?余画会之诗总不似,然亦何必其似?似诗亦不似画矣,岂画之罪耶?(《自怡悦斋书画录》)

  ●眉公论画山水

  ○明 陈继儒撰
  吾乡寅阳徐太常家,有《辋川》一卷,多名跋。吴匏菴题其后云:“此卷宋人藏漆竹筒中,以之拄门,后启视乃《辋川图》也。”余观之即未必果出右丞,然绢素极细,却是雪景,以浮粉着树上,潇洒清韵,应宋人临本,非后人可到也。
  郭恕先以篆籀画屋,故上折下算,一斜百随,咸中尺度。
  倪迂画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外,余皆从陶铸而来。元之能者虽多,然率承宋法,稍加蕭散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家未洗纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已。
  世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者,有笔墨俱妙者,有笔墨俱无者。力乎?巧乎?神乎?胆乎?学乎?识乎?尽在此矣。总之不出蕴藉中,沉着痛快。
  皴法:董源麻皮皴,范宽雨点皴,李将军小斧劈皴,李唐大斧劈皴,巨然短披麻皴,江贯道师巨然泥里拔钉皴,夏圭师李唐。米元暉拖泥带水皴,先以水笔皴后却用墨笔。
  米元章《砚山图》余见之纯用焦墨,又见徽宗画六石,纯用淡墨。
  画者六书象形之一,故古人金石、钟鼎、隶、篆往往如画,而画家写水写兰写竹写梅写葡萄,多兼书法,正是禅家一合相也。(《妮古录》)
  山水画自唐始变,盖有两宗,李思训、王维是也。李之传宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯嘯,以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然,以及于燕肃、赵令穰,元四大家皆王派。李派板细无士气。王派虚和萧散,此又慧能之禅,非神秀所及也,至郑虔。卢鸿、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪赞辈,又如方外不食烟火人,另有一骨相者。(《清河书画舫》)
  文人之画不在谿径而在笔墨,李营邱惜墨如金,正为下笔时人有味耳,元四大家皆然。吾观元宰此册,所谓以少许胜人多许,彼借名赝行者,望崖而反矣。(《盛京故宫书画录》)
  画家营室最难为工,谓须折算无差,乃为合作。盖束于绳矩,笔墨不可逞,稍涉哇畛,便入庸匠。故自唐以前不闻名家,至五代卫贤始以此得名。

  ●竹嬾论画山水

  ○明 李日华撰
  陈郡丞尝谓余言:“黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠中坐,意态忽忽,人不测其为何。又毎往泖中通海处看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。”噫!此大痴之笔,所以沉郁变化,几与造化争神奇哉。
  山行遇奇树怪石,即具楮墨,四面约略取之,此亦诗家李贺锦囊之储也。(《紫桃轩杂缀》)
  毎行荒江断岸,遇欹树裂石,转侧望之,面面各成一势,舟行迅速,不能定取,不如以神存之,久则时入我笔端,此犀尖透月之理,断非粉本可传也。
  巨然《山寺图》,余及见其真者,峰峦雄浑,林木蔽亏,极曲折逶迤之致,而于绢素上用笔颇燥,绝无滃染之迹,乃气象磅礴,自然圆厚,昔人谓之干笔巨然,亦其罕作也。
  古人于一树一石,必分背面正昃,无一笔苟下,至于数重之林,几曲之径,峦麓之单复,借云气为开遮;沙水之迂回,表滩碛为远近,语其墨晕之酣,深厚如不可测,而定意观之,支分缕析,实无一丝之棼。是以境地愈稳,生趣愈流,多不致偪,寡不致凋疏,浓不致浊秽,淡不致荒幻。是曰灵空,曰空妙,以其显现出没,全得造化真迹耳。向令叶叶而雕琢之,物物而形肖之,与髹工采匠争能,何贵画乎?
  大痴老人为孙元琳作,时年八十二。此幅山作屏障,下多石台,体格俱方,以笔腮拖下,取刷丝飞白之势,而以淡墨笼之,乃子久稍变荊关法而为之者,他人无是也。然亦由石壁峻峭者,其稜脉粗壮,正可三四笔取之,若稍繁絮,即失势。今人用以写斜坡圓峦,岂能得妙?
  米南宫多游江湖,毎卜居必择山水明秀、松柏茂郁处。其初本不能作画,以目所见,日渐募仿之,遂得天趣。其作墨戏,不专用笔,功以纸筋,或以蔗滓,或以莲房梗,皆可为画。纸不用胶矾,不肯写在绢上,今所见米画用绢者,皆后人伪作,米氏父子不如此。
  有客攜梅道人临荊浩《渔乐图》一卷见视。凡作渔舫十四,中流傍岸,沙际树坳,或驾或泊,舫皆朴厚方阔,上具轩窗。渔者皆唐帽道装,知为关中渭川风物。士大夫脱樊笼以自放于沧浪浩渺者。江南真渔,叶舟箬笠,无是布置也。其出洪谷所营,似无可疑然矣。余昔于戴上舍敬雩所见一卷,景物与此正合,题云:“姚丹邱临梅沙弥笔”,盖三十年所矣。今睹此卷,又云梅沙弥临荊笔,荊又仿自唐人,乃知绘事惟创意之难,如其成就,今古相师,殊不讳也。唐人重摩诘《辋川》,皆乞本传写,惟元人重气韵而轻位置,以为一经临仿即失生动耳。
  终日处乔松修竹之下,未必能写松与竹。穷山倾崖,乱松之坞,祖干孙枝,纵横交倚,而后松之态毕献矣。荒江之滨,沙砾之地,丛篠生焉,多而不删,孤而不益,偃仰欹直,各任其天,而后竹无遁姿矣。此廐马万疋皆曹将军粉本,自然超然领会处也。
  米元暉泼墨,妙处在树株向背取态,与山势相映,然后以浓淡渍染,分出层数。其连云合雾,汹涌兴没,一任其自然而为之,所以有高山大川之象。若夫布置段落,视营丘摩诘辈入细之作,更严也。譬之祝公妙八风舞,旋转如鬼物,而按其耳目鼻口,与人不差分毫也。今人效之,类推而纳之荒烟勃烧中,岂复有米法哉!
  倪云林著色山水,余见五六幅,各有意态。戊辰三月在金陵,王越石示余一幅,乃为周南老作者,云岚霞靄,尤极鲜丽。所写松皆枯毫渴笔,就意写之,而天趣溢出。周南老题云:“云林小景,著色者甚少,尝客寒斋,间作一二,观其绘染,深得古法,殊不易也。”(《六砚斋笔记》)

  ●画山水歌

  ○明 无名氏撰
  画有十三科,何以独重山水?纸才一二幅,已知写尽精神,初非学力能成,自是天机好到。丹青未见收之格范,有甚功夫?只遮打头,准是妙手。唐则郑虔、王摩诘之辈,宋则郭熙、朱学士之流。儒者多能,绘工难学,所以明窗净几,佳楮轻缣,号为小墨神仙。遍貎烟霞境界,曲尽变态。眼前景象层层出,笔底江山涏涏生。脚根踏尽四海五湖,心中方有千崖万壑。远近先分主宾,布置全在安排。淡墨斡而秃笔皴,宿墨烘而浓墨解。妙处不劳用托,因地须使烟煤。远水无波,巨浪有崩腾之状;遥峰露影,近山宜点龊之繁。春树薄而秋树疏,夏云浓而冬云暗。点梢有丁香鹿角,皴石有斧脑箭头。水边宜着孤舟,岭外深藏野寺。人物则三四点而成,江村则八九家宜画。风烟起则千里俱昏,雪月白则三更如昼。禽鸟多棲古木,楼台半隔疏林。巅崖作古木垂藤,怒石起飞沦溅瀑。大图障先观气势,小景致只作微茫。钱塘带月观潮,左蠡无风起浪。烟迷露寺,日落垂亭。平沙阔,落雁成行;山径晚,征夫问宿。墨浓淡则路分远近,笔老嫩则树有阴阳。地灵难以藏秘,心匠齐凭收拾。盈尺写寰中之境,使人怀物外之思。讶蓬岛而隔尘凡,截匡庐而归户牗。细评详断,可擅名家技能;压尽众人,盘礴原非庸史。一艺曲折,但观纸上之图;元气淋漓,半吐胸中之异。(《画苑补益》)

  ●道生论画山水

  ○明 恽向撰
  逸笔之画,笔似近而远愈甚,似无而有愈甚;其嫩处如金,秀处如铁,所以可贵,未易为俗人言也。
  “行到水穷处,坐看云起时”,此十个字,寻味不尽,解说不得,故画中之人,须别有天地,谲荡奇妙,此是河阳本色。
  山水至子久而尽峦嶂波澜之变,亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也,随笔而转,而构思随笔而曲,而气韵行于其间。或曰:“子久之画少气韵。”不知气韵即在笔不在墨也。嗟乎,难言之矣!鱼怀珠而鳞紫,鹿戴角而角斑,含其美以自泽也,天也,子长之文也。蓬依麻而自直,茑附木而升高,取诸物以自附也,人也,杜子美之诗也。
  仲圭所不可及者,以其一笔而能藏万笔也。
  尝见子久山色,全体古澹,不作分明圭角,如旧墨色,渐少黑气而意甚流畅,然则所谓古人全用重墨者,又不尽然也。群龙无首,当于此处得之。
  子久本如《富春》、《天池石壁》、《浮峦暖翠》、《春山聚秀》等图,其笔多而墨不设,其步曲折而神不碎,其用纸片折而气不局,游移变化,随管城出没,而力不伤。董先生云:“烟云供养以至于寿而仙者,称曰高人。”吾以为黄公子久外,无他人也。
  大年画往往逸气,每每侵人骨肌,秀则带嫩,平远则带浅近,此其大概也。而古人犹以不读书少之。迺吾所见读书人,自矜其倔强之性,而欲与古人争衡,且定欲骂倒一名士,以为自己壇坫地位,此又不读书之甚者也。吾故往往为大年解嘲。
  南北派虽不同而致各可取而化,故予于马、夏辈亦偶变而为之,譬如南北道路,俱可入长安,只是不走错路可耳。
  蛩在寒砌,蝉在高栁,其声虽甚细而能使闻之有刻骨幽思,高视青冥之意。故逸品之画以秀骨而藏于嫩,以古人而入于幽,非其人,恐皮骨俱不似也。逸品变化多端,他日当为学者穷其妙。
  终日见天,不知天之大也;终日见山,不知山之高也。惟行之而远,廼知北苑用笔,无笔不大,无笔不高,无笔不远。区区小技,放其皮肉,而谓得之。愈近矣,愈细矣,愈卓矣,鼠穴狮耳,自谓无意患不悟,安足道哉!
  巨然僧大而不秀,苍深而不飘渺,然以吾辈为之,何必不秀以学其苍深,见指知月,得鱼忘筌,廼非下乘。
  画家以简洁为上,简者简于象而非简于意。简之至者,缛之至也;洁则抹尽云雾,独存孤贵,翠黛烟鬟,敛容而退矣,而或者以笔之寡少为简,非也。虢国夫人夜游,群徒如水,岂厌其多?……予尝以画高贵在繁简之外,世尚无有知者。
  变范中立落叶聚还散,寒鸦棲复惊。变则不必似之而后是也。宋朱景玄之言曰:“画者文之极也,古今文人毎多著意。”张彦远所次历代画家,冠裳大半。如少陵题咏,曲尽形容。昌黎作记,不遗毫毛。又如欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山。宛丘。淮海、漫仕、龙眠,鉴拔之精,用笔之妙,大非画工所能窥,画岂一艺之云乎?故画至于文人而后能变,如变山而如笑或如滴,或如妆,或如睡,而山则一也。如变水以冰而不离于水也。如变日月而益以五采,而日月一也。如变形而以色,而形色一也。如变影而光,而光影一也。其中妙处不能尽言,总谓之传神。
  米源于董而意象凹凸,自谓出奇无穷,其实恍惚迷离之趣,远祖吴道子而人不能知。究之米家学问,狂而不狷,故谓读书人偶为之,而不敢沉沦于此也。惟董、巨气象沉雄,骨力苍秀,为吾辈指南正路。德论既久于此道有嗜棗之癖,当相商而进于此。予思时时以笔墨兼用为法门,学制谓予画墨则尽现五采,而著色则浑如用墨,知方哉!通此两语,进道也如发蒙振落矣。
  人之所有而我无之,驱一俗字而已。人之所无而我有之,藏一雅字而已。何以驱?何以藏?临济、云门各穿,不借走路。(《玉几山房画外录》)

  ○题仿古山水册
  今人遂以倪画为简笔可画而忽之矣。且问此直直数笔,又不宝贵,又不委曲秾至,此其意当在何处?应之曰:“正在此耳。”请问迂老何人,迂老而出笔,无一非意之所之也。画气必冬,奈何无以取之?取其春非我春,夏非我夏,秋非我秋,冬亦非我冬,而姑存其剥以俟也。似则不是,不似则又不是,无所取之,取其若存而若忘也。不得多笔,又不得一笔,无所取之,取其人之所不见而藏焉也。直直数笔,取其人见以为惨淡而我见以为深沉也。若夫鱼沉雁杳,雪舞花飞,此则态也而非意也。
  或曰:“简则易尽。”简而易尽,亦何以贵于简乎?或又曰:“简笔因难气韵。”此迂老雾图也,有气韵乎?无乎?昔人画仙山楼阁,只画一两楹,点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧,夫非笔笔有不尽之意,胡以能得百帧于半日也。而且曰:“臣无粉本,并记在心。”夫非胸中具有无尽之意,又非有似而不似,不似而似之意,胡以能传此无尽之意也?昔人赞迂谓人所无者有之,人所有者无之。而吾直曰:“人所有者有之,人所无者无之,而意已无尽矣。”(《虚斋名画录》)
  至平、至淡、至无意,而实有所不能不尽者,即非凡夫,是名凡夫。
  元人之画,不论是某家某某,不论意多于象,展卷便可令人作妙诗。又或令人一字不能言者,迺是渠真种子耳。然余毎画元人,尽有元人不能到处。
  诗文以意为主,而气附之,惟画亦云。无论大小尺幅,皆有一意,故论诗者以意逆志,而看画者以意寻意,古今格法,思乃过半。(《宝迂斋书画录》)

  ●画尘

  ○明 沈灏撰

  ○表原
  世但知封膜作画,不知自敤首始。客曰:“惜此神技,创自妇人。”余曰:“敤首脱舜于瞍、象之害,则造化在手,堪作画祖。”

  ○分宗
  禅与画俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘裁搆淳秀,出韵幽澹,为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁,以至明之沈、文,慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯嘯、马远、夏珪以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就狐禅,衣钵尘土。

  ○定格
  少陵云:“高简诗人意。”今人刻意求简,便落倪迂,不刻意求简,欲为倪迂不可得也。
  赵大年平远,逸家眼目,剪伐町畦,天然秀润,从辋川叟得来。然昔有评者,谓得胸中千卷书更奇古,则无书可以无画。
  予创作《十笔图》以闻同社,尙繁者芟洗日净,颓林断渚,味外取味,如经云:“霹雳火中清冷云也。”十笔法如石内之皴、树上之纹、屋宇之界,俱不必拘,犹古之有两笔兰,则花数不计,三笔之大士,则耳、目、鼻、口诸相不计也。挹之有神,摸之有骨,玩之有声。唐人云:“漫漫汗汗一笔耕,一草一木棲神灵。”恍疑画中有物,物中有声。此仅为知道者道,如五七言绝,吁嘉、隆而后,神骨且乏,况声乎?层峦叠翠,如歌行长篇;远山疏麓,愈简愈入深永,庸史涉笔,拙更难藏。
  董北苑之精神在云间,赵承旨之风韵在金阊,已而交相非,非非赵也、董也,非因袭之流弊。流弊既极,遂有矫枉,至习矫枉,转为因袭,共成流弊。其中机棙循还,去古愈远,自立愈羸。何不寻宗觅派,打成冷局。非北苑、非承旨、非云间、金阊、非因袭、非矫枉,孤踪独响,夐然自得。

  ○辨景
  山于春如庆,于夏如竟,于秋如病,于冬如定。

  ○笔墨
  笔与墨最难相遭。具境而皴之清浊在笔;有皴而势之,隐现在墨。
  米襄阳用王洽之泼墨,参以破墨、积墨、焦墨,故融厚有味。予读《天随子传》悟飞墨法。轮廓布皴之后,绡背烘漫,以显气韵沉郁,令不易测。题曰:“騞然鼓毫,瞪目失绡。岩酣瀑呼,或臞所都。一墨大千,一点尘刦。是心所现,是佛所说。”
  寒山凡夫与予论笔尖、笔根,即偏、正锋也。一日从晋人渴笔书得画法,题曰:“树格落落,山骨索索,溪草蒙茸,云秀其中。卒笔怳顾,妄穷真露。”古人云:“画无笔迹,若书家藏锋。”若腾觚大扫,作山水障,当是狂草,笔迹不计。

  ○位置
  近日画少丘壑,习得搬前换后法耳。
  大痴谓画须留天地之位,常法也。予毎画云烟著底,危峰突出,一人缀之,有振衣千仞势。客讶之。予曰:“此以绝顶为主,若儿孙诸岫,可以不呈,岩脚柯根,可以不露,令人得之楮笔之外。”客曰:“古人写梅剔竹,作过墙一枝,稠塞具势,若用全干繁枝,套而无味,亦此意乎?”予曰:“然。”行家位置,稠塞不虚,情韵特减,倘以惊云落霭,束峦笼树,便有活机。米氏谓王维画见之最多,皆如刻画不可学。惟以云山为墨戏,虽偏锋语,亦不可无。
  古人有活落处,残剩处,嫩率处。
  郭河阳云:“远山无皴,远水无波,远人无目。”予亦云:“远山有平无曲,远水有去无来,远人宜孤不宜侣。”
  胸中无完局,笔下不相应,举意不必然,落楮非是机之离合,神之去来,既不在我,亦不在他。临纸操笔时,如曹瞒欲战,头头取胜矣。
  先察君臣呼应之位,或山为君而树为辅,或树为君而山佐,然后奏管傅墨,若用朽炭踌躇,更易神馁气索,愈想愈劣。

  ○刷色
  右丞云:“水墨为上。”然操笔时,不可作水墨刷色想,直至了局,墨韵既足,则刷色不妨。

  ○点苔
  山石点苔,水泉索线,常法也。叔明之渴苔,仲圭之攒苔,是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖,钝汉也。古多有不用苔者,恐覆山脉之巧,障皴法之妙。今人画不成观,必须丛苔,不免媸女添痂之诮。

  ○命题
  郭熙云:“作画先命题为上品,无题便不成画。”此语近胶柱。譬古人作诗,或有诗无题,即命题不可以无题题之。若题在诗先,其响不天而之人乎?徐声远云:“晏坐绝诗,诗将自至。麾之不去,得句成篇,题与无题,于诗何有?”良工绘事,有布置而实无布置,无布置而实有布置,象之所有不必意,意之所有不必象。理不离于异见,事不关乎慧用。此中一著些子便判人天,何暇命题?或者脱局赏心,攄词拈语,固无不可。

  ○落款
  元以前多不用落款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤画局。后来书绘并工,附丽成观。
  迂瓒字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗,随意成致,宜宗。
  衡山翁行款清整,石田晚年题写洒落,毎侵画位,翻多奇趣,白阳辈效之。
  一幅中有天然候款处,失之则伤局。

  ○临摹
  临摹古人不在对临而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不容思议。
  董源以江南真山水为稿本,黄公望隐虞山即写虞山,皴色俱肖,且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势,尤称巧绝,应知古人稿本在大块内,吾心中,慧眼人自能觑著,又不可拨寘程派,作漭荡生涯也。

  ○称性
  了事汉意到笔到,渍墨扫纸,便是拈花击竹。
  顾汉中题倪迂画云:“初以董源为宗。后迂自题《狮子林图》云:此画得荆关遗意,非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫,如狮子独行,脱落侪侣。一日灯下作竹树,傲然自得,晓起展视,全不似竹。迂笑曰:全不似竹,不容易到耳。”
  有一画史,日间作画,梦即入画,晓复写梦境,毎入神,遂有蝇落屏端、水鸣床、鱼堪跃水、龙波破垣,称性之作,直操元化。盖緣山河大地,皆自性见。其间舒卷取舍,如太虚片云,寒潭雁迹而已。

  ○遇鉴
  专摹一家不可与论画,专好一家不可与论鉴画。
  昔人云:“看画以林泉之心临之则高,以骄侈之目临之则卑。”问鼎不可与赏心者同年语也。予故曰:“画逢青眼神偏王,论到黄金气不灵。”
  今见画史之简洁高逸,曰:士大夫画也,以为无实诣也,实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,皆士大夫也,无实诣乎?行家乎?世人遇世人画则赏,解人遇解人则赏,习相近也。日计不足,岁计有余。无其人,无其画。

  ●蜨叟题山水画

  ○明 蓝瑛撰
  绘学必须从古人笔墨留意一番,始可言画家也。董、巨一门,则皴为麻皮、褪索,后学咸于其门为弟子。荆关以劈斧、括铁,所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动,渲染远近,是后元人生面,无涯妙道。于荆关笔劲,点画一成,不能加以增减。后学未能多见其真迹,焉可尊师范日夕之参也。余所画数家,因石老远寄,不能辞,草草拟法前辈,董、巨、荆、关如生,或许培桃李中一柯耳。幸石老教定。(《真迹》)

  ●石涛论画山水

  ○清 原济撰
  前人曰:“远山难置,水口难安。”此二字者原不易也。如唐人千岩万壑,头角十全者,远山水口之变,无一不有。若冷丘壑不由人处,只在临池间定,有先天造化时辰八字,相貎清奇古怪,非人思索得来者。世尊云:“昨说定法,今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。
  古人写树叶苔色,有深墨浓墨,成分字个字一字品字ㄙ字,以至攒三聚五,梧叶松叶柏叶栁叶等,垂头斜脑诸叶,而形容树木山色,风神态度。吾则不然。点有雨雪风晴四时得宜点,有反正阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有包含藻丝缨络连牵点,有空空阔阔乾遭没味点,有有笔无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点,更有两点,未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。噫,法无定相,气概成章耳。
  倪高士《秋林图》,余今写画,亦复有此。淋漓高下,各自性情。今海内笔墨去古远矣,清湘大涤子自笑知其皮毛耳。(《题画跋》)

  ●龚安节先生画诀

  ○清 龚贤撰
  学画先画树,后画石,画石外为轮廓,内为石纹,石纹之后方用皴法。石纹者,皴之现者也。皴法者,石纹之浑者也。
  画石笔法亦与画树同,中有转折处,勿露稑角。
  画石块上白下黑。白者阳也,黑者阴也。石面多平,故白。上承日月照临,故白。石旁多纹,或草苔所积,或不见日月为伏阴,故黑。
  石最忌蛮,亦不宜巧。巧近小方,蛮无所取。
  石不宜方,方近板。更不宜圆,圆为何物?妙在不方不圆之间。
  石必一丛数块,大石间小石,然须联络。面宜一向,即不一向,亦宜大小顾盼。
  石下宜平,或在水中,或从土出,要有著落。今人画石皆若倒悬,可笑!可笑!
  石有面,有肩,有足,有腹,亦如人之俯仰坐卧,岂独树则然乎?
  画树易,画石难。树有体段,石无端倪。石自石而山自山。今人作画,树下转似山,山头转似石。
  石有背面。面多皴,背不宜多皴,惟屋亦然。景在下面朝我,景在上面朝外,石亦然。
  石面有似平台者,然平台者即破山也,山倒去半边即成平台。故作色平台面染绿,苔草色也。旁染赫色,命倒去沙土色也。
  初画高手亦自可观。画至数十年后,其好处在何处分别?其显而易见者皴法也。皴法名色甚多,惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经,其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索,皆旁门外道耳。大斧劈是北派,戴文进、吴小仙、蒋三松多用之,吴人皆谓不入赏鉴。剌梨皴即是豆瓣皴之变,巨然常用此法。
  山头宜分土石,或石戴土,或土戴石。所以欲分者辩深浅耳。深山大壑纯用石山不妨,若浅水沙滩,不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚。大山内亦宜用土山为肉,纯用石恐无烟云缥缈之态耳。
  学画先画树起,画树先从枯树起,画树身好,然后点叶。
  树身中直皴数笔谓之树皮,根下阔处补一点两点,谓之树根。
  四笔即成树身,以后即添枝。身向左则枝皆向左,左枝多石枝少,若向右树反此。四笔之曲直,视一笔之曲直,但上狭而下稍宽耳。
  续三笔而直下,全合一笔为树身。
  合二笔之半,自上而下为右杈,自左而右即转而上,共一笔也。
  二笔左半合一笔之杪为左杈。
  自上而下,上锐下立,中宜转折。转折在中半之上,转折处勿露棱角,惟用中锋自无芒剌。
  凡向左枝皆自上而下,向右枝皆自下而上,此自然之理,即欲反画,亦不顺手。
  向右树第一笔自上而下,又折上,折上谓之送,送笔宜圆,若偏锋即扁笔矣。
  向左树先身枝,向右树先枝后身。
  向左,树大枝向右;向右,树大枝向左,亦有变体即不论。
  向左树大枝即分丫,分丫处勿结,凡自上而下,自左而右,谓之走笔。
  一株独立者,其树必作态,下覆式居多。
  二株一丛,必一俯一仰,一欹一直,一向左一向右,一有根一无根,一平头一锐头,二根一高一下。
  古云:“三树一丛,第一株为主树,第二树三树为客树。”或问何以为主树?曰:“根在下者为主树。”
  主树近树也。三株或四株一丛,一树二树相近,则三树四树必稍远,谓之破式。主树欹,客树直,则客树不得反欹矣。
  主树根在下则树杪不得高出客树之上,主树多欹者,所以让客树之直也。
  大丛中不妨添小树直立,如孔门弟子,冠者中杂立童子也。
  一树二树相近直立,则枝宜横出顶上。
  一树向前,则二树向后。中添小树,则两向。虽向前者必顾后,向后者必应前。
  亦有群树一向谓之变体,偶一为之,不可多作也。
  三树一丛,一树有根,则二树无根。
  添叶一树一色,叶子不可雷同。五树之下,杂以变体;十树之外,不妨雷同。
  四树一丛添叶式:此四树一丛,三树相近,一树稍远。添叶子最要浓浓澹澹,始有分别。且其中要一纵一横,如扁点横也,下垂叶纵也,纵者直也。半菊头纵之类,松针叶横之类,不纵不横,夹圈圆点子也。
  六树一丛,大丛九树,小丛三树,六树中丛也。六树六色,叶子不可雷同。
  无叶谓之寒林,数点谓之初冬,叶稀谓之深秋,一遍点谓之秋林,积墨谓之茂林,小点着于树杪谓之春林。
  平桥两面俱见者,其面必狭。
  空者为亭,实者为团瓢。
  画屋有正有旁,正为堂,旁为舍,不得倒置。
  画屋要设以身处其地,令人见之皆可入也。
  桥有面背。面见于西上,则背见于东下,往往有画反者,大谬也。小桥、平桥不必著栏,高桥危桥不可不著栏。
  亭子有三足者,四足者,其常也。亦有多至八九柱者,有四面者,六面、八面者。
  凡安寺观大小,亦宜视山之深浅、林之厚薄、设桥亦然,小桥、板桥止可设于平滩沙水之际;深山大泽,须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外,然亦须衬贴。大石桥边必有古寺。
  楼阁第二层宜浅。
  画屋固不宜板,然须端正,若欹斜使人望之不安。看者不安,则画亦不静。树石安置尚宜妥贴,况屋子乎?
  亭子宜置著高爽处,在下之亭必矮而阔,中多柱。
  凡画风帆,或其下有水草、芦苇、杨柳之属,皆宜顺风。若帆向东而草头、树杪皆向西,谓之背戾,乃画家之大忌。
  大船著桅宜在中,小船著竿子在前半,见有著于船头者,非是也。篷索远则不见,然不画出又无势,止得画一根,远不见人手持之处,其人隐于梢篷内即不见也。
  远帆宜短,又是一法。
  如三船同行,一船独,二船稍近,三船均停摆去,可笑也。
  画泉宜得势,闻之似有声。即在古人画中见过,摹临过,亦须看得真景始得。
  画石宜稳,今人画石不管著落何地,或著水如在水中,或著土如在土上。今人常画一尖倒垂似悬而无无所依附,可笑也,可叹也。
  大石间小石,染墨小石宜黑,大石宜白。
  松叶宜厚。
  画松平顶多于直顶。
  画松与画栁相反,画栁从下分枝,画松枝在树杪。栁枝向上,松枝两分。画栁根多,画松根少。松宜直,栁宜欹,松针宜平。
  玲珑石最忌琐碎,琐碎美人图中物也。
  玲珑石宜在水边,近日文、沈图中多画此。
  玲珑石多直于书屋酒亭旁,大邱大壑中不宜著此。
  栁欲身短而干长,根宜远引,宜出土。
  画栁最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多,余曾未以此道示人。今告昭昭曰:“画栁若胸中存一画栁想,便不成栁矣。何也?榦未上而枝已垂,一病也;满身皆小枝,二病也;榦不古而枝不弱,三病也。惟胸中先不著栁想,画成老树,随意勾下数笔,便得之矣。”
  俯螳螂枝最忌枝枝相似,犯此谓之刻板耳。惟用笔法,即无此病。(《知不足斋丛书》)


  ●柴丈画说

  ○清 龚贤撰


  ○笔法 墨气 邱壑 气韵
  先言笔法,再论墨气,更讲邱壑,气韵不可说,三者得则气韵生矣。
  笔法要古,墨气要厚,邱壑要稳,气韵要浑。又曰:笔法要健,墨气要活,邱壑要奇,气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古,墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得而拙者得之,功深也。郑子房曰:“柴丈墨气如炼丹,墨气活,丹成矣。”此语近是。

  ○笔法
  笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家,若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古,与书法无异。笔法古乃疏,乃厚,乃圆活,自无刻、结、板之病、
  空景易,实景难。空景要冷,实景要松。
  冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千邱万壑而仍冷者,静故也。有一石一木而闹者,笔粗恶也。笔墨简贵自冷。
  笔墨关人受用,笔润者享富,笔枯者食贫,枯而润清者贵,湿而粗漏者贱。后枯加润易,从湿改瘦难,润非湿也。
  树润则山石皆润,树枯则山石皆枯,树浓而山淡者,非理也。浓树有初点便黑者,必写意,若工画必由浅而加深。
  深树有加七遍墨者,若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。
  加七遍墨,非七遍皆正点也。一遍点,二遍加,三遍皴,便歇了,待干又加浓点,又加淡点一道,连总染是为七遍。
  浓树不染不润,然染正难,厚不得薄不得,厚有墨迹,薄与无染同。浓树内有点有加,有皴有染,有加带点,有染带皴,不可不细求也。
  直点叶则皴染皆直,若横点叶则皴染皆横。
  浓为点,淡为加,干为皴,湿为染。
  加淡叶则冒于浓叶之上,但参差耳。
  一到加叶时,其中便寓有皴自皴而染自染耳。乾染为皴,湿染为染。
  若皴染后,树不明白,不妨又加浓点。
  树叶皆上浓而下淡,浓处稍润不妨,淡处宜稍乾。
  点叶:转左大枝起,然后点树头;若向右树即不妨先点树头矣。
  点浓树最难,近视之却一点是一点,远望之却亦混沦,必乾笔浓淡加点,而浑沦处皴染之力。
  有一遍叶不加者,必叶叶皆有浓淡活泼处,若死死墨用在上,无取疏林也。
  疏林叶四边若渍墨而中诮淡,此用墨之功也。笔外枯而内润,则叶乃尔,明此法,点苔俱用。
  点叶必紧紧抱定树身始秀,若散漫则犯臃肿病矣。
  一纵一横,叶之道。
  点叶不可见笔尖笔根,见笔尖笔根者,偏锋也。
  中锋锋乃藏,藏锋笔乃圆,笔圆气乃厚,此点叶之要诀也。
  松针若写楷,横点若写隶,半菊若写草,圆圈若篆。
  检针有数种,然不可乱用,大约细画宜工,粗画宜写,长而稀者为贵。
  松愈老叶愈稀,栁愈老条愈疏。笔力不高古者不宜作松栁。
  荒栁所附惟浅沙、僻路、短草、寒烟、宿水而已,他不得杂其中。栁身短而枝长,丫多而节密。
  画栁之法,惟我独得,前人无有传者。凡画栁先只画短身长枝古树,绝不作画栁想。几树皆成,然后更添枝上引条,惟折下数笔而已。若起先便作画栁想头于胸中,笔未上伸而先折下,便成春栁,所谓美人景也。
  柳条折处要方,条与枝若接实不接,若不接实接,所谓意到笔不到可也。
  栁丫虽多直用向上者伸出数枝,不必枝枝皆上也。
  画树惟松、柏、梧桐、杉、栁并作色枫叶有名,其余皆无名也。然画家亦各有传授之名,如墨叶、扁点、圆圈之类,正不必分所谓桑、柘、槐、楡也。
  画叶原无定名,惟传者自立耳。画叶原无定式,然不可流入小方,并离经叛道,人所不恒见之类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳,他虽千奇万状,皆由此化出。如墨叶一种,化为肥墨叶并直点,瘦而为半菊,长而为披头,横而为虎须,团为菊花,飞白为夹叶,乱而为聚点。扁点化而圆点,横而为长眉,信笔为斜点,放而为大点,树而为细点,双勾为凤眼。披头化而为长披,为淡景,为覆发,为直点,为百羽,为飞毛,为悬针。圆圈化为草四,为篆六,为全菊半菊,为聚果,为旗扇,为栗包,为挂茄,为芭蕉叶,为白翎。种种不可名状,皆以前五种为母。
  主树非墨叶即扁点,此二种又诸叶之正格。
  画叶之法不可雷同,一树横则二树直,三树向上,四五树又宜变改。或秋景,便用夹叶。几树中定用一夹叶者,谓之破势,几树皆黑,此树独白者,欲其醒耳。
  大凡笔要遒劲,遒者柔而不弱,劲者刚亦不脆,遒劲是画家第一笔,炼成通于书矣。


  ●半千课徒画说

  ○清 龚贤撰
  二树一丛,分枝不宜相似,即十树五树一丛,亦不得相似。其中有避就法,纵横法,变换法,破法,救法,改法。
  二株一丛则两面俱宜向外,然中间小枝联络,亦不得相背无情也。
  三株一丛,则二株家近,一株宜远,以示别也。近者宜曲而俯,远者宜直而仰。
  三株一丛,二株相似,一株宜变,二株直上,则一株宜横出,或下垂似柔非柔,有力故也。
  三株不宜结,亦不宜散,散则无情,结是病。
  树头树根皆宜参差,大约根在下,树头不得过彼树,下者近也。上一分是远一分。
  枝有上升,有旁出,有下垂,长枝则然,短枝不必。枯枝短,春枝长,长则谓之条矣。
  十树五树一丛,向上旁出枝不妨多,下垂不宜多,下垂枝破式法也。
  三株一丛,或二株有根,一株无根,或一株有根,二株无根;三株俱有根,俱无根不得。
  大约树曲而俯者根大,直立是根在土。
  旁出枝宜长,长有致。
  下垂枝只可一枝二枝,不得一树皆垂,他者不碍。
  寒林复加横枝,更觉秀媚,或俯或仰,俗谓月牙枝,亦有浓淡。
  寒林宜瘦宜长宜直,愈远愈直,远树枝无下垂,不见也。枝一纵一横。寒林近枝奇可也,远不宜奇。
  寒林愈要向背有情。
  淡墨种种,愈淡愈鲜,望之若有五色。
  虽寒林欲望之有秀色,所以然笔健而墨润。
  寒林墨气不宜太浓,若含烟露者淡故也,入烟一层又淡一层。
  此浓叶也,一遍仍谓之秋林,有二遍三遍,五遍七遍之别。二遍三遍晴林,五遍七遍雨林。晴林要爽,叶密而气疏,雨林欲苍翠如滴。
  点浓叶法,遍遍皆欲上浓下淡,然亦不可相悬绝。一遍仍用含漿法,上浓下淡,自上点下。点完不必另和新墨,即用笔中所含未尽之墨,依次自上点下,与初遍或出或入。若所含之墨已干,将预先和成淡墨,稍茹一点于毫内,二遍已觉参差烟润,有浓淡之态矣。若只点晴林,再将干笔似皴似染,笼罩一遍。若点烟林、雨林、朝林,三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一,望之更为蓊蔚。朝林者,露林也,故宜带湿。此三遍只算得一遍。若点成,墨犹不甚浓,故四遍仍用一遍墨,上浓下淡,自上点下,五遍仍用四遍笔中未尽墨,参差加点一层,六遍仍以淡墨笼罩之。大约一遍为点,二遍为皴,三遍为染,四五六遍仍之。如此可谓深矣,浓矣,湿矣。然又有一种吃墨纸,至五遍仍不见黑,故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。
  一遍二遍三遍一歇,俟干再点四遍,五遍又一歇,俟干再点六遍七遍,不干而点则纸通矣。七遍大约耳,其中皴染原无定数,今人但知点叶,不知叶中有皴染,点不成点,染不成染,故谓之皴。
  点叶粒粒宜分,若先模糊,后则不见笔法矣。然亦不宜太散,太散点成望之不盛。
  此学仲圭法,仲圭别号梅花道人,此点遂谓之梅花点。点宜聚不宜散,聚而能散,散而能聚,方见奇横。
  纯用中锋点。点欲圆。今人非不点此叶,望之不厚者,必其中点不圆也。
  此学石田老人雨林也,千载之下,犹见苍翠欲滴,此在润不在湿。润墨鲜,湿墨死。墨含笔内为润,墨浮笔外为湿。
  湿染可也,先湿则上不可加,湿者所以浑,皴点也。
  ……松宜高宜直,枝宜转折如手臂。松宜秃,针要枝杪勿附身,顶叶宜少,根在土。孤松宜奇,成林不宜太奇。虽要古,然须秀。秀而不古则穉,古而不秀则俗。
  松忌俗,栁忌嫩,画栁画松不宜矣。
  松针有数种大(方),他如圆松不得多树。孤松宜圆叶。
  一层叶则下石宜乾皴,下石点染,针叶加点一层。树多则叶密,孤立则叶稀,或留一枝二枝不点叶亦可。
  松宜欹不宜屈,宜古不宜俗。古易俗,欹易屈,故宜别之。
  枝虽折下而针俱向上,画针作楷法。
  画树惟栁最难,惟荒栁枯栁可画。最忌嬝娜娉婷,如太湖石畔之物。今人不知画栁。予曾谒一贵客,朝登其堂,主人尚未起,予饱看堂上《荒栁图》,然不知从何处下手,抑郁者久之。一日作大树多,欲改为古栁,随意勾数条直下,竟俨然贵客堂中物也。始悟画栁起先勿作画栁想,只作画树,枝干已成,随勾数笔,便苍老有致,非美人家之点缀也。身宜阔,枝宜长,条下垂宜直,转折处宜有力。宜欹斜不宜特立,宜交加不宜远背,根宜现,节宜(密)榦宜挺上,丝宜疏少,皮宜皴黑,枝不尽条,条宜长短有致。
  枝长于身,条长者可以至地。然松在山,柳近水,乱生於野田僻□之间,至妙。
  杂树中偶见柳即有致,柳树中隐杂枝不得,柳下但宜芦苇。
  向右条自上而下,向左条自下逆上,左多则右少,右长则左短,不得左右一致。
  此山之轮廓也。重一遍,皴之半。言重勾一遍,已得皴之半矣。此后照石文略皴数笔,便有眉眼。
  正面山如大人,望之俨然声色不动。
  群山一丛,如列辟朝君之象。
  一遍者笔宜燥,燥则灵活。山有头有面,有背有脊,有肩有腰有足。
  高出为头,向望为面,反面为背,联络为脊,傍起为肩,中路为腰,两分为足。
  勾一遍,谓之轮廓,轮廓之内缕缕分者,谓之石文,石文之后然后加皴。
  文人之画有不皴者,惟重勾一遍而已。重勾笔稍乾即似皴矣。
  重不可泥前笔,亦不可离前笔。有意无意,自然不泥,自然不离。下不碍阔,上笔宜细,似乱勿乱,有力有气。
  此三种皆重一遍法,重一遍,皴之半,言重一道之后,稍加皴即如皴矣。
  轮廓重勾三四遍,则不用皴矣。即皴亦不过一二小积阴处耳。
  加皴法,皴下不皴上,分阴分阳也。皴处色黑为阴,不皴处色白为阳。阳者日光照临处,山脊石面也。阴者草木积荫虚,山凹石坳也。
  皴法先乾后湿,故外润而内有骨;若先湿后乾,则墨死矣。湿墨每淡于乾墨。
  皴在石为(文),在土为痕。积而至于黑者,非苔藓之故迹,即草木之余根。
  小石若积。
  石亦有面,面有向背,向背要有情。石有石嘴,山有山面。山以石为五官,石以山为四体。
  山无石则无脉络,石无山则无包含。
  纯山无石为堆,纯石无山为骷髅。石面宜白,不白则与山无分矣。石上不生草木故白,土面非草即苔,故宜染墨。非黑无以显其白,非白无以判其黑。大约皴处皆草木苔藓也。石面有苔,又草木之显著者。
  皴宜燥,不燥即墨矣。皴下不皴上,此书家之同法也。有斧劈皴,有大斧劈皴,有牛毛皴,有披麻皴,有解索皴,有铁线(皴),有卷云皴,有鬼脸皴,有骷髅皴,有刺梨头皴,有丁字皴,有豆瓣皴,有斧劈兼披麻皴,有解索兼披麻皴。披麻为正,解索次之,豆瓣不失为大方,且见本领。大小斧劈古人多用之,今入北派矣。卷云与解索相近,牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者,皴处是积阴处也。
  重皴一遍,墨稍润矣,谓之半染。
  危峰如笏,拳石若螺,阴阳剖判,岌弃嵯峨,生无端倪,云态水波。
  结处勿结,散处勿散。结处稍浓,散处稍淡。
  浑沦包破碎,端正蓄神奇,书石法也。
  窍心拳面,白(骨)苍根。琢而不磨,天斧无痕。一阖一张,神鬼之门。
  圆石要有棱,方石要层层,乱石要连属,奇石要有根。危者要勿损,据地要有情,聚则为累累,散则为星星。
  点苔有宜扁点者,有宜直点者,趁势也。有单点,有重点,有三五七遍点,以树叶之疏密为疏密,以树叶之浅深为浅深。
  无论直点扁点,俱宜圆厚,圆气圆,厚气厚,非谓梅花点也。
  石嘴山脊上苔宜黑,肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活,淡不可湿,湿则墨死矣。
  古人谓奇石若杯棬,此类是也。
  苔有瓣,无妨乱。
  点苔要茸茸,点圆内或空。要知圆厚处,只在笔中锋。淡处无妨淡,浓边不碍浓。须眉生有处,莫作毛仙翁。
  用笔宜活活能转,不活不转谓之板。活忌太圆板忌方,不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤,惟意所到成低昂。要之至理无古今,造化安知董与黄?
  平台上无屋(可以)有路登,可以无路入。平台上有屋,有屋必有路,无路谁来往?譬若沙尽头,也没桥为渡。水阔不可桥,扁舟泊其处。此理宜较然,不能成窘步。
  石多宜静,静在安妥。一石硗确,群山参错。理境勿差,乱无不可。近山色白,积石苍苍。遥峰则青,浅滩则黄。黄者白色,不然水光。有皴无皴,须知阴阳。
  气宜浑厚,色宜苍秀,譬若士人,肌丰眉瘦,百巧千奇,甯须梁窦?
  苔助染,染助皴,皴助勾,勾似皴,皴似染,染似苔。理有……
  横如爪,竖如爪,横竖看来恕不差。造化一轮擎在手,生天生地任凭他。
  平山之下脚为坡,坡之叠起者即山矣。然近山之平者皆谓之坡可也。远坡之微有起伏者,即谓之山可也。
  大约土山之脚,俱谓之坡,坡下横笔数道即谓之沙。
  坡宜浅,沙宜长。
  沙滩石块,俱立水傍。石宜轮囷,沙宜委长。高沙为阜,高阜为冈,高冈为岭,高岭苍苍。山因云厚,水以滩长。岸薄水阔,苔少山荒。山荒水阔,画之最良。我师造物,安知董黄?
  千里万峰,中有主宰。昂然者君,拱立臣采。又若儿孙,高高矮矮。罔不正直,各舒精彩。翠列眉端,已在天外。
  或瘦若刀,或利若剑,插入云中,千片万片。下士柔肠,试此或断。
  近见吾甥戚子良学画山水,笔颇有古致,然用墨钝滞,未能尽洗尘俗。因□画意十(数)则遗之,畅其心志,当必有进也。奚冈。


  ●明画录论画宫室山水

  ○清 徐沁撰

  ○宫室
  叙曰:画宫室者,胸中先有一卷木经,始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏,笔墨均壮深远空,一点一画,均有规矩准绳,非若他书可以草率意会也。故自晋床隋唐,迄于五代,三百年间,仅得一卫贤,至宋郭忠恕之外,他无所闻焉。有明以此擅长者益少。近人喜尚玄笔,目界画者鄙为匠气,此派日就澌灭矣。

  ○山水
  叙曰:能以笔墨之灵,开拓胸次,而与造物争奇者,莫如山水。当烟雨灭没,泉石幽深,随所遇而发之,悠然会心,俱成天趣;非若体貌他物者,惮心毕智,以求形似,规规乎游方之内也。自唐以来,画学与禅宗并盛,山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子,流传为宋之赵干及伯驹、伯啸,下逮南宋之李唐、夏珪、马远,入明有庄瑾、李在、戴琎辈继之,至吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩,而北宗焰矣。南宗推王摩诘为祖,传而为张藻、荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子,元四大家,明则沈周、唐演、文徵明辈,举凡以士气入雅者皆归焉。此两宗之各分支派,亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者,不溯其源,止就吴、浙二派,互相掊击,究其雅尚,必本元人。孰知吴松雪唱提斯道,大痴、黄鹤、仲圭,莫非浙人,四家中仅一梁谿迂瓒,然则沈、文诸君,正浙派之滥觞,今人安得以浙而少之哉?

  ●画筌

  ○清 笪重光撰
  绘事之传尚矣,代有名家,格因品殊,考厥生平,率多高士。散在艺林,六法六长,颇闻要略。然人非其人,画难为画。师心踵习,迄无得焉。聊摅所见,辑以成篇。纤庆小谈,俟夫知者。
  夫山川气象,以浑为宗,林峦交割,以清为法。形势崇卑,权衡小大,景色远近,剂量浅深。
  山之旁胁易写,正面难工,山之腰脚易成,峰头难立。主山正者客山低,主山侧者客山远。众山拱伏,主山始尊;群峰盘互,祖峰乃尊。土石交覆以增其高,支陇勾连以成其阔。
  一收一放,山渐开而势转,一起又一伏,山欲动而势长。
  背不可覩,仄其峰势,恍面阴崖,坳不可窥,郁其林丛,如藏屋宇。山分两麓,半寂半喧,崖突垂膺,有现有隐。近阜下以承上,有尊卑相顾之情;速山低以为高,有主客异形之象。
  危岩削立,全依远岫为屏;巨岭横开,还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥,贵腹内陵阿之层转;一峰而山形幸崒嵂,在岭边树石之缤纷。数迳相通,或藏而或露;诸峰相望,或断而或连。峰夭矫以欲上,仰而瞰空;砂迤逦以同奔,俯而薄地。山徒断处而云气生,山到交时而水口出。山脉之通,按其水迳;水道之达,理其山形。
  地势异而成路时为夷险,水性平而画沙未许欹斜。近山潆洄,每于村遇边石脚;远沙迢遞,见之峰顶山腰。
  树中有屋,屋后有山,山色时多沉霭;石旁有沙,沙边有水,水光自爱空濛。
  平远一派,水陆有殊。江湖以沙岸、芦汀、帆樯、凫雁、刹竿、楼橹、戍垒、渔罩为映带,村野以田庐、篱径、菰渚、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。
  山本静,水流则动。石本顽,树活则灵。土无全形,石之巨细助其形;石无全角,石之左右藏其角。土载石而宜审重轻,石垒石而应相表里。
  石之立势正,走势则斜;坪之正面平,旁面则反。半山交夹,石为齿牙,平垒逶迤,石为膝趾。山脊以石为领脉之纲,山腰用树作藏身之幄。山实虚之以烟霭,山虚实之以亭台,山形欲转,逆其势而后旋;树影欲高,低其余而自耸。山面陡面斜,莫为两翼;树丛高丛矮,少作并有。石壁巑岏,一带倾欹而倚盼;树枝撐攫,几株向背而纷拏。横崖泉落,景已伏而忽通;孤嶂石飞,势将坠而仍缀。树排踪以卫峡,石颓卧卦以障虚。山外有山,虽断而不断。树外有树,似连而非连。
  愉柳茂于村舍,松桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏,石上之枝偃蹇。短树参差,忌排一片;密林窈郁,尤喜交柯。密叶偶间枯槎,顿添生致,纽干或生剥蚀,愈见苍颜。枝缀叶而三五错综,弗生窒碍;叶附枝而横斜纡直,欲使联翩。苑枯或因发叶之早迟,舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映,还如一林;一林之倚让乘承,宛同一本。正标侧杪,势以能透而生;叶底花间,影以善漏而豁。透则形脞而似长,漏则体肥而若瘦。
  烟中之干如影,月下之枝无色。雨叶暗而淋漓,风枝亚而揺曳。木皮之肤理如生,蟠根之植立宜固。春条摺秀,夏木垂阴,霜枝叶零,寒柯枝琐。表挺而修立,影互而成行。幽岩古枿,老状离奇;片石疏丛,天其烂漫。山拥大块而虚腹,木攒多种而疏颠。众沙交会,借丛树以为深;细路斜穿,缀荒林而自远。沙如漂练,分水势而复罗村势;树若连栅,围山足而兼衬山峦。沙边水荡,偶借石防;峰里云生,还容树影。
  林麓互错,路暗藏於山根;岩谷遮藏,境深隐於树里。密树远山而根株迭露,能令土石分明;近山嵌树而坡岸梢移,便使柯条别异;树根无著,因山势之横空;峰顶不连,以树色之遥蔽;峰棱孤侧,草树为羽毛;坡脚平斜,石丛为缀嵌。树惟巧於分根,即数株而地隔;石若妙於劈面,虽百笏而景殊。
  石看三面,有圭端、刀错、玉尺、银瓶、香案、琴墩、虫窠、鱼砌、覆盂、歌欹、缺斫、蹲兽、蚌壳、螺躯、鸟罩、犀首之异状,须离象而求;树分单夹,有散蝶、聚蜂、蛇惊、鸦集、鹤翎、燕翦、珠缀、冰凌、竹个、椶团、帘垂、穗结、飘缕、簇角、攒针、纍纨之殊形,贵相机而作。
  石有剥藓之色,土有膏泽之容。树劲则清,水柔则秀。麓拖沙而势帀,背隐树而境深。瀑乱泻者源长,岩倒悬者脚稳。原巘交回,起空岚而气豁;云岩耸直,互修坂而势悠。山巍脚远,水无近麓之情;地廓村遥,树少参天之势。山浅莫为悬瀑,树大无作高山。沙势勿先成,背峰头而後定;远墅勿先作,待山空而徐添:悬坪叠石,即作山峦;低岸交沙,便成津浦。濑层层如浪卷,石泛泛似沤浮。众水汇而成潭,两崖逼而为瀑。阔狭因乎石碛,夷险视乎岩梯。无风而涧平,触石而湍激。折浏如倾沸,涌浪若腾骧。派流远近为断续之分,波纹有无由起灭之异。水涨阔而沙岸全无,水烟浮而江湖半失。
  平波之行笔容与,激湍之运腕回旋。浪花迅卷而笔繁,涛势高掀而笔荡。山隔两室,树欹斜而援引;水分双岸,桥蜿蜒以交通。
  布局观乎缣楮,命意寓於规程。统于一而缔搆不棼;审所之而开阖有准。尺幅小,山水宜宽;尺幅宽,邱壑宜紧。卷之上下隐截峦垠,幅之左右吐吞岩树,一纵-横,会取山形树影,有结有散,应知境辟神开。
  巧在善留,全形具而妨于凑合;圆因用闪,正势列而失其机神。眼中景现要用急追,笔底意穷须从别引。偶尔天成,加以人工而或损;此中佳致,移之彼处而多违。
  理路之清,由低近而高远;景色之备,从澹简而绸缪。絜小以成巨,心欲其静;完少以布多,眼欲其明。目中有山,始可作树;意中有水,方许作山。
  作山先求入路,出水预定来源。择水通挢,取境设路。分五行而辨体,峰势同形,谙於地理,象庶类以殊容,景色一致,昧其物情。树无表里,不知隐见之方;山少阴阳,岂识渲皴之诀?水迟引导,难以奔流;树早生根,无从转换。瀑水若同簷溜,直泻无情;石块一似土坏,模棱少骨。坡宽石巨,崇山翻似培□;道直沙粗,远地犹同咫尺。
  坪槽桶案之形,山厌瓜棱之状。地薄崖危未帖,呈高树壮非宜。近山平田,患其壁立;离村列树,勿似篱横。挺然者树容,木本毋同草本;油然者树色,生枝休似伐枝。峰峦雄秀,林木不合萧疏;岛屿孤清,屋舍岂宜丛杂?异境未可多为,田圃只堪戏作。宫殿郁盘而壮丽,寺观清邃而嵯峨。园亭之屋幽敞,旅舍之屋骈阗。渔舍荒寒,田家朴野。山居僻其门迳,村聚密其井烟。界画之工,无亏折算;写意之妙,颇擅纵横。
  雪意清寒,休为染重;云光幻化,少作钩盘。两景霾痕宜忌,风林狂态堪嗔。晓雾昏烟,景色何容交错;秋阴春霭,气候难以相干。
  前人有题后画,当未画而意先;今人有画无题,即强题而意索。
  云里帝城,山龙盘而虎踞;雨中春树,崖鳞次而鸿冥。仙宫梵刹,协其龙砂;村舍茅堂,宜其风水。山门敞豁,松杉森列而成行;水阁幽奇,藤竹萧疏而垂影。平沙渺渺,隐葭苇之杳茫;村水溶溶,映垂杨之历乱。林带泉而含响,石负竹以斜通。草媚芳郊,蒲缘幽涘。潮落沙交,水光百道;山寒石出,树影千櫺。爱落景之开红,值山风之送晚。宿雾敛而犹舒,柔云断而还续。危丹障日,乱壑奔江;空水际天,断山衔月。雪残青岸,睡带遥岑,日落川长,云平野阔。地表千镡,高标插汉;波间数点,远黛浮空。匿秀岭于重峦,立奇峰於侧嶂。两崖峭壁,倒压溪船;一架危楼,下穿岩瀑。孤亭树覆,危磴阑扶。溪深而猿不得下,壁峭而鸟不敢飞。惊涛拍于怒石,丛木拥乎飞梁。江上千峰雪积,海中孤岛云浮。霞蔚林皋,阴生洞壑。雨气渐沉暮景,夜色乍分晨光。散秋色于平林,收夏云于深岫。月映园林之潇洒,风生野渚之飘飖。云拥树而林稀,风悬帆而岸远。修篁掩映于幽涧,长松倚薄于崇崖。近溆鹭飞,色明初霁;长川雁度,影带沉晖。
  水屋轮翻,沙堤桥断。凫飘浦口,树夹津门。石屋悬于木末,松堂开自水滨。春萝络径,野条萦篱。寒甃桐疏,山窗竹乱。柴门设而常关,蓬窗系而如寄。樵子负薪於危峰,渔父横舟乎野渡。临津流以策蹇,憩古道而停车。宿客朝餐旅店,行人暮入关城。幅巾杖策于河梁,被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜泊,诗人湖畔春行。楼头柳飏,陌上花飞。散骑秋原,荷鉏芝岭。高士幽居,必爱林峦之隐秀;农夫草舍,常依陇亩以栖迟;摊书水槛,须知五月江寒;垂钓砂矶,想见一川风静。寒潭晒网,曲径摊琴。放鹤空山,牧牛盘谷。寻泉声而蹑足,恋松色以支颐。濯足清流之中,行吟绝壁之下。登高而望远,临水以送归。卧看沧江,醉题红叶。松根共酒,洞口观棋。见丹井而如逢羽客;望浮屠而知隐高僧。看瀑观云,偶成独立;寻幽访友,时见两人。
  人不厌拙,只贵神清;景不嫌奇,必求境实。董、巨峰峦,多属金陵一带;倪、黄树石,得之吴、赵诸方。米家墨法,出润州城南;郭氏图形,在太行山右。摩诘之辋川,关、荆之桃源,华源冒雪,营邱寒林。江寺图于晞古,鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇,必落山川之写照。
  善师者师化工,不善师者抚缣素。拘法者守家数,不拘法者变门庭。叔达变为子久,海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深,梅花祖巨然而独称浑厚。方虚壸之逸致,松雪之精研,皆其澄清味象,各成一家,会境通神,合于天造。
  画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象;时流托士夫气,藏拙欺人。是以临写工多,本资难化。笔墨悟后,格制难成。
  十幅如一幅,胸中邱壑易穷。一图胜一图,腕底烟霞无尽。全局布于心中,异态生于指下。气势雄远,方号大家;神韵幽闲,斯称逸品。寓目不忘,必为名迹;转瞬若失,尽属庸裁。山下宛似经过,即为实境;林间如可步入,始足怡情。聚林屋于盈寸之间,招峰峦于千里之外。仰眎岩峣,讶跻攀之无路;俯观丛邃,喜寻览之多途。无猿鹤而恍闻其声,有喘濑而莫覩其迹。近睇钩皴潦草,无从摹搨;远览形容生动,堪使留连。浓淡叠交而层层相映,繁简互错而转转相形。
  无层次而有层次者佳,有层次而无层次者拙。状成平扁,虽多邱壑不为工;看人深重,即少林峦而可玩。真境现时,岂关多笔;眼光收处,不在全图。合景色于草昧之中,味之无尽;擅风光于掩映之际,览而愈新。密致之中自兼旷远,率易之内转见便娟。
  山之厚处即深处,水之静时即动时。林间阴影无处营心,山外清光何从著笔?空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无书处皆成妙境。
  得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽在于几微,势之凝聚由乎相度。画法忌板,以其气韵不生,使气韵不生,虽飞扬何益?画家嫌稚,以其形模非似,使形模非似,即老到奚庸?粗简或称健笔,易入画苑之魔;疏拙似非画家,适有高人之趣。披图画而寻其为邱壑则钝,见邱壑而忘其为图画则神。
  盖山容凭皴淡以想像,无泥皴淡而著共伪;树态假点抹以形容,勿拘点抹而忽其真。钩之行止即峰峦之起跌,皴之分搭即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行,浅深为渲染之变化。虚白为阳,实染为阴。山坳染重,端因阴影相遮;山面皴空,多是阳光远映。山以分按脊生,石用重钩面出。山脚伏而皴侧,坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空,兼让长外之得致,钉头露额而石豁,又资丛树以讬根。墨带燥而苍,皴兼于擦;笔濡水而润,渲间以烘。衬复而内晕,钩简而外工。钩灵动似乎皴,皴细碎同于擦。劈而不皴,知烘染之有法;皴而不染,知钩劈之意全。著笔为皴,留空痕以成廓;运墨为染,间□迹以省钩。点之圆活,与皴无殊;皴之沉酣,眎染匪异。钩之漫处可以资染,染之着处即以代皴。复染于钩内而百面棱棱,增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华,皴已足轻染以生其韵。解索动而麻皮静,烂草质而牛毛文。钉头莽于木柹,长短同施;豆瓣泼于芝蔴,小大易置。卷云雨点各态,乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家,文人出之而峭;鬼脸易生习气,名手为之而遒。大劈内带凿痕,小劈中含鏽迹。石凌面而隐叠千层,山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境,叠糕即斧劈之后尘钩多圭角而俗态生,皴若团栾而清韵少。城之俯仰,披似风芦而垂如露草;皴之缜密,明同屋漏而隐若纱笼。连钩带染,机到笔随。似石如山,形忘意会。
  点分多种,用在合宜。圆多用攒,侧多用叠;秃锋用衄,破笔用松;掷笔者芒,按笔者锐;含润若滴,带渴为焦。细等纤尘,粗同坠石;淡以破浓,聚而随散。繁简恰有定形,整乱因乎兴会。
  丹青竞胜,反失山水之真容;笔墨贪奇,多造林邱之恶境。怪僻之形易作,作之一览无余;寻常之景难工,工者频观不厌。墨以破用而生韵,色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤,有浑化、脱化之妙。猎色难于水墨,有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚,而过用则皴淡全无;赭黛之色本轻,而滥设则墨光尽掩。粗浮不入,虽浓郁而中乾;渲晕渐深,即轻匀而肉好。间色以免雷同,岂知一色中之变化;一色以分明晦,当知无色处之虚灵。宜浓而反淡则神不全,宜淡而反浓则韵不足。学山樵之用花青,每多龌龊;仿一峰之喜浅绛,亦涉扶同。乃知惨淡经营,似有似无,本于意中融变;即令朱黄杂杳,或工或诞,多于象外追维。千笔万笔易,当知一笔之难;一点两点工,终防多点之拙。
  山川之气本静,笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处,笔入虚无,树影微时,墨成烟雾。
  笔中用墨者巧,墨中用笔者能。墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑,墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松,不知松而非懈;人知破墨之涩,不知涩而非枯。墨之倾泼,势等崩云;墨之沉凝,色同碎锦。笔有中峰、侧峰之异用,更有著意无意之相成。转折流行,鳞游波驶;点次错落,隼击花飞。拂为斜脉之分形,磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏,策颖每教势动。石圆似弩之内擫,沙直似勒之平施。故点画清真,画法原通于书法;风神超逸,绘心复合于文心。抒高惜之幽情,发书卷之雅韵。点笔闲窗,寓怀知己,偶逢合作,庶几古人。
  至于人物、花卉、鸟兽、虫鱼,冠服审其时代,衣纹应有专家,顾盼想其性情,爪发更无遗憾。春葩秋萼,花叶全师造化,写艳如浮其香;云翼霜蹄,飞走合于自然,传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭,荇蘩弄影;草虫飞缀于条叶,风日揺姿。顾、吴、陆、李、韩、戴、徐、黄昔号擅长,世珍遗迹,援毫傅彩,造于精深。能事此者,鉴而自悟。绘法多门,诸不具论。其天怀意境之合,笔墨气韵之微,于兹编可会通焉。
  仆以患足守拙深山,离群索居,同于木石。偶著有《书筏》《画筌》二篇,聊用遣怀,非敢自谓解事也。时庚申夏访医湖上,稿本为童子携置行笥,秋岳曹先生见而悦之,命仆付梓。窃笑艺林卮言,无裨身世,谢以未遑。及返棹吴门,虞山王子石谷、毘陵恽子正叔两友人过访虎阜,讨论诗画,索观此篇,深为许可。因相与纵谈生平所见,唐、宋、元、明诸大家流传真迹,幸篇中无不吻合者,速参较评阅,力耸余镂板以为初学者铅椠之助。同所编《书筏》一篇取正大方为幸也。笪重光识。

  ○画笙跋
  是编余购之十数年,今始假得檇李子春雨手抄本,快读一过,齿颊生津。侍御真迹不数见,而其立言乃抉精入微若是。笔惊风雨,纸生云烟,金针尽度,得鱼者可以忘筌矣。中附耕烟生、南田翁评语,超超元著,尤为相得益彰。甲辰孟冬朔日,震泽杨复吉跋。


  ●画筌析览

  ○清 汤贻汾撰
  乙丑余乡冯墨初自邗上归,出《书筌》见示,所论诸法精当简要,画家秘籥也。第为问业者随事指陈,法虽兼备,而论未条分,私拟划成段落,每段仍加以注释,庶初学了然,不致迷于所向。时遭北水骤至,流离满野,邑侯属主赈事。戊辰复捧檄南来,此事久废。越癸酉,雨生摄齐昌都尉事,与余同官。偶与谈及是篇,雨生笑曰:“一君九年之愿,仆己代偿之矣。”盖雨生任三江时曾分其目为十则,每则为之注。篇所未及引伸之,篇所迭见锄去之。虽神明之妙存乎其人,而析北苑之传为南车之示,俾《画筌》一篇与《过庭书谱》永垂于后者,雨生力也。岂特偿予素志已乎?嘉庆癸酉重九日,蒲涛仲振履柘奄氏序。

  ○自序
  笪江上先生《画筌》一篇,言情理确,久为艺林所珍。第读者犹苦其章段连翩,论说互杂,如覩珍贝于波斯,逢林壑于山阴道上,目不暇穷,而意靡专属。或曰:“维扬有富家子就请业,日示数语,积而成编,固未订也。”予不文非敢剖截先哲文字,顾欲便于子弟寻绎,不得不为标目分则,而全篇皆偶句,每论此条倏及彼,历后复涉前,颠倒数释,亦不得已也。计分十则,第九曰杂论,以一偶中兼论二物,或三四物,分之不得故也。十曰总论,则皆汇其泛论,而非专指者也。至其浅而尽晓,冗而非要,及人物、花卉、鸟兽、虫鱼之论而未详者删之。每则后附以愚论,多寡不齐,虽无所补,而要皆前人所未及者。第名曰《析览》,则因愚论不足重轻故也。先生丹徒人,名重光,字在辛,自号江上外史。顺治壬辰进士,官俭都御史。予向居其乡,多见真迹,皆神与古会,非深入画禅,能道此中三昧耶?嘉庆甲子上巳,雨生汤贻汾识。

  ○自序二
  予编此卷已十载,同人多劝付梓,予以钞本多伪,随属谢庶常澧浦订正。澧浦予画友也,出示所藏桐华馆刊本,始知外史有自序,又有王石谷、恽正叔评语。鲁亥既正,因并录评语之精当者什之五六,于是梓焉。澧浦曰:“原书如正幅帷裳,子去襞积加杀缝,始适于用。”顾裁剪天衣而为百袖,天孙非喜,诸佛得毋作嗔耶?癸酉十二月望日雨生又书。

  论时景第五
  论钩皴染点第六
  论用笔用墨第七
  论设色第八
  杂论第九
  总论第十


  ○原起
  绘事之传尚矣,代有名家,格因品殊,考厥生平,率多高士。凡为画诀,散在艺林,六法六长,颇闻要略。然人非某人,画难为画。师心踵习,迄无得焉。聊摅所见,辑以成篇。纤计小谈,俟夫知者。

  ○论山第一
  夫山川气象,以浑为宗,林峦交割,以清为法,形势崇卑,权衡大小,景色远近,剂量浅深。山之旁胁易写,正面难工,山之腰脚易成,峰头难立。主山正者客山低,主山侧者客山远。众山拱伏,主山始尊,群峰互盘,租峰乃厚。土石交覆以增其高,支陇勾连以成其阔。一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长。背不可覩,仄其峰势,恍面阴崖,坳不可窥,郁其林丛如藏屋宇。山分两麓,半寂半喧;崖突垂膺,有现有隐。近阜下以承上,有尊卑相顾之情;远山低以为高,有主客异形之象。危岩削立,全倚远岫为屏;巨岭横开,还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥,贵腹内陵阿之层转;一峰而山形萃嵂,在岭边树石之缤纷。山实虚之以烟霭,山虚实之以亭台。树大毋作高山,山浅莫为悬瀑。瀑乱泻者源长,岩倒悬者脚隐。麓拖沙而势匝,背隐树而境深。原□交回,起空岚而气豁;云岩耸直,互修坂而势悠。数迳相通,或藏而或露。诸峰相望,或断而或连。山从断虚而云气生,山到交时而水口出。
  前人论画山之法,初下正面一笔为鼻准,结顶幛盖一笔为颅骨,中问起伏转折处为脉络,固矣。而初下一笔亦不必拘定何处,可从正面而积累至上,亦可从幛盖而层折至下,总以有脉为当。
  前人三远之说曰“高远之势突兀,深远之意重叠,平远之致冲融。”又曰:“远欲其高,当以泉高之;远欲其深,当以云探之;远欲其平,当以烟平之。“此不易之论
  矣。然有能高深平而不能远者,其病在笔墨太痴,贬之只一字,曰松。
  尊有时而宾,卑有时而主;大有时而下,小有时而高;近有时而寂,远有时而喧;深有时而呈,浅有时而匿。尊而宾者偏,卑而主者正;大而下者迩,小而高者遥;近而寂者荒,远而喧者治;深而呈者明,浅而匿者晦。高锐曰峰,高小曰岑,高险曰岩,低圆曰峦,峭直曰壁,遏曰崖,列屏曰嶂,有坡曰岭,出脊曰冈,夹水曰峡,有穴曰岫,深通曰洞,湍激石曰矶,在水曰岛。卑于此者,原隰陂陇,阜碛丘墟,概难枚举,大抵皆夷险异形,土石殊质。画家形质不辨,品类莫标,慨名曰山,固无不可。然或题拟图险而貌平夷,又或画已是土而题石,则画既不兔凫之诮,题亦难辞鹿马之欺也。

  ○论水第二
  山脉之通,按其水境;水道之达,理其山形。众水汇而成潭,两崖逼而为瀑。濑层层如浪卷,石泛泛似鹤浮。无风而涧平,触石而湍激。折浏如倾沸,浪涌若腾骧。派流远近为断续之分,波纹有无由起灭之异。水涨阔而沙岸全无,
  水烟浮而江湖半失。平波之行笔容与,激湍之运腕回旋。浪花迅卷笔繁,涛势高掀而笔荡。
  水性至柔,是瀑必劲。水性至动,是潭必定。江海无风亦波,溪涧有纹亦静。水色难绘,旁渍色而水自明,水声难图,四无声而水可听。
  长泉莫宜,直泉莫连。短泉少曲,曲泉少掩。明泉勿单,隐泉勿歧。小泉不妨石碍,大泉少使流壅。平泉忌在直冲,叠泉贵乎气贯。云泉似隔不隔,雨泉宜奔愈奔。泉源由分而合,合处多在峰腰;泉支由合而分,分处尤宜石脚。

  ○论树石第三
  挺然者树容,木本毋同草本。油然者树色,生枝休似伐枝。榆、柳茂于村舍,松、桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏,石上之枝偃蹇。短树参差,忌排一片;密林蓊翳,尤喜交柯。密叶偶间枯槎,顿添生致,纽干或生剥蚀,愈见苍颜。枝缀叶而参伍错综,弗生窒碍;叶附枝而横斜纡直,欲使联翩。苑枯或因发叶之早迟,舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映,还如一林;一林之倚让乘承,宛同一本。正标侧杪,势以能透而生;叶底花间,影以善漏而豁。透则形脞而似长,漏则体肥而若瘦。烟中之干如影,月下之枝无色。雨叶暗而淋漓,风枝桠而摇曳。木皮之肤理如生,蟠根之植立宜固。春条擢秀,夏木垂阴;霜枝叶零,寒柯枝锁。幽岩古枿,老状离奇;片石疏丛,天真烂熳,众沙交会,藉丛树以为深;细路斜穿,缀荒林而自远。林麓互错,路暗藏于山根;岩谷遮藏,境深隐于树里。树根无着,因山势之横空;峰顶不连,以树色之遥蔽。近山嵌树而坡岸稍移,便使柯条别异;密树凭山而根株叠露,能令土石分明。土无全形,石之巨细助其形;石无全角,石之左右藏其角。土载石而宜审重轻,石垒石而应相表里。石有剥藓之色,土有膏泽之容。半山交结,石为齿牙。平垒逶迤,石为膝趾。山脊以石为领脉之纲,山腰用树作藏身之幄。树排踪以卫峡,石颓朴以障虚。沙边水荡,偶借石防;峰里云生,还容树影。峰棱孤侧,草树为羽毛;坡脚平斜,石丛为嵌缀。树惟巧于分根,即数株而地隔,石若妙于劈面,虽百笏而景殊。石看三面,有圭端、刀错、玉尺、银瓶、香案、琴墩、虫案、鱼砌、覆盂、欹帽、缺坎、蹲兽、蚌壳、螺躯、鸟罩、犀首之异状,须离象而求。树分单夹:有散蝶、聚蜂、蛇惊、鸦集、鸡翎、燕剪、珠缀、冰凌、竹个、棕团、帘垂、穗结、飘缕、簇角、攒针、叠纨之殊形,贵相机而作。
  石为山之子孙 树乃石之俦侣。石无树而无庇,树无石而无依。不两画者其暂,合一处者其常。故山水未工,树石先讲,工一本即工千林,工一拳即工万仞。然写树必宜顾石,写石仍当应树,果能两不相失,各得其宜,则积而万仞千林,无不相顾相应矣。
  树石既必相顾,而自顾不待言矣。故一树有一树之顾,一林有一林之顾。四歧之说不可执,有直上而难得一歧,有在根为已发千歧者。枝怯不一,叶式多门,各用其长,勿求其备。工于叶者多图春夏,能于枝者尽作秋冬。切勿讳短而强长,就生而舍熟。故子久多春而云林多秋,松年多冬而南宫多夏。兼长固为能品,不如专习之尤能。专习果已化工,庶可兼长而俱化。
  石之自为应亦犹树之自为顾耳。阴阳相成,大小相间,人尽知矣。阴必由阳而生,小必因大而破。由阴而存阳者,阳已晦而难明。由小而积大者,大则碎而弗整。然阴中亦复有阳,有宜由阴而存者,阴中之阳也。小中亦复有大,有宜由小而积者,小中之大也。至乎沙边山脚,仅一笔而不完;岭畔林间,即万笔而可益。石虽同而各境,不徒关小大之形,石既别而殊情,亦不外阴阳之理。故石法虽在于皴,而不皴亦得为石。皴而尚未觉其为石者难药,不皴而识其为石者可师也。

  ○论点缀第四
  江湖以沙岸、荒汀、帆樯、凫雁、刹杆、楼橹、戍垒、渔罩为映带;村野以田庐、篱迳、菰渚、柳堤、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。
  色明初霁;晨叫雁度,影带沉晖。云拥树而林稀,风垂帆而岸远;平沙渺渺,隐葭苇之苍茫;村水溶溶,映垂杨之历乱。沙堤桥断,水屋轮翻。石负竹以斜通,林带泉而会响。两崖峭壁,倒壁溪船;一架危挢,下穿岩瀑。溪深而猿不得下,壁峭而鸟不敢飞。危瞪拦扶,孤亭树覆。宫殿棋盘而壮丽,寺观清邃而嵯峨。园林之屋幽敞,旅舍之屋骈闲。渔舍荒寒,田家朴野。山居僻其门迳,村聚密其井烟。仙宫梵刹,协其龙沙;村舍草堂,宜其风水。山门敞豁,松杉森列而成行;水阁幽奇,藤竹萧疏而弄影。农夫茅舍,当依陇亩以栖迟;高士幽居,必爱林峦之隐秀。春萝络迳,野筿萦篱。寒甃桐疏,山窗竹乱。柴门设而常开,蓬窗系而如寄。樵子负薪于危峰,渔父横舟乎野渡。临津流以策蹇,憩古道而停车。幅巾杖策于河樑,披褐拥鞍于栈道。宿客朝餐旅店,行人暮入关城。骚人湖畔春行,贾客江头夜泊。摊书水槛,须知五月江寒;垂钓砂矶,想见一川风静。寒潭散网,曲迳携琴;放鹤空山,牧牛盘谷。寻泉声而摄足,缠松色以支颐。濯足清流之中,行吟绝壁之下。登高而望远,临水以送归。卧看沧江,醉题红叶;松根共酒,洞口观棋。见丹井而如逢羽客,望浮屠而知隐高僧。看瀑观云,偶成独立;寻幽访友,时见两人。人不厌拙,只贵神情;景不嫌奇,必求境实。
  山水树石而外,凡物皆点缀也。是山水树石其主而点缀其余也。然一图有一图之名,一幅有一幅之主,使名在人则人外非主,主在屋则屋外皆余,故有时以山水树石为余,而以点缀为主者,此点缀之不可不讲也。
  既有时为主而终曰点缀,以主者偶一而余者恒多也。顾名而后定主,主定可以求余。主既宜于经营,余亦当知安顿。屋忌散布,人忌歧行。寺每翳于深林,桥必因夫断岸。帆须顺树,塔贵凌虚。幽人既已寻来,远近必有佳境。野艇虽无定处,往来定有归墟。鸟则云雁林鸦,此外休贪着笔;兽则耕牛征骑,其间略要求工。盖凡为点缀, 固不皆应有而有,亦当知可无则无。山亭设而观瀑,水阁构以迎凉。篱护丛篁,栏防绝涧。类此皆收束景光而应有者也。渔火映于芦汀,吟鞭袖于驴背,琴边香鼎,瓶里疏花,类此皆描写细微而可无者也。故惟圭角妄生,无异佛头着污,断勿有心悦俗,遂为刻意修容也。

  ○论时景第五
  云里帝城,山龙蟠而虎踞;雨中春树,屋鳞次而鸿冥。爱落景之开红,值山岚之送晚。柔云断而还续,宿雾敛而犹舒。散秋色于平林,收夏云于深岫。危峰障日,乱壑奔江,空水际天,断山衔月。雪残春岸,烟带遥岑;日落川长,云平野阔。雨景霾痕宜忌,风林狂态堪嗔。雪意清寒,休为染重。云光幻作,少用钩盘。晓雾昏烟,景色何容交错?
  秋阴春霭,气候难以相干。春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜,时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞,景之不同者也。景则由时而现,时则因景可知。故下笔贵于立景,论画先欲知时。
  时景既识其常,当知其变。盖一物之有无莫定,由四方之气候不齐。如塞北多霜,岭南无雪,是景以地论,不以时分。画虽小道,亦欲兼达天地气天时而后可以为之也。
  状风于树,状雨于山,易也。状雪与烟雾云霞于无笔墨之间,亦易也。难者惟日与月,日不可图其形,月无从绘其色也。即日而绘色,仅可作朝旭夕晖。月而图形,亦无补波光林影。然终如何而可?曰:画日中之景,微者必明,当明中而更分阴晦;画月下之景,大者亦晦,在晦中而须发空明。使能心明此理,笔称其心,则日可遗色而得形,月可遗形而得色矣。

  ○论钩皴染点第六
  钩之行止,即群峦之起跌;皴之分搭,即土石之纹痕。山以分按脊生,石用重钩面出。山脚伏而皴侧,坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空,兼让长林之得致;钉头露额而石豁,又资丛树以托根。解索动而麻皮静,拦草质而牛毛文。钉头莽于木柹,长短同施;豆瓣泼於芝麻,小大易置。卷云、雨点各态,乱柴、荷叶分姿。斧劈近于作家,文人出之而峭;鬼脸易生习气,名手为之而遒。大劈内带凿痕,小劈中含鏽迹。石棱面而隐叠千层,山没骨而融成一片,灰堆乃磨头之变境,叠糕即斧劈之后尘。钩多圭角而俗态生,皴若团栾而清韵少。皴之俯仰,披似风芦而垂如露草,皴之缜密,明同屋漏而隐若纱笼。墨带燥而苍,皴间夫擦;笔濡水而润,渲间以烘。衬复而内晕,钩简而外工。钩灵动似乎皴,皴细碎同于擦。顿挫乃钩劈之流行,深浅为渲染之变化。虚白为阳,实染为阴。山面皴空,多是阳光远瑛;山坳染重,端因阴影相遮。劈而不皴,知烘染之有法;皴而不染,知钩劈之意全。着笔为皴,留空痕以成廓;运墨为染,问滃迹以省钩。钩之漫处可以资染,染之着处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱,增染于廓外而石脊隐隐。皴未足,重染以发共华;皴已足,轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像,无泥皴淡而着其伪;树态假点抹以形容,勿拘点抹而失其真。皴之沉酣眎染匪异,点之圆活与皴无殊。点分多种,用在合宜;圆多用攒,侧多用叠;秃笔用衄,破笔用松;掷笔者芒,按笔者锐;含润若渴,带渴为焦;细等纤尘,粗同坠石;淡以破浓,聚而随散。繁简恰有定形,整乱因乎兴会。
  千笔万笔易,当知一笔之难;一点两点工,终防多点之拙。
  钩皴染点之于画,犹点画撇捺之于字也。点画撇捺合之为字,分之固各有其法,惟画亦然。不徒此也,曰挂、曰渲、曰画、曰刷、曰擦、曰抹、曰衬、曰烘,名多随笔而文,法亦因名而异。独举共四而言者,以其先且要也。诸法不徒用之于石,用于树一也。树大腹必加皴,身必施点,或钩或染,偏废不能。
  钩法不过灵活停顿,染法不过浓淡浅深,非若皴与点之法为多也。然合钩皴染点一切法而论,要皆不外乎阴阳二字。明乎阴阳,无可无不可。必曰某家皴,某家点,是终不过成其为皴与点而已矣。

  ○论用笔用墨第七
  山川之气本静,笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处,笔入虚无,树影微时,墨成烟雾。笔中用墨者巧,墨中用笔者能。墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑,墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松,不知松而非懈;人知破笔之涩,不知涩而非枯。笔有中锋、侧锋之异用,更有着意无意之相成。转折流行,鳞游波驶;点次错落,隼击花飞。拂为斜脉之分形,磔作偃坡之折笔。石圆似弩之内擫,沙直似勒之平施。墨之倾泼,势等崩云,墨之沉凝,色同碎锦。宜浓而反淡则神不全,宜淡而反浓则韵不足。
  作字偏锋者,画多不能为中锋。字中锋者,画不难为偏锋。中锋、偏锋固各自有妙,而中锋较能浮出纸上也。
  画砚画笔每用必洗,而乾皴又用败管宿墨乃老,旧纸旧墨相入始和,而渲染须加新墨藤黄乃润。画,象也,象其物也。今人每画必曰仿某,法某,故一搦管,即以一古人入其胸,未尝以造化所生之物入其胸则象物,以古人入其胸则仅能象其象。故画成而不见其笔墨形迹,望而但觉其为真者谓之象。斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。
  字与画同出于笔,故皆曰写。写虽同,而功实异也。今人知写之同,遂谓字必临摹古哲,而画亦然。夫字无质,故不得不临摹造字之人。物有质,临摹物可已,何必临摹夫临摹之人?人知欲学《兰亭》则竟学《兰亭》,不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物《兰亭》也,古画虽佳,松雪之《兰亭》也,何独于画而甘自舍真就假耶?

  ○论设色第八
  墨以破用而生韵,色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤,有浑化、脱化之妙;猎色难于水墨,有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚,而过用则皴淡全无;赭黛之色本轻,而滥设则墨光尽掩。粗浮不入,虽浓郁而中乾;渲晕渐深,即轻匀而肉好。间色以免雷同,岂知一色中之变化;一色以分明晦,当如无色处之虚灵。学山椎之用花青,每多龌龊;仿一峰之喜浅绛,亦涉扶同。乃知惨淡经营,似有似无,本于意中融变,即令朱黄杂杳,或工或诞,多于意外追维。
  自古画多设色,然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君,黄为使。赭深浅得二,入墨入黄又得二。靛深浅得二,入墨为深浅墨青,入黄为深浅绿,又各得二。是色虽三而君使相因亦已用之无尽,余非必需,可无论矣。
  设色多法,各视其宜。有设色于阴而虚其阳者,有阳设色而阴只用墨者,有阴阳纯用赭而青绿点苔者,有阴阳纯用青绿而以墨渍染者,有阳用赭而阴用墨青,有阳用青而阴用赭墨者,有仅用赭于小石及坡侧者,有仅用赭为钩皴者,有仅用赭于人面树身者,有仅用青或仅用绿于苔点树叶者,有仅用青绿为渍染者,盖即三色亦有时而偏遗,但取其厚不在其备也。

  ○杂论第九
  山本静水流则动,石本顽树活则灵。地廓村遥,树少参天之势;山巍抑远,水无近麓之情。树动则清,水柔则秀。水分双岸,桥蜓蜿以分通;山隔两崖,树欹斜而援引。悬坪叠石,即作山峦;低岸交沙,便成津浦。作山先求入路,出水须定来源。择水通桥,取境设路。地势异而成路,时为夷险;水性平而画沙,未许欹斜。沙势勿先来,背峰头而后定;远墅勿先作,待山空而徐添。石旁有沙,沙边有水,水光自爱空濛;树中有屋,屋后有山,山色时多沉霭。沙如漂练,分水势而复罗村势;树若联栅,围山足而兼衬山峦。山拥大块而虚腹,木攒多种而疏颠。山面陡面斜,莫为两翼;树丛高丛矮,少作骈肩。树影欲高,低其余而自耸;山形欲转,逆其势而后旋。山外有山,虽断而不断;树外有树,似连而非连。山别阴阳,须识渲皴之诀;树分表里,当知隐见之方。树早生根,无从转换;水迟引导,难以奔流。瀑水若同簷溜,直泻无情;石块一似土坯,模棱少骨。坡宽石巨,崇山翻似培塿。道直沙粗,远地犹同咫尺。坪憎桶案之形,山厌瓜棱之状。地薄崖危未贴,峰高树壮非宜。近山平田,患其壁立;离村列树,勿似篱横。峰峦雄秀,林木不合萧疏;岛屿孤清,屋舍岂宜丛杂。
  画以树石为筋骨,以径路为血脉,以烟云为棠衣,以人物为眉目。筋骨不可不强,血脉不可不通,棠衣不可不楚,眉目不可不朗。
  沙势贵平,仍须曲折;坡侧似削,等有阴阳。乱山休碎,列屋忌齐。平路亦有高卑,而逶迤莫直;山径非无夷坦,而逼侧难宽。杂树最忌束薪,丛竹尤嫌编帚。芦苇无风亦偃,焦桐有屋方栽。松不与众木齐肩,柳必向横塘顾影。楼阁宜巧藏半面,桥梁勿全见两头。远帆无舟而去来必辨,速屋惟脊而前后宜清。景散须收,高于一亭,平可收于一艇;景隔须通,近则通以一迳,返则通以一桥。盖景惟求雅,不在争奇,然境或太庸,又嫌无味。

  ○总论第十
  丹青竞胜,反失山水之真容;笔墨贪奇,多造林邱之恶境。怪僻之形易作,作之一览无余。寻常之景难工,工者频观不厌。前人有题后画,当未画而意先;今人有画无题,即强题而意索。布局观乎缣楮,命意寓于规程。统于一而缔构不葬棼,审所之而开合有准。尺幅小,山水宜宽;尺幅宽,邱壑宜紧。卷之上下隐截峦垠,幅之左右吞吐岩树。一纵一横,会取山形树影;有结有散,应知境辟神开。眼中景现,要用急迫;笔底意穷,须从别引。偶尔天成,加以人功而或损;此中佳致,移之彼处而多违。理路之清由低近而高远,景色之备从淡简而绸缪。絜小以成矩,心欲其静,完少以布多,眼欲其明。目中有山,始可作树;意中有水,方许作山。山下宛似经过,即为实境;林间如可步入,始足怡情。聚林屋于盈寸之间,招峰峦于千里之外。山之厚处即深处,水之静时即动时。无猿鹤而恍闻其声,有湍獭而莫覩其迹。无层次而有层次者佳,有层次而无层次者拙。状成平扁,虽多邱壑不为工,看入深重,即少林峦而可玩。真境现时岂关多笔,眼光收处不在全图。合景色于草昧之中,味之无尽;擅风光于掩映之际,览而愈亲。密致之中自兼旷远,率意之内转见便娟。林间阴影无处营心,山外清光何从着笔?空本难固,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疵;虚实相生,无画处皆成妙境。得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽,在于几微;势之凝聚,由于相度。画法忌板,以其气韵不生,使气韵不生,虽飞扬何益?画家嫌稚,以其形模非似,使形模非似,即老到奚庸?粗简或称健笔,易入画苑之魔;疏拙似非画家,适有高人之趣。披图画而寻其为邱坚则钝,见邱壑而忘其为图画则神。董、巨群峦多属金陵一带,倪、黄树石得之吴、越诸方。
  米家笔法得润州城南,郭氏图形在太行山右。摩诘之辋川,荆关之桃源,华原冒雪,营邱寒林,江寺图于晞古,鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇,必系山川之写照。善师者师化工,不善师者抚缣素,拘法者守家数,不拘法者变门庭。叔达变为子久,海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深,梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致,松雪之精研,皆其澄清味象,各成一家。会境通神,合于天造。画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象。时流托士夫气,藏拙欺人。是以临写工多,本资难化。笔墨悟后,格制难成。十幅如一幅,胸中邱壑易穷,一图胜一图,腕底烟霞无尽。全局布于心中,异态生于指下。气势雄远,方号大家;神韵幽闲,斯称逸品。
  十日一水,五日一石,经营极矣,非画之上乘也。造化生物,无所施为。造化发其气,万物乘其机而已。吾欲象物,意所至即气所发,笔所触即机所乘,故能幻于无形,能形于有声,若经营惨淡,则无一非团搦而就,生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶?
  先生曰:“人非其人,画难为画。”骚人高士,斯其人矣。然犹必共有夙慧而后可言画。以唐人诗:“宿世应词客,前身是画师。”言其慧不自今耳。故画之为道,如酒有别肠,诗有别才,不能盖终不能也。善悟者观庭中一树,便可想像千林,对盆里一拳,亦即度知五岳;钝根者虽阅历万里,无一笔之生机;即辛苦百年,少尺幅之入彀。故并非博览山川,渔猎书史,而即可以知画也。况论夫足不出户目不识丁者耶。
  山无定向,水无定趋,树无定歧,石无定角,凡物皆无定形也。故笔无定着,意无定营,终之而书无定景。然无定其象,有定其法,天下无无法之事,而画法尤多门。昔人论画曰六法,举其概也。析而论之,自崇山大川至于微尘弱草,下笔则无不各有其法,法可枚举哉?鹿柴氏曰:“有法之极,归於无法。”此编法也,神而明之,自可离法而立。渔者得鱼忘筌,忘筌斯作者意乎!

  ○跋
  画筌一篇,综括大要,随笔所之,自成片段。善悟者领取意致,莫不心解,而初学时或茫如也。雨生都尉条析之,复以己见诠补焉,其原书如正幅帷棠,雨生去襞积加杀缝,俾适于用,其诠补则缄功绵密,益熨贴耳。予嘉其善制,因出知斋刊本与校正数字,并嘱其附录王、恽评注,俾惠来学。夫昔之论书画者,如法书要录、宣和书画谱、名画记、古书品录等编,语多前后承袭,而书可并行,画筌既流布海内,得析览与之并垂,不弭远乎?
  嘉庆癸酉十一月二十四日理圃谢兰生跋。
  吾兄于画未尝师人,使之学而自能者,《画筌》也。予则家有师而钝不能学,兄逐析原编为十,益以自得,又数千言,次第反覆,日以导予,予虽迄乎无成,而是编良不可秘。盖自《芥子园画谱》出,而举一不反者,下笔辄如刻板,兹则寓规矩于微言,抉玄秘于片简,矧又条分门析,法备词详,襟怀清旷者,自无不过目神会,应手功成,读此固长于习谱也。同好既劝付梓,兄犹以剖截先哲文字,恐贻咎当世。嘻,兄其迂耶?彼完本固在也,外史不云乎,余镂板以为初学者铅椠之助,有裨初学,条析为便,滋外史志也,奚咎哉?甲戌元夕弟贻浚谨跋。
  《画筌》数千百言,句句俱是好画本,不过以文字代丹青耳,善读者当作画谱看,则神妙自生,若泥其句语而遗其景象,失前人意矣。雨生都尉以《析览》见示,末云离法而立法,如得鱼可忘筌,斯真度《画筌》之金针,为后来之宝筏者也,善读者当自得之。但其始不能无法,熟后则法随心生,亦分两候。甲戌花朝墨池张如芝跋。

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