《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华
  ——第五编 花鸟畜兽梅兰竹菊


  ●丹青引(赠曹将军霸)
  唐 杜甫撰
  将军魏武之子孙,于今为庶为清门。英雄割据距虽已矣。文采风流犹尚存。学书初学卫夫人,但恨无过王右军。丹青不知老将至,富贵于我如浮云。开元之中常引见,承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面。良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战。先帝天马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素,意匠惨澹经营中。斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神,必逢佳士亦写真。即令飘泊干戈际,屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白,世上未有如公贫。但看古来盛名下,终日坎壈缠其身。


  ●画马赞
  唐 杜 甫撰
  韩干画马,笔端有神。骅骝老大,骋褭清新。鱼目瘦脑,龙文长身。雪垂白肉,风蹙兰筋。逸态萧疏,高骧纵姿。四蹄雷雹,一日天地。御者闲敏,去何难易?愚夫乘骑,动必颠踬。瞻彼骏骨,实惟龙媒。汉歌燕市,已矣茫哉。但见驽骑,纷然往来。良工惆怅,落笔雄才。


  ●画竹歌并引
  唐 白居易撰
  协律郎萧悦善画竹,举时无伦,萧亦甚自秘重,有终岁求其一竿一枝而不得者。知予天与好事,忽写一十五竿,惠然见投。予厚其意,高其艺,无以答贶,作歌以报之,凡一百八十六字云。
  植物之中竹难写,古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真,丹青以来惟一人。人画竹身肥拥肿,萧画茎瘦节节疏。人画竹梢死蠃乖,萧画枝活叶叶动。不根而生从意生,不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧,森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画,低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健,省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒,忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别,与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜,手颤眼昏头雪白。自言便是绝笔时,从今此竹尤难得。


  ●画龙辑议
  宋 董羽撰
  画龙者得神气之道也。神犹母也,气犹子也,以神召气,以母召子,孰敢不致?所以上飞于天,晦隔层云,下潜于渊,深入无底,人不可得而见也。古今图画者,固难推其形貌,其状乃分三停九似而已。自首至项,自项至腹,自腹至尾,三停也。九似者,头似牛,嘴似驴,眼似虾,角似鹿,耳似象,鳞似鱼,须似人,腹似蛇,足似凤,是名为九似也。雌雄有别:雄者角浪凹峭,目深鼻豁,须尖鳞密,上壮下杀,朱火奕奕;雌者角靡浪平,目肆鼻直,鬐圆鳞薄,尾壮于腹。龙开口者易为巧,合口者难为功,但要挥豪落墨,随笔而生,筋骨精神,伫出为佳。贵乎血目生威,朱须激发,鳞介藏烟,鬃鬣肘毛,爪牙噀伏。其雨露踊跃腾空,点其目而飞去,若张僧繇叶公则某人也。


  ●梦溪笔谈论徐黄二体
  宋  沈括撰
  国初江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄荃,皆善画著名,尤长于画花竹。蜀平,黄荃并二子居宝并弟惟亮皆隶翰林图画院,擅名一时。其后江南平,徐熙至京师,送图画院品其画格。诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。荃恶其轧己,言其画粗恶不入格,罢之。熙之子,乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之没骨图,工与诸黄不相下,筌遂不复能瑕疵,遂得齿院品,然其气韵皆不及熙远甚。


  ●梦溪笔谈论牡丹丛
  宋 沈括撰
  藏书画者,多取空名,偶传为钟王顾陆之笔,见者争售,此所谓耳鉴。又有观画而以手摸之,相传以为色不隐指者为佳画,此又在耳鉴之下,谓之揣骨听声。欧阳公尝得一古画《牡丹丛》,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也。猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。
  有带露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。


  ●梦溪笔谈论画兽毛
  宋 沈括撰
  画牛虎皆画毛,惟马不画毛,予尝以问画工,工言:“马毛细不可画。”予难之曰:“鼠毛更细,何故却画?”工不能对。大凡画马,其大不过盈尺,此乃以大为小,所以毛细而不可画。鼠乃如其大,自当画毛。然牛虎亦是以大为小,理亦不应见毛,但牛虎深毛,马浅毛,理须有别。故名辈为小牛小虎,虽画毛,但略拂拭而已,若务详密,翻成冗长。约略拂拭,自有神观,迥然生动,难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者,理当画毛。盖见小马无毛,遂亦不懲[氵+驀],此庸人袭迹,不可与论理也。


  ●图画见闻志论黄徐体异
  宋 郭若虚撰
  谚云:“黄家富贵,徐熙野逸。”不惟各言其志,盖亦耳目所习,得之于手而应于心也。何以明其然?昔荃与其子居寀,始并事蜀为待诏,荃后累迁如京副使。既归朝,荃领真命为宫赞。居寀复以待诏录之,皆给事禁中。多写禁御所有珍禽瑞鸟,奇花怪石。今传世桃花鹰鹘,纯白雉兔,金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙,江南处士,志节高迈,放达不羁,多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水通色。二者春兰秋菊,各擅重名。下笔成珍,挥毫可范。复有居寀兄居宝,徐熙之孙曰崇嗣曰崇矩,蜀有刁处士、刘赞、滕吕祐、夏侯延祐、李怀袞;江南有唐希雅,希雅之孙曰中祚曰宿及解处中辈,都下有李符、李吉之俦,及后来名手间出,跂望徐生与二黄,繇山水之有三家。


  ●图画见闻志论斗牛画
  宋 郭若虚撰
  马正惠尝得《斗水牛》一轴,云厉归真画,甚爱之。一日展曝于书室双靡之外,有输租庄宾适立于砌下,凝玩久之,既而窃哂。公于青琐间见之。呼问曰:“吾藏画,农夫安得观而笑之?有说则可,无说则罪之。”庄宾曰:“某非知画者,但识真牛,其斗也,尾夹于髀间,虽壮夫膂力不可少开。此画牛尾举起,所以笑其失真。”


  ●东坡书戴嵩画牛
  宋 苏拭撰
  蜀中有杜处士好书画,所宝以百数,有戴嵩牛一轴,尤所爱,锦囊主轴,常以自随。一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑曰:“此画斗牛也,牛斗力在角,尾搐入两股间,今乃掉尾而斗,谬矣。”处士笑而然之。古语有云:“耕当问奴,织当问婢。”不可改也。


  ●东坡书黄荃画雀
  宋 苏 轼撰
  黄筌画飞鸟,颈足皆展。或曰:“飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。”验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。


  ●文与可画篔筜谷偃竹记
  宋 苏轼撰
  竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜗腹虵蚹,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心诚其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中,而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎?子由为《墨竹赋》以遗与可,曰“庖丁解牛者也,而养生者取之;轮扁斫轮者也,而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也,而予以为有道者则非耶?”子由未尝画也,故得其意而已。若予者,岂独得其意,并得其法。与可画竹,初不自贵重。四方之人持缣素而请者,足相蹑于其门。与可厌之,投诸地而骂曰:“吾将以为韈。”士大夫传之以为口实。及与可自洋州还,而余为徐州。与可以书遗余曰:“近语士大夫,吾墨竹一派,近在彭城,可往求之,韈材当萃于子矣。”书尾复写一诗,其略曰:“拟将一段鹅谿绢,扫取寒梢万尺长。”予谓与阿竹长万尺,当用绢二百五十匹。知公倦于笔砚,愿得此绢而已。与可无以答,则曰“吾言妄矣,世岂有万尺竹哉?”余因而实之,答其诗曰:“世间亦有千寻竹,月落空庭影许长。”与可笑曰:“苏子辩则辩矣,然二百五十匹,吾将买田而归老焉。”因以所书簤筜谷偃竹遗予曰:“此竹数尺耳,而有万尺之势。”簤筜谷在洋州,与可尝令予作洋州三十咏,簤筜谷其一也。予诗云:“汉川修竹贱如蓬,斤斧何曾赦箨龙?料得清贫贱太守,渭滨千亩在胸中。”与可是日与其妻游谷中,烧笋晚食,发函得诗,失笑喷饭满案。元丰二年正月二十日,与可没于陈州。是岁七月七日,予在湖州曝书画,见此竹废卷而哭失声。昔曹孟德《祭桥公文》,有车过腹痛之语,而予亦载与可畴昔戏笑之言者,以见与可于予亲厚无间如此也。


  ●后山论画马虎
  宋  陈师道撰
  韩干画走马,绢坏损其足。李公麟谓:“虽失其足,走自若也。”
  宣城包鼎每画虎,埽溉一室,屏人声,寒门涂牗,穴屋取明。一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎也。复饮斗酒,取笔一挥,意尽而去,不待成也。(后山谈丛)


  ●鹤林玉露论画马画草虫
  宋 罗大经撰
  唐明皇令韩幹观御府所藏画马。幹曰:“不必观也。陛下廄马万匹皆臣之师。”李伯时工画马,曹辅为太仆卿,太仆廨舍,御马皆在焉。伯时每过之,必终日纵观,至不暇与客语。大概画马者,必先有全马在胸中,若能积精储神,赏其神骏,久久则胸中有全马矣。信意落笔,自然超妙,所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云:“李侯画骨亦画肉,下笔生马如破竹。”生字下得最妙,盖胸中有全马,故由笔端而生,初非想像模画也。曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精。余尝问其有所传乎?无疑笑曰:“是岂有法可传哉?某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄,盖无以异,岂有可传之法哉?”


  ●画史论画竹
  宋 米芾撰
  苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶。余问何不逐节分?曰:“竹生时何尝逐节生?”运思清拔,出于文同与可,自谓与文拈一瓣香。以墨深为面,淡为背,自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木枝干,虬曲无端,石皴亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。


  ●广川画跋书戴嵩画牛
  宋 董逌撰
  戴嵩画牛得其性相尽处。《画录》至谓牛与牧童贴睛,圆明对照,见形容著目中。至饮流赴水则浮景见牛唇鼻相连。余见嵩画至多,求其如《画录》所说,无有也。且牛与童子之形,其大小可知矣。眸子贴墨,其大仅如脱谷,彼安能更复作人牛形邪?嵩画牛不过妙于形似,非有它异。至于鼻上故作润泽,它画者忌之,不得其术,相趋之不能效,然又不可,便按此为嵩绝艺。借非工人,本士子,仕为浙西推官,韩滉从之受其法。


  ●广川画跋论花鸟画
  宋 董逌撰

  ○书李元本华木图
  乐天言画无常工,以似为工,画之贵似,岂其形似之贵邪?要不期于所以似者贵也。今讲师弮墨设色,萃取形类,见其似者,踉蹡其处而喜矣。则色以红白青紫,华房茎蕊,叶以尖圆斜直,虽寻常者犹不失。曰此为日精,此为木芍药,至于百华异英,皆按形得之,岂徒曰似之为贵。则知无心于画者,求于造化之先,凡赋形出象,发于生意,得之自然,待其见于胸中者,若华若叶,分布而出矣。然后发之于外,假之手而寄色焉,未尝求其似者而托意也。元本学画于徐熙,而微觉用意求似者,既遁天机,不若熙之进乎技。

  ○书徐熙牡丹图
  世之评画者曰:“妙于生意,能不失真,如此矣,是能尽其技。”尝问如何是当处生意?曰:“殆谓自然。”其问自然?则曰:“不能异真者,斯得之矣。”且观天地生物特一气运化尔,其功用妙移,与物有宜,莫知为之者,故能成于自然。今画者信妙矣,方且晕形布色,求物比之,似而效之,□序以成者,皆人力之后先也,岂能以合于自然者哉?徐熙作花则与常工具异矣,其谓可乱本失真者非也。若叶有向背,花有低昂,氤氲相成,发为余运,而花光艳逸,晔晔灼灼,使人目识眩耀,以此仅若生意可也。赵昌画花妙于设色,比熙画更无生理,殆若女工绣屏障者。

  ○书崔白蝉雀图
  顾恺之论画以人物为上,次山,次水,次狗马、台榭,不及禽鸟。故张舜宾评画以禽鸟为下,而烽蜨蝉虫又次之。大抵画以得其形似为难,而人物则又以神明为胜,苟求其理,物各有神明也,但患未知求于此耳。崔白为蝉雀,近时为绝笔,非居甯牛戬辈可颉颃其间。世以《画评》为据,不知此亦何所主哉。宋孝武赐何戢蝉雀扇,顾景秀所画。时陆探微、顾彦先皆世有能名,叹其巧绝。今《画录》虽叙蜂蜨蝉虫,不为极品,便是不考古人遗迹。况景秀妙绝一世,而舜宾不知考者,岂可与论古今画邪?

  ○边鸾画华
  边鸾《牡丹图》而其下为人畜小大六七相戏状,妙于得意,世推鸾绝笔于此矣。然花色红深,若浥露疏风,光色艳发,披哆而洁燥不失润泽凝之,则信设色有异也。沈存中言有辨日中花者,若葳甤倒下,而猫目睛中有竖线。世且信之,此特见段成式说尔。目睛竖线点画殆难见矣。然花色采委,便绝生意,画者不宜为此也。鸾名最显,而于猫睛中不能为竖线,想余工决不能然。


  ●蔬果叙论药品草虫附
  宣和画谱
  灌园学圃,昔人所请,而早韭、晚菘、来禽、青李,皆入翰林子墨之美谈,是则蔬果宜有见于丹青也。然蔬果于写生最为难工。论者以为郊外之蔬而易工于水滨之蔬,而水滨之蔬又易工于园畦之蔬也。盖坠地之果而易工于折枝之果,而折枝之果又易工于林间之果也。今以是求画者之工拙,信乎其知言也。况乎苹蘩之可羞,含桃之可荐,然则丹青者,岂徒事朱铅而取玩哉!诗人多识草木虫鱼之性,而画者其所以豪夺造化,思入微妙,亦诗人之作也。若草虫者,凡见诸诗人之比兴,故因附于此。且自陈以来至本朝,其名传而画存者,才得六人焉。陈有顾野王,五代有唐垓辈,本朝有郭元方、释居宁之流。余有画之传世者,详具于谱。至于徐熙斐长于蝉、蝶,鉴裁者谓为熙善写花,然熙别门兼有所长,故不复列于此。如侯文庆、僧守贤、谭宏等,皆以草虫果蓏名世,文庆者亦以技进待诏,然前有顾野王,后有僧居宁,故文庆、守贤不得以季孟其闲,故此谱所以不载云。


  ●花鸟叙论
  宣和画谱
  五行之精,粹于天地之间,阴阳一嘘而敷荣,一吸而揫敛,则葩华秀茂,见于百卉众木者,不可胜计。其自形自色,虽造物未尝庸心,而粉饰大化,文明天下,亦所以观众目,协和气焉。而羽虫有三百六十,声音、颜色,饮啄态度;远而巢居野处,眠沙泳浦,戏广浮深;近而穿屋、贺厦,知岁、司晨,啼春、噪晚者,亦莫知其几何。因难不预乎人事,然上古采以为官称,圣人取以配象类。或以著为冠冕,或以画于车服,岂无补于世哉!故诗人六义,多识于鸟兽、草木之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药,禽之于鸾、凤、孔、翠,必使之富贵,而松、竹、梅、菊,鸽、鹭、雁、鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松、古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移情神遐想,若登临览物之有得也。今集自唐以来迄于本朝,如薛鹤、郭鹞,边鸾之花,至黄荃、徐熙、赵昌、崔白等,其俱以是名家者,斑斑相望,共得四十六人。其出处之详,皆各见于传,浅深工拙,可按而知耳。若牛戬、李怀袞之徒,亦以画花鸟为时之所知。戬作《百雀图》,其飞呜俛啄,曲尽其态,然工巧有余而殊乏高韵。怀袞设色轻薄,独以柔婉鲜华为有得,若取之于气骨,则有所不足,故不得附名于谱也。


  ●畜兽叙论
  宣和画谱
  乾象天,天行健,故为马;坤象地,地任重而顺,故为牛。马与牛者畜兽也,而乾坤之大,取之以为象。若夫所以任重致远者,则复见于《易》之《随》,于是画史所以状马、牛而得名者为多,至虎、豹、鹿、豕、獐、兔,则非驯习之者也。画者因取其原野荒寒跳梁奔逸,不就覊馽之状,以寄笔间豪迈之气而已。若乃犬、羊、猫、狸,又其近人之物,最为难工。花间竹外,舞裀绣帷,得其不为摇尾乞怜之态,故工至于此者,世难得其人。粤自晋迄于本朝,马则晋有史道硕、唐有曹霸、韩干之流;牛则唐有戴嵩与其弟戴峄,五代有厉归真,本朝有朱义辈,犬则唐有赵博文,五代有张及之,本朝有宗室令松,羊则五代有罗塞翁,虎则唐有李惭,本朝有赵邈齪;猫则五代有李霭之,本朝有王凝、何尊师。凡畜兽自晋、唐、五代、本朝得二十有七人,其详具诸谱,姑以尤者概举焉。而包鼎之虎,裴文睍之牛,非无时名也,气俗而野,使包鼎之视李惭,裴文睍之望戴嵩,岂不缩手于袖间耶?故非谱之所宜取。


  ●觉范跋画牛
  宋 沙门德洪撰
  画工能为神鬼之状,使人动心骇目者,以其无常形,无常形可以欺世也,然未始以为贵。惟犬、马、牛、虎有常形,有常形故画者难工,世之人见其似,则莫不贵之。画牛之法,径寸者不刷毛。予观此图,非特入法,凡百尾,喜怒、俯仰、小大、伏立、趋并、浮鼻、荷痒,尽其情状。意非画师,殆高人韵士,以写其逸想耳。予老住江村,而比道林岳麓之富,其牛每以谷量,日夕盖拾砾追逐,叱叱于田亩之中,厌饫矣,而全美乃以此轴为示,何哉?予以湘西之云坞为画笥,则全美必以此图为怍。(石门题跋)


  ●华光梅谱
  宋  释仲仁撰(传)

  ○口诀
  梅传口诀,本性天然。下笔有力,最莫迁延。蘸墨浓淡,不许浪传。起笔纵逸,曲径垂旋。仰如秋月,曲似弓弯。转如曲肘,直似箭边。老如龙角,嫩似钓竿。拈如丁折,条似五弦。嫩稍忌柳,旧梢若鞭。弓梢鹿角,下笔忌繁。枝无十字,举花大钱。闹处莫闹,闲处莫闲。老嫩依法,新旧分年。弃条无萼,劲梢指天。枯如苍眼,一刺两连。枯梢多刺,梨稍是焉。梢如铁戟,花无十全。花有重犯,枝分后先。花分钱眼,须是虎髯。花有六六,泣露含烟。如愁如语,傲雪凝寒。大放小放,正偏侧偏。大偏少偏,移春朝元。羞容背日,骷髅笑颜。离披侧谢,先春状元。背萼五点,正萼一圈。笑春向阳,蓓蕾珠联。左偏右偏,护寒冲烟。藏春放白,蝴蝶蜂先。披风带蒂,萼取其圆。一开一谢,花欲天然。正须排七,一须争先。吐三背四,切忌圈繁。造无尽意,只在精严。斯为标格,不可轻传。

  ○取象
  梅之有象,由制气也。花属阳而象天,木属阴而象地,而其故各有五,所以别奇偶而成变化。蒂者,花之所自出,象以太极,故有一丁。房者,华之所自彰,象以三才,故有三点。萼者,花之所自出,象以五行,故有五叶。须者,花之所自成,象以七政,故有七茎。谢者,花之所自究,复以极数,故有九变。此花之所自出皆阳,而成数皆奇也。根者,梅之所自始,象以二仪,故有二体。本者,梅之所自放,象以四时,故有四向。枝者,梅之所自成,象以六爻,故有六成。梢者,梅之所自备,象以八卦,故有八结。树者,梅之所自全,象以足数,故有十种。此木之所自皆阴而成数皆偶也。不惟如此,花正开者其形规,有至圆之象。花背开者其形矩,有至方之象。枝之向下其形规,俯有覆器之象。枝之向上其形矩,仰有载物之象。于须亦然,正开者有老阳之象,其须七。谢者,有老阴之象,其须六。半开者,有少阳之象,其须三。蓓蕾者,有天地未分之象,体须未形。其理已著,故有一丁二点者,而不加三点者,天地未分而人极未立也。花萼者天地始定之象,故有所自而取象,莫非自然而然也。识者当以类推之。
  一丁:其法须是丁香之状,贴枝而生,一左一右,不可相并。丁点须要端楷有力,无令其偏,丁偏即花偏矣。是故诗有曰:“干点须端楷,安排不要偏。丁偏花不正,难使叶如钱。”
  二体:谓梅根也。其法根不独生,须分为二,一大一小,以别阴阳,一左一右以分向背。阴不可加阳,小不可加大,然后为得体。故诗曰:“根莫与独发,独发则成孤。二体强同势,开源有放殊。”
  三点:其法贵如丁字,上阔下狭,两边者连丁之状向两角,中间者据中而起,蒂要相接,不可不相接,接不可断续也。故诗曰:“三点加丁上,举房自此全;落毛冲断却,蒂萼不相连。”
  四向:其法有自上而下者,有自下而上者,有自右而左者,有自左而右者,须布左右上下取焉。
  五出:其法须是不尖不圆,随笔而偏分折,如花开七分则全露,如半开则见其半,正开者则见其全,不可无分别也。
  五萼,其法须分别,圆尖要诚中,随花成上下,掩映莫相同。
  六枝:其法有偃仰枝、覆枝、从枝、分枝、折枝。凡作枝之际,须是远近上下相间而发,庶有生意也。故诗曰:“六位须分别,毋令写处同;有人能识此,何必竟春工。”
  七须:其法须是劲,其中劲长而无英,侧六茎短而不齐。长者乃结子之须,故不加英,噉之味酸。短者乃从者之须,故加英点,噉之味苦。诗曰:“举须如虎须,七茎有等殊;中茎结青子,六短就成虚。”
  八结:其法有长梢、短梢、嫩梢、叠梢、交梢、孤梢、分梢、怪梢等,须是用木而成,随枝而结,若任意而成,无体格也。
  九变:其法一丁而蓓蕾,蓓蕾而萼,萼而渐开,渐开而半拆,半拆而正放,正放而烂漫,烂慢而半谢,半谢而荐酸。诗曰:“九双如终始,从丁次第开。正开还识谢,飘落委苍苔。”
  十种:其法有枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、官梅、江梅、园梅、盘梅,其木不同,不可无别也。诗曰:“十种梅花木,须凭墨色分;莫令无辨别,写作一般春。”
  三十六病:枝成指撚,落笔再填,停笔作节,起笔不颠,枝无生意,枝无后先,枝老无剌,枝嫩刺连。落花多片,画月取圆。树老花繁,曲枝重叠,花无向背,枝无南北。雪花全露,参差积雪,写景无景,有烟有月,老干墨浓,新枝墨轻,过枝无花,枯枝无藓,挑处卷曲,圈花大圆,阴阳不分,宾主无情,花大如桃,花小如李,弃条写花,当枒起蘂,树轻枝重,花并犯忌,阳花犯少,阴花过取,奴花并生,二本并举。
  画梅总论:木清而花瘦,梢嫩而花肥,交枝而花繁累累,分梢而萼蘂疏疏。一为树,二为体,三为梢,长如箭,短如戟。宇宙高而结顶,地步窄而无尽。若作临崖旁数枝,枝怪花疏,只欲半开。若作炼风洗雨,枝闲花茂,只看离披烂漫。若作披烟带雾,枝嫩花茂,只要含笑盈枝。若作临风带雪,干老枝稀,只要墨拨,淡荡花闲。若作停霜映日,森空峭直,只要花细香舒。学者须要审此梅有数家之格,或有疏而娇,或有繁而劲,或有老而媚,或有清而健,岂有类哉?有生山岑者,有生山谷者,有生篱落者,有生江湖者,其枝疏密长短有异,不可不推。
  华光指迷:凡作花萼必须丁点端楷,丁欲长而点欲短,须欲劲而萼欲尖。丁正则花正,丁偏则花偏。枝不可对发,花不可并生。多而不繁,少而不亏。枝枯则欲其意稠,枝曲则欲其意舒。花须相合,枝须相依。心欲缓而手欲速,墨须淡而笔欲乾。叶须圆而不类杏,枝欲瘦而不类柳。似竹之清,如松之实,斯成梅矣。
  画梅别理:或问云:“须不下数十茎,今写其七何也?”公曰:“花须少者梅禀少阳之气而成,霜露之姿,偶独发其七耳。”或又曰:“花或有六出者,今独写其五叶,岂有况乎?”公曰:“四出者,六出者,独谓疏梅,乃村野人接之荆棘树上,今或杂而受气不清,使其然乎。独五者,禀中和之气,有自然之性,故写者取此弃彼。”或曰:“信矣梅乌木不?”公又曰:“梅为木不下一二丈,小者此类,尽令人作图障才数花,梢根皆具,或有加山坡水石之类,岂不失其本真乎?”
  梅有四字:叠花如品字,交枝如叉字,交木如桠字,结梢如爻字。枝小有花多,花少则不繁。枝细嫩而不怪,枝多花少,言其气之全也。枝老而花大,言其气之壮也。枝嫩花细,言其气之微也。梅有高下尊卑之别,有大小贵贱之辨,有疏密轻重之象,有间阔动静之用。枝不得并发,花不得并生,眼不得并点,木不得并接。枝有文武,刚柔相合。花有大小,君臣相对。条有父子,长短不同。蘂有夫妻,阴阳相应。其木不一,当以类推之。


  ●洞天清禄论画花鸟
  宋 赵希鹄撰
  徐熙乃南唐处士,腹饱经史,所作寒芦荒草,水鸟野凫,自得天趣。黄荃则孟蜀主画师,目阅富贵,所以多绮园花锦,真似粉堆,而不作圈线。孔雀鸂鶒,艳丽之禽,动止生意。
  崔白多用古格,作花鸟必先作圈线,劲利如铁丝,填以众彩逼真。所作荷芦,飒然风生。顺之乃白之孙,绰有祖风。所作翎毛,独步天下。上有御宝,乃顺之所作玉虚殿立屏风,流落人间,徽庙已难得之。


  ●子固画梅诗
  宋 赵孟坚撰
  里中康范庵画墨梅求诗,因述本末以示之。
  逃禅祖华光,得其韵度之清丽,间庵绍逃禅,得其潇洒之布置。回视玉面而鼠须,已自功夫较精致。枝枝倒作鹿角曲,生意由来端若尔。所传正统谅末节,舍此的传皆伪耳。僧定花工枝则粗,梦良意到工则未。女中却有包夫人,能守师绳不轻坠。可怜闻名未识面,云有江南毕公济。季衡丑粗恶扎祖,弊到雪蓬滥觞矣。所传二王无臣法,多少东邻似西子。是中有趣岂不传?要以眼力求其旨。踢须止七萼则三,点眼名椒梢鼠尾。枝分三叠墨浓淡,花有正背多般蕊。夫君因已悟荃蹄,重说偈言吾亦赘。谁家屏障得君画,更以吾诗疏其底。
  康节领此诗,又有许梅谷者仍求又赋长律。
  浓写花枝淡写梢,鳞皴老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣,珠晕一图工点椒。糁缀蜂须凝笑靥,稳拖鼠尾施长条。尽吹心侧风初急,犹把枝埋雪半消。松竹衬时明掩映,水波浮处见飘飖,黄昏时候胧明月,清浅溪山长短桥。闹里相挨如有意,静中背立见无聊。笔端的历明非画,轴上纵横不是描。顿觉生成春盎盎,因思行过雨潇潇。从头总是扬汤法,拚下工夫岂一朝?


  ●竹谱
  元 李衎撰
  文湖抓授东玻诀云:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹,至于剑拔十寻者,生而有之也。今画竹者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎。故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”坡云:“与可之教予如此,予不能然也。夫既心诚所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。”且坡公尚以为不能然者,不学之过,况后之人乎?人徒知画竹者不在节节而为,叶叶而累,抑不忠胸中成竹,从何而来?慕远贪高,踰级躐等,放弛情性,东抹西涂,便为脱去翰墨蹊径,得乎自然。故当一节一叶,措意於法度之中,时习不倦,真积力久,至于无学,自信胸中真有成竹,而后可以振笔直遂,以追其所见也。不然,徒执笔熟视,将何所见而追之耶?苟能就规矩绳墨,则自无瑕类,何患乎不至哉!纵失于拘,久之犹可达于规矩绳墨之外,若遽放逸,则恐不复可入于规矩绳墨,而无所成矣。故学者必自法度中来,始得之。画竹之法:一位贵,二描墨,三承染,四设色,五笼套。五事殚备而后成竹。粘帧矾绢,本非画事,苟不得法,虽笔精墨妙,将无所施,故并附见于此。
  粘帧先须将帧干放慢,靠墙壁顿立平稳。熟煮稠面糊,用椶刷刷上。看照绢边丝缕正当,先贴上边,再看右边丝缕正当,然后贴上,次左边亦如之,仍勿动,宜待干彻,用木楔楔紧,将下一边用针线密缝箭杆,许一杖子,次用麻索网罗绷紧,然后上矾毕,仍再紧之。
  矾绢不可用明胶,其性太紧,绢素不能当,久则破裂,须紫色胶为妙。春秋隔宿用温水浸胶,封盖勿令尘土得入,明日再入沸汤调开,勿使见火,见火则胶光出于绢上矣。夏月则不须隔宿,冬月则浸二日方开。别用净磁器注水,将明净白矾研水中,尝之舌上微涩便可,太过则绢涩难落墨。仍看绢素多少,斟酌前项浸开胶矾水相对合得如淡蜜水,微温黄色为度。若夏月胶性差慢,颇多亦不妨。再用稀绢滤过,用刷上绢,阴干后落墨。近年有一种油丝绢,并药粉绢,先须用热皁荚水刷过,候干依前上矾。
  一、位置:须看绢幅宽窄横竖,可容几竿,根稍向背,枝叶远近,或荣或枯,及土坡水口,地面高下厚薄,自意先定,然后用朽子朽下。再看得不可意,且勿着笔,再审看改朽,得可意方始落墨,庶无后悔。然画家自来位置为最难,盖凡人情尚好才品,各各不同,所以虽父子至亲,亦不能授受,况笔舌之间,岂能尽之?惟画法所忌,不可不知。所谓冲天、撞地,偏重、偏轻,对节、排竿,鼓架、胜眼,前枝、后叶,此为十病,断不可犯,余当各从己意。
  冲天、撞地者:谓梢至绢头,根至绢末,阨塞填满者。偏轻、偏重者,谓左右枝叶一边偏多,一边偏少,不停趁者。对节者:谓各竿节节相对。排竿者:谓各竿匀排如窗櫺。鼓架者:谓中一竿直,左右两竿交又如鼓架者。胜眼者,谓四竿左右相差匀停,中间如方胜眼者。前枝后叶者,谓枝在前,叶却在后,或枝叶俱生在前,俱生在后者。
  二、描墨:握笔时澄心静虑,意在笔先,神志专一,不离不乱,然后落笔。须要圆劲快利,仍不可太速,速则失势;亦不可太缓,缓则痴浊;复不可太肥,肥则俗恶;又不可太瘦,瘦则枯弱。起落有准的,来去有逆顺,不可不察也。如描叶则劲利中求柔和,描竿则婉媚中求刚正,描节则分断处要连属,描枝则柔和中要骨力。详审四时,荣枯老
  嫩,随意下笔,自然枝叶活动,生意具足,若待设色而后成竹,则无复有画矣。
  三、承染:最是紧要处,须分别浅深、反正、浓淡,用水笔破开时,忌见痕迹,要如一段生成,发挥画笔之功,全在于此。若不加意,稍有差池,即前功俱废矣。法用番中青黛或福建螺青放盏内,入稠胶杀开,慢火上焙干,再用指面旋点清水,随点随杀,不厌多时,愈杀则愈明净。看得水脉着中,蘸笔承染。嫩叶则淡染,老叶则浓染,枝节间深处则浓染,浅处则淡染,更在临时相度轻重。
  四、设色:须用上好石绿,如法入清胶水研淘,分作五等。除头绿粗恶不堪用外,二绿、三绿染叶面。色淡者名枝条绿,染叶背及枝干。更下一等极淡者,名绿花,亦可用染叶背枝干。如初破箨新竹,须用三绿染。节下粉白用石青花染。老竹用藤黄染,枯竹枝干及叶稍筍箨皆土黄染。筍箨上斑花及叶梢上水痕,用檀色点染。此其大略也。若夫对合浅深,斟酌轻重,更在临时。
  调绿之法:先入稠胶研匀,别煎槐花水,相轻重和调得所,依法濡笔,须轻薄涂抹,不要重厚,及有痕迹。亦须嵌墨道遏截,勿使出入不齐,尤不可露白。若遇夜则将绿盏以净水出胶了放乾,明日更依前调用。若只如此,经宿则不可用矣。
  五、笼套:此是画之结果,尤须缜密。候设色乾了,仔细看得无缺空漏落处,用乾布净巾着力拂拭,恐有色脱落处,随便补治匀好。除叶背外,皆用草汁笼套,叶背只用澹藤黄笼套。
  草汁之法:先将好藤黄浸开,却用杀开螺青汁看深浅对合调匀使用,若隔夜则不堪用,若暑月则半日即不堪用矣。

  ○墨竹谱
  墨竹位置一如画竹法,但干、节、枝、叶四者,若不由规矩,徒费工夫,终不能成画矣。凡濡墨有深浅,下笔有重轻,逆顺往来,须知去就,浓淡粗细,便见荣枯。乃要叶叶着枝,枝枝着节。山谷云:“生枝不应节,乱叶无所归。”须一笔笔有生意,一面面得自然。四面团栾,枝叶活动,方为成竹。然古今作者虽多,得其门者或寡。不失之于简略,则失之于繁杂,或根干颇佳而枝叶谬误,或位置稍当而向背乖方,或叶似刀截,或身如板束,粗俗狼藉,不可胜言。其间纵有稍异常流,仅能尽美,至于尽善,良恐未暇。独文湖州挺天纵之才,比生知之圣,笔如神助,妙合天成。驰骋天法度之中,逍遥于尘垢之外。纵心所欲不踰准绳,故一依其法,布列成图。庶后之学者不陷于俗恶,知所当务焉。
  一、画竿:若只画一二竿,则墨色且得从便,若三竿之上,前者色浓,后者渐淡,若一色则不能分别前後矣。然从梢至根,虽一节节画下,要笔意贯串,梢头节短,渐渐放长,比至节根,渐渐放短。每竿须要墨色匀停,行笔平直,两边如界,自然圆正。若拥肿偏邪,墨色不匀,间粗、间细,间枯、间浓,及节空匀长、匀短,皆文法所忌,断不可犯。颇见世俗用蒲絟槐皮,或且纸濡墨画竿,无问根梢,一样粗细,又且板平全无圆意,但堪发笑。学者切忌,不宜仿效。
  二、画节:立竿既定,画节为最难。上一节要覆盖下一节,下一节要承接上一节。中间虽是断离,抑要有连属意。上一笔两头放起中间落下,如月少弯,则便见一竿固浑;下一笔看上笔意趣,承接不差,自然有连属意。不可齐大,不可齐小,齐大则如旋环,齐小则如墨板。不可太弯,不可太远。太弯则如骨节,太远则不相连属,无复生意矣。
  三、画枝:各有名目,生叶处谓之丁香头,相合处谓之雀爪,直枝谓之钗股,从外画入谓之垛叠,从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲,生意连绵,行笔疾速,不可迟缓。老枝则挺然而起,节大而枯瘦;嫩枝则和柔而婉顺,节小而肥滑。叶多则枝覆,叶少则枝昂。风枝雨枝触类而长。亦在临时转变,不可拘于一律也。尹白郓王随枝画断节,既非文法,今不敢取。
  四、画叶:下笔要劲利,实按而虚起,一抹便过,少迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最虽难,亏此一功,则不复为墨竹矣。法有所忌,学者当知。粗忌似桃,细忌似柳。一忌孤生,二忌并立,三忌如文,四忌如井,五忌如手指及似蜻蜓。反正向背,转侧低昂,雨打风翻,各有态度,不可一例抹去,如染皂绢无异也。

  ○竹态谱
  凡欲画竹右,先须知其名目,识其态度,然后方论下笔之法。如散生之竹,竿下谓之蚕头。蚕头下正根谓之媝悴,又名竻,旁引者谓之边,或谓之鞭。节闲乱赘而生者谓之须,旁根生时谓之行边。边根出笋谓之伪笋,又名二笋。丛生之竹,根外出者谓之蝉肚根,竹下插土者谓之钻地根。凡竹从根倒数上,单节生枝者,谓之雄竹,双节生枝者,谓之雌竹。或云从下第一节生单枝者,谓之雄竹,生双枝者,谓之雄竹。生长挺挺然者名笋。笋初出土者谓之萌,又名叶蘂,又名捫,又名竹胎。稍长谓之牙,渐长名笜,又名[⺮怠],又名子,又名苞,又名菌。过母名漾,别称曰箨龙,曰锦绷儿,曰玉版师。节叶谓之笣箨,又名箈。解箨谓之篛。半笋谓之初篁。梢叶闲尽名欠,方为成竹。竹竿簳谓之竿,竿中之水结而为膏曰簧。竿上之肤曰筠。竹之皮曰笢。刮下青皮谓之筎,火烧谓之渺。又烧出汗谓之沥。竹之节曰箹。竹列谓之檍,竹叶谓之抂。竹叶下垂谓之箁箬。竹枝谓之天箒,竹花谓之箮又名华草,又名氓。竹实谓练实。竹有病谓之篵。竹枯换根谓之找。竹枚谓之个。积竹曰攒,批条曰蔑,编而为瓦曰潸。杀青而尺截曰简,联简曰策,熨而为版曰牒。辞竹貌谓之畋,竹声谓之[⺮劉],竹色谓之苍筤,竹态谓之婵娟,竹深谓之櫛。竹得风其体夭屈谓之笑。生而曲曰箞,弱曰撕。此其名目之大略也。若夫态度则又非一致,要辨老嫩荣枯,风雨明晦,一一样态。如风有疾、慢,雨有乍、久,老有年数,嫩有次序。根、干、笋、叶,各有时候。今姑从根生笋长,至于生成、壮、老、枯、瘁,风、雨、疾、乍,各各态度,依式图列如左。虽未能悉备,抑亦可见其梗概,用资初学,不为达者设也。

  ○竹根二种
  一散生之竹,先一年行根而敷生,次年出笋而成竹。丛生之类不侍行根而数,年出笋成竿,然须至次年方生枝叶也。
  一散生之竹,根皆如此。如筀竹、淡竹、甜竹、貓竹、白竹、篌竹、水竹、捫竹、窈竹、譖竹、浮竹、江南竹、双叶竹、凤尾竹、龙须竹、寸金竹、雪竹、葆竹、簟竹、芜竹、广竹之类是也。
  一丛生之竹,根须如此,如苦竹、慈竹、簧竹、桃竹、枝竹、簜竹、刺竹、由衙竹、欹、钓丝竹之类是也。
  竹之为物,非草非木,不乱不难,虽出处不同,盖皆一致。散生者有长幼之序,丛生者有父子之规。密而不繁,疏而不陋,冲虚简静,妙粹灵通,其可比于全德君子矣。
  画为图轴,如瞻古贤哲仪像,自令人起敬慕,是以古之作者于此亦尽心焉。


  ●张退公墨竹记
  元 张退公撰
  夫墨竹者,肇自明皇,后传萧悦,因观竹影而得意,故写墨君以左右。叶摆阴阳,梢根一向一背,雀爪相依相靠。孤一迸二,攒三聚五。春夏长于柔和,秋冬生于劈刊。天带晴兮,偃叶而偃枝。云带雨兮,坠枝而坠叶。顺风不一字之铺,带雨无人字之排。传前代之法则,作后世之规矩。大抵竹观叠叶,树看生枝。扫叶者尖不似芦,细不似柳,三不似川,五不似手。写枝者嫩不直立,老不斜撼,干不鼓架,节不鹤膝。攧竹者不可太速,太速则忙,忙而势弱。不可太慢,太慢则迟,迟而骨瘦;又不可肥,肥而体浊;亦不可瘦,瘦而形枯。亦不可长,长而辽窵;亦不可短,短而寒躁。叶要轻重相间,枝宜高下相得。得之心,应之手,心手相迎则无不妙矣。若斯者动秀士之吟情,引骚人之咏句,若不识其机,无能得其意,节若翘鹤,势若匙柄。取多意之功。叠叶如排戟,顺四时之气,写枝似卧龙。节不厌高,如苏武之出塞;爪不厌乱,若张颠之醉书。布势,体似玉龙;舞势,形如金凤翻身。嫩叶柔梢,不带雨而披风;苍枝老节,须傲霜而擎雪。嫩兮分竿梢而枯润,风雨兮取枝叶而偃垂。六七八十兮,成丛成簇;一二三五兮,靠岸偎堤。或垒或叠,叶如鸟翼可排;或曲或直,节似龙脊相压。枝可安于顶节,叶可攧于枝梢。梢贵健而活,叶贵少而清。不杂春、夏、秋、冬,须题雪、晴、风、雨。若枝叶迸跳,古怪清奇,此妙格之情极也。(画苑补益)


  ●松雪论画竹
  元  赵孟頫撰
  石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。(郁逢庆书画题跋记)


  ●丹邱题跋
  元 柯九思撰
  写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。(书画谱)
  凡剔枝当用行书法为之,古人之能事者,惟文苏二公,北方王子端得其法,今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣,独走也解其趣耳。(岳雪楼书画录)


  ●画鉴论画花鸟
  元 汤垕撰
  唐人花鸟,边鸾最为驰誉。大抵精于设色,秾艳如生。其他画者虽多,互有得失。
  历五代而得黄筌,资集诸家之善。山水师李升,鹤师薛稷,龙水师孙位,至于花竹翎毛,超出众史。筌之可齐名者,惟江南徐熙。熙志趣高尚,画草木虫鱼,妙夺造化,非世之画工所可及也。熙画花,落笔颇重,中略施丹粉,生意勃然。黄之子居宝、居寀,熙之孙崇嗣、崇矩,各得一家学。熙之下有唐希雅亦佳,多作颤笔棘针,是效其主李重光画法。后有长沙易元吉作花果禽畜,尤长獐猿,多游山林,窥猿狖禽鸟之乐,图其天趣。若赵昌惟以傅染为工,求其骨法气韵稍劣也。又如滕昌祐、邱庆余、葛守昌、崔白、艾宣、丁贶之徒,皆得其绪以成一家。要知花鸟一科,唐之边鸾,宋之徐、黄,为古今规式,所谓前无古人后无来者是也。
  徐熙画花果,多在澄心纸上。至于画绢,绢文稍粗,元章谓徐熙绢如布是也。
  唐希雅弟忠祚,花鸟亦入妙品,在易元吉之下。若用墨作棘针,易不能反之也。
  黄筌枯木,信笔涂抹,画竹如斩丁截铁,至京见二幅,信天下奇笔也。
  郭乾晖画鹰鸟得名于时。钟隐亦负重名,自谓不及,及变姓名,受佣于郭。经年得其笔意求去,再拜陈所以。郭怜之,以画传授,故与齐名。古人用心独苦如此。
  崔白芦雁之类虽清致,余平生不喜见之。独有一大轴,绢阔一丈许,长二丈许,中浓墨涂作八大雁,尽飞鸣宿食之态。东坡先生大字题诗曰:“扶桑之前如瓮盎,天女织绢云汉上;往来不遣凤啣梭?谁能鼓臂投三丈。”云云,真白之得意笔也。
  徽宗性嗜画,作花鸟山石人物入妙品,作墨花墨石问有入神品者。历代帝王能画至徽宗,可谓尽意。当时设建画学,诸生试艺,如取程文等高下为进身之阶,故一时技艺皆臻其妙。尝命学人画孔雀升墩障屏,大不称旨。复命余子次第呈进,有极尽工力,亦不得用者。乃相与谐阙,请所谓。旨曰:“凡孔雀升墩,必先左脚。卿等所图,俱先右脚。”验之信然,群工遂服。其格物之精,类此。
  当时承平之盛,四方贡献珍木异石,奇花佳果,无虚日。徽宗乃作册图写,每一枝二叶十五版作一册,名曰《宣和睿览集》,累至数百及千余册。余度其万几之余,安得工暇至于此?要是当时画院诸人仿效其作,特题印之耳。然徽宗亲作者,余自可望而识之。郓王,徽宗第二子也,能画花鸟,克肖圣艺。墨花妙入能品。尝见一卷后题年月日臣某画进呈。徽宗御批其后曰:“览卿近画,似觉稍进,但用墨粗,稍欠生动耳。后作当谨之。”以此知一时诸王留心于画者,皆如此也。


  ●景濂论画梅
  明 宋濂撰
  唐人鲜有画梅者,至五代滕胜华妃写《梅花白鹅图》,而宋赵士雷继之,又作《梅汀落雁图》。自时厥后,丘庆余、徐熙辈,或俪以山茶,或杂以双禽,皆傅五采,当时观者辄称为逼真。夫梅负孤高伟特之操而乃溷之于凡禽俗卉间,可不谓之一厄也哉!所幸仲仁师起于衡之花光山,怒而扫去之,以浓墨点滴成墨花,加以枝柯,俨如疏影横斜于明月之下。摩园老人大加赏识,既已拔梅于泥涂之辱,及逃禅老人扬补之之徒作,又以水墨涂绢出白葩,尤觉精神雅逸,梅花至是,益飘然不群矣。(銮坡集 书法要录二集)


  ●梅谱
  明 沈襄撰
  写梅须是别阴阳,阴少阳多气味长。枝似柳条须要硬,花如桃放带尖方。正面端如钱眼大,侧开好似蝶飞忙,半芳须识须长吐,烂放应知有落芳。月下昏昏真笔少,雪中多半白遮藏。风雨一般分上下,烟岚一抹澹花妆。
  写梅用墨:一曰焦墨,一曰淡墨,三曰水墨。
  起笔高擎三指低,长梢去似鹊惊枝;横斜大干须枯健,著蕊填花要得宜。
  杨补之论曰:“画有十三科,惟梅不入画科,曰戏笔,曰泼墨,曰写梅。”又云:“为梅修史,为花留神。”古人寄情物外,意在笔先,兴致飞跃,得心应手。如在竹篱茅舍,水畔山巅,自成一段光景。走枝扫干,紧捻三指,全凭小指推移上下,笔法粗细相称。梢之老嫩,各分浓淡,老干枯健,嫩枝潇洒。梅枝不老,便同桃李;浓淡不分,总为俗笔。炁条三根两眼,苔藓三点五点。枝行尺许,便须歇笔,如有空虚,花蕊填遮。梅多女字,梢多上生。嫩枝如发箭,花须似虎须。体致须要清劲,墨色毋得枯涩。
  月淡黄昏须水墨,雪中不点藏心黑。风枝朵朵顺梢行,露白烟横洗乎色。临水如弓一半沉,欹嵒似月悬高壁。横斜只可作推篷,顶上莫教为一直。
  梅病云:碎枝杂沓,著花不枯。浓淡不分,下笔重填。枝行十字,花写十全。屈曲重叠,过节牵连。不阴不阳,无地无天。老枝花繁,正枝折尖。体无轻重,干不枯偏。此皆梅病,当知所先。
  八忌云:枝忘对,花忌描,干忌软,丛忌杂。墨不得一色,株不得见根,梢不得透条,枝不得插地。
  梅有十二种:老、稚、繁、疏、宫、园、盆、沼、山、溪、埜、篱。
  写梅全在兴致,先量纸绢地步,后试墨色浓淡。与其长而促,宁短而裕;浓而裕,宁淡而清。行干不盈尺,过节则看马眼。交处便生枝,枯处则如截铁。未下笔时,全梅先在目中,然后纵横批扫,自有意趣。巨细有内外之辨,左右有向背之分。至于用墨如神,笔力遒劲,可与纯熟者道之。
  古云:“涂梅如涂石,枝梢如荆棘。”画石必有四面,梅榦亦然,老干多如女字,小枝亦当交加。或鹿角,或鹤膝,或斗柄弓梢,或蜂腰鼠尾,或夹梢屈枝,或双分单行。体势要分左分右,挽先让后,中有偃向,有远近,有高低,有长短,随意走笔,不可拘泥。视干之来历,然后枝条从而掩映之,切忌牵强杂乱。
  花有正阳正阴,上覆下覆,全开半开,又有左侧右侧,落英包胎,含烟泣露,体置不一,立名亦多。大抵不出阴阳开覆而已。圈花之法,上欲板而下欲狭,内欲方而外欲圆。先剔一丁,中辍一瓣,而旁佐之,是为侧开。行枝空虚,则用正阳。枝条遮处,则放正阴。阳则簇以花心,阴则攒以花蒂。至于古老钱、孩儿面、兔儿嘴、判官头,任意点缀。行梢尽处,方看椒眼。如用胭脂点花,大略与圈法相似。
  梅须有七,长短相间,长三短四,上缀花心。长者中生,结子者也。短者侧生,放香者也。正花则紧簇五蒂,侧花则分缀三点。如借瓣联枝,须视其空虚而配合之。(《书法要录》二集)


  ●叶乡题花卉
  明 吴奕撰
  宋人写生有气骨而无风姿,元人写生饶风姿而乏气骨,此皆所谓偏长,兼之者五代之黄筌。要叔此写《四清图》,苍然之质,翩然之容,缣素之间,郁有生气,非笔端具造化者不能也。(《书画鉴影》)


  ●枝山题画花果
  明 祝允明撰
  绘事不难于写形,而难于得意。得其意而点出之,则万物之理挽于尺素间矣,不甚难哉!或曰:“草木无情,岂有意耶?”不知天地间,物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。我朝寓意其间,不下数人耳,莫得其意而失之板。今玩石翁此卷,真得其意者乎?是意也,在黄赤黑白之外,览者不觉赏心,真良制也。(《书画鉴影》)

  ●衡山论画花卉
  明 文徵明撰
  宋名人花卉,大都以设色为精工,独赵孟坚不施脂粉,为能于象外摹神。此卷四薌,种种钩勒,种种脱化,秀雅清超,绝无画家浓艳气,真奇珍也。(《式古堂书画汇考》)


  ●公瑕题花卉
  明 周天球撰
  写生之法,大与绘画异。妙在用笔之遒劲,用墨之浓淡,得化工之巧,具生意之全,不计纤拙形似也。宋自黄崔而下,鲜有擅长者,至我明得沈石田,老苍而秀润,备笔法与墨法,令人不能窥其窔奥,真独步艺苑,试阅其一二佳本,真能使眼明不可易视。(《江朝销夏录》)

  ●天池题画花卉
  明 徐渭撰
  牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钧染烘托见长,今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目。盖余本窶人,性与梅竹宜,至荣华富丽,风若马牛,弗相似也。(《虚斋名画录》)
  百丛媚萼,一干枯枝。墨则雨润,彩则露鲜。飞鸣栖息,动静如生。怡性弄情,工而入逸。斯为妙品。(《渊鉴类函》)


  ●弇州论花鸟画
  明 王世贞撰
  花鸟以徐熙为神,黄筌为妙,居寀次之,宣和帝又次之。沈启南浅色水墨,实出自徐熙而更加简淡,神采若新,至于道复渐无色矣。(《艺苑卮言》)


  ●弇州论画马
  明 王世贞撰
  吴兴画两马,其前马从容细步,与前人顾盼呼侣之意。后人攀鞍欲上不得,后马搐尾顿蹄,欲驰而后隐忍态,描写殆尽。偶一开卷,宛然若生,故不必以龙鬐凤臆嘶风逐电为快也。(《弇州续稿》)


  ●百谷论画马
  明 王穉登撰
  李伯时好画马,秀长老劝其无作,不尔当坠马身,后便不作,止作大士象耳。赵集贤少便有李习,其法亦不在李下。尝据床学马滚尘状,管夫人自牗中窥之,政见一匹滚尘马。晚年遂罢此技,要是专精致然。此卷凡十四骑,奚官九人,饮流啮草,解鞍倚树,昂首跼地,长嘶小顿,厥状不一,而驂驒千里之风,溢出毫素之外。王生老矣,犹能把如意击唾壶,歌烈士暮年,耳热乌乌也。(《大观录》)
  赵岩画人马,余不多见。仅见此卷,其笔法高古,犹有曹韩遗意,盖梁人去唐犹未远耳。赵魏公得画马三昧者,故深加叹赏。(《虚斋名画记》)


  ●月峰论画花鸟
  明  孙鑛撰
  石田写生册
  王氏跋:此册白石翁杂花果十六纸,其合者往往登神逸品。按五代徐黄而下至宣和,主写花鸟,妙在设色粉绘,隐起如粟。精工之极,儆若生肖。石田氏乃能以浅色淡墨作之,而神采更自翩翩,所谓妙而真者也。“意足不求颜色似,前身相马九方臯。”语虽俊,似不必用为公解嘲。
  昔人评画,谓花鸟为下,愚意亦然,以其取兴浅也。作画用深色最难,一色不得法即损格,若浅色则可任意,勿借□曰逸品。(《书画跋跋》)


  ●雪湖梅谱(节录)
  明 刘世儒撰
  写梅十二要:一墨色精神,二繁而不乱,三简而意尽,四狂而有理,五远近分明,六枝分四面,七势分长短,八苔有粗细,九侧正偏昂,十萼瓣大小,十一攒簇稀密,十二老嫩得宜。(《书法要录》二集)


  ●来禽馆题画竹
  明 邢侗撰
  湖洲之竹,真而不妙;彭城之竹,妙而不真。湖州疏疏密密,彭城不密而疏。二君直气懍懍,是以笔底劲多和少,森然剑戟,琐窗猗滩,无有也。子昂此幅,于至和处见笔,至密处见墨,未尝不劲,未尝不疏,所谓瑶台缓步,罗绮娇春,或足拟之。予家旧藏管夫人峡蝶一枝,犹之芳天和畅,丽人临风,亸袖醉娇,嫋嫋殊不胜情。此花此竹,差足当荣禄朝回,仲姬衣紫绫半臂,援瓯酌茗,嬽姗相盻时也。(《书画谱》)


  ●鲁氏墨君题语
  明  鲁得之撰
  写竹写石,笔简乃贵。此卷不用简而用繁,因其势而纵横之,亦以得其理耳。理得,则一叶不为少,万竿不为多也。
  大小老稚,叠叶丛条,要得左右、阴阳、向背、浓淡之理。行干布枝,宜先看画地之长短广窄,尤要得势。疏处疏,密处密,整中乱,乱中整。虽曰匠心存乎人,运指不渝矩,然必意在笔先,神在法外。白香山题竹句云:“举头仰看不似画,侧耳静听疑有声。”则得其意。若苏玉局所云:“每每精透有味,其集中多题此,检而熟思,功可过半。总之情理势三者已具,趣韵自生。若专攻乎趣,不惟单薄不耐观,卒临以丈幅阔笔,将何所措手乎?盖此道檇李李九疑先生深极要眇,阐发痛快,其语多缀于杂著笔记中,又可捡而求也。
  眉公尝谓余曰:“写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜。”余复曰:“无骨不劲,无姿不秀,无气不生,惟写竹兼之。能者自得,无一成法。”眉老亦深然之。
  坡公与石室论画竹,惟嫩条最难摹写,叶稚易柔,枝轻易弱,运笔得挺秀之意乃佳。
  画雪竹者非铅粉妆积,则墨水拖衬,殊觉色相。余信笔成此。非竹是竹,非雪是雪,清寒之气逼人。(《画法要录》)
  凡写竹干如篆固矣。而剔枝用行草法则参差生动。古人能事,惟文苏二公,唐希雅得其要妙,元时王澹游、梅和尚、松雪、丹丘而已。我国朝宋仲温、王孟端其庶几乎!近代作手,吾未之见也。
  画竹须腕中有风雨。苏子云:“当其下笔风雨快。”此其得写竹上上乘。若于墨渖中求之,正坠个中云雾。(《式古堂书画汇考》)


  ●竹嬾论画兰竹
  明 李日华撰
  元僧觉隐曰:“吾尝以喜气写兰,以怒气写竹。”盖谓叶势飘举,花蕊吐舒,得喜之神;竹枝纵横,如矛刃错出,有饰怒之象耳。彼佛者流,即金容玉毫,从九品涌出者,亦观力所就,矧草木庶品乎?孔孙兰竹擅妙,古人之法已无不窥,因其请益,特助此世外一则语。(《六砚斋笔记》)
  孟端写竹于倪徵君、柯博士两家斟酌多寡浓淡而为之,是以有倪之逸,无其疏野;有河之雄,无其伉浪。若夫蓄雨含云,舞风弄日,秀姿妍态,又其偏长者。丈夫瞠目翰墨间,岂真有成法足拘哉!石室、眉山、仲圭,用其法不失尺寸,得孟端而萧散,可贵也。(《墨君题语》)


  ●竹嬾论画牛马
  明  李日华撰
  李伯时在彭蠡滨,见野马千百群,因作《马性图》。盖谓散逸水草,蹄龁起伏,得遂其性耳。知此则平日所为金羁玉勒,圉官执策以临者,皆失马之性矣。是亦古人作曳尾龟之意。
  程季白蓄韩滉《五牛图》,虽著色取相,而骨骼转折,筋肉缠裹处,皆以粗笔辣手取之,如吴道子佛像,衣纹无一弱笔,求工之意,然久对之,神气溢出如生,所以为千古绝迹也。(《六研斋笔记》)


  ●眉公论画竹
  明 陈继儒撰
  画竹以浓墨为面,淡墨为背,此法施于湖州,而柯奎章全法之。
  朱竹古无所本,宋仲温在试院巷尾以朱笔扫之。故张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句。管夫人亦尝画悬崖朱竹一枝,杨廉夫题云“網得珊瑚枝,掷向篔筜谷。明年锦绷儿,春风生面目。”(《妮古录》)


  ●醉鸥题孔孙雪竹卷
  明 李肇亨撰
  孔孙写雪竹,以渴笔就势取之而不用滃晕,使人望之空白处皆雪也。古来未见此法,殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图,亦用此意。此无他,向背明,取与妙,则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云:“义理在无字句中。”即此之谓与?(《醉鸥墨君题语》)


  ●广东新语论画马
  明 屈大均撰
  凡写生必须博物,久之自可通神,古人贱形而贵神,以意到笔不到为妙。
  张穆之尤善画马,尝蓄名马,曰铜龙,曰鸡冠赤,与之久习,得其饮食喜怒之精神,与夫筋力所在,故每下笔如生。尝言韩幹画马,骨节皆不真。赵孟頫得马之情,且设色精妙。又谓骏马肥须见骨,瘦须见肉,于其骨节长短尺寸不失,乃谓精工。又谓凡马皆行一边,左先足与左后足先起,而右先足右后足乃随之相交而驰。善骑者于鞍上已知其起落之处,若骏马则起落不测,瞬息百里,虽欲细察之,恒不能矣。故凡骏马之驰,仅以蹏尖寸许至地,若不赴沾尘然。画者往往不能酷肖。


  ●石涛论画竹节
  清  原济撰
  东坡画竹不作节,此达观之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉,苍翠俨然,披对长吟,请为苏公下一转语。(《大涤子题画抄》)


  ●明画录论画畜兽
  清  徐沁撰
  叙曰:古画畜兽名家者,虎有李渐、赵邈龊,牛有两戴、厉归真,犬有赵博文、赵令松,羊有罗塞翁,猫有何尊师,其他未易枚举。独马自曹霸、韩干见于杜工部之诗歌,较诸物尤称神骏。后人殚思毕智,若李龙眠、赵松雪,几不免坠入马趣矣。明画以此入微者益少,姑举数家,以备品目。至龙之为物,灵奇变化,张僧繇画成点睛,会当飞去,固不可杂于凡类。鱼为水族,别附于后云。


  ●明画录论画花鸟附草虫
  清  徐沁撰
  叙曰:写生有两派,大都右徐熙、易元吉而小左黄筌、赵昌,正以人巧不敌天真耳。有朋惟沈启南、陈复甫、孙雪居辈,涉笔点染,追踪徐易。唐伯虎、陆叔平、周少谷及张子羽、孙漫士,最得意者,差与黄、赵乱真。他若范启东、林以善极遒逸处,颇有足观。吕廷振一派终不脱院体,岂得与太涵牡丹、青藤花卉超然畦迳者同日语乎?



  ●明画录论画墨梅
  清  徐沁撰
  叙曰:古来画梅者率皆傅彩写生,自北宋华光僧仲仁,始以墨晕创为别趣。觉范效之,辄用皁子胶画于生缣扇上,灯月之下,横斜宛然。嗣是尹白祖华光一派,流传至南宋杨补之,始极其致。犹子季衡及甥汤正仲辈,大畅其源,争相趋向。时有僧箨翁者,自言学梅四十年,作圈稍圆,其力勤如此。元明以还,作者寖盛,乃为史为谱,法益详而流益弊,虽名家不免以气条取嘲,况下此者乎?予录此以补前人之阙。亦以华光越人,创此奇特,追惟孤芳高韵,借为乡国生色耳。


  ●明画录论画墨竹
  清 徐沁撰
  叙曰:墨竹一派,李息斋、管仲姬各有谱垂世,究不若东坡《篔筜谷竹记》所云胸有成竹及兔起鹘落,以追所见数语,乃亲授口诀也。顾文人写竹,原通书法,枝节宜学篆、隶,布叶宜学草书,苍苍茫茫,别具一种思致,若不通六书,谬托气胜,正如屠儿舞剑,徒资嗢噱耳。此惟有石室、彭城独得三昧,踵是者当推橡林。明初宋、易、王、夏,颇传宗印。迩来特为画家避拙免俗之一途矣。


  ●明画录论画蔬果
  清  徐沁撰
  叙曰:《宣和画谱》蔬果自陈迄宋仅得六人,其难能亦可概见。有明二边、殷善、沈周、陆治皆工果蓏,而以兼按他长,已载别门,不复收此,亦犹徐熙不与野王辈并列也。惟葡萄古无是法。按真逸《农田余话》云:吴僧日观于月下视影,悟出新意,以飞白书法为之。弟子吴兴沈仲华传其法。夏士良《图绘宝鉴》列日观于南宋李晞古之前。第日观实生宋季,本华亭人,与赵松雪兄弟友善,寓武林玛瑙寺,见杨琏、真伽辄骂为掘墓贼。其写葡萄似破袈裟,而韩孟颙、昂后为明僧者误也。至论画蔬品,谓郊外者易于水滨,水滨者见于园畦,今得三人,不为少矣。


  ●芥子图画传画花卉浅说
  清  王概等撰

  ○画法源流(木本花卉)
  《宣和画谱》之著论也,谓花木具五行之精,得天地之气。阴阳一嘘而敷荣,一吸而揫敛,则葩华秀茂见于百卉众木者,不可胜计。其自形自色,虽造物未尝用心,而粉饰大化,文明天下,亦所以观众目,协和气焉。故诗人用寄比兴。因以绘事,自相表里。虽纤枝小萼,以草卉称妍。若全体大观,则木花为主。牡丹得其富丽,海棠得其妖娆,梅得其清,杏得其盛,桃秾李素,山茶则艳夺丹砂,月桂则香生金粟。以及杨、柳、梧桐之清高,乔松、古柏之苍劲,施之图绘,俱足启人逸致,夺造化而移精神。考厥绘事,言之工花卉者,先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾,至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、乾祐辈出,俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子相继而起。若昌祐专心笔墨,不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长,花师昌祐,鸟师刁光,龙、鹤、木、石各有所本。而子居宝、居寀,复能绍其家法。是以名重一时,法传千古,信不虚也。故宋初之画法,全以黄氏父子为标准焉,至宋则徐熙特起,一变旧法。真前无古人,后无来者。虽在乎黄荃、赵昌之间,而神妙独胜。其贻厥崇嗣、崇矩家学相承,真能绳其祖武矣。赵昌传色极其精妙,不特取其形似,且能直传其神。或谓徐熙与黄荃、赵昌相先后,然筌画神而不妙,昌画妙而不神,盖谓是与?故易元吉初工绘事,见昌画乃曰:“世不乏人,要须摆脱旧习,超轶古人,方能极臻其妙。”丘庆余初师赵昌,晚年过之,直继徐熙。崔白、崔慤与文宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜,同召入画院,名重一时。艾宣亦称徐赵之亚,丁贶未足与黄、徐并驱。葛守昌形似少精,整齐太简,加之学力亦逮,骎骎以进。吴元瑜虽师崔白,能加己法。即素为院体之人,亦因元瑜革其故态,稍稍放逸,以写胸臆,一洗时习,追踪前辈,盖元瑜之力焉。刘常花鸟,米元章见之,以为不减赵昌。乐士宣初学丹青,法爱文宣,后乃悟宣之拘窘,独能笔超前辈,花鸟得其生意,视宣奄奄如九泉下人。王晓师郭乾晖,法若未至。唐希雅及其孙忠祚所作花鸟,不特写其形,而且兼得其性。刘永年、李正臣所作,各尽其态。李仲宣花鸟颇佳,但欠风韵潇洒。迨至南宋,虽时易地迁,而画法又复一变。陈可久上师徐熙,陈善上师易元古,故傅色轻淡,过于林、吴。林椿、李迪,各有相传。韩祐、张仲则法学林椿。何浩则笔追李迪。刘兴祖更从事韩祐。赵伯驹、伯骕,自薪传家法。至若武元光、左幼山、马公显、李忠、李从训、王会、吴炳、马远、毛松、毛益、李瑛、彭杲、徐世昌、王安道、宋碧云、丰兴祖、鲁宗贵、徐道广、谢升、单邦显、张纪、朱绍宗、王友端,则俱以花鸟擅名。或有师承,未经表著。或有己意,上合古人。真极一时之盛。金之庞铸、徐荣,元之钱舜举、王渊、陈仲仁,俱称大家,亦各有所师学。舜举师赵昌,沈孟贤又师舜举,任渊师黄筌,仲仁之画,子昂叹为黄筌复生,岂非得其心法哉?盛懋学陈仲善,林伯英学楼观,能变其法,其青出于蓝者。陈琳、刘贯道取法古人,集其大成。赵孟籲、史松、孟玉润、吴庭晖,俱称能手。姚彦卿虽工,未免时习。赵雪岩设色有法,王仲元用墨温润。边鲁、边武善施戏墨,均属名家。明之林良、吕纪,与边文进齐名。而殷宏在边、吕之间。沈清门初学徐熙、赵昌。黄珍得黄筌笔意。谭志伊得徐、黄之妙。殷自成可步志伊后尘。范暹、张奇、吴士冠、潘璿俱称能手,而潘尤得迎风承露之态。周之冕、陈淳、陆治、王问、张纲、徐渭、刘若宰、张玲、魏之璜、之克俱善墨卉。善墨卉者,世谓沈启南之后无如陈淳、陆治。陈妙而不真,陆真而不妙,惟之冕兼之。俱文人寄与之笔,不事脂粉,以墨传神,是以品重艺林,名超时辈。若学者之取法,必须上究黄、徐,师其资格。旁求诸体,助以风神。方为工而不俗,放而不野。则技也进乎道矣。

  ○画枝法
  花卉木本之枝梗,与草本有异。草花宜柔媚,木花宜苍老。非特此也,更有四时之别。即春花中不独梅、杏、桃、李花异,枝亦各有不同。梅之老干宜古,嫩枝宜瘦,始有铁骨峻峥之势。桃条须直上而粗肥。杏枝宜圆润而回折。举此三者,余可概见。至于松柏,则根节须盘错。桐、竹则枝干须清高。作折枝,从空安放,或正、或倒、或横置,须各审势得宜。枝下笔锋,带攀折之状,不可平截。若作果实,更宜取势下坠,方得其致也。

  ○画花法
  木花五瓣者居多,梅、杏、桃、李、梨、茶是也。梅杏桃李不独色异,其瓣形亦各宜区别。若牡丹为花王,自不与众花同类,其瓣更多不同。红者瓣多而长。中心起顶。紫者瓣少而圆,中心平顶。石榴、山茶、梅、桃,俱有千叶。玉兰放如莲苞,绣球攒若梅朵。藤本之蔷薇、玫瑰,粉团、月季、休醿、木香,其苞、蒂、萼、蕊虽同,然开时颜色各异。簷葡瓣同茉莉,大小形殊,丹桂花若山矾,春秋时别。海棠中西府之与垂丝,荂蒂须分;梅花中绿萼之与蜡梅,心瓣自异。此花皆四时所有,众目同观,细心自能得其形色。至于殊方异种及木果药苗之花,间有写入丹青,则不暇细举其名状。

  ○画叶法
  草花叶柔嫩,木花叶深厚,此定说也。然于水花中,其叶当春与花并放。如桃李棠杏,虽属木花,叶亦宜柔嫩。秋冬之叶,自宜更加深厚矣。草花叶柔嫩,故宜间以反叶。至于桂、橘、山茶之类则历霜雪而未凋,经风露而不动,其色虽宜深厚而叶之有阴阳向背,理所固然,亦不可不用反叶。但此种正叶,用绿宜深,反叶用绿宜浅。凡叶渲染,后必钩筋,筋之粗细须与花形称,筋之浓淡须与叶色称。人第知叶之用绿,分有深浅,而不知叶之用红 亦分嫩衰。凡春叶初生,嫩尖多红;秋木将落,老叶先赤。但嫩叶未舒,其色宜脂;败叶欲落,其色宜赭。每见旧人花果,浓绿叶中,亦略露枯焦虫食之处,转以之取胜,又不可不知也。

  ○画蒂法
  梅、杏、桃、李、海棠之类,其花五瓣,蒂亦相同。即其蒂形,亦同于花瓣。花瓣尖者蒂尖,团者蒂团,铁梗蒂连于梗,垂丝蒂垂红丝,山茶层蒂鳞起,石榴长蒂多歧,梅蒂色随花之红绿,桃蒂兼红绿,杏蒂红黑,海棠蒂殷红,各有反正、见须、见蒂之分。玉兰木笔带苞苍赭,蔷薇蒂绿而长,其尖则红。此乃花蒂中之所当分别者。

  ○画心蕊法
  凡木花之心,由蒂而生。如梅、杏之类,正面虽不见蒂,而心中一点与蒂相表里为结实之根。亦攒五小点而生须,须尖生黄蕊。梅、杏、海棠须蕊亦各有分别。梅宜清瘦,桃杏宜丰满,时不同也。且白梅与红梅又各不同,白梅更宜清瘦,红梅略加丰满,然亦勿类红杏。花之不同,亦先见于心矣。

  ○画根皮法
  木花与草花不同,更有根与皮之别。桃桐之皮皴宜横,松枯之皮皴宜鳞,柏皮宜纽,梅皮宜苍润,杏皮宜红,紫薇之皮宜光滑,榴皮宜枯瘦,山茶之皮宜青润,蜡梅之皮宜苍润。写其根干,得其皮皴,则木花之全体得矣。

  ○画枝法
  写枝须审察,花叶由枝生,交加能掩映,因枝以及根,有如人四体,枝干似其身。木花枝宜老,自与草花别。皮色与枝形,前已具法则。意欲传其心,今再申以诀。

  ○画花诀
  枝蒂花所生,枝叶为花主。写花若未称,枝叶妙无补。形先得妖娆,枝叶亦增妩。设色须轻盈,娇容自若生。常含欲语态,自有动人情。是以徐黄笔,千秋负今名。

  ○画叶诀
  有花必有叶,写叶亦须佳。掩映须藏干,翩翩亦似花。动摇风露态,反正浅深加。树花叶不一,更有四时别。春夏多敷荣,秋冬耐霜雪。独有花中梅,开时不见叶。

  ○画蕊蒂法
  写花具全体,外蒂内心蕊;心蕊从蒂生,内外相表里。含香由心吐,结实从蒂始。其花之反正,心蒂各所宜。心必由乎瓣,蒂必附于枝,花有此二者,如人之须眉。


  ●芥子园画花卉草虫浅说
  清  王概等撰
  天地间花卉争芳,为人所娱心悦目者,不一而足。大约众卉中,水花以富丽胜,草花以妩媚胜。富丽则谱为王者,妩媚则比之美人。故草花之妩媚,尤足娱心悦目。兹特各为一册,绘图问世,以草卉先焉。然于草卉中,畹兰、篱菊,品类既多,幽芳特甚,亦先各耑一册矣。此外凡春色、秋容,莫不悉备。即灵苗幽草,水叶汀花,各经写肖,以及昆虫飞跃,更复图形。考诸绘事,代有传人。但唐、宋以来,善写花之名手,未有草木区别。且既工花卉,自善翎毛,谱其源流,何能分晰。已详见于后册木本翎毛中。此不过略举其大略云尔。名手始称于锡、梁黄、郭乾晖、滕昌祐,盛于黄筌父子,至徐熙、赵昌、易元古、吴元瑜出,其后各有师承。元之钱舜举、王渊、陈仲仁 明之林良、吕纪、边文进,皆名重一代。若取法,当以徐熙、黄筌为正。而徐熙、黄筌之体制不同,因附《黄徐体异论》于后。

  ○黄筌、徐熙体异论
  黄荃、徐熙之妙于绘事,学继前人,法传后世,如字中之有钟、王,文中之有韩、栁也。然其并传今古,各有不同。郭思论其体异云:黄筌富贵,徐熙野逸,不惟各言其志,盖亦耳目所习,得之于手而应于心者。何以明其然?黄筌与其子居寀,始并事蜀为待诏。筌后累迁副使,后归宋代。筌领真命为宫赞。居寀复以待诏录之,皆给事禁中。故习写禁御所见,奇花怪石居多。徐熙江南处士,志节高适,放达不羁。多状江湖所有,汀花野卉取胜。二人如春兰秋菊,各擅重名,下笔成珍,挥毫可范,为法虽异,传名则同。至若筌之后有居寀、居宝,熙之孙有崇嗣、崇矩,俱能继其家法,并冠古今,尤为难能也。

  ○画花卉四种法
  画花卉之法为类有四:一则钩勒着色法,其法工于徐熙。画花者多以色晕而成,熙独落墨写其枝、叶、蕊、萼,然后傅色,骨格风神并胜者是也。一则不钩外匡,只用颜色点染法。其法始于滕昌祐,随意傅色,颇有生意。其为蝉、蝶,谓之点画者是也。其后则有徐崇嗣不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨画。刘常染色不以丹粉衬傅,调匀颜色,深浅一染而就。一则不用颜色,只以墨笔点染法。其法始于殷仲容,花卉极得其真,或用墨点,如兼五色者是也。后之钟隐,独以墨分向背。邱庆余写草虫,独以墨之深浅映发,亦极形以之妙矣。一则不用墨著,只以白描法,其法始于陈常,以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚,始用双钩白描者是也。

  ○花卉布点缀得势总说
  画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,帷参差向背不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。何则?以其理然也。而着色象其形采,渲染得其神气,又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫,寻艳采香,绿枝坠叶,全在想其形势之可安。或宜隐藏,或宜显露,则在乎各得其宜,不似赘瘤,则全势得矣。至于叶分浓淡,要与花相掩映。花分向背,要与枝相连络。枝分偃仰,要与根相应接。若全图章法,不用意构思,一味填塞,是老僧补衲手段,焉能得其神妙哉。故所贵者取势。合而观之,则一气呵成。深加细玩,又复神理凑合,乃为高手。然取势之法,又甚活泼,未可拘执,必须上求古法,古法未尽,则求之花木真形。其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之,更姿态横生,愈于常格矣。

  ○画枝法
  凡画花卉,不论工致、写意,落笔时如布棋法,俱以得势为先。有一种生动气象,方不死板。而取势必先得之枝梗,有木木、草本之殊。木本宜苍老,草本宜纤秀。然于草木之纤秀中,其势不过上插、 下垂、横倚三者。然三势中,又有分歧、交插、回折三法。分歧须有高低、向背势,则不致乂字分头。交插须有前后粗细势,则不致十字交加。回折须有偃仰、纵横势,则不致之字盘曲。又有入手宜忌三法,上插宜有情,而忌直擢;下垂宜生动,而忌拖惫;横折宜交搭,而忌平搘。画枝之法若此。枝之于花,亦如人四肢之于面目也。若面目虽佳,而四体不备,岂得为全人乎?

  ○画花法
  各种花头,不论大小,宜分已开未开高低向背,即丛集亦不雷同。不可直仰无娇柔之解,不可低垂翩跹之姿,不可比偶无参差之致,不可联接无猗扬之势。须偃仰得宜,而顾盼生情。又须反正互见,而映带得趣。不独一丛中,色宜深浅,即一朵一瓣,必须内重外轻,方为合法。同一花也,未放内瓣色深,已放外瓣色淡。同一本也,已残者色褪,正放者色鲜,未放者色浓。凡一切色不可皆浓,必须间以淡色。间以淡色,愈显浓处,光艳夺目。花之黄色,更宜轻浅。白色用粉傅者,以淡绿分染。不用粉则以淡绿外染,则花之白色逼出矣。着色花头,在绢上钩匡,有傅粉、染粉、钩粉、衬粉诸法。若纸上别有醮色点粉法,及用色点染法。皆须深浅得宜,自觉娇艳,过于钩勒,名为没骨画。更有全用水墨,色具浅深,不施脂粉,颇饶风韵。前代文人寄兴,往往善此。则又全在用笔之神矣。

  ○画叶法
  枝干与花已知取势,而花枝之承接,全在乎叶,叶之势,岂可忽哉?然花与枝之势,宜使之欲动,花枝欲动, 其势在叶。娇红掩映,重绿交加,如婢拥夫人。夫人所之,婢必先起。夫纸上之花,何能使之摇动?惟以叶助其带露迎风之势,则花如飞燕,自飘飘欲飞矣。然叶之风露,无从绘出,须出以反叶、折叶、掩叶中。反叶者众叶皆正,此叶独反。折叶者,众叶皆直,此叶独折。掩叶者众叶皆全,此叶独掩。花之为叶不一,有大小、长短、歧亚之分。大约叶细多者,宜间以反叶,若藤花草卉叶是也。叶长者宜间以折叶,兰、萱是也。叶歧亚者,宜间以掩叶,芍药与菊是也。若以墨点则正叶宜深,反叶宜淡。若用色染,则正叶宜青,反叶宜绿。荷叶反背,则宜绿中带粉,惟秋海棠反叶宜红。所言叶以风露取势者,凡草木春荣秋萎之花皆然也。

  ○画蒂法
  木本之枝,草木之茎,俱由蒂而生荂。荂包萼,萼吐瓣。蒂虽各有不同,然外包众荂,内承众瓣,则一也。若大花如芍药、秋葵,蒂内有包。秋葵内苞绿,外苞苍。芍药内苞绿,外苞红。凡花正面则露心,不露蒂。背面则隔枝露全蒂,而不露心。侧面则露半蒂半心。秋海棠总苞分茎而无蒂。夜合、萱花以瓣根即蒂。瓣多者蒂多。瓣五者蒂亦五。有有苞而无蒂者,有有蒂而无苞者,有苞蒂俱全者,此蒂之形色,聊举大略。众种俱杂见分图,更当于真花着眼,自得其天然色相矣。

  ○画心法
  草花之心,俱由蒂生,与木花不同。芍药、芙蓉,心杂于瓣根。莲花心淡而蕊黄。夜合山丹,萱花玉簪,花六瓣须亦六茎。有蕊根中别挺生一根,则无蕊。菊多种类,有有心、无心,其形色浅深、多寡之不同。秋海棠止一大圆心。兰苞浅红,蕙苞淡绿。兰、蕙心俱红白相间。花心俱宜细辨,亦由乎人心之不同,如其面耳。

  ○画花卉总诀
  画花之法,各有专形。上自花叶,下及枝根,俱宜得势,审察分明。至于花朵,态须轻盈。设色多端,写之欲生。染脂傅粉,各得其情。开分向背,间以苞英。安顿枝叶,交加纵横。密而不乱,稀而不零。窥其致备,写其神真。因其形似,得其精神。在乎能手,笔法所臻。未可言尽,诀以传心。

  ○画法源流草虫
  古诗人比兴,多取鸟兽草木,而草虫之微细,亦加寓意焉。夫草虫既为诗人所取,画可忽乎哉?考之唐、宋,凡工花卉,未有不善翎毛以及草虫。虽不能另谱源流,然亦有着名独善者。陈有顾野王,五代有唐垓,宋有郭元方、李延之、僧居宁,是皆以专工著名者。至若邱庆余、徐熙、赵昌、葛守昌、韩祐、倪涛、孔去非、曾达臣、赵文淑、僧觉心,金之李汉卿,明之孙隆、王乾、陆元厚、韩方、朱先,俱为花卉中兼善名手。草虫之外,更有蜂、蝶,代有名流。唐滕王婴善峡蝶。滕昌祐、徐崇嗣、秦友谅、谢邦显善蜂、蝶,刘永年善虫鱼,袁嶬、赵克夐、赵淑傩、杨晖更善鱼,有涵泳噞喁之态,缀于苹花荷叶间,亦不让草虫蜂蝶之有俾于春花秋卉矣。故附及之。

  ○画草虫法
  画草虫须要得其飞、翻、呜、跃之状。飞者翅展,翻者翅折,鸣者如振羽切股,有喓喓之声。跃者如挺身翘足,有趯趯之状。蜂、蝶必大小四翅,草虫多长短六足。蝶翅形色不一,以粉、墨、黄三色为正。形色变化多端,未可言尽。墨蝶则翅大而后拖长尾。安于春花者,宜翅柔、肚大、后翅尾肥,以初变故也。安于秋花者,宜翅劲、肚瘦而翅尾长,以其将老故也。有目、有嘴、有双须。其嘴飞则拳而成圈,止者即伸长入花吸心。草虫之形,虽大小、长细不同,然其色亦因时变,草木茂盛,则色全绿。草木黄落,色亦渐苍。虽属点缀,亦在乎审察其时,安顿之也。

  ○画草虫诀
  草虫与翎毛,其法各自别。草虫多点染,翎毛重钩勒。当年滕昌佑,写生尽曲折。花果写丹青,蝉蝶写以墨。更有邱庆余,写花能设色,以墨写草虫,点染分黑白。形似得其真,古人有是格。后之善草虫,相继有赵(昌)葛(守昌)。飞跃势若生,设色工点画。微细得其形,神先笔下得。岂独滕王婴,擅名工峡蝶。

  ○画峡蝶诀
  凡物先画首,画蝶翅为先。翅得蝶之要,全体神采兼。翅飞身半露,翅立身始全。蝶首有双须,嘴在双须间。采香嘴则舒,飞翻嘴连举。朝飞翅向上,夜宿翅倒悬。出入花丛里,丰致自翩翩。有花须有蝶,花色愈增妍。浑如美人旁,追随有双鬟。

  ○画螳螂诀
  螳螂虽小物,画此宜威严。状其攫物时,望之如虎焉。双眸势欲吞,情形极贪馋。所以杀伐声,形诸琴瑟间。

  ○画百虫诀
  古人画虎鸽,尚类狗与鹜。今看画羽虫,形意两俱足。行者势若去,飞者翻若逐,拒者如举臂,鸣者如动腹。跃者趯其股,顾者注其目。乃知造化灵,未抵毫端速。(梅圣俞观居宁画草虫诗)

  ○画鱼诀
  画鱼须活泼,得其游泳像。见影如欲惊,噞喁意闲放。浮沉荇藻间,清流恣荡漾。悠然羡其乐,与人同意况,若不得其神,只徒肖其状,虽写溪涧中,不异碪俎上。


  ●芥子园画传画菊浅说
  清 王概等撰
  菊之设色多端,赋形不一,非钩勒渲染交善,不能写肖也。考《宣和画谱》,宋之黄筌、赵昌、徐熙、滕倡佑、邱庆余、黄居宝诸名手,皆有《寒菊图》。迄南宋、元、明,始有文人逸士,慕其幽芳,寄兴笔墨,不因脂粉,愈见清高。故赵彜斋、李召、柯丹邱、王若水、盛唐篷、朱樗仙,俱善写墨菊。更觉傲霜凌秋之气,含之胸中,出之腕下,不在色相求之矣。予为芥子园所编定四谱,湘畹幽芳,继以淇园清节,则楚骚、卫风,并称君子,南枝寒蕊,伴以东篱晚香,则孤山、栗里,同爱高人,其花木中之超群绝俗者。为类已备四时之气,作谱当凌众卉之先,不亦宜乎!

  ○画菊全法
  菊之为花也,其性傲,其色佳,其香晚。画之者,当胸具全体,方能写其幽致。全体之致,花须低昂而不繁,叶须掩仰而不乱,枝须穿插而不杂,根须交加而不比,此其大略也。若进而求之,即一枝一叶一花一蕊,亦须各得其致。菊虽草本,有傲霜之姿,而与松并称,则枝宜孤劲,异于春花之和柔;叶宜肥润,异于残卉之枯槁。花与蕊,宜含放相兼。枝头偃仰之理,以全放枝重宜偃,花蕊枝轻宜仰;仰者不可过直,偃者不可过垂。此言全体之法,至其花萼枝叶根株,另具画法于后。

  ○画花法
  花头不同,以瓣有尖团、长短、稀密、阔窄、巨细之具。更有两叉、三岐、巨齿、缼瓣、刺瓣、卷瓣、折瓣变幻不一。大凡长瓣、稀瓣、花平如镜者,则有心。其心或堆金粟,或簇蜂窠。若细瓣、短瓣、四面高圆、攒起如球者,则无心。虽花瓣各殊,众瓣皆由蒂出。稀者须排列根下与蒂相连。多者须辨根皆由蒂发,其形自圆整可观也。其色不过黄、紫、红、白、淡绿诸种,中浓外淡,加以深浅间杂,则设色无穷,若用粉染,瓣筋仍宜粉钩,在学者自能意会得之矣。

  ○画蕾蒂法
  画花须知画蕾,花蕾或半放、初放、将放、未放,致各不同。半放侧形见蒂,嫩蕊攒心,须具全花未舒之势,初放则翠苞始破,小瓣乍舒,如雀舌吐香,握拳伸指;将放则萼尚含香,瓣先露色;未放则蕊珠团碧,众星缀枝,当各得其致为妙。画蕾须知生蒂,花头虽别,其蒂皆同。得叠翠多层,与众卉异,浑圆未放,虽系各色之花,宜苞蕾尽绿,若将放方可少露本色也。夫菊之逞姿发艳在于花,而花之蓄气合香又在乎蕾,蕾之生枝吐瓣更在乎蒂。此理不可不知,故画花法更加以蕾蒂也。

  ○画叶法
  菊叶亦有尖圆、长短、阔窄、肥瘦之不同,然五歧而四缺,最难描写。恐叶叶相同,似乎印板。须用反、正、卷、折法,叶面为正,背为反。正面之下,见反叶为折。反面之上,露正叶为卷。画叶得此四法,加以掩映钩筋,目不雷同而多致。更须知花头下所衬之叶,宜肥大而色深润,以尽力具于此。枝上新叶,宜柔嫩带轻清之色,根下坠叶,宜苍老带枯焦之色。正叶色宜深,反叶色宜淡,则菊叶之全法具矣。

  ○画根枝法
  花须掩叶,叶宜掩枝。画之根枝,先于未画花叶时朽定,俟花叶完后,始为画出。根枝已具,再添花叶。方是花叶四面,根枝中藏也。若不先为朽定,则生叶生枝全无定向。若不画成添补,则偏花偏叶,俱在前边。本枝宜劲,傍枝宜嫩。根下宜老,更要柔画菊诀
  时在深秋,菊称傲霜。欲写其致,笔势昂藏。中央正色,所贵者黄。春花柔艳,何敢比方。图成纸上,如对晚香。

  ○画花诀
  画菊之法,瓣有尖回。花分正侧,位具后先。侧者半体,正则形圆。将开吐蕊,未放星攒。加以蒂萼,乃生枝焉。

  ○画枝诀
  既画花朵,下必添枝。枝须断缺,补叶方宜。或偃或直,或高或低。直勿过仰,偃勿太垂。偃仰得势,花叶生姿。

  ○画叶诀
  画叶之法,必由枝生。五歧四缺,反正分明。叶承花下,花乃有情。稀处补枝,密处缀英。花叶交善,方合乎根。

  ○画根诀
  画根之法,上应枝梢。势须苍老,意在孤高。直不似艾,乱不似蒿。根下添草,掩映清标。再加泉石,取致更饶。

  ○画菊诸忌诀
  笔宜清高,最怕粗恶。叶少花多,枝强干弱。花不应枝,瓣不由蒂。笔笨色枯,浑无生趣。知斯数者,尤为深忌。


  ●芥子园画传画兰浅说
  清 王概等撰
  宓草氏曰:每种全图之前考证古人,添以己意。必先立诸法,次歌诀,次起手诸式者,便于循序求之,亦如学字之初,必先撇画省减以及繁多,自一笔、二笔至十数笔也。故起手式,花叶与枝,由少瓣以及多瓣,由小叶以及大叶,由单枝以及丛枝,各以类从。俾初学胸中眼底,如得永字八法,虽千百字,亦不外乎是。庶学者由浅说而深求之,则进乎技矣。

  ○画法源流
  画墨兰自郑所南、赵彜斋、管仲姬后,相几而起者,代不乏人,然分为二派。文人寄兴,则放逸之气,见于笔端;闺秀传神,则幽闲之姿,浮于纸上,各臻其妙。赵春谷及仲穆以家法相传,扬补之与汤叔雅则甥舅媲美。杨维翰与彜斋同时皆号子固,且俱善画兰,不相上下。以及明季张静之、项子京、吴秋林、周公瑕、蔡景明、陈古白、杜子经、蒋冷生、陆包山、何仲雅辈出,真墨吐众香,砚滋九畹,极一时之盛。管仲姬之后,女流争为效颦,至明季马湘兰、薛素素、徐翩翩、杨宛若,皆以烟花丽质,绘及幽芳,虽今湘畹蒙羞,然亦超脱不凡,不与众草为伍者矣。

  ○画叶层次法
  画兰全在于叶,故以叶为先。叶必由起手一笔,有钉头鼠尾螳肚之法。二笔交凤眼,三笔破象眼,四笔、五笔宜间折叶。下包根箨,式若鱼头。成丛多叶,宜俯仰而能生动,交加而不重叠。须知兰叶与蕙异者,细柔与粗劲也。入手之法,略具于此。

  ○画叶左右法
  画叶有左右式,不曰画叶,而曰撒叶者,亦如写字之用撇法。手由左至右为顺,由右至左为逆。初学须先顺手,便于运笔,亦宜渐习逆手,以至左右兼长,方为精妙。若拘于顺手只能一边偏向,则非全法矣。

  ○画叶稀密法
  叶虽数笔,其风韵飘然,如霞裾月珮,翩翩自由,无一点尘俗气。丛兰叶须掩花,花后更须插叶,虽似从根而发,然不可丛杂,能意到笔不到,方为老手,须细法古人。自三五叶,至数十叶,少不寒悴,多不纠纷,自能繁简各得其宜。

  ○画花法
  花须得偃仰、正反、含放诸法。茎插叶中,花出叶外,具有向背、高下,方不重累联比。花后再衬以叶,则花藏叶中,间亦有花出叶外者,又不可拘执也。蕙花虽同于兰,而风韵不及。挺然一干,花分四面,开有后先,茎直如立,花重加垂,各得其态。兰蕙之花,忌五出如掌指,须掩折有屈伸势。瓣宜轻盈回互,自相照映。习久法熟,得心应手,初由法中,渐超法外,则为尽美矣。

  ○画心法
  兰之点心,如美人之有目也。缃浦秋波,能使全体生动。则传神以点心为阿堵,花之精微,全在乎此,岂可轻忽哉!

  ○用笔墨法
  元僧觉隐曰:“尝以喜气写兰,怒气写竹。”以兰叶势飞举,花蕊舒吐,得喜之神。凡初学必先练笔,笔宜悬肘,则自然轻便得宜,道劲而圆活。用墨须浓淡合拍,叶宜浓花宜淡,点心宜浓,茎苞宜淡,此定法也。若绘色写生,更须知正叶宜浓,背叶宜淡。前叶宜浓,后叶宜淡。当进而求之。

  ○双钩法
  钩勒兰蕙,古人已为之,但属双钩白描,是亦画兰之一法。若取肖形色,加之青绿,则反失天真,而无丰韵。然于众体中,亦不可少此,因附其法于后。

  ○画兰诀
  写兰之妙,气韵为先。墨须精品,水必新泉。砚涤宿垢,笔纯忌坚。先分四叶,长短为元。一叶交搭,取媚取妍。各交叶畔,一叶仍添。三中四簇,两叶增全。墨须二色,老嫩盘旋。瓣须墨淡,焦墨萼鲜。手如掣电,忌用迟延。全凭写势,正背欹偏。欲其合宜,分布自然。含三开五,总归一焉。迎风映日,花萼娟娟。凝霜傲雪,叶半垂眠。枝叶通用,如风翩翩。葩萼飘逸,似蜨飞迁。壳皮装速,碎叶乱攒。石须飞白,一二傍盘,车前等草,地坡可安。或增翠竹,一竿两竿。荆棘旁生,能助其观。师宗松雪,方得正传。

  ○画兰诀
  画兰先撇叶,运腕笔宜轻。两笔分长短,丛生要纵横。折垂当取势,偃仰自生情。别形前后,须分墨浅深。添花仍补叶,攒捏更包根。淡墨花先出,柔枝茎更承。瓣宜向背,势更取轻盈。茎裹纤包叶,花分浓墨心。全开方上仰,初放必斜倾。喜霁皆争,临风似笑迎。垂枝如带露,抱蕊似合集。五瓣休如掌,须同指曲伸。蕙茎宜挺立,叶要强生。四面宜攒放,梢头渐缀英。幽姿生腕下,笔墨为传神。


  ●画竹浅说
  清  王概等撰

  ○画竹源流
  李息斋《竹谱》自谓写墨竹初学王澹遊,得黄华老人法。黄华乃私淑文湖州,因觅湖州其迹,窥其奥妙,更欲追求古人钩勒着色法,上自王右丞、萧协律、李颇、黄荃、崔白、吴元瑜诸人,以为与可以前,惟习尚钩勒着色也。有云五代李氏描窗上月影,创写墨竹。考孙位、张立墨竹已擅名于唐,自不始于五代。山谷云:“吴道子画竹,不加丹青,已极形似。”意墨竹即始于道子,二者则唐人兼善之。至文湖州出,始专写墨,真不异杲日当空,爝火俱息。师承其法,历代有人,即东坡同时,犹北面事之。其时师湖州者,并师东坡,一灯分焰,照耀古今。金之完颜樗轩,元之息斋父子、自然老人、乐善老人,明之王孟端与夏仲昭,其一花五叶,灯灯相续。故文湖州、李息斋、丁子卿各立谱以传厥派,可谓盛矣。至若宋仲温画朱竹,程堂画紫竹,解处中画雪竹,完颜亮画方竹,又出乎诸谱之别派,若禅宗之有散圣焉。

  ○画墨竹法
  画竹必先立竿,立竿留节,梢头须短,至中渐长,至根又渐短。忌拥肿、近枯近浓、均长均短。竿要两边如界,节要上下相承,势如半环,又如心字无点。去地五节,则生枝叶。画叶须墨饱,一笔过去,不宜凝滞,其叶自然尖利,不桃不柳,轻重手相应。个字必破,人字笔必分。结顶叶要枝攒凤尾,左右顾盼,齐封均平,枝枝着节,叶叶着枝。风晴雨露,各有态度,翻正偃仰,各有形势,转侧低昂,各有意理。当尽心求之,自得其法。若一枝不要,一叶不合,则全璧之玷矣。

  ○位置法
  墨竹位置干、节、枝、叶四者,若不由规矩,徒费工夫,终不能成画。凡濡墨有深浅,下笔有轻重,逆顺往来,须知去就。浓淡粗细,便见枯荣。生枝布叶,须相照应。山谷云:“生枝不应节,乱叶无所归。”须笔笔有生意,面面得自然。四面团栾,枝叶活动,方为成竹。然古今作者虽多,得其门者或寡,不失之于简略,则失之于繁杂。或根干颇佳,而枝叶谬误;或位置稍当,而向背乖方;或叶似刀截,或身如板束;粗俗狼籍,不可胜言。其间纵有稍异常流,仅能尽美,至于尽善,良恐未瑕。独文湖州挺天纵之才,比生知之圣,笔如神助,妙合天成。驰骋于法度之中,逍遥于尘垢之外,从心所欲,不踰准绳。后之学者,勿陷于俗恶,知所当务焉。

  ○画竿法
  画竿若只尽一二竿,则墨色且得从便,若三竿之上,前者色浓,后者渐淡。若一色则不能分别前后矣。从梢至根,虽一节节画下,要笔意贯穿,全竿留节,根梢宜短,中渐放长。每竿须要墨色匀停,行笔平直,两边圆正,若拥肿偏邪,墨色不匀,闲有粗细枯浓,及节空匀长匀短,皆竹法所忌,斯不可犯。颇见世俗用蒲絟槐皮,或叠纸濡墨画竿,无间根梢,一样粗细,又且板平,全无圆意,但堪发笑,不宜仿效。

  ○画节法
  立竿既定,画节为最难。上一节要覆盖下一节,下一节要承接上一节。中虽断,意要连属。上一笔两头放起,中间落下,如月少弯,则便见一竿圆浑。下一笔看上笔意趣,承接不差,自然有连属意。不可齐大,不可齐小;齐大则如旋环,齐小则如墨板。不可太弯,不可太远;太弯则如骨节,太远则不相连属,无复生意矣。

  ○画枝法
  画枝各有名目,生叶处谓之丁香头,相合处谓之雀爪,直枝谓之钗股,从外画入谓之垛叠,从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲,生意连绵,行笔疾速,不可迟缓。老枝则挺然而起,节大而枯瘦,嫩枝则和柔而婉顺,节小而肥滑。叶多则枝覆,叶少则枝昂。风枝两枝,触类而长,亦在临时转度,不可拘于一律也。尹白郓王,随枝画节,既非常法,今不敢取。

  ○画叶法
  下笔要劲利,实按而虚起,一抹便过,少迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最难,亏此一功,则不复为墨竹矣。法有所忌,学者当知。粗忌似桃,细忌似柳,一忌孤生,二忌并立,三忌如乂,四忌如井,五忌如手指及似蜻蜓。露润雨垂,风翻雪压。其反正低昂,各有态度,不可一例抹去,如染皁绢无异也。

  ○勾勒法
  先用柳炭,将竹竿朽定,再分左右枝梗,然后用墨笔钩叶。叶成,始依所朽竿枝与节,一一画出,俾枝头鹊爪尽与叶连。要穿插躲避,方见层次。竿之前后,墨分浓淡钩出,前宜浓,后宜淡,此乃钩勒竹法。其阴阳向背,立竿写叶,与墨竹法同,可类推之。

  ○画墨竹总歌诀
  黄老初传用钩勒,东坡与可始用墨,李氏竹影见横窗,息斋夏吕皆体一。干篆文,节邈隶,枝草书,叶楷锐。传来笔法何用多,四体须当要熟备。绢纸佳,墨休稠。笔亳纯,勿开头。未下笔时意在先,叶叶枝枝一幅周。分字起,个字破。疏处疏,堕处堕;堕中切记莫糊涂,疏处须当枝补过。风竹势,干挺然,堕处逆,干须偏。乌鸦惊飞田林去,雨竹横眠岂两般。晴竹体,人字排。嫩一叠,老两钗。先将小叶枝头起,结顶还须大叶来。写露竹,雨彷佛,晴不倾,雨不足。结尾露出一梢长,穿破个字枝头曲。写雪竹,贴油袱,久雨枝,下垂伏。染成巨齿一般形,揭去油袱见冰玉。一写法,识竹病。笔高悬,势要俊。心意疏懒切莫为,精神魂魄俱安静。忌杖鼓,忌对节,忌挟篱,忌边压,井字蜻蜓人手指,普眼桃叶并柳叶。下笔时,莫要怯,须迟疾,心暗诀,写来败笔积成堆,何怕人问不道绝。老干参,长梢拂,历冰雪,操金玉,风晴雨雪月烟云,岁寒高节藏胸腹。湘江景,淇园趣,娥皇词,七言句。万竿千亩总相宜,墨客骚人遭际遇。

  ○画竿诀
  竹竿中长上下短,只须弯节不弯竿;竿竿点节休俳比,浓淡阴阳细审观。

  ○点节诀
  竿成先点节,浓墨要分明,偃仰须圆活,枝从节上生。

  ○安枝诀
  安枝分左右,切莫一边偏。鹊爪添枝杪,全形见笔端。

  ○立叶诀
  画竹之诀,惟叶最难。出于笔底,发之指端。老嫩须别,阴阳宜参。枝先承叶,叶必掩竿。叶叶相加,势须飞舞。孤一迸二,攒三聚五。春则嫩篁而上承,夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿,始堪与松梅而为伍。天带晴兮偃叶而偃枝,云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排,带雨无人字之列。所宜掩映以交加,最忌比联而重叠。欲分前后之枝,宜施浓淡其墨。叶有四忌,兼忌排偶。尖不似芦,细不似柳,三不似川,五不似手。叶由一笔,以至二三。重分叠个,还须细安。间以侧叶,细笔相攒。使比者破而断者连。竹先立竿,生枝点节。考之前人,俱传口诀。竹之法度,全在乎叶。因增旧诀为良歌,用广前人之法则。


  ●芥子园画传画梅浅说
  清 王概等撰

  ○画法源流
  唐人以写花卉名者多矣,尚未有专以写梅称者。于锡有《雪梅野雉图》,乃用于翎毛上。梁广作《四季花图》,而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅,其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙画梅,皆钩勒着色。徐崇嗣独出己意,不用描写,以丹粉点染,为没骨画。陈常变其法,以飞白写梗,用色点花。崔白专用水墨,李正巨不作桃李浮艳,一意写梅,深得水边林下之致,故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅,释惠洪又用皂子胶,写于生绡扇上,照之俨然梅影,后人因之盛作墨梅。米元章、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪,俱专工写墨。独扬补之不用墨渍,创以圈法,铁梢丁橛,清淡胜于傅扮,嗣之者徐禹功、赵子固、王元章、吴仲圭、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年,作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之,为床、元间之写梅著名者。汝元世称专家,佑之但傅色浓厚,学赵昌而不臻其妙也。明代诸公尤多善此。未分厥派,各擅一长,不暇标举。唐宋以来,画梅之派有四,惟钩勒着色者最先,其法创于于锡,至滕昌祐而推广之,徐熙始极其妙也。用色点染为没骨画,创于徐崇嗣,继之者代不乏人,至陈常又一变其法。点墨者,创于崔白。演其法于释仲仁、米、晁诸君,相效成风,极一时之盛。圈白花头,不用着色,创于扬补之,吴仲圭、王元章推其法,真横绝一世。考画梅之法,其源流亦不外乎是矣。

  ○扬补之画梅总论
  木清而花瘦,梢嫩而花肥。交枝而花繁累累,分梢而萼蕊疏疏。立干须曲如龙,劲如铁;发梢须长如箭,短如戟。上有余则结顶,地若窄而无尽。若作临崖傍水,枝怪花疏,要含苞半开;若作梳风洗雨,枝闲花茂,要离披烂漫。若作披烟带雾,枝嫩花娇,要含笑盈枝;若作临风带雪,低回偃折,要干老花稀;若作停霜映日,森空峭直,要花细香舒。学者须先审此。梅有数家之格,或疏而矫,或繁而劲,或老而媚,或清而健,岂可言尽哉。

  ○汤叔雅画梅法
  梅有干、有条、有根、有节、有刺、有藓。或植园亭,或生山岩,或傍水边、或在篱落,生处既殊,枝体亦异。又花有五出、四出、六出之不同,大抵以五出为正。其四出六出者,名为棘梅,是禀造化过与不及之偏气耳。其为根也,有老嫩,有曲直,有疏密,有停匀,有古怪。其为梢也,有如斗柄者,有如铁鞭者,有如鹤膝者,有如龙角者,有如鹿角者,有如弓梢者,有如钓竿者。其为形也,有大有小,有背有覆,有偏有正,有弯有直。其为花也,有椒子,有蟹眼,有含笑,有开有谢,有落英。其形不一,其变无穷。欲以管笔寸墨,写其精神,然在合乎道理,以为师承。演笔法于常时,凝神气于胸臆。思花之形势,想体之奇倔,笔墨颠狂,根柄旋播。发枝梢如羽飞,叠花头似品字。枝分老嫩,花按阴阳。蕊依上下,梢度长短。花必粘一丁,丁必缀枝上。枝必抱枯木,枯木必涂龙麟,龙麟必向古节。两枝不并齐,三花须鼎足。发丁长,点须短。高梢、小花、劲萼,尖处不冗。九分墨为枝梢,十分墨为蒂。枝枯处令其意闲,枝曲处令其意静。呈剪琼镂玉之花,现蟠龙舞凤之干。如是方寸即孤山也,嵌岭也,虬枝瘦影,皆自吾挥毫濡墨中出矣。何虑其形之众,何畏其变之多也耶?

  ○华光长老画梅指迷
  凡作花萼,必须丁点端楷。丁欲长,而点欲短。须欲劲,而萼欲尖。丁正则花正,丁偏则花偏。枝不可对发,花不可并生。多而不繁,少而不亏。枝枯则欲其意稠,枝出则欲其意舒。花须相合,枝须相依。心欲缓而手欲速,墨须淡而笔欲乾。花须圆而不类杏,枝欲瘦而不类柳。似竹之清,如松之实,斯成梅矣。

  ○画梅体格法
  叠花如品字,交枝如乂字,交木如桠字,结梢如爻字。花分多少,则花不繁,枝有细嫩,而枝不怪。枝多而花少,言其气之全也。枝老而花大,言其气之壮也。枝嫩而花细,言其气之微也。有高下尊卑之别,有大小贵贱之辨,有疏密轻重之象,有间阔动静之用。枝不得并发,花不得并生,眼不得并点,木不得并接。枝有文武刚柔相合,花有大小君臣相对,条有父子长短不同,菊有夫妻阴阳相应。其致不一,当以类推之。

  ○画梅取象说
  梅之有象,由制气也。花属阳而象天,木属阴而象地,而其故各有五,所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出,象以太极,故有一丁。房者华之所自彰,象以三才,故有三点。萼者花之所自起,象以五行,故有五叶。须者花之所自成,象以七政,故有七茎。谢者花之所自究,复以极数,故有九变。此花之所自出皆阳,而成数皆奇也。根者梅之所自始,象以二仪,故有二体。木者梅之所自放,象以四时,故有四向。枝者梅之所自成,象以六爻,故有六成。梢者梅之所自备,象以八卦,故有八结。树者梅之所自全,象以足数,故有十种。此木之所自出皆阴,而成数皆偶也。不惟如此,花正开者其形规,有至圆之象;花背开者其形矩,有至方之象。枝之向下,其形俯,有覆器之象;枝之向上,其形仰,有载物之象。于须亦然。正开者有老阳之象,其须七;谢者有老阴之象,其须六;半开者,有少阳之象,其须三;半谢者有少阴之象,其须四。蓓蕾者有天地未分之象,体须未形其理已著,故有一丁二点而不加三点者,天地未分而人极未立也。花萼者,天地始定之象,阴阳既分,盛衰相替,包合众象,皆有所自,故有八结九变,以及十种。而取象莫非自然而然也。

  ○一丁
  其法须是丁香之状,贴枝而生,一左一右,不可相并。丁点须要端摺有力,无令其偏,丁偏即花偏矣。

  ○二体
  谓梅根也。其法根不独生,须分为二:一大一小,以别阴阳;一左一右,以分向背。阴不可加阳,小不可加大,然后为得体。

  ○三点
  其法贵如丁字,上阔下狭。两边者连丁之状向两角,中间者据中而起。蒂萼不可不相接,亦不可断续也。

  ○四向
  其法有自上而下者,有自下而上者,有自右而左者,有自左而右者,须布左右上下取焉。

  ○五出
  其法须是不尖不圆,随笔而偏。分折,如花开七分则全露,如半开则见其半,正开者则见其全,不可无分别也。

  ○六枝
  其法偃枝、覆枝、从枝、分枝、折枝。凡作枝之际,须是远近。上下相间而发,庶有生意也。

  ○七须
  其法须是劲,其中茎长而无英,侧六茎短而不齐。长者乃结子之须,故不加英,噉之味酸;短者乃从者之须,故加英点,噉之味苦。

  ○八结
  其法有长梢、短梢、嫩梢、叠梢、交梢、孤梢、分梢、怪梢,须是取势而成,随枝而结,若任意而成,无体格也。

  ○九变
  其法一丁而蓓蕾,蓓蕾而萼,萼而渐开,渐开而半折,半折而正放,正放而烂漫,烂漫而半谢,半谢而荐酸。

  ○十种
  其法有枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、园梅、盆梅,其木不同,不可无别也。

  ○画梅全诀
  画梅有诀,立意为先。起笔捷疾,如狂如颠。手如飞电,切莫停延。枝柯旋衍,或直或弯,醮墨浓淡,不许再填。根无重折,花梢忌繁。新枝似柳,旧枝类鞭。弓梢鹿角,要直如弦。仰成弓体,覆号钓竿。气条无萼,根直指天。枯宜眼突,助条莫穿。枝不十字,花不全兼。左枝易布,右去为难。全藉小指,送阵引班。枝留空眼,花着其间。添增其半,花神自完。枝嫩花独,枝老花悭。不嫩不老,花意缠绵。老嫩依法,分新旧年。鹤膝屈揭,龙鳞老斑。枝宜抱体,梢欲浑全。萼有三点,当兴蒂联。正萼五点,背萼圆圈。枯无重眼,屈莫太圆。花分八面,有正有偏,仰覆开谢,含笑将残,倾侧诸瓣,风梅弃捐。闹处莫冗,疏处莫闲。花中特异,幽馥玉颜,二花惸独,高顶上安。梢鞭如刺,梨梢似焉。花中钱眼,画花发端。花须排七,健如虎髯,中长边短,碎点缀粘。椒珠蟹眼,映趁花妍。聿分轻重,墨用多般。蒂萼深墨,藓喜浓烟。嫩枝梢淡,宿枝轻删。枯树古体,半墨半乾。刺填缺庭,鳞向节摊。苞有多名,花品亦然。身莫失女,弯曲折旋。遵此模范,应作奇观。造无尽意,只在精严。斯为标格,不可轻传。

  ○画梅枝干诀
  先把梅根分女字,大枝小梗节虚招。花头各样填虚处,淡墨行根焦墨梢。干少花头生干出,缺花枝上再添描。气条直上冲天长,切莫添花意自饶。

  ○画梅四贵诀
  贵稀不贵繁,贵瘦不贵肥,贵老不贵嫩,贵合不贵开。

  ○画梅宜忌诀
  写梅五要,发干在先。一要体古,屈曲多年。二要干怪,粗细盘旋。三要枝清,最戒连绵。四要梢健,贵其遒坚。五要花奇,必须媚妍。梅有所忌,起笔不颠。先辈定论,着花不粘。枯枝无眼,交枝无潜。树嫩多刺,枝空多攒。枝无鹿角,身无体端,蟠曲无情,花枝冗繁。嫩枝生藓,梢条一般。老不见古,嫩不见鲜。外不分明,内不显然。笔停作节,助条上穿。气条生萼,蟹眼重联。枯重眼轻,体无女安。枝梢散乱,不抱体弯。风不落英,聚花如拳。花不具名,稀乱匀填。其病犯之,皆不足观。

  ○画梅三十六病诀
  枝成指撚,落笔再填,停笔作节,起笔不颠。枝无生意,枝无后先,枝老无刺,枝嫩刺连。落花多叶,画月取圆。树老花繁,曲枝重叠。花无向背,枝无南北。雪花全露,参差积雪。写景无景,有烟有月,老干墨浓,新枝墨轻,过枝无花,枯枝无藓,挑处卷强,圈花太圆。阴阳不分,宾主无情。花大如桃,花小如李。叶条写花,当枒起蕊,树轻枝重,花并犯忌。阳花犯少,阴花过取,双花并生,二本并举。


  ●芥子园画传画翎毛浅说
  清 王概等撰

  ○画法源流
  诗人六义,多识鸟兽草木之名;《月令》四时,亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛,既同见于《诗》、《礼》,自宜兼善丹青矣。花卉源流,先编草本,已附虫蝶;今于木本,合载翎毛。考唐宋名流,皆花卉、翎毛交善,安得重编再录?至若翎毛,为类不同。薛鹤郭鹞,已见称于古人,后此岂无专以一体擅长者哉!如薛稷之后,冯绍政、蒯廉、程凝、陶成俱善画鹤。郭乾晖、乾祐之后,姜皎、钟隐、李猷、李德茂俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀。王凝善鹦鹉。李端、牛戬善鸠。陈珩善鹊。艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑。范正夫、赵孝颖善鹡鸰。夏奕善鸂鶒。黄筌善锦鸡鸳鸯。黄居寀善鹑鸽山鹧。吴元瑜善紫燕黄鹂。僧惠崇善鸥鹭。阙生善寒鸦。于锡、史琼善雉。崔慤、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、赵士雷、僧法常善雁。梅行思善斗鸡。李察、张昱、毋咸之、杨祈善鹤。史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅。高焘善鸡鸭浮雁。鲁宗贵善鹅雏鸭。黄唐垓善野禽。强颖、陈自然、周滉善水禽。王晓善鸣禽。此俱历代名家,或花卉中安置,耑善一长。或众鸟中描写,尤称最妙。至若山禽水鸟,诸方产育不同,锦羽翠翎,四季毛色各别。以及飞鸣宿食之态,嘴翅尾爪之形,图中之未悉载者,又当以意求之耳。

  ○画翎毛用笔次第法
  画鸟先从嘴之上腭一长笔起,次补完上腭,再画下腭一长笔,又次补完下腭。点睛须对嘴之呀口处为准,其次画头与脑,又次画背上披蓑毛及翅膀,再则画胸,并肚子至尾,末后补腿桩及爪。总之鸟形不离卵相,其法具见后诀。

  ○画翎毛诀
  翎毛先画嘴,眼照上唇安。留眼描头额,接腮写背肩。半环大小点,破镜短长尖,细细梢翎出,徐徐小屋填。羽毛翅脊后,胸肚腿盹前。临了才添脚,踏枝或展拳。

  ○画鸟全诀(首、尾、翅、足、点睛及飞、鸣、饮、啄各势)
  须识鸟全身,由来本卵生。卵形添首尾,翅足渐相增。飞扬势在翅,舒翮捷且轻。昂首须开口,似闻枝上声。歇枝在安足,稳踏静不惊。欲飞先动尾,尾动便高升。得其开展势,跳枝如不停。此为全身诀,能兼众鸟形。更有点睛法,尤能传其神,饮者如欲下,食者如欲争,怒者如欲斗,喜者如欲鸣。双栖与上下,须得顾盼情,亦如人写肖,全在点双睛。点睛贵得法,形采即如真。微妙各有理,方足传古今。

  ○画宿鸟诀
  凡鸟之各状,飞呜与饮啄,此则人所知,但未知其宿。枝头安宿鸟,必须瞑其目;其目下掩上,禽之异乎畜。嘴插入翼中,毛腹藏双足。因稽宿鸟情,证之古谚语。鸡宿必上距,鸭宿必下嘴。下嘴咮插翼,上距缩一腿。虽言鸡鸭性,亦具众禽理,作画所当知,一切类推此。

  ○画鸟须分二种嘴尾长短诀
  画鸟分二种,山禽与水禽。山禽尾必长,高飞羽翮轻;水禽尾自短,入水堪浮沉。须各得其性,方可图其形。尾长必短嘴,善鸣易高举;尾短嘴必长,鱼虾搜水底。鹤鹭则腿长,鸥凫亦短腿;虽俱属水禽,亦须分别此。山禽处林木,毛羽俱五色,鸾凤与锦鸡,辉灿铺丹碧。水禽浴澄波,其体多清洁;凫雁色同苍,欧鹭色共白。惟有双鸳鸯,形须分雌雄,雄者具五色,雌与野鹜同。翠鸟多光彩,羽毛皆青葱。翠色带青紫,嘴爪丹砂红;羡此一禽色,独冠水鸟中。

  ○设色诸法
  画传初集山水中,已载设色诸法于卷首矣。兹后编之谱,花卉虫鸟也,尤当以着色为先。今附本卷者何也?从前诸谱,各首述源流,次法诀,次分式,次全图。兹总以设色终焉,为诸谱中初学旨归。有如《书》所谓:“若作梓材,既勤朴斫,惟其涂雘”,因粗治以及细削,然后饰以丹朱采色。亦若《逸诗》之巧笑美目,具此倩盼之姿,而后加以华采之饰。昔因诗而喻以给事之有后光,今因绘事而引《诗》、《书》以见层次。门庭堂奥,了如指掌矣。

  ○石青
  石青须择梅花片者,敲碎入乳钵细研,用水漂成三号,晒乾。最上轻清色淡者用染正面绿叶,方得深厚之色。其中为质粗细得宜,为色深浅正当者,用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者,用着鸟之翅尾,及衬深绿叶后。凡着鸟身花瓣,青浅者以靛青分染,深者以胭脂分染。

  ○石绿
  石绿研漂法同石青,亦分三种。其上色深者,只宜衬浓厚绿叶,及绿草地坡。其中色稍淡者,宜衬草花众叶,或立着正面,罥以草绿。或着翠鸟用草绿丝染。其下色最淡者,宜着反叶。凡正面用石绿,俱以草绿勾染,深者草绿宜带青,浅者草绿宜带黄。
  凡用石青石绿,将乾者用广胶水研开,胶不可多,多则黏滞不任笔;不可少,少则稀淡易脱。须审度用之。如绢上正面用草绿,只宜背面衬石绿。若于扇头纸上用浓重之色,不能反衬。则用于正面,再加草绿染罥方觉厚润,未可一次浓堆,不妨数层渐加,则色匀而无痕迹。用后必将滚水漂出胶,次日再加色,方鲜明。

  ○朱砂
  入画之大红,必须朱砂方不变色,以银朱色久则变也。细研少加清胶水,澄去下面重脚,漂去上面浮黄,将中间鲜明者晒乾加胶,用着山茶、石榴大红花朵瓣。以胭脂分染,在下沉重,只可反衬。

  ○银硃
  如朱砂不佳,反不如银硃鲜明,则以银硃代之。须用标硃细研,漂澄其浮面沉脚,取中间者加胶用之。

  ○泥金
  将真金箔以指略黏胶水,蘸金箔逐张入碟内乾研,胶水不可多,多则水浮金沉,不受指研矣。俟研细,金箔如泥,黏于碟内,始加滚水。研稀漂出胶水,微火炽乾,再加轻胶水用之。泥金只宜于朱砂石青上方发光彩。用之钩染鸾、凤、锦鸡之毛羽,愈显丹翠辉煌。亦有用染果色,及钩正面着青绿之叶筋者,用后亦宜出胶,如青绿法。

  ○雄黄
  选明净者细研,漂如青绿法。加胶水,用着花中金黄之色。但其色日久或变,竟有只用藤黄以朱砂浮标罥之,即成金黄色矣。

  ○博粉
  用杭洲回铅定粉擂细,再入胶细研,以水洗入碟内,少定片时另过一碟。将下面沉重者不用。置微火上,俟面上浮起黑皮,此乃铅性未尽,以纸拖去,再起再拖。黑尽乃止。加轻胶水和研,微火炽乾。画时滚水洗用,或着白花,或合众色。凡绢上正面用粉,后面必衬。又蒸粉去铅法:将老豆腐一块,中挖空,安成块铅粉,入锅内蒸之,蒸后取粉研用,则铅之黑气,豆腐内收尽矣。
  着粉法:正面着粉宜轻宜淡,要与墨框相合,不可出入。如一层未匀,再加一层,故宜轻,便于再加。若先已重傅,再加则掩去墨框,无从分染;且不可太重,太重则有日久铅性变墨者矣。
  染粉法:如牡丹、荷花虽经傅粉,必再以粉染其瓣尖,方有浅深层次。诸花之瓣如求骄艳,亦必先于粉上加染。
  丝粉法:花如芙蓉、秋葵,瓣上有筋,须钩粉色染。菊花每瓣亦有长筋,以粉丝出,并钩外框,再加色染。众花心须,从中先圈一圆圈,由圈四围丝出粉须,须上点黄。
  点粉法:写生花不用钩框,只以粉蘸色浓淡点之。宜意在笔先,与钩勒花不同。其枝叶俱宜用色笔画成,名为没骨画是也。若点花蕊之粉,须合藤黄,不可过深,入胶宜轻,点出黄蕊,方外高内凹不晦暗也。
  衬粉法:绢上各粉色花,后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色,背后只衬白粉。皆系浓色,尚觉未显,则仍以色粉衬之。若背叶正面色用浅绿,背面只可粉绿衬,不可用石绿。

  ○调脂
  胭脂,须上好双料者,以滚水浸绞,取汁去滓,晒乾用之。如天阴需用,则火上炽之,将乾取起,不可乾枯也。花之得色,惟脂与粉。粉取洁白,为花之形质。脂取鲜明,为花之精神。争娇夺艳,似醉如羞。其妖娆之态 则全在乎脂矣。又如美人双颊,不在深红。但染色不可过重,须轻轻渐次加染,得宜即止。

  ○烟煤
  烟煤,惟画鸟兽、人物毛发用之。将油灯上支碗虚覆半时,俟其烟头熏结,扫下入胶研用。胶不可多,多则光亮,钩墨不显。虫鸟中如染鸜鹆、百舌之翎羽,白鹤之裳,峡碟之翅,先浓淡染出,以浓墨丝其细毛,钩其大翅,则烟煤色暗,墨色光亮悉见矣。

  ○靛花
  靛花,在青绿金朱中可谓草色最贱者,然其合成聚众,加染石青,于青绿金朱中决不可少。其色必须精妙,较众色为难。众色俱可一日合成,惟靛青必须数日。众色四季俱宜,惟靛青入胶研漂去滓宜于夏日。以便烈日晒成,不假火力。若急用则以火熬,但勿致枯焦为妙。画花卉人,只知脂粉之色为功居多,然花与叶各相映带。若叶色不佳,花容亦减,靛之有俾于绿,绿之有俾于红,交有赖焉。其制法已详具于画传初集中,今不再录。

  ○藤黄
  名笔管黄者佳。其色有老、嫩二种:嫩则轻清,老则重浊。合色自宜嫩者,用水浸化不可近火,近火则凝滞皆滓矣。若着黄色花头,浅者仍以黄染,深则用赭染或脂染。靛与藤黄合成绿色,亦有三种,用分深、浅、老、嫩也。
  深绿:靛七黄三,宜着山茶、桂、橘之叶,钩染纯用靛青。
  浓绿:靛黄相等,宜着一切浓厚之叶,钩染用深绿。
  嫩绿:靛三黄七,宜着一切木本嫩叶草花梗叶及深绿之反叶,钩染用浓绿。
  又有一种最嫩之叶,全用黄着,以脂染脂钩,衬以绿粉。

  ○赭石
  须选石色鲜润,其质不刚不柔,于沙盆中细磨,澄去面上白水,并弃脚下粗渣,入胶熬干,作老枝、枯叶、辛夷苞蒂,并用合众色也。
  合墨为铁色,着树根茎。
  合脂墨为酱色,点海棠、杏花蒂。
  合黄为檀香色,可染菊瓣。
  合绿为苍绿色,可点腊梅、秋葵苞蒂,并画树花嫩枝,草花老梗。
  合朱为老红,可染菊瓣。

  ○配合众色
  各种绿色,已附见靛花、藤黄之后,赭石后亦附载有配合诸色,尚有未尽者,今为补载,以便配用。靛青加脂为莲青,再加粉为藕合。浓绿加墨为油绿。淡绿加赭为苍绿。藤黄合朱为金黄。粉红加赭为肉红,加朱为银红,脂加朱为殷红,脂加黄为金黄。五色相配,变化无穷。无益花鸟者,不及备载。

  ○和墨
  写花自不可少墨,有写色花间以墨叶者。有不由颜色全以墨描墨点者。墨色全在浓淡分之,花与叶之墨宜二色,但花色内少加藤黄,则画成花叶分明不异用色矣。

  ○矾绢
  将生绢自上由左右三面黏嶬上,其下未黏一面,用细长竹签钻眼,起伏插穿,晒乾。将细绳穿缝竹签于嶬枋之下。敲开嶬之两边,用削塞定再紧收下绳,俾绢平安。先熬广胶擂明矾未,冬月胶一两用矾三钱,夏月胶七矾三,将胶预以滚水浸之入净锅熬开,将矾末入瓷碗中,用冷水浸化,俟胶渐冷,加入矾水搅勾,再加滚水。将嶬绢竖于壁间,用排笔由上而下刷于绢上,晒乾再上,须三次方妙。后二次,胶水更宜轻淡,可用滚水加之,则不致胶冷凝滞。若冬月,胶水宜微火温之,至于胶水厚薄,须审其弹之有声则可矣。

  ○矾色
  绢画上如用青绿朱砂厚重之色,恐裱时脱落颜色,须於未落嶬时,上轻矾水一通,其矾之轻重,须尝之略带涩味可也。矾时用笔轻过,不可使其停滞,反增痕迹耳。若背后有衬青绿,则亦宜矾之。
  右设色诸法。系绘事秘传,兹不惮艰幸,多方访辑,委曲详尽,为后学津梁,慎毋忽焉。

  西泠沈心友因伯氏识


  ●天下有山堂画艺
  清  汪之元撰

  ○墨竹指三十二则
  写竹之法,先习用笔,如书家之用中锋。中锋既熟,复以全体之力行笔,虽千枝万叶,偃仰欹斜,无不中理。若使一笔不中,则桃叶、柳叶,百病俱集。学者欲驱此病,必须握管时心心在中锋,行笔时念念着全力,久习而后能佳。
  凡笔未着纸之先,必须悬起臂腕,紧握笔管,端然尽力而为之。正如钩镶格抵,非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到,其梢叶足长五寸,秀健活泼,生气尽浮纸上,迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管,轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶,长不过寸许,甚至桃叶、柳叶,形像毕露矣。不独写竹为然,则学书亦有此病,良可叹也!梅道人以书法作竹,东坡以竹法作书,其所以然,前人未尝道破,遂误后人,东涂西抹,沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹,梢叶长五寸,生气浮动,皆以此法运用,惜乎曦庵亦未拈出,以教后人何缺也。
  写竹竿自上而下,悬腕中锋,如书法作真竖,必使骨干筋力,直追下来,则脉络贯通,方有生气。若自下而上,即是偏锋,乃竹片耳,何可为法?
  写竹先要安竿,不犯鼓架、编篱之病,不犯疏密失宜之病,虽百十竿,森森林立,布置帖妥,勿使一竿有不适然者,然后生枝。枝好则叶有情,叶之多寡,皆由枝定。枝繁而叶少其势秃,枝疏而叶稠,则零乱无着。且枝粗细亦当均匀,过细如以线穿叶,纯无生气,过粗即枝与叶了不相干,均为病也。
  竹叶起自四笔耳,虽千万叶之多,亦只如此,然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。四叶必须相向有情,不可使一叶相背。而且一竿之势,一枝之态,一叶之雅倩,其高下、向背、浓淡、疏密,俱要得宜,则风流潇洒,翩然凌云,得竹之三昧者。
  浓为嫩叶,淡为老叶。大竹则淡叶居多,小条以浓叶为主。若错乱互异,非其法也。
  叶之长者不过五寸,然全身之力,何至限于此,但笔行到叶尖处,自然而然手腕暗中上提,或笔尖带出回锋,此用力之效也。否则尖锋透露不能饱满,是叶之病也。
  墨竹之妙,全在游泳于矩度之中,奔放于形迹之外,加之沉郁顿挫,则不至于欹侧怒张,腕转低徊,自不落锋芒圭角。
  松、竹、梅,岁寒三友也,三者俱疏陈不宜密,而竹疏更难,密复不易。要使疏而不秃,密而不乱,方为老手。
  凡画皆摹写形似,唯墨兰竹只写影。写影者,写神也。脱不得神,则影亦失之,何况形似乎?
  学墨竹初宗与可、吴仲圭,然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家,俱宜仿效,集其大成,自出机杼而后能。
  画竹之法,只有两途,不入雅,使人俗。雅者有书卷气,纵不得法,不失于雅,所谓文人之笔也。俗者有市井气,如山人墨客,僧道行家之习气耳。即使百法俱备,终令俗病莫瘳。古人云:“唯俗不可医”,信矣。
  余于绘事,自丱角时便喜究思,至于墨兰竹,益加苦心研求,必欲尽得古人遗意而后已。世之传习者固不少,大都天姿有余,功力不足,便自矜为能事,所以得超上乘,实为寥寥。文湖州为墨竹派衍不祧之租,至元吴仲圭远接衣钵,可谓前无古人。明则赵备王雅宜诸君各成一家,可称继述。至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵,粹精于此,复变仲圭一枝半干,宕为大帧巨轴,而千竿万挺,加以邱壑峦蟑,烟云变灭,山瀑淙淙有声,观者如置身潇湘、渭水上,峰壑之间多余响矣。盖曦庵早年工山水,与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远,蜨叟以山水擅名,故曦庵遂弃山水作墨竹,亦享盛名。乃以墨竹兼邱壑,又自曦庵始也。曦庵之学虽为继者,余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷,始而晴明,渐见阴晦,阴后风生,风后雨作,雨后继之以雪。溪迳连络,渚碛流通,一卷之内,阴阳气候之不同,而使笔墨尽夺化工,虽古人亦未尝梦及之也。唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间,谓之三时山,僖宗幸烛见之,叹赏弭日。而曦庵此卷将来未知坠落谁手,岂不惜哉!
  文湖州云:“今画竹者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”故写竹必先有成竹于胸中,执笔熟视,振笔直遂,以追所见,如兔起鹘落之势。山谷老人亦云:“先有竹于胸中,则本末畅茂。有成竹于胸中,则笔墨与物俱化。”故知墨竹之法,原与山水不可同日而语。诚如李息斋论画竹,直是篱堵间物,如书家谓学古人不能变,便是书家奴。
  古人谓胸有成竹,乃是千古不传语。盖胸中有全竹,然后落笔如风舒云卷,顷刻而成,则气概闲畅,大非山水家五日一石十日一水,沾沾自以为得意也。
  书家谓提得笔起,乃是千古不传语,墨竹亦然。提笔不起,安能作竹?书家谓无垂不缩,无往不收。墨竹使笔亦当如是,细心体会,久而自见。
  墨竹最宜苍老,苍老非怒笔生硬之谓。不苍老便是握笔不坚固,无臂腕力,故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢,百病俱见。徐文长诗云:“一团苍老暮烟中。”不独墨竹为然,凡于画直皆宜如此。
  子昂诗云:“石如飞白木如籀,写竹应知八法通。”明王绂亦云:“画竹之法,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。”即知古人书法竹法,原无二理。苏、吴二家之法,诚不谬矣。
  文与可为墨竹鼻祖,学者宗之若山水家之仰辋川也。至元梅华道人独能超出范围,自成一家,如书家直要脱去右军老子习气,所以为难耳。学古不变,是书奴也。
  墨竹之妙,必须摹仿前人墨迹,风格潇洒,豪迈绝伦,方可得其精微。独是神理流动,险绝欲飞,乃从天骨中流出,正如气韵必在生知,禅家谓无师智,不可强也。
  山水家以神品置逸品之下,以其费尽工夫失于自然而后神也。余谓墨竹有逸品而无神品,一落神品,便不成竹。正如千仞高峰,一超便上,勿使从阶梯夤缘,令人短气。
  董宗伯云:“书家以险绝为奇,此窍惟鲁公、杨少师得之,赵吴兴弗解也。”予谓墨竹亦然,风枝雨叶,亦以险绝为奇,此窍惟梅华道人得之,李仲宾弗解也。
  余尝见吴仲圭墨竹,每于杂乱中有严密,疾忙中见飘扬。鲜于学士诗云:“凉阴生研池,叶叶秋可数。”观诗可以悟墨竹之法矣。
  墨竹自又湘州而后,传习者甚多,唯梅花道人独开生面,如晋之书法至宋米元章始畅也。
  徐青藤云:“化工无笔墨,今字写青天。”予谓此诗墨竹诀也。无笔墨即庖丁目无全牛之理,后人不知,但笔笔而为之,叶叶而累之,岂复成竹?
  写竹初以古人为师,后以造化为师,渭川千亩皆吾粉本也。
  余尝见吴仲圭墨竹谱矣,专言已成之学,所论刚、柔、动、静,是墨竹中三昧语,求之古人,尚有未尽然者,何有于初学入门之要法?所谓自好章甫,强越人以文冕也。
  运笔行笔之法虽云俱备,然每于大帧、巨幅、长条、横披,有高下、横竖之不同,伸缯于几,且缓执笔,必先澄怀凝思,得其形势安顿之法,胸中成竹,然后振笔挥毫,则婆娑偃仰,无不合度。如羲之《笔阵图》所谓本领者将军也,心意者副将也,凝神静思,意在笔前,以此知书法画法原无二理,学者宜尽心焉。
  书家有八体,山水家有六法,习墨竹者岂无其体法耶?然古人实未之有也,俾学者何所持循?余因拟之,其法亦有六:一曰胸有成竹,二曰骨力行棰,三曰立品医俗,四曰气韵圆浑,五曰心意中蹳刺,六曰疏爽淋漓。
  又有六病,一曰笔力柔媚,二曰神情散漫,三曰源流不清,四曰体格粗俗,五曰未成目眩,六曰心手相戾。

  ○墨兰指
  写兰之法,起手只四笔耳。其风韵飘然,不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花,花后插叶,亦必疏密得势,意在笔先。自四叶起至数十叶,少不寒悴,多不纠纷,方为名手。
  写前用笔与写竹法同,前已言之详矣。惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者,以有此规矩在于胸中耳。规矩者何?即谱中起手层次交互之法也。兰叶与蕙叶异者,刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅,细不类韭,斯为得之!
  写叶自左而右者顺且易,自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左,则自左而右者,不习而能矣。必使左右并妙,然后为佳。
  护根乃兰叶之甲坼也,更宜俯仰得势,高下有情,简不疏脱,繁不重叠,然必以少为贵。
  折叶使笔,起手时,笔尖微向叶边,行到转折处,笔尖居中,向后须以劲取势,软而无力,便是草茅,不足观也。叶之刚柔,要在落笔时存心为之。刚非生硬,柔避软弱,在人能体会其意。
  两丛交互,须知有宾主,有照应。
  写兰难在叶,写蕙叶与花俱难,且安顿要妥,若一箭有不通然,便无生意。且叶有好处,不可以花遮掩,有不好处,即以花丛脞于其间,便成全美矣。
  用笔虽同写竹,必先在于得势。长、短、高、下,安顿得宜。落笔未发,须避前面交叉,落笔既发,须让后来余地。花后添插数叶,则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。
  蕙之一干数花,或七、或五,审叶多寡,以配其花,要有态度。偃仰向背,触目移情。惟花干为最难,但习之既久,纵笔生新,然后得心应手,愈老愈奇,初由法中,渐超法外,此化工笔也。
  花瓣自外入,勿使内出,若从内出,其辨太尖,再加姌嫋,便成柔媚丑态,王者之香,安得有此?
  善貌美人者传神写照惟在阿堵中,兰花数瓣,实如刻画,但花之全体生动,亦只在花心数点焦墨。张僧鹞点睛之法也,不可不慎。
  点心正中是花之正面,在两胁露出,是花之背面。
  郑所翁写兰不着地坡,何况于石?如云林山水不写人,此高人意见,偶有所感发,非理之必然也。后人不当借意避之。余每作墨兰,多俪以怪石,否则或竹或芝草之类,略加点缀,不独损致生动,且令兰德不孤。安用矫情泥古,好奇以绝俗也?
  写兰之法,多与写竹同,而握笔行笔,取势偃仰,皆无二理。然竹之态度自有风流潇洒,如高人才子,体质不凡,而一段清高雅致,尚可摹拟。惟兰蕙之性,天然高洁,如大家主妇,左门烈女,令人有不可犯之状。若使俗笔为此,便落妾媵下辈,不足观也。学者思欲以庄严体格为之,庶几不失其性情矣。
  石分三面,古人写石之法也。徒知其法,而无一毫生气流动,不可谓之石。然必欲生气流动,其理实难。惟其人胸中无尘滓,下笔如有神,其生动之致不求而自得矣。
  写石用笔如行云流水,不可凝滞。宁顽莫秀,宁拙莫巧,宁粗老莫软弱。此写石之大旨也。
  兰、竹中石只宜用大斧劈皴,乃大方家数。其余皴法虽多,供不宜用。不但不配,抑且纷乱。试取古人笔墨观之,足见余言之不谬也。
  先看兰、竹所向,然后加石,必顺承其势,有情有致,不可失其宾主顾盼之意。
  写石宜瘦不宜肥,宜丑不宜妍,宜嶮崎不宜平稳,石之能事毕矣。
  石必先写轮廓,如游龙夭矫,其石自然生动,轮廓迟钝,纵有好体势,亦无所用矣。
  石固顽然一物耳,写来体致又须流动,其所以然者,可以意会不可以言传也。古人谓石曰云根,又曰石无十步真。顾名思义,亦可知矣。其精神全在流动,落笔时只体此意。
  苔则点石之病笔处,既无病处,苔可不点。后人不知其义,每于石之住处亦必多多点之不已,可谓佛头着秽。
  苔有各种家数不同,如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点,因石而后加之,不可误用。一幅之间,不得作两种苔。
  苔宜攒三聚五,不即不离,过多则石不显,必须恰好不多不少之间。
  修竹茂林,安得生于不毛之地?但于竹根石隙,皆宜点缀疏草,蕙兰之侧亦宜用之,蒙茸可喜。无君子莫治野人,无野人莫养君子。二者岂可偏废?若郑所翁诗云:“纯是君子,绝无小人。”此则为郑子之兰,吾不敢效也。
  芝亦草也,其体格绝无一毫流动之处,在文人笔底即雅,在俗人笔底即恶。在蓝田叔诸曦庵二人笔底,直成千古矣。其所以然之妙处,不能以言语形容,且无笔法规矩之可寻。学者当求之于体格之外,神情之内可也。


  ●榕巢题画梅
  清 查礼撰
  凡作画须有书卷气方佳,文人作画,虽非专家,而一种高雅超逸之韵,流露于纸上者,书之气味也。至画梅 当涂本、行干、出枝、勾花,随笔点染,自有生趣。不到处乃是佳处。如刻意求工,则笔墨转滞矣。少陵云:“读书破万卷,下笔如有神。”谓属文也。然移之作书画,亦未有不佳者。
  画古梅须有龙蠖蛰启之势,屈伸盘礴,纵横自如,余不惯画此种,偶一为之,亦殊怪异。
  画梅家有用浓墨者,有用澹墨者,有用燥笔者,有用湿笔者。一幅之中,浓澹相间;一卷之内,燥湿并行,均无不可,然必求其脱而后为上乘。
  古人画梅枝干有似女字、之字、戈字、丫字、丛字之分。桩根有类松、类柏、类柳、类藤、类假山之别。花瓣有一勾、两勾、层勾之不一。要在华有风神态度,斯无不可,亦无不妙。否则止知摹仿古人,不过一枯木朽株,了无生气,奚取乎画梅哉?
  木欲遒而空则古,干欲硬而折则健,枝欲瘦而斜则峭,花欲密而澹则疏,蕊欲饱而乱则老。
  凡画梅花意在笔先,伸纸熟视,隐隐间若有枝干横斜,花蕊萧疏之意,或正或欹,或浓或澹,形象神理,宛在目前,然后举笔落墨,自有佳境。昔文与可画竹云:“胸中先有成竹,然后振笔从之。”信然。
  古人画山水有粉本,前辈多宝蓄之,至画梅则无定格,信笔所之,兴到则笔到,笔到则神到,行乎其所不得不行,止乎其所不得不止,正亦可,欹亦可;卧亦可,倒亦可;交亦可,离亦可;简亦可,繁亦可。或古根出土,或峭枝扫空,或倚山临水,澹月荒烟,千态万状,任笔行之,无不得宜,何用粉本为?
  画梅必于冗处求清,乱中寻理,交枝接柯,繁花乱蕊,虽多不厌,且倍觉闲雅,方称合作。
  画梅有会心处则下笔自有神,若近若远,若断若连,若浓若澹,若有意若无意,此之谓三昧。
  写梅如画高士,如绘美女,简澹冲椎,自见其高,幽静贞闲,自见其美。
  画梅要不象,象则失之刻;要不到,到则失之描。不象之象有神,不到之到有意。染翰家能传其神意,斯得之矣。
  前人云:“疏影暗香,为梅写真,雪后水边,为梅传神。二者俱难作意。”宋人画梅,千枝万蕊者有之,一干数花者有之,枯桩双树攒三聚五者有之,然无不萧散幽逸,老瘦奇古,能如是,是谓得其三昧,否则水中捞月,无处捉摸矣。世尊云:“昨说定法,今日说不定法。解脱法门如是。”吾谓点缀寒香,补苴玉树,亦如是。
  梅树生于谷口、溪漘、驿旁、亭畔者,枝干必多逸致,非画家作意为之,实造化自然之理。
  尺幅中繁枝丛杂,粉葩烂漫,有空谷深林境界。
  竹外一枝斜更好,梅之佳致也。惜余不善画竹,恨事恨事。
  画无根梅,旁杂苍松一枝,翠竹几叶,更见生香活色。
  绘画之事,文人笔墨中一节耳,能与不能,精与不精,固无足重轻,然古人敦忠孝者或能书能画,或书画虽不甚精,而世多珍惜之,何也?重其人遂重其翰墨耳。然古人翰墨实堪传世者,其人行止亦未有不高。间有书画佳而人品不正者,必为人所弃,若宋之苏、黄、米、蔡,蔡谓京也,后世恶其为人,乃斥去之而进君谟焉,足知士必先端品而后可以言艺也。余性好画梅,梅于众卉中清介孤洁之花也,人苟与梅相反,则媿负此花多矣。讵能得其神理气格乎?
  画梅有三病:一病在墨过重,根本仗干上如炭黑,致伤闲雅矣。一病在笔过工,勾花点蕊,极是整齐,韵失肃疏矣。一病在致太怪,于横折斜曲中,过求新奇,不知梅致固异他树,然断无杂出诡生之理。坡公云:“玉颊何劳獭髓医?”犯此病者,无药可疗。
  画家写意必须有意到笔不到处,方称逸品。画梅者若枝枝相接,朵朵相连,墨迹沾纸,笔笔送到,则刻实板滞,无足取矣。前人所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏,弗及宝晋、鸥波、清閟之品题,亦此意也。
  唐宋人作画多用绢,然绢终不若纸之得墨。交绢轻于鲁缟,丝纯细颇受墨,用乾皴写梅一枝,似觉别有生趣,未识有中鉴赏之目否!


  ●小山画谱节录
  清 邹一桂撰
  昔人论画,详山水而略花卉,非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋而徐黄未能立说,故其法不传。要之画以象形,取之造物,不假师傅,自临摹家专事粉本,而生气索然矣。今以万物为师,以生机为运,见一花一萼,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。譬如画人:耳、目、口、鼻、须、眉一一俱肖,则神气自出,未有形缺而神全者也。今之画花卉者,苞、蒂不全,奇偶不分,萌、蘖不备,是何异山无来龙,水无脉络,转、折、向、背、远、近、高、下之不分,而曰笔法高古,岂理也哉!是编以生理为上,而运笔次之,调脂匀粉诸法附于后,以补前人所未及,而为后学之津梁。览者识其意而善用之,则艺也进于道矣。
  画有八法、四知。八法之说,前人不同,今折其衷,以论花卉。
  一曰章法:章法者以一幅之大势而言。幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶,约以三出。为形忌漫团、散碎,两亘平头,枣核、虾须,布置得法,多不嫌满,少不嫌稀。大势既定,一花一叶,亦有章法。圆朵非无缺处,密叶必间疏枝。无风翻叶不须多,向日背花宜在后。相向下宜面凑,转枝切忌蛇形。石畔栽花,宜空一面,花间集鸟,必在空枝。纵有化裁,不离规矩。
  二曰笔法:意在笔先,胸有成竹,而后下笔,则疾而有势,增不得一笔,亦少不得一笔,笔笔是笔,无一率笔;笔笔非笔,俱极自然。树石必须蟹爪,短梗则用狼毫。钩叶钩花,皆须顿折,分筋勒干,迭用刚柔。花心健若虎须,苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾,诸法隐隐有合。盖绘事起于象形,又书画一源之理也。
  三曰墨法:用顶烟新墨,研至八分,浓淡枯湿随意运之。杜陵云:“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”,尽之矣。忌陈墨、积墨、剩墨。生纸急起急落,花朵略入清胶,点苔剔刺,不妨带湿。浓心淡瓣,深蒂浅苞,一定之法也。
  四曰设色法:设色宜轻而不宜重,重则沁滞而不灵,胶粘而不泽。深色须加多遍,详于染法。五采彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。青紫不宜并列,黄白未可肩随。大红大青,偶然一二;深绿浅绿,正反异形。花可复加,叶无重笔。焦叶用赭,嫩叶加脂。花色重则叶不宜轻,落墨深则着色尚淡。
  五曰点染法:点用单笔,染须双管。点花以汾笔蘸深色于毫端而徐运之,自然深浅合度。染花则先铺粉地,加以矾水,俟其乾后,以一笔蘸色染着心处,一笔以水运之。初极淡,渐次而深。染非一次,外瓣约三遍,中心必五六,则凹凸显然,自然圆浑。用脂略入胶清则不沁渍而完后发亮。叶大亦用染法,叶小则用点法。至下笔轻重疾徐,则巧存乎人,非笔墨所能传也。
  六曰烘晕法:白花白地则色不显,法在以微青烘其外,而以水笔晕之,自有以至于无,其用笔甚微,着述不得,即画家所谓渲也。或欲画白花,先烘其外亦得。总欲观者但赏玉质而不知其烘则妙矣。又树石、禽鱼、水纹、波级、雪月、霞天,亦用烘法,烘亦用水非用火也。
  七曰树石法:树石必有皴法,用枯湿笔随意扫去。树干欲其圆浑,逢节处空白一围,转弯必有节,节之圆长、大小不一状。松龙鳞,柏缠身,须参活法,桐横抹,柳斜擦,各树不同。柔条细梗不用双钩,错节盘根不妨臃肿。至于花间置石,必整块玲珑,忌零破叠砌。一卷如涵万壑,盈尺势若千寻。纵有顽矿,亦须三面。如出湖山,穴窍必多。隙际方生苔藓,洼处或产石芝。面背宜清,边腹要到。黑白尽阴阳之理,虚实显凹凸之形。能树石则山水之法思过半矣。
  八曰苔衬法:树石佳则不必苔,点苔不得法则反伤树石。法须错综而有队伍,多不得少不得,相其体势而布列之。或圆、或尖、或斜、或剔、或乱、或整,能使树加圆浑,石益崚嶒,则神妙矣。地坡著草各称其花。早春仅可枯苔,春夏不妨丛绿苔。花下宜净,蒙茸则非。春花春草,秋花秋草,各不相混。如戟如矛,有意无意,画家神明,全在乎此,勿以为余技而忽之。
  四知之说,前人未发,今特标之。
  一曰知天:万物生于天,天有四时。夏秋之花,皆有叶。春则梅杏桃李,各不同。梅开最早,天气尚寒,故无叶而必有微芽。杏次之,则芽长而带绿矣。桃李又次之,则叶已舒而尚卷曲。至海棠、梨花、牡丹、芍药之类,已春深而叶肥。水仙本三月花而以法植之,则正月开,故叶短。迎春与梅花同。兰蕙宿叶不凋,其新叶亦花后方长。至禽鸟蜂蝶,各按四时。梅时无燕,菊候少蜂。冬花不宜绿地,春景勿缀秋虫。随时体察,按节求称,各当其可,则造物在我。
  二曰知地:天生虽一,而地各不同。庾岭梅花北开南谢,其显著矣。北地风寒,百花俱晚;滇南气暖,冬月春花。如朱藤江南叶后方花,冀北则先花后叶。小桃、丁香、探春翠、雀鸾枝北方多而南方绝少。梅花、桂花、茉莉、珍珠兰、紫薇则盛于南而靳于北。芍药以京师为最,菊花则吴下为佳。湖南多木本之芙蓉,塞北无倒垂之杨柳。物以地殊,质随气化,生花在手,不可不知。
  三曰知人:天地化育,人能赞之。凡花之入画者,皆翦栽培植而成者也。菊非删植则繁衍而潦倒,兰非服盆则叶蔓而纵横。嘉木奇树,皆由裁翦,否则杈枒不成景矣。或依栏仿砌,或绕架穿篱,对节者破之,狂直者曲之。至染药以变其色,接根以过其枝。播种早晚,则花发异形;攀折损伤,则花无神采。欲使精神满足,当知培养功深。
  四曰知物:物感阴阳之气而生,各有所偏,毗阳者花五出,枝叶必破节而奇;毗阴者花四出、六出,枝叶必对节而偶。此乾道、坤道之分也。春花多粉色,阳之初也;夏花始有蓝萃,阴之象也。花之苞、蒂、须、心,各各不同。有有苞无蒂者,有有苞有蒂者,有有蒂无苞者,有无苞无蒂者,有有心无须者,有有心有须者。花叶不同,干亦各异,梅不同于杏,杏不同于桃,推之物物皆然。一树之花千朵千样,一花之瓣瓣瓣不同。千叶不过数群,纵阔宜加横小。刺不加于花项,禽岂集于棘丛。草花何方圆之不同,折枝无蜂蝶之来采。牡丹开时,不宜多生萌蘖。蜡梅放候,偶然乾叶离披。新枝方可着花,老干从无附萼。欲穷神而达化,必格物以致知。
  六法前后:愚谓即以六法言,亦当以经营为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之,一举笔便谋气韵,从何着手?以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家法也。
  画忌六气:一曰俗气,如村女涂脂。二曰匠气,工而无损。三曰火气,有笔仗而锋芒太露。四曰草气,粗率过甚,绝少文雅。五曰闺阁气,全无骨力。六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。
  两字诀:画有两字诀,曰活,曰脱。活者生动也。用意、用笔、用色,一一生动,方可谓之写生。或曰,当加一泼字,不知活可以兼泼,而泼未必皆活,知泼而不知活则堕入恶道而有伤于大雅。若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶?脱者笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意,花如欲语,禽如欲飞,石必崚嶒,树必挺拨。观者但见花鸟树石而不见纸绢,斯真脱矣,斯真画矣。
  入细通灵:人之技巧,至于书而极,可谓夺天地之工,泄造化之秘。少陵所谓“真宰上诉天应泣”者也。古人之画细入毫发,故能通灵入圣。今人动曰取态,谓之游戏笔墨则可耳,以言乎画则未也。
  临摹:临摹即六法中之传模,但须得古人用意处,乃为不误,否则与塾童印本何异?夫圣人之言,贤人迷之而固矣;贤人之吉,庸人述之而谬矣。一摹再摹,瘦者渐肥,曲者已直,摹至数十遍,全非本来面目。此皆不求生理,于画法未明之故也。能脱手落稿,杼轴予怀者,方许临模,临摹亦岂易哉!


  ●冬心画马题记
  清 金农撰
  乾隆十五年,在吴门谢林村宅,见隋朝胡瓌《番马图》,骨格雄伟,与驽骀有异。后郃阳褚峻自九嵕山来携示石刻《昭陵六马》,惨澹中有古气,非赵王孙三世之用笔也。客窗漫尔画之,风鬉雾鬣,写其不受羁绁,控御者何从而顾之哉!目前无杜二郎,咄咄神骏,不敢妄求今之诗人品题也。
  唐贤画马,世不多见。元赵魏公名迹尚在人间,诸储藏家皆是粉缣长卷,马之群五五十十,自八至百。或柳阴晚浴,或花底滚尘,芳草斜阳中,交嘶相啮之状也。骐骥骅骝,未有貌及独行万里者。予画非专师,爱其神骏,偶然图之。昂首空阔,伯乐罕逢。笑题一诗,以写老怀。诗曰:“扑面风沙行路难,昔年曾蹑五云端。红鞯今做雕鞍损,不与人骑更好看。”


  ●板桥题画兰竹
  清 郑燮撰
  余家有茅屋二间,南面种竹,夏日新笺初放,绿阴照人,置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之,风和日暖,冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱,岂非天然图画乎?凡吾画竹,无所师承,多得于红窗粉壁日光月影中耳。
  一节复一节,千枝攒万叶,我自不开花,免撩蜂与蝶。
  昨自西湖烂醉归,沿山密篠乱牵衣,摇舟己下金沙港,回首清风在翠微。
  江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也,趣在法外者化机也。独画云乎哉?
  文与可画竹,胸有成竹,郑板桥胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何故妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。
  与可画竹,鲁直不画竹,然观其书法,罔非竹也。瘦而腴、秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清癯雅脱乎?书法有行款,竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北,酉北善画不画而以书之关纽透入于书;燮又以书之开纽透入于画,吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。
  徐文长先生画雪竹,纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之,纯不类竹,然后以淡墨水钩染而出,枝间叶上,罔非雪积,竹之全体在隐跃间矣。今人画浓枝大叶,略无破阙处,再加渲染,则雪与竹两不相入,成何书法?此亦小小匠心,尚不肯刻苦,安望其穷微索妙乎!问其故则曰:“吾辈写意,原不拘拘于此。”殊不知写意二字误多少事。欺人瞒自己,再不求进,皆坐此病。必极工而后能写意,非不工而遂能写意也。
  石涛画竹好野战,略无纪律,而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅,极力仿之,横涂竖抹,要自笔笔在法中,未能一笔于法外,甚矣石公之不可也。功夫气候潜差一点不得。鲁男子云:“唯柳下惠则可,我则不可。将以我之不可,学柳下惠之可。”余于石公亦云。
  余画大幅竹,好画水,水与竹性相近也。少陵云:“嫩性从来水竹居。”又曰:“映竹水穿沙。”此非明证乎?渭川千亩,淇泉菉竹,西北且然,况潇湘云梦之间,洞庭青草之外,何在非水?何在非竹也?
  僧白丁画兰,浑化无痕迹,万里云南,远莫能致,付之想梦而已。闻其作画,不令人见,画毕微乾,用水喷噀,其细如雾,笔墨之痕,因兹化去。彼恐贻讥,故闭户自为,不知吾正以此服其妙才妙想也。口之噀水与笔之蘸水何异?亦何非水墨之妙乎?石涛和尚客吾扬州数十年,见其兰幅极多,亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也。诗曰:“二十分学七要抛三,各有灵苗各自探。当面石涛还不学,何能万里学云南?”
  东坡画兰长带荆棘,见君子能容小人也。吾谓荆棘不当尽以小人目之,如国之爪牙,王之虎臣,自不可废。前在深山,已无尘嚣之扰,而鼠将食之,鹿将[豤/(齒-止)+一]之,豕将[虫豕]之,熊、虎、豺、麝、兔、狐之属将啮之。又有樵人将拔之、割之。若得棘刺为护撼,其害斯远矣。秦筑长城,广之棘篱也。汉有韩、彭、英,汉之棘围也。三人既诛,汉高过沛,遂有安得猛士四方之慨。然则蒺藜、棱角、鹿角、棘刺之设,安可少乎哉?予画此幅,山上山下皆兰棘相参,而兰得十之六,棘亦居十之四。画毕而叹,盖不胜幽、并十六州之痛,南、北宋之悲耳,以无棘刺故耳。
  米元章论石:曰瘦,曰绉,曰漏,曰透。可谓尽石之妙矣。东坡又曰“石文而丑”,一丑字则石之千态万状皆从此出。彼元章但知好之为好而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次,其造化之炉冶乎?燮画此石,丑石也,腴而雄,丑而秀。弟子朱青雷索予画不得,以是寄之,青雷袖中倘有元章之石,当弃弗顾矣。
  何以谓之文章?谓其炳炳熠熠皆成文也,谓其规矩尺度,皆成章也。不文不章,虽句句是题,直是一段谎话,何以取胜?画石亦然,有横块,有竖块,有方块,有圆块,有欹斜侧块,何以人人之目,毕究有皴法以见层次,有空白以见平整,空白之外又皴。然后大包小、小包大,构成全局。尤在用笔、用墨、用水之妙,所谓一块元气结而成石矣。眉山李铁君先生文章妙天下,余未有学之,写二石未寄,一细皴,一乱皴,不知发髯公文之似否,眉山古道,不肯作甘言媚世,当必有以教我也。
  复堂李鱓老画师也,为蒋南沙、高铁岭弟子,花卉、翎羽、虫鱼皆绝妙,尤工兰竹。然燮画兰竹绝不与之同道,复堂喜曰:“是能自立门户者。”今年七十,兰竹益进,惜复堂不再,不复有商量画事之人也。
  终日作字作画,不得休息,便要骂人,三日不动笔,又想一幅纸来,以舒其沉闷之气,此亦吾曹之贱相也。今日晨起无事,扫地焚香,烹茶洗砚,而故人之纸忽至,欣然命笔,作数箭兰,数竿竹,数块石,颇有洒然清脱之趣,其得时得笔之候乎?索我画,偏不画;不索我画,偏要画,极是不可解处,然解人于此,但笑而听之。三间茅屋,十里春风,窗里幽兰,窗外修竹,此是何等雅趣?而安享之人不知也。懵懵懂懂,没没墨墨,绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人,忽得十日五日之暇,闭柴扉,扫竹径,对芳兰,啜苦茗,时有微风细雨,润泽于疏篱仄迳之间,俗客不来,良朋辄至,亦适适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰、画竹、画石,用以慰天下之劳人,非以供天下之安享人也。
  石涛善画,盖有万种,兰竹其余事也。板桥专画兰竹五十余年,不画他物,彼务博,我务专,安见专之不如博乎,石涛画法,千变万化,离奇苍古,而又能细秀妥贴,比之八大山人殆有过之,无不及处。然八大名满天下,石涛名不出吾扬州何哉?八大纯用减笔而石涛微茸耳。且八大无二名,人易记识,石涛弘济,又曰清湘道人,又曰苦瓜纸和尚,又曰大涤子,又曰瞎尊者,别号太多,翻成搅乱。八大只是八大,板桥亦只是板桥,吾不能从石公矣。
  郑所南陈古白两先生,善画兰竹,燮未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倨强不驯之气,所以不谋而合。彼陈、郑二公,仙肌仙骨,藐姑冰雪,燮何足以学之哉?昔之人学草书入神,或观蛇斗,或观夏云,得个入处。或观公主与担夫争道,或观公孙大娘舞西河剑器。夫岂取草书成格,而规规效法者?精神专一,奋苦数十年,神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之,不奋苦而求速效,只落得少日浮夸,老来窘隘而已。
  掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画,原不在寻常眼孔中也。未画以前,不立一格,既画以后,不留一格。
  西江万先生名介,能作一笔石,而石之凹、凸、浅、深、曲、折、肥、瘦,无不毕具。八大山人之高弟子也。燮偶一学之,一晨得十二幅,何其易乎?然运笔之妙,却在平时打点,闲中试弄,非可率意为也。石中亦须作数笔皴,或在石头,或在石腰,或在石足。


  ●写竹杂记
  清 蒋 和撰
  花木正面如与人相迎,竹亦然。凡画竹:一枝之叶,有阴阳向背,左右顾盼,上下相生。一竿之枝叶有迎面、后面、左右两面、上面、下面。一幅数竿,有宾主、有掩映,有补缀,有衬贴,有照应,有参差,有烘托。得此法者,不论繁简看去俱八面玲珑。
  写竿有老嫩、长短、斜正、前后、浓淡。写枝有长短、疏密、左右相映、向上向下。枝之浓淡,随叶之浓淡,有时换新叶,枝老而叶嫩,当看真竹,以究物理。写叶有点、有飞、有挑、有卷。梢有大小,有全、有半、有聚散、有平排、有平挑、有向上、有向下、有斜、有平、有垂、有交搭、有叠缀,在左顾右、在右顾左,则无层层直接如雨溜状。写节旧谱有青蜓眼,有银钩。若画两竿而节各别,以此为能,殊非正体。用笔有迟疾、有提飞、有宾主。有顺逆往来,有真有草,有粗细,有沉着,有轻逸,
  笔法有飞笔(排叠末笔及结顶处用之),引笔(排叠及飞叶起处),交笔(左右两出及破去排叠用之),排笔(四叶排五叶排,皆顺行笔法),补笔(配合章法及连络大小段,或叶内补枝),枯笔(断竿枯叶),连笔(数叶相连如草书体,笔锋映带如章草。)
  用墨有浓淡,善画者晨起即磨汁,供一日之用,及其用也,但取墨树华而弃其余滓,作画亦然。
  画法撮墨大抵用淡撮浓,若雨中垂梢,当以浓撮淡,更觉阴润章法有疏密、有补缀、有力有气、有大段小段、有变换、有斜正、有高下。
  取真竹为图,须有剪裁,与谱合处,知立法不谬,与谱不合处,见天真烂漫之趣。昔人因于灯前月下看竹影也,余偶披风对竹,见竹顶旁梢俱有回翔之势,始知向左向右,乃立法要语,其妙处难传。
  野竹丛生多枯枝败叶相纠结,可以用草隶奇字之法为之,月影风梢,亦同此意。
  自著诗文不厌吟诵,为改易尽善也。作画既成,亦当悬之审视,有增一笔便灵,减一笔更妙。如遇能手,亦可请益。
  士大夫偶尔涉笔,能简而不能繁。其为简也,非能简也,不敢多着笔也。其不能繁也,不敢繁也,未尝用力于叠法也。
  用墨烘托,非刻本所能传。至用笔各人有天性,当熟习诸法,即求古人真迹,取其与我合者摹之,不患其无成也。
  写竹非排叠不成,大段排笔,沉着如诗文之有排偶也。先成小段,即用接叶,接叶之后,又加以排叠垂梢,乃成大段,凡接叶用企字,分字或平四叶,用笔当疏散逸意,在承上起下,如诗文之有连络也。排偶是实,疏散是虚。虚实相间,宾主相映,上下相生,乃成章法。排是平看,叠是直看,梢是旁看。枝先叶后,写叶补枝,枝干参差,亦章法要事。
  写枝,枝多取斜侧之势,不必有风也。若风竹有上风、垂风、斜风之别,施之巨幅乃显。
  按部就班,有法度,有照应,则无摧败零落之笔。如以细碎点剔取致,皆疏于法者。至篇幅以大小段落见章法,有欠缺则用补笔,段落不连络,亦用补笔,或以枝补,或以叶补,或枝叶并补,临时省察。
  垂梢要舒展,先取势,次结构。山谷云:“生枝不着节,乱叶无所归。”乃初学要言,若几于成功,以章法为第一。
  写竹人人知写企字,但不知叠法之穿插。人人知十字要破,但不知十字一破即成重人。以十字、人字能一而二 二而一之,不杂不乱,便是能手。
  布景:有雨、有风、有烟雾、有晴、有云、有月。配之以石,有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石、有卵石,有危石、立石,有碎石、水石、雪石、文石,皆如飞白字体。又有泼墨石。如画双钩竹,则石可设青绿色。余好用指画石,较之用笔易苍劲。画石点苔,须点点从石缝中流出,古人每不点苔者。
  洒落有致,但有笔力,多无矩矱,故后人宗梅道人者易堕恶道。有心所事,当从规矩入,再从规矩出,参透此关,无法非实,无法非空。
  余辑《书法正宗》,一点一画,皆古人成法。年逾四十,始寄情于竹,复广搜名贤真迹,推究理法,似有会通,爰集为谱,启示后来。窃谓书画一理而不能一致,画法以浓淡显精神,片刻无浓淡则板滞,无精神则臭腐,化板为活,化臭腐为神奇,非用墨不滞,用法不泥,乌乎可?
  点剔衬笔与衬贴迥别,凡衬剔以细碎之笔,似作书之挑趯,衬在叶中也,若衬贴乃所不可少,以浓衬淡,以淡衬浓,竿衬竿,枝衬枝,叶衬叶,两层映带,方见浑厚。若但用焦墨,只可偶一为之。


  ●山静居论画花卉翎毛草虫
  清 方薰撰
  世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意,细笔钩染者谓之写生。以为意乃随意为之,生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意,初非两称之也。工细、点簇,画法虽殊,物理一也。曹不兴点墨类蝇,孙仲谋以为真蝇,岂翅足不爽者乎?亦意而已矣。
  写生家宗尚黄荃、徐熙、赵昌三家法,刘道醇尝云:“筌神而不妙,昌妙而不神,神妙俱完,惟熙耳。”后王弁州亦谓:“陈道复妙而不真,陆叔平真而不妙,真妙俱得惟周少谷耳。”
  凡写花朵须大小为瓣,大小为瓣则花之偏侧俯仰之态俱出。写花者往往不论梨梅桃杏,一匀五瓣,乃是一面花,欲其生动不亦难与?
  点花如荷、葵、牡丹、芍药、芙蓉、菊花,花头虽极工细,不宜一匀叠瓣,须要虚实偏反叠之。如牡丹,人皆上簇细瓣起楼,下为一匀大瓣,朵朵一例,便无生动之趣。须不拘四面,疏密簇叠,参差取势,各呈花样,乃妙。
  写花头须要破碎玲珑,钩叶点心须要精神圆绽,便有活致。
  写叶之法,不在反正取巧,贵乎全圆得势,发枝立干,亦同此法。
  钩叶点心乃是全幅之眉目,有撮叶点花平平,而钩点有法,便为改观。有撮叶点花已妙,钩点无法而败之者,不可不知。
  元张守忠墨花翎毛,笔墨脱去窠臼,自出新意,真神妙俱得者,石田常仿摹之,设色绝少。仆见其桃花小帧以粉笔蘸脂,大小点瓣为四五花。赭墨发干,自右角斜拂而上,旁缀小枝,作一花一蕊,合绿浅深,搨叶衬花蕊之间。点心钩叶,笔劲如锥,转折快利,余梗尺许,更不作一花一叶。风致高逸,入徐氏之室矣。
  昔人云:“堕地之果易工于折枝之果,折枝之果易工于林上之果;郊野之蔬,易工于水滨之蔬;水滨之蔬易工于周围之蔬。”仆以为园囿乃种植之蔬,无欹侧偏反之致,难工难于位置取势耳。至堕地之果无枝叶映带,亦何以取势,其说殆不可解。
  写点簇花卉,设色难于水墨,虽法家作手,点墨为之成雅格,设色每少合作。
  写生无变化之妙,一以粉本钩落填色,至众手雷同,画之意趣安在?不如前人粉本,亦出自己手。故易元古于圃中畜鸟兽,伺其饮、啄、动、止而随态图之。赵昌每晨起绕阑谛玩其风枝露叶,调色画之。陶云湖闻某氏丁香盛开,载笔就花写之,并有生动之妙,所谓以造化为师者也。
  画墨花趁湿点心钩叶,最得古意。虽设色点簇以墨点心钩叶,自具妙理。
  设色花卉法:须于墨花之法参之乃入妙。唐、宋多院体,皆工细设色而少墨本。元、明之间遂多用墨之法,风致绝俗,然写意而设色者尤难能。
  白石翁蔬果翎毛得元人法,气韵深厚,笔力沉着。白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。青藤笔力有余,刻意入古,未免有放纵处,然三家之外,余子落落矣。
  写花卉翎毛草虫,古人工细妙,不工细亦妙。今人工细便尔俗气,盖笔墨外意犹未尽焉,不思而学于画亦无谓耳。
  点簇花果,石田每用复笔,青藤一笔出之,石田多蕴蓄之致,青藤擅跌荡之趣。
  画不用墨笔惟以彩色图者,谓之没骨法。山水起于王晋卿、赵升,近代董思白多画之。花卉始于徐熙,然宣和谱云:“画花者往往以色晕淡而成,独熙落墨以写其枝叶蕊华,然后傅色,故骨气风神为古今之绝笔”云云。由此观之没恐墨之讹也。或以谓熙孙崇嗣尝画芍药,芍药又名没骨花,究不知何义。
  设色花卉止多以薄施粉泽为贵,此妄也。古画皆重设粉,粉笔从瓣尖染入,一次未尽腴泽匀和,再次补染足之,故花头圆绽不偏薄,然后以脂自瓣根染出,即脂汁亦由粉原增色。南田军氏得此诀,人多不察也。
  南田氏得徐家心印,写生一派有起衰之功,其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,故工细亦饶机趣,点簇妙入精微矣。
  钱舜举《草虫卷》二尺许,蜻蜓、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之,物物逼肖,其头目翅足,或圆或角,或沁墨、或破笔,随手点抹,有蠕蠕欲动之神,观者无不绝倒。画者初未皆有意于破笔沁墨也,笔破墨沁皆弊也,乃反得其妙。则画法之变化,实可参乎造物矣。
  黄筌画多院体,所作类皆章法庄重、金粉陆离。徐熙便有汀花野卉,洒落自好者。所谓横家富贵、徐家野逸也。
  元、明写生家多宗黄要叔、赵昌之法,纯以落墨见意,钩勒顿挫,笔力圆劲,设色妍静。舜举、若水后之冕、叔平、沱江各极其妙,时人惟陈老莲能之。南田恽氏画名海内,人皆宗之,然专工徐熙祖孙一派,黄赵之法几欲亡矣。
  边鸾、昌纪、林良、戴进纯以宋院本为法,精工毫素,魄力甚伟,黄、赵、崔、徐之作犹可想见。后人专于尺幅争能,屏幛之作,几无气色,可轻视耶?
  东坡云:世人多以墨画山水、竹石、人物而未有以墨画花者,汴人尹白能之,墨花之法其始于宋乎?
  恽氏点花粉笔带脂,点后复以染笔足之。点染同用,前人未传此法,是其独造。如菊花、风仙、山茶诸花,脂丹皆从瓣头染入,亦与世人画法异。其枝叶虽写意,亦多以浅色作地,深色让主筋分染之。
  墨竹一派文石室为初祖,石室传之东坡,坡死不得其传。后三百年子昂夫妇及息斋李氏私淑文、苏,复衍其法,梅道人继之,王友石、夏仲昭、归文休、鲁孔孙皆墨君之的嗣也。
  画竹无论工拙,先须一扫钉头鼠尾佻筏琐屑之病,务使节节叶,交加爽朗,肥瘠所不计也。
  攒三聚五,蜩腹蛇跗,叠叶成竿,东坡所谓竹自有也,未尝以为画法。故执笔熟视,熟视则意有此竹,笔随意之所之,兔起鹘落而出之,少纵则逝矣。攒三聚五蜩腹蛇跗非画法,画法在熟视少纵之间。
  世谓画竹不难于发竿而难于叠叶,虽有是理,然全幅位置妙在发竿,竿发得势,且叶亦有生法。
  东坡试院时,兴到以朱笔画竹,随造自成妙理。或谓竹色非朱,则竹色亦非墨可代,后世士人遂以为法。仆所见如文衡山、唐六如、孙雪居、陈仲醇皆画之。此君谱中昔多墨绶,今有衣绯矣。


  ●画耕偶录论画花卉
  清  邵梅臣撰
  唐以后始有墨画花卉,多用浓墨为之,恐纸旧损墨神也。更无用工笔,用纯墨之法。皆以大笔取势,淋漓酣畅,活泼泼地,要以得笔墨神趣为工。其细笔墨尽,古有传者,皆当时粉本也。
  芭蕉间着梅花,余客晃州时对景所作,意虽有得,然终不敢示人,恐贻雪蕉之诮也。今见阙雯山处有百幅旧画,绢色极古雅,蕉叶翠如初夏,中横红梅一枝,风致可爱。始知古人作画,大抵以造物为师,天地间有一景即有一稿,正不必妄生议论也。
  客沅州时,雪中见芭蕉,鲜翠如四五月,红梅一枝,横斜其间,楚楚有致。以是知王摩诘雪中芭蕉,殆以造物为粉本,画工推为南派之祖。
  画花卉专求设色,以姿态媚人。不知花卉一道,亦自有笔墨。宁可有笔无墨,不可有墨无笔。枝干者笔也,花叶者墨也。婀娜中必具有生新峭拔之气,斯为上乘。
  昔王子敬为桓温书扇,误为墨污,因就成一駮牛甚工。余为筠廊作荷花,衣袖染墨,误着缣素,遂成此石。倘筠廊訾之,则有子敬例在。


  ●小蓬莱阁画鉴论画花卉
  清 李修易撰
  陈道复写生,以不似为是,恽正叔写生,以极似为是。祝京兆云:“不解笔墨,徒求形似,正如拈丝作绣,五采娴然,终是儿女裙衿间物。则正叔未免坐此。”不知正叔天分既高,心思又隽,求形似即所以师造化也。岂得与持稿本谨步趋者同日而语哉!
  花卉之有派,无人不知之矣。方兰坻《山静居论画》曰“南田恽氏,画名海内,人咸宗之,然专工徐熙祖孙一派,赵、黄之法,几欲亡矣。”余谓写生自点笔一派兴,则钩勒必非所尚也。盖点笔易见生趣,钩勒难免板滞,人谁肯舍其易而乐其难哉?且杀粉调脂之法,愈创愈妙,近日写生家,遇生纸必湿钩筋,遇绢扇用接粉法,或墨花绿叶,或用浓墨点花叶,以泥金钩醒之。或以五色签写生,能使不犯。王元美曰:“画家代不及古,至于画,则何必逊于古人。”洵然。


  ●过云庐论画花卉
  清  范玑撰

  ○花卉论
  花卉与山水同论,古人尚全形不能不工坡石,今人但擅折枝而竟废山水。未习山水,出枝怯弱,境界狭窄。由山水而傍溢者,必昧瓣叶之转侧俯仰,用色鲜妍,亦大抵然也。近来兼工带写之法甚行于世,倚番产艳红以争胜。学者不留心章法,但摹具影稿,千手雷同,速于见功,而反斥钩勒细染与健笔大写。荣利毕生,恬不知怪。求气局开展,酣嬉淋漓,纵横驰逐,与夫荒率苍老,简静古朴,悠然物表者,何可得欺!即有韵流于色,致生于意,已如麟鱼也。艺苑中天姿敏妙者,岂少其人?特须具卓识,莫甘慕膻而附,不挽颓风,甚可概已。
  人谓古人尚工细,今人工细便俗,其弊在少功夫耳。殊不知工细之外,尤必开展。上而黄、赵、徐、崔以至边鸾、戴进、林、吕辈,何非精严毫未,而气象巍然。若不冢笔臼砚,能至是乎?即不工细,亦当求之魄力,饾饤之讥,甘谨守哉!嗟乎!瓯香驱明季之陋习,虽曰本乎崇嗣,而以逸韵见胜,古法已漓。今则浸淫宇内,既乏天姿,复昧讨古。工细之法坠绪泯绝。豪杰之士,当整精旅,拨赵帜于墨林,是所望焉。
  梅、竹之古澹韵幽,必其人性气相同,方可为之。笔之于法,不外书之体、文之理也,然必苦工始得。今人喜学梅、竹,殊不知其难正莫可名状,而竹尤甚焉。盖梅可改救,竹则一笔有乖,全幅俱废,古称专擅,亦尚寥寥,而可易视乎?
  梅法甚多,学宋、元人渴墨高逸固少,明之包山、服卿、麋公一派,亦不经见。其古拙之妙,老干屈铁,疏花数点,视之如古仙人来自世外,烟霞之气扑人。近日好手曷仿之,何必孜孜于元章、补之哉!

  ●似山竹谱
  清  李景黄撰
  余师芳椒杜先生云:“画竹不参究诸家,无以穷其胜,不折衷文、苏,无以正其趋。”又云:“画竹三昧,神气二字尽之。有气斯苍,有神乃润,文之檀栾飘举,其神超也。苏之下笔风雨,其气足也。得其法者,元之吴仲圭、明之王孟端、夏仲昭外,数归文休父子。文休,震川之孙,与王志坚、李长蘅前辈称三才子,晚岁授经来查,与长衡交甚密。其法从六书脱化,不枝枝节节而为,人宗之者,下笔皆有矩矱。”
  刘廷世作竹喜疏淡,李晋杰则喜浓密。尝云:“他人以萧疏为能,余以浓密为巧。”
  柯敬仲脱胎六书,为此君别开生面。所谓书画同一关捩者,观此益信。


  ●梦幻居画学简明论花卉翎毛
  清 郑绩撰

  ○花卉总论
  草木之花甚繁,无一不可以入画图而传于笔墨,而其中分形别类,有树本、草本、藤本之不同。当穷究物理而参用笔法、墨法,写工、写意,各臻其妙。故写花草不徒写其娇艳,要写其气骨。骨法用笔,笔气在墨,然炼墨用笔,往往流入粗豪,又失花之情态,殊少文雅。如专用颜色而不用墨,古人有没骨法,今人喜其秀丽,每多学之。但没骨法虽得像生体态而无笔无墨,究竟宜于女史描摹,不当出在士夫手段。必要色墨并用、工意兼全。炼笔毋失花情,写生善用墨气,如是乃写花卉上乘之法。
  画花卉之法,有花叶、枝干俱用工细双勾为工笔者;有花用色染,叶用墨点,写其形影,似不似之间为意笔者,有花叶用意笔、双勾为逸笔者;有花叶用色分浓淡背面,工致描摹为没骨者。古人立法皆有至理,而高下优劣之间,取舍存乎其人。但工怕匠,意防野,逸笔则忌板实,没骨则愁[]弱。即山水所谓细巧求力、僻涩求才是也。更宜于人物论中参之。

  ○论树本
  梅报早春,独占花魁,得阳气之先者,小阳春后至腊月开花。写法多墨梅先从干起,枝交女字,曲如龙,劲如铁,长如箭,短如戟。花开五瓣,须圆,太圆则板。尖则类桃,长则如杏,贵合不贵放,宜稀不宜繁。聚散疏密,正侧阴阳。丁香点蕊,须从蒂生,此是诀也。有白萼、红萼、绿萼,或不用墨圈,全用粉、胭脂、水绿点瓣加须,或先用墨树后加色染,各有写法,古人著论甚多,其要不外是耳。
  蜡梅本非梅类,因其与梅同时,花香又相近,其色黄似蜜蜡,故名。蜡梅有三种:花小香淡者名狗蝇梅,花珠开时含口者名磬口梅,花密而香浓、色深黄如紫檀者,名檀香梅。写法亦与梅同,但梅叶脱花开,蜡梅花留宿叶。梅花瓣圆,蜡梅瓣稍尖,宜以藤黄入粉点染,而大小、疏密、深淡、含开,则随意之所到,欲写某种以消息画之。
  桃正月春花有数种:一曰夭桃,花开五瓣,其色稍淡,花后结子;一曰绯桃,花放数层,其色略深;一曰夹竹桃,花色与绯桃同而叶则长厚如竹,五月开花,与夭绯异。写桃枝似梅而软,花如梅而尖。梅花不见叶,桃则花叶并发,此为分别,写桃多用脂粉没骨取其娇也。或双勾或水墨浑成者有之。叶皆嫩薳,细刺红筋,蕊丁如椒点藏薳桠,夹竹桃则花叶并茂,绿中点红,正是桃花夹竹。
  红棉又曰木棉,二月花开,红焰如火,南方离明之象,故北地无之。写红棉要得其气势参天,虽一枝一朵,亦无随奁附髻之态。古干若梅,横纹若桐,花瓣长厚。点须墨浓,蕊含紫黑,蕊破吐红,此诀也。用墨劲笔双勾,或全朱写没骨亦可。用笔要壮,不可以细勾描画。
  玉兰、木笔、辛夷皆同一类。冬蕊、春花、九瓣。白色为玉兰,淡紫为幸夷,淡黄为木笔。高者盈丈,一技一蕊,尖长黄苞有毛。写法用意笔工笔亦可,因树虽高,花仍娇薄,似木棉雄壮气势,非细致能摹也。
  紫荆春花,花后生叶,花小紫粒,蕊瓣难分,成簇成团,发无定处。或枝或干,或树头皆有之,俨如杨桃花,其色娇紫,花多灿烂可爱。先写枝后用紫入粉点花,再用深紫于花枝交接处隐约中少加蒂梗为妥。
  石榴有数种:结子与不结子,大叶与细叶不同。夏月开花,有单瓣有千层。要之画石榴花宜朱萼千层,用朱入洋红点没骨法,其中碎瓣乱英,难以双勾,勾必板实。叶绿加墨,攒聚成球,焦墨刺筋。蕊长中折,若倒葫芦。
  佛桑花有红、白、黄、紫四色,枝干皆直生高数尺。枝叶如桑,故名佛桑。长条直上,一叶一蕊,多若串珠。一树枝蕊百朵,朝开暮落,自五月始花,中秋乃歇。画之必夹别花配衬,乃能成章,因枝直少情趣交搭故也。
  紫微七月花,虽五瓣多挛缩不可双勾,宜以紫色入粉调匀,颤笔点花,须会挛缩之意。然后从心刺须点英,以聚朵成球。蕊多颗粒,圆小如椒,叶生对门,枝干古错。
  木芙蓉九月始花,一枝数蕊,逐日渐开,随时变色,早浮白、午桃红、晚深红,二日更红。瓣中有筋如莲,故又名木莲。而丛英堆萼,亦似牡丹,似勺药。干叶如桐,但叶有五尖无四缺。枝高而柔,干老犹绿。
  桂与木樨同类别种,而桂亦有多种,概其名则有三,枝干皆直,皮纹皆皴。一曰牡桂,叶长尺许如枇杷,叶边有锯齿,表里生毛。一名菌桂,叶似柿叶,中有纵纹三道,光净无毛,与牡桂异。牡、菌皆白花黄蕊,四月开,五月结子,生交趾、桂林山谷中,树高数丈,采其皮即药,名肉桂。此二种不入画谱。一曰严桂,比牡、菌树小,嫩叶长瘦有齿,老叶短肥光厚无齿如栀子叶,又如茶叶,因丛生岩岭间,谓之严桂。今园林中多移接种之,俗呼为木樨者是也。其花白者名银桂,黄者名金桂,红者名丹桂。有秋花者,春花者,四季花香,逐月花者。画多严桂。写法先写枝叶,随用粉点白花,微入藤黄点,黄入朱标点红花于叶后,再加衬叶,如是乃无偏向,花在中间也。
  山茶冬开花深红如朱丹,正面如木棉,须英亦黑点,叶后有棱,两头尖,腰板如茶。蕊绿而黄,形若梅子。茶有数种,宝珠茶其花簇如珠,石榴茶其中层叠碎花,踟躅茶其花如杜鹃花,宫粉茶其花皆粉红色。又有一捻红、千叶红、千叶白、千叶黄,更有外国来种曰洋茶,其名不可胜数,而入画者写五瓣山茶为正派。

  ○论草本
  牡丹,花之富贵者也,正、二月开花,红、黄、紫、白、黑五色之中,又有深浅之别,而种类名目甚多,其瓣萼千层,花样无所不有,鲜艳可爱,江南最盛。丛生老干,高数尺,逢春新枝与叶蕊并发。叶茎上三歧五叶,画法双勾、没骨、工、意皆宜。即全用墨水,一枝半朵,亦不失富贵气象,乃为善画牡丹者,不徒多买胭脂而已。
  芍药犹绰约美好貌,花瓣与牡丹大同小异,亦有数色,种类不一。生成多同牡丹者,但画宜分则之。牡丹花瓣圆短而密,芍药尖长而疏。牡丹叶肥厚,芍药叶瘦薄,牡丹有老干,芍药宿根在土,逐年萌芽,以此辨之。必明乎此,庶胸中有成,笔下无混。
  酴蘸原是酒名,取其芬可渍酒故名。花有黄、红、白三色,茎叶皆刺,一颖三叶如品字形,或五叶有之,叶边有齿,面绿背翠,蕊尖长蒂如葫。玫瑰、月季、蔷薇,皆同一类,生则有春夏四时,开不同时,瓣厚、薄、香、不香,色浅、深,叶大、小,枝长、短,花稀、密之别,而画实同一法,不过略分大小 三叶五叶耳。一名七姊妹者,一枝七朵,其花小于诸种,而七朵中又有浓淡、红白不齐,此亦当辨。
  葵有蜀葵、吴葵、鸭脚葵各种不一,而入画者多写鸭脚葵,即秋葵也。因其叶开五尖,形如鸭脚故名。五六月开花,大如碗,六辨、淡黄、丹心,朝夕倾阳,故写宜侧面。
  萱花一名忘忧,又名宜男,人多画以贺喜,取其名意也。叶长四垂,苞生直茎,无附枝,繁蕊攒连,蕊长,开六瓣,有春花、夏花、秋花、冬花者。色有黄、白、红、紫,但画以黄为正,不可混用杂色也。
  玉簪有两种,一叶肥如菜,一叶长如萱。叶肥者花亦肥,茎大而短,叶长者花亦长,茎小而高。夏月中抽一茎直上,结蕊成毬。蕊长如簪,色白如玉,故名玉簪。肥叶花小,一茎数朵,长叶花多,一茎数十朵,肥瓣稍圆,长瓣略尖,皆开六出,茎上有小叶,与水仙之无叶有别也。
  兰种甚多,不一其名,总而言之,赤茎者花黄紫筋,中心瓣细紫点,青茎者花红筋中心瓣红点,白茎白花心无杂色,故名素心,即素心亦多种类,花矜贵,茎幼叶软。叶长者花亦长,朵亦多;叶短者花亦短,朵亦少,自然之理。青茎叶劲,赤茎叶粗,梗劲而直。画兰多用浓墨写叶,淡墨写花。写叶落笔先知钉头鼠尾、螳肚之法,后明交凤眼、破象眼之诀。叶交勿叠重,花多勿比联,此画兰之法已尽,或双钩、没骨,随人嗜好用之。
  菊种千百其名,而画具要者,蟹爪、千瓣、野菊、有心、无心数种而已。瓣有尖、圆、长、短,稀、密、肥、瘦不同,叶亦随花头而各异。用色随幅配置,不外红、黄、白、紫,浓、淡、浅、深,如写成丛则相间分别。花瓣平开如镜者则有心,四面高堆攒起者则无心。瓣由蒂出,蒂与枝连,叶分五歧四缺,必须反正卷折,庶免雷同印板之弊。花下之叶色深润,根下之叶色焦苍。写菊须知有凌霜、傲霜之意,故枝茎多劲直,与众卉殊。
  水仙生宜于水,其花莹白可爱,有飘飘欲仙之意。头根似蒜,外色赤皮,叶如萱草,但萱草叶软薄四垂,水仙叶健直上。本身叶交加,叶中抽一茎,苞合数蕊,花开六瓣,淡白卷皴,心黄如杯,故有金盏银盘之名。写法多用双钩,但世人每写五瓣,误如梅花,未免习而不察。

  ○论藤本
  凌霄原在山谷野生,今处处园林皆种之。蔓藤而上,依棚作荫,一枝数叶,尖长有齿,深青色。自夏至秋开花,一枝十余朵,蕊长而开,五瓣,赭黄中有细点。写法即此意图之。
  紫藤一枝数叶,对节而生。花开紫色,心黄,三瓣平、两瓣坚,形似太保紫金冠。一茎数十蕊,次第盛开成毬,灿烂可爱。画用胭脂入靛加粉,先点成花团,后以黄粉点花心,又从花罅写茎点蒂,串连不断,方得乱毬中朵朵分明也。
  牵牛蔓绕篱墙间,其叶青有三尖角,七月生花,长似军中号角,近蒂色白微红,花头深紫碧翠,画用石青加脂乃得生气。
  金银花蔓藤微紫,对节生叶,叶如薛萝而青濇有毛。三、四月开花,蕊长寸许,一蒂两花,一花二瓣,一大一小,如半边状,须长似蝶。初开色白,二日变黄,三四日深黄,新旧相参,黄、白相映,故呼为金银花。画用白粉再入藤黄相间点缀,颇有别致。
  吉祥草茎青长数尺,叶如松针而软,花蕊皆朱红,长半寸,瓣略见破不甚开放,虽画此无甚作法,然写于牡丹、翠竹之间,金瓶、如意之侧,取平安富贵、如意吉祥,亦得美名也。
  天冬草细藤青葱,幼叶针长,形如水茜,花白小粒,虽枝叶不能自立,然画玲珑奇石缠绕其间,甚有雅趣,亦画中不可少。

  ○翎毛总论
  写翎毛落笔先写嘴,从上腭两笔之间点鼻,鼻后即圈留眼眶,次生下腭,描头托腮,由脑后托笔,接写背肩,加翼安尾,由腮接胸、肚、腿,其中细披蓑翎,则用破笔,应点羽翼则用浓墨,而翼之碾转阴阳,又分浓淡,逐一写完,然后添足。凡鸟皆卵生,故其身不离卵形,加添头尾翅足而已。至于写正面侧身,与及飞、鸣、宿、食、回头、倒攀各势,并分山禽水禽,尾长尾短,嘴尖嘴扁,脚高脚低,不一其类。须平日多看生鸟,胸有成见,执笔乃得传神也。
  山禽尾长嘴短,水禽尾短嘴长。盖山禽跳翔高举,其尾一动即飞升半空,故尾必长;而善鸣、善歌,口轻舌利,故嘴必短。水禽浮沉波浪,行立沙汀,故尾必短,乃无拖泥带水之患;而钻溪、入海,搜虾、捕鱼,故嘴必长,方有饱腹充肠之具也。山禽飞则脚缩、爪弯,水禽飞则脚伸、爪直。嘴尖者爪亦尖,嘴扁者爪亦扁,造物生长自然之理,学画胸罗造化,若不审明此理,背理岂能成法哉!

  ○论山禽
  凤凰世所罕见,难以摹写,而市肆匠习,所绘龙凤图,以讹传讹,不可执为成法。文人作画,甚少写之。然有时仕宦场中图写祥瑞,不得不随题着意,于无稽中亦须考出证据,然后落笔,庶免方家笑也。韩诗外传云,“风之象,鸿前、麟后,燕颔、燕喙,蛇颈、鱼尾,鹳顙、鸳腮,龙文、龟背。羽备五采,高四五尺,翱翔四海,天下有道则现。其翼若竿,其声若箫,不啄生虫,不折生草,不群居,不潜行,非梧桐不栖,非竹实不食,非醴泉不饮。”即此可想其像而意生于腕下矣。
  孔雀高三四尺,头嘴如鸡,顶戴三毛,长寸许。雌者尾短无金萃。雄者尾长,头背至尾,皆金华相绕,圆纹如钱。画法用墨先写毛片,后加萃丝金刺。
  鹰有白色、有黑色、有麻色,嘴若钩,爪若铁,毛起斑纹。大纹若锦,小斑似缬,头短、颈短、脚短。鹦鹉、鹦哥同为一类,但鹦哥有绿、有红,以此分别耳。
  鸲鹆即粤俗名了哥,脑上有毛髻,蜡嘴,眼爪俱青黄,毛全黑色,惟翼底夹生白羽。写翼宜疏两笔,留白以间之。头翼用墨宜浓,胸腹用墨宜淡,庶无板实之患。
  雉为野鹳,有数种。鸐雉、鷩雉,即山鸡、锦鸡,皆同一类。形如鸡而毛备五彩,尾长三四尺,赭黄之中墨点,寸许一同,节节至尾。红腹,红嘴,绿顶。首有采毛曰山鸡。腹有采毛曰锦鸡。同类中亦稍有别也。而五采写法必要相生,自然五色浑融,不可夹杂。至如何融混之处,又可以意会难以言传矣。
  麻雀颔嘴皆黑,毛褐有斑,耳有白圈黑印,全身写法俱宜赭入墨。今人写麻雀头背用赭不用墨,而写翼几笔又用墨不用赭,一雀两色,殊失麻雀之意。或辩之曰:“是乃黄雀。”不知黄雀毛色黄中带绿,又不宜于赭色,所谓习而不察也。故写麻雀法必先用墨笔写成斑点,浓淡自然,俟墨乾然后加赭墨染之,趁湿复加墨点斑纹为是。岂有全身皆赭独翼翅用墨耶?宜于生雀细审察之。
  燕为玄鸟,故墨色,身轻翼薄,双尾拖长如翦,翅膊尖起。其翼毛长过于背。嘴短头扁,身亦扁,若拘滞形不离卵,写身肥圆,则失轻燕之意矣。飞则带雨迎风,游波穿柳,凡画燕宜写柳随水以配之。
  喜鹊嘴尖、尾长、爪青,尾黑而绿,胸黑腹白,肩膊亦白,翮黑,尾黑夹有背腹之白,其色驳杂,故又名驳灵。写法全用黑而应白之处留空加粉,欲鸣则尾下垂,欲飞则尾上努。雄者深墨,雌者淡墨,亦当分辨。
  鸡乃家禽,处处人家畜养之,其形像如何,随时可见,不必赘论。惟是鸡类甚多,五方所产大小、形色不同,即当因随处所见而画之。雄鸡多红色,高冠、长尾;牡鸡多杂色,头小、尾短,其中或黄、或黑、或麻、或白,无不可写。毋咸之画鸡其毛色明润,瞻视清爽,大有生意。梅行思画斗鸡,爪起项引,回环相击,宛有角逐之势。鸡为寻常数见之物,若施于笔墨则必有一种精奇脱俗之处,令人赏玩无厌,方可画鸡也。

  ○论水禽
  鹤为仙禽,能运气多寿,性高洁不与凡鸟群,行依洲渚,少集林木,虽曰栖松,原为水鸟。身长三尺,高三 四尺,喙长数寸,颈长二尺许。朱顶,赤目,红颊,青脚,尾凋,膝粗,白羽,黑翎。其黑翎原生翼下,世有画翎当尾,殊失本意。白为鹤本色,或灰、或苍,是其小者。另产一种,似鹤之形,皆非仙鹤。其颈伸缩中如两折,与孔雀、鹅、鸭等颈屈曲圆转不同,画此不可不知。
  鹅有黑、白二色,脑有肉髻。其黑者众眼,毛翅头髻喙脚皆深黑,颈腹灰黑。其白者眼黄、喙黄,红掌、红髻。凡鹅多肥臀、矮脚,行则俯首,立则昂头。作画者当会此意,勿写鹅类鸭,方为好手。
  雁与鹅同为一类,雁飞腾空,鹅飞循地。雁大于鹅,而雁之小者为雁,大者为鸿。鸿惟亦有黑白二种,形同色异,以写鹅法写之;但鹅身肥短,雁稍瘦长,以此别耳。
  鸭与鹅同一写法,但鹅黑者全黑,白者全白;而鸭则有黑、有白,有黑、白相间,有五色花斑,不纯一色,两翼俱夹翠羽。鹅睡缩脚伏地,鸭睡一脚缩胸、一脚亭立。今人写睡鸭两足伏地者谬也,所以画须格物。
  鸥形色如白鸡,又如小鹤,长喙、高脚,群飞耀日,当浮水面,随波升沉,虽有风波若险而晏然不惊,故曰闲鸥。
  鹭洁白如雪,颈细长,脚青高,尾短喙长,顶有长毛十数茎,[][]然若丝者。写法与鸥同,而鸥顶无毛,鹭顶有毛,稍为辨别。
  翠鸟又曰鱼狗,常依水滨捕鱼故名之。其毛羽青色似翠可爱,头大、身小,喙长而尖,足短而软,嘴爪皆红,眼带黄赤。画羽宜用石青,嘴、爪皆宜朱砂,头面青翠中有细黑点,用笔时亦想像图之。

  ○野兽总论
  兽畜,四足为毛之总称。野产者谓之兽,豢养者谓之畜。其性善走,亦名走兽。凡走则四蹄双起,前蹄跳,后蹄踢,飞奔作势,如车之转轮,如舟之拨棹。行则前右足退步在后,后左足亦在后,前左足进步向前,后右足亦向前。谚云:“左上右落,前进后退。”此天生自然之理也。世人画兽畜,每见画前左足在后而后左足并在后,后右足向前而前右足亦向前,其错处画者固自不知,看者亦常不觉。故画学与格物之工,均不可少。古人写兽畜或有擅专,或随笔游戏,俱不能离法苟且。如赵光辅、韩干、陈用志、王仕元、李龙眠、赵松雪、高益、李用、张钤皆善画马,赵邈卓、辛成善画虎,戴嵩、裴汶睍、刘景明、江贯道善画牛,何尊师、王振鹏善画猫,冯清善画橐驼,易元吉善画獐猿,冯进善画犬兔,各擅所长,可为后世法。凡画兽故须形色认真,不致画虎类犬,又不徒绘其形似,必求其精神筋力。盖精神完则意在,筋力劲则势在。能于形似中得筋力,于筋力中传精神,具有生气,乃非死物。但兽畜其类甚多,不能尽写。兹集可人画图易于笔墨者,举数种而论之耳。

  ○论兽畜
  狮为百兽长,故谓之狮。毛色有黄、有青,头大、尾长,钩爪锯牙,弭耳昂鼻,目光闪电,巨口耏髯,蓬发冒面。尾上茸毛斗大如毬,周身毛长松猱如狗。虞世南言其拉虎吞貔、裂犀分象,其猛悍如此。故画狮徒写其笑容而不作其威势,非善画狮者也。
  虎为山兽之君,状如猫而大如牛。毛黄质而黑章,锯牙钩爪,四指不露甲,须健而尖,舌大如掌,满生倒刺,项短鼻齆,眼绿如灯,夜视则一目放光、一目看物。声吼如雷,风从而生,百兽震恐。白虎曰[虎甘],黑虎曰虪。伏则尾垂,昂立尾竖。先写其形影,次用黑点斑而后渲染赭黄,俟乾加须、点睛,以取威势。
  象灰、白二色,身长丈余,高六七尺,目才若豕。行则以臂着地,其头不可俯,其颈不能回。其耳下軃,其鼻大如臂,下垂至地,鼻端甚深,可以开合,中有小肉爪,能拾针芥。食物饮水皆以鼻卷入口。一身之力皆在于鼻。口内有食齿两,吻出两牙夹鼻,雄者长六七尺,雌者才尺余。番人畜之,出入乘骑负重。盖象为天地间一大笨之物,形体臃肿,面目丑陋,四足如柱,无指而有爪甲,行则先移左足,于画无甚作法,但有时兴到欲写西域进贡及匈奴游猎图,则象亦不可少,姑录之以备参考。
  牛有数种:有黄牛、水牛、马牛,南方多水牛,北方多黄牛、乌牛,黄、乌二种卑小,角短,颈扁,下颔无肉,软皮下垂如旗。水牛色青苍,大腹锐头,角长弯曲若担子,力能与虎斗。牛之牡曰牯,牝曰牸,南曰[牛吴],北曰[牛秦],纯色曰牺,黑曰[牛俞],白曰[牛崔],赤曰[牛辛],驳曰犂,无角曰犊。《造化权舆》云,“乾阳为马,坤阴为牛。故马蹄圆,牛蹄坼。马病则卧,阴胜也;牛病则立,阳胜也。马起先前足,卧先后足,从阳也;牛起先后足,卧先前足,从阴也。”画牛必须明此。然后五色相间,行、立、起、卧,大、小、侧、正,不失其性,便得其法矣。故写百牛图,形状变异,百不重出,岂粗知浅学者所能着笔哉?黑牛纯用浓墨泼成,黄牛先用笔勾、后以色染。水牛用粗笔勾起,再用破笔擦毛,然后加染青苍水墨。
  马多形色,纯白为正,青、黄、赤、黑,与乎花驄、绿骥、紫鹿、苍龙,种色不一,以意图之。凡马高六尺,其七尺以上为騋,八尺以上为龙,至三羸五驽,不可不辨。大头、小颈一羸也,弱脊、大腹三羸也,小头、大蹄三羸也;大头、缓耳一驽也,长颈不折二驽也,短上、长下三驽也,大骼、短胁四驽也,浅髋、薄髀五驽也。额毛如缨,鬃毛可鬓。鸡目筒耳,立则尾垂,行则尾摆,走则尾直。画牛宜肥,画马宜瘦,明乎此而参观前论起卧,则画马之形不外是矣。用笔宜勾勒后用色染出凹凸,浓墨点睛,加刺鬃尾。
  鹿为斑龙,马身羊尾,头侧而长,脚高爪小。有角两歧或三歧者,夏至则解。大者如小马,黄质白斑,故俗称马鹿。牝无角而小,毛色黄白驳杂而无斑。凡鹿食则相呼,行则同旅,居则环角外向,以防侵害,卧则口朝尾闾,以适督脉。孕六月而生子,六十年怀璚于角下,斑痕紫色。一百岁为白鹿,五百岁为玄鹿,千岁为苍鹿。鹿以白色为止,仙人骑白鹿,古今人多图之,然意之所至,或苍或玄黄,亦无不可。
  羊有褐色、青色、黑色、白色,亦有毛短、毛长、毛卷、毛宜之分。有头小身大、头大身小之别,毛可为毡,亦可为裘,南北异地,故所产不同耳。羊不论牝牡俱有须,其耳长、尾短,角短、蹄轻,行则成群接踵,子则跪乳报恩。凡写北景,羊毛宜厚,南景羊毛宜薄。至牧养人物,山林风雪之冷暖配衬,又在心灵笔活以成之。先用勾勒后以破笔擦毛,披卷圆圈,宜意不宜工。
  狐似黄狗,鼻尖、尾大,性多疑。亦有白狐、黄狐、玄狐各种。其毛顺滑,写法勾出形模,以色墨染之。
  驴似马而小,长耳、广额,性善驮负,有褐、黑、白三色。画多用墨。秋山行旅,雪岭探梅,不能少此。法当先写骑人铺鞍,次画驴头鬃毛,接背随配前足后足,俱以浓墨大意,一笔写成,后加稍淡墨续写颈、腹、尾、韁,若用工笔先勾后染,不如写意为妙。
  橐驼似水牛,其头似羊,头长、耳垂,脚有三节。背起两肉峰如鞍形。有苍褐、黄紫数色,力能负重千觔,日行三百里。又能知泉源、水脉、风候,凡伏流人所不知,驼以足踏处,凿下得泉。至流沙夏多热风,行旅触之即死,若风将至,驼必聚鸣,自埋口鼻于沙中,人以此为数也。卧则腹不着地,屈足露明者,名曰明驼,最能行远。塞北河西人多畜之,出入乘骑,可代车舆。画当以写牛之法写之。
  狗为家畜,其形色固多,更有一种番狗,高三尺如小马,或黑或白或苍。又一种小番狗,毛长如狮,入画更趣。凡狗头如葫芦,耳如蚬壳,其腹则上大下小,其尾则常竖摆摇,种类虽多,不外实毛、松毛两种耳。画宜以写狮、写马之法参之。
  猫捕鼠兽,斑文,头、尾、面、目形同小虎,有黄、黑、白数色,及三色驳杂如玳瑁班者。猫属阴类,潜行静卧,而阴中有火,故触动之即发怒威。其睛可以定时,子、午、卯、酉如一线,寅申巳亥如满月,辰、戌、丑、未如枣核。牝亦有须,足现四指,一指在脚底,毛藏不露,与虎无异。画宜写全黑、全白与三色驳杂者为善。其虎斑纹者,画成小虎无别趣也。法先写眼,次鼻口耳,将头面写成,看其头势正、侧、俯、仰,应行应卧,然后配身、安足、加尾,以助其势。

  ○附论麟虫
  龙者,麟虫之长也。王符言其形有九似,头似驼、角似鹿、眼似鬼、耳似牛、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎是也。其背有八十一鳞,具九九阳数。其声如戛铜盘。旁有须髯,颔下有明珠,喉下有逆鳞,头上有博山,又名尺木,若龙无尺木不能升天。呵气成云,既能变水,又能变火。龙之为物,人所罕见,画家每宗是说而作焉。尝见吴怀画《龙水图》与世所见龙异,猪首驴形,肉鳞畏垒垂髧下者,其长数尺。角势弯曲有歧,其上拏空据虚,抟云而起。头有物如博山形,是名尺木。此画之形似又与前论异,各有所见,何论得其真耶?虽然观物者必先穷理,理有在者可以尽察,不必求于形似之间。如天地生人,各貌不同,况龙神物也,变化不可测度,其形体岂有一定不易哉?画者不可偏执,宜于情理中写其威灵震动,蟠屈蜿蜓之势,则其龙亦不外是矣。
  蛟似蛇而身长丈余,头小、颈细,颈有白瘿,胸前赭色,背上青斑,胁边若锦,尾有肉环,束物则以首贯之。《拾遗录》云“汉昭帝钩于渭水,得白蛇,若蛇无鳞甲,头有软角,牙出唇外,连眉交生,故谓之蛟。”独角曰虬,无角曰螭,有鳞曰蜃,皆是一类。画者当分别而活图之。写神仙渡海图,乘蛟亦不可少,《周处斩皎图》更宜留意也。
  鲤鱼齐诸鱼之长,形既可爱又能神变化龙,所以琴高乘之而升仙。头小腹大,其胁鳞一道,从头至尾,无论大小皆三十六鳞,每鳞中有小黑点十字文理,故名鲤。其鳞色有赤、有黄、有青、有白,画鲤用工笔则勾鳞,若意笔则不用勾,以墨点浑成鳞影。然必须具此神灵变化跳跃龙门气象,方得其妙。若一味板写鳞甲,亳无生活,则俗所云木鲤,竟成笑话矣。
  舫鱼小头、缩项、阔腹、扁身,其鳞细,其尾窄,其色青白。写舫鱼先以笔墨勾出形势,后用蓝墨染出浓淡,不必写鳞也。
  鲈鱼巨口、细鳞,四鲤色白而有黑点,处处有之,吴中淞江尤盛。杨诚斋诗云:“鲈出鲈乡芦叶前,垂虹亭下不论钱。买来玉尺如何短,铸出银梭直是圆。自质黑章三四点,细鳞巨口一双鲜。春风已有其风味,想得秋风更迥然。”此句巳写尽鲈状,盖鲈当于此诗想像之,而法在其中矣。
  金鱼其色赤,赤现金光,故名金鱼。有金鲤、金鲫、金鳅数种,而画谱则以人家池中养玩者图之。身似鲤而小,尾似虾而散大。或有脊、或无脊,或平眼、或凸眼,凸眼多有脊,平眼多无脊。初生色黑,久乃变红或变白。白者名银鱼,又有红、白、黑斑相间。画金鱼须写其游泳闲乐之意。与别鱼比之矜贵一格,宜衬以绿茜,池中花下,寓富贵台阁气象,乃得生趣。其余海鱼种类甚多,不可枚举,欲知其详,时同鱼市上留心分辨,即因所见而以意图之,此亦博学之法,以造化为师也。
  蟹有大小,有毛、无毛,其类不一,而画家则以螃蟹为正。横行有甲,外刚内柔。骨眼、蜩腹,鱟足,八足二螯,螯有钳甚锐。六足爪尖,后二足爪圆,游波拨水如舟之桡,壳脆而坚。脐长者雄,脐团者雌。生色黑绿,蒸曝则变朱红。画多用墨笔,以意写之,设色者少。画蟹之法,全在爪螯伸缩有情,笔劲而活,毋作板刻,螯则高低俯仰,或开或合,勿两相呆对。至于正面、侧面,与乎游水、行泥,斗钳、缩宿,各尽情状,则又在乎临池想像间矣。宜点缀沙陂,配衬芦荻。
  虾有青色、白色,大头、组头,身长、身短,类虽不同,形实则一。皆长须、钺鼻,多足善跳,两手能钳,常拱如相揖状,颇似蟹。背甲断节,能屈能伸,尾作个字,硬鳞三瓣,肠在脑中,子怀腹外。好跃乐群,随潮拥苇。陆放翁吟虾诗云:“若然得藉青苗势,水长湖高欲上天。”画鱼虾小品,当会此意,乃有逸趣。盖鱼虾村野俗物,如照虾画则俗气逼人,又焉能入大雅赏鉴哉?
  蝶乃蛾类,小者为蛾,大者为蝶,一名峡蝶,又名蝴蝶。六足四翅有粉,文采可爱,其种甚繁,青、黄、赤、白、黑五色俱有,亦有一种而五采兼备者。好嗅花香,以须代鼻,双须灵动,到处采香。文采在翅,画立翅向上,夜宿翅垂下,飞则半身露,立乃见全身。嘴长如线,常卷缩成圈,采香则伸。画蝶先画翅,随后写身、点眼、描须、画足。画蝶之法,有用淡墨勾出四翅,着色分染,俟乾透后,用油烟乾笔擦描斑文,松浮如粉,身腹皆然。再用焦浓墨勾翅骨,此为工笔写法也。有用色笔随意写成形势,趁湿加粉,或加别色,再用墨点缀成文,与原色浑化。又有纯用水墨分浓淡写出斑点翅纹者,此为写意。各有生机,均可为法。如欲写其翩翻反侧之态,不外由正面而臆度之耳。
  蜂与蜜大同小异。蜂身长、腰小、腹瘦、尾尖,蜜则身短、腰粗,腰肥、尾秃。皆与蝶同性,好嗅花香,以须代具,采花则以股抱之。结房育子,蜜房可以成蜡成糖,故有蜜蜡、蜜糖之称。而蜂则无糖,蜡只可疗疮而已。蜜色黄者多,而蜂则有黄、有黑、有黑黄相间者,画当辨之。
  蜻蜓有青、黄、红、绿数种,皆头大眼露,颈短尾軃,四翼六足,翼薄如纱,有逼裂纹。
  青绿者尾圆细俱有黑点,身亦有黑斑,与青绿相间。其红黄两种,尾扁稍大,无黑点。先明乎此,则落笔自有成见矣。
  螳螂色纯绿,眼大头小,颈细身长,两臂如斧,挺然作威,疾走如飞,见物则身摇足摆,奋勇不知量力,故有搏轮之诮,而琴心向之有杀伐之音。画以草绿写形势,加粉以取浮凸,用没骨法,不宜用墨也。
  蝉即蜩也。色纯黑,头秃、身扁、冀薄,呜则鼓翼,声在与间,好藏柳底,故画多作柳蝉图意。写蝉先用墨写头眼,以乾笔轻淡拖纱作翼,然后加爪足以完之,或用赭墨亦可。

  ○跋
  上古之画,悠远无凭,难以稽考。大托所画皆作人物、鬼神、鸟兽之类而已。至镇顾、张、吴辈始创山水一格,继其后者,二李、二阎、二郑、二王、荆、关、董、巨。顾恺之论画曰:“凡画:人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好。”斯言以人物为寻常所见,不能苟简,肖像似难,故以山水次之。然山水诸法,唐、宋尚且未备,因有迹不逮意,声过其实之论。至元赵、王、吴、黄、倪、曹、钱、盛之法乃全,可为画学之纲领,画家应以山水为主也。画山水必须将天地浑涵胸中,直是化工在其掌握,而天地间飞、潜、动、植,莫不兼绘,即人物、花鸟、兽畜尽在图中,以为点景,必如是,方可谓之有成。
  此书论山水编列首卷,而且于诸家笔墨皴法翻覆详言,不厌繁赘,诚以山水为重不敢轻易视之也。世人辄谓山水易为藏拙,有错笔可用点掩之,或脱空可用树补之,随意堆叠,不费经营,复有糊涂乱抹,妄书募仿某古人笔法以为护短计。观者亦少能衡鉴正伪,或阿所好,或重簪缨,随声附和,逐相沿习,同作懵懵。噫!绘法日沦,可胜悼哉!夫山水虽无定形而有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。凡画至此四者,乃可与言画,岂徒绘树描山,写石画水竟自负称能耶?第可行可望不如可游、可居之为妙。试看其山水历千百里外而择可游 可居之处十无二三,而必取可游可居之境。君子所以渴慕林泉者,正谓此也。故画者当以此意造之,而鉴者亦当以此意穷之,庶不失其本意,奚可以为易事乎?
  人物之中虽有王侯、将相、儒佛、鬼神、渔樵、耕织人品之不同,行立、坐卧、笑语、悲欢,琴棋、诗酒、人事之各别,究不外人之一身,变生态度云尔。较诸山水,其大小难易为何如也?
  花卉只是一株之能,禽兽、虫鱼,更属小物,其间复有蝇、萤、蚊、蚁,小之又小者,不堪入画,即有时娱笔戏墨,亦偶然兴趣为之则可。今有专志作此以注擅长,未免取法下乘,又何足与言斯道故!兹后三卷所谓花鸟、兽虫每种数语,絜其大要而总括之,以为画学程式。至其用笔用墨诸法,已备在山水论中,毋庸多增臆说矣。孰轻孰重,造化固有权衡,宜略宜详,著书岂无准则?读者勿以此书如龙头鼠尾,讥文字之不逮也。同治丙寅岁花朝,纪常郑绩谨跋。


  ●颐园论画花卉翎毛
  清  松年撰
  花有草、木两本,卉者草类也,实为二物,不可相混。写生之作,皆在随处留心,一经入眼,当蕴胸中,下笔神来,其形酷肖。至于花卉之姿态风神,枝叶之穿插,花朵之俯仰,既得之于造化生成,尤须运之于笔端布置。唐 宋以来,画多钩勒,然后填色。其皴染悉有阴阳,一笔不苟作,一点不轻施。古人心细如发,笔妙如环,真令人五体投地矣。自惭学浅,何以企及?自徐祟嗣创为没骨法,后人遵循未改,代有名家,较之钩勒是昔繁而今简也。繁简之间,全资人之智慧,以定去留。既娴没骨之法,仍不可顿废钩勒之门。以余观之,古之繁密乃风俗纯厚,不肯苟且偷安。今之简略,人心厌烦,气力浇薄,实关乎世道之隆污,人情之盈衰,亦非偶然之事也。然而学画但求名世,何必拘定古今?须知没骨精良,尤当兼学钩勒,方能画格坚固。譬如吟诗,须从汉、魏、六朝以暨唐、宋诸大家读起。不读大家之作,纵有佳句,亦是无本之学。画学于此可以类推,毋轻躐等也。
  至于花卉中加以翎毛,更当分别。翎者鸟类也,毛者兽类也。凡飞、潜、动、植之物,必须肖其真形,形合其神自足,更研求鸟兽飞、栖、行、卧之态,不可少有错讹。少有错讹,贻笑后人,难称画家能品。每有任情随志涂抹,名曰写生,实不肖形,竟称之为逸品,此等误人不浅,不可为法也。凡精于此道,前人固有佳本,亦系目睹真形而传笔墨,吾辈既应法古,尤在于以造物为师。两处贯通,融汇心手,其丰采润泽,全赖运笔用墨之中,神而明之,存乎其人可耳。其余各法,自有画谱备裁,兹不赘述。立法虽精,更须口授心传,方臻绝顶也。
  古人名作,固可师法,究竟有巧拙之分。彼从稿本入手,半生目不睹真花,纵到工细绝伦,笔墨生动,俗所称稿子手,非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本,然后细心体会真花之聚精荟神处,得之于心,施之于手,自与凡众不同。
  花以形势为第一,得其形势,自然生动活泼。初学画不到好处,不得形势之灵活耳。叶分软、硬、厚、薄、反、正、浓、淡,参伍错综,俯仰顾盼,所谓枝活叶活,攒、簇、抱、拢,花为叶心,叶为花辅,彼此关合,则画花之能事毕矣。初学先从钩勒入手,绝学没骨,始有根柢,正如传真家先从画躅髅入手也。至于画鸟兽,莫信前人逸品之语。
  夫山水、竹、兰,贵有气韵,气韵闲雅无烟火气,此即名之曰书卷。有此书卷,则称逸品。若鸟兽又何气韵之有?愚见总以形全神足为定本,但不可染野气、霸气,则是文人笔墨也。前人蓝本形全神足则师之,否则不如师造化为佳。
  石田于花卉者钩染皴点,不必十分工细,然须看花卉是何画法。如工细石亦工细,不可错乱规矩。画石之法从山水入手者,皴、擦、点、染易于见长,不由山水入手者,往往画成空架,层次脉络,皆不自然,实为画石之病。石无定形,实有定形,胸无成竹,下笔茫然无主。求其真诀,不外山水家之披麻、大小斧劈、解索、荷叶、鬼皮、芝麻、云头等皴而已。下笔先钩轮廓,轮廓既定,再讲皴法,总之囫囵一个乃佳。
  竹、兰、梅、菊,为画中别调,此等方可称逸品,用笔纯是书法,与他门不同。不藉笔之力势,斯无佳作。试观古今善书者,无不讲求佳笔。刚笔使柔,柔笔使刚,姿态方出,所以竹、兰以峭利爽快为佳,亦如书之险绝奇妙耳。
  愚见画竹似以柔笔画竿,刚笔画枝叶为得法。月下观竹影,此古人画墨竹之滥觞,实得天真妙趣。
  画兰撇叶用柔笔,任君腕力足以举千钧而不能施一笔,因笔不能任腕力故也。俗传能用羊亳为碗力大,此欺人之谈也。工欲善其事,必先利其器,圣人尚说谎耶?可以悟矣。
  梅花重在枝梢峭拔,长短合度,穿插自如,疏密有趣。老干最忌木炭一段,要有显露、有掩映。分枝之前后,老干毋皆在枝前安放。每画必须先从嫩枝画,由细而粗,由嫩而老,层层生发,千变万化,不可重复。枝上空处即是画花之处。留空之诀,全在预先筹画完善,否则安花皆不自然。分正面、背面、侧面、俯面,多多少少,参差疏密,不可偏枯。圈瓣虽讲笔力,亦不可过于求圆,亦不可不圆。一笔圈成,气足神完,锋兼正侧,乃得情趣,否则板板圆圈,实为可丑。古人立论不必太泥,总之各有天真,在乎通权达变,巧妙出我灵台。善学古人之长,毋袭古人之病,毋尚怪炫奇,毋恃霸矜悍,要由骨格苍老而透出一番秀雅,如淡妆美人态度,为画梅之上上品。
  专家竹兰当以书法用笔,然不可拘守中锋直画,即为正宗。藏锋回腕,转折顿挫,中锋中原有侧笔,侧笔中仍带中锋。否则兰叶如直棍,竹叶似铁钉,虽中锋乃恶道也,为赏鉴家所笑,不可染此习气。
  花卉一门,亦当兼学兰、竹,不善此道,终属阙欠。更要善学钩勒兰竹,陪衬花木,尤见典雅厚重。花卉中,大刷色点苔为合宜,切勿画披麻细皴,平板无奇,似山水峰峦形状,最为下品。竹、兰、梅、菊中石宜轮廓挺秀,皴擦高简,点苔不宜太繁,水口更求活泼,其余亦当自悟巧妙,非师传可一言而能洞悉也。

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