《中国古代画论类编·人物》俞剑华
  ——中国古代画论第四编 人物

  ●历代名画记论南北时代

  宋 张彦远撰
  若论衣服、车舆、土风、人物,年代各异,南北有殊。观画之宜,在乎详审。只如吴道子画仲由便带木剑,阎令公画昭君已著帏帽。殊不知木剑创于晋代,帏帽兴于国朝,举此凡例,亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏,羃离自齐、隋,幞头始于周朝,巾子创于武德。胡服靴衫,岂可辄施于古象?衣冠组绶,不宜长用于今人。芒屩非塞北所宜,牛车非岭南所有。详辨古今之物,商较土风之宜。指事绘形,可验时代。其或生长南朝,不见北朝人物;习熟塞北,不识江南山川;游处江东,不知京洛之盛;――此则非绘画之病也。故李嗣真评董、展云:“地处平原,阙江南之胜;迹参戎马,乏簪裾之仪,此是其所未习,非其所不至也。”如此之论,便为知言。譬如郑玄未辩樝梨,蔡谟不识螃蟹,魏帝终削《典论》。隐居有昧药名,吾之不识,盖阙如也。虽有不知,岂可言其不博?精通者所宜详辩南北之妙迹,古今之名踪,然后可以议乎画。


  ●梦溪笔谈论画人物

  宋 沈括撰
  相国寺旧壁画,乃高益之笔,有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦,众管皆发“四”字,琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。予以为非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声。此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。
  《国史谱》言:“客有以《按乐图》示王维。维曰:此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然,引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐,止能画一声,不过金石管弦,岂独《霓裳曲》第三叠第一拍也!或疑舞节及他举动拍法中,别有奇声可验。此亦乐天诗云:“中序擘騞初入拍”,“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍?但言第三叠第一拍即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》曰:“此弱《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》有数声,他曲皆无,如拨攦声之类是也。
  王仲至阅吾家画,最爱王维画《黄梅出山图》。盖其所图,黄梅、曹溪二人,气韵神检,皆如其为人。读二人事迹,还观所画,可以想见其人。
  《名画录》:“吴道子尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规。观者莫不惊呼。”画家为之自有法,但以肩倚壁,尽臂挥之,自然中规。其笔画之粗细,则以一指拒壁以为准,自然均匀,此无足奇,道子妙处不在于此,徒惊俗眼耳。
  画工画佛身光,有扁圆如扇者,身侧则光亦侧,此大谬也。渠但见雕木佛耳,不知此光常圆也。又有画佛光尾向后,谓之顺风光,此亦谬也。佛光乃定果之光,虽劫风不可动,岂常风能动哉!


  ●图画见闻志论画人物

  宋 郭若虚撰

  ○论衣冠异制
  自古衣冠之制,荐有变更,指事绘形,必分时代,袞冕法服,《三礼》备存,物状实繁,虽可得面载也。汉魏以前,始戴幅巾;晋宋之世,方用羃[(罢-去)+離]。后周以三尺皁绢向后环带幞发,名折上巾,通谓之幞头。武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫纹袍,乌纱帽,九环带,六合靴。次用桐木黑漆为巾子,裹于幞头之内,前系二脚,后坐二脚,贵贱服之而为乌纱渐废。唐太宗尝翼善冠,贵臣服进德冠。至则天朝以丝葛为幞头巾子以赐百官。开元间始易以罗,又别赐供奉官及内臣圜头宫样巾子。至唐末方用漆纱裹之,乃今幞头也。三代之际,皆衣襴衫。秦始皇时,以紫绯绿袍为三等品服,庶人以白。《国语》曰:“袍者朝也,古公卿上服也。”至周武帝时以下加襴。唐高宗朝给五品已上随身鱼,又敕品官紫服金玉带,深浅绯服并金带,深浅绿服并银带,深浅青服并鍮石带,庶人服黄铜铁带。一品以下,文官带手巾、算帒、刀子礪石,武官亦听。睿宗朝制武官五品已上带七事跕蹀,开元初复罢之。晋处士冯翼衣布大袖,周缘以皁,下加襴,前系二长带。隋唐朝野服之,谓之冯翼之衣,今呼为直裰。又《梁志》有袴褶以从戎事。三代已前,人皆跣足。三代已后,始服木屐。伊尹以草为之,名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服,赵灵王好之,制有司衣袍者宜穿皁靴。唐代宗朝,令宫人侍左右者,穿红锦靿靴。凡在经营,所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏戴帷帽以据鞍,王知慎画梁南郊有衣冠而跨马。殊不知帷帽创天隋代,轩车废自唐朝,虽弗害为名纵,亦丹青之病耳。

  ○论妇人形象
  历观古名士金童玉女及神仙星官中有妇人者,貌虽端严,神必清古,自有威重俨然之色,使人见则萧恭有归仰之心。今之画者,但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也。观者察之。

  ○故事拾遗
  阎立本 唐阎立本至荆州,观张僧繇旧迹,曰:“定虚得名耳。”明日又往,曰:“犹是近代佳手。”明日往,曰:“名下无虚士。”坐卧观之,留宿其下,十余日不能去。
  吴道子 开元中将军裴旻居丧,诣吴道子,请于东都天宫寺画神鬼数壁,以资冥助。道子答曰:“吾画笔久废,若将军有意,为吾缠结舞剑一曲,庶因猛励以通幽冥。”旻于是脱去縗服,若常时装束,走马如飞,左旋右转,掷剑入云,高数十丈,若电光下射,旻引手执鞘承之,剑透而入。观者数千人,无不惊悚。道子于是援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观。道子平生绘事得意,无出于此。
  周昉 唐周昉善属文,穷丹青之妙,多游卿相间,贵公子也。兄皓善骑射,随哥舒斡征吐番收石堡城,以功为执金吾。德宗建章明寺,召皓云:“闻卿弟善画,欲使之画章明寺壁,卿特为言之。”又经数月,再召之,昉乃就事。落土之际,都人士庶观者以其万数。其间鉴别之士,有称其善者,或指其瑕者,昉随日改定,月余是非语绝,无不叹其神妙。郭汾阳婿赵纵侍郎尝令韩幹写真,众称其善,后复请昉写之,二者皆有能名。汾阳尝请二画张于坐侧,未能定其优劣。一日赵夫人归宁,汾阳问曰:“此画谁也?”云:“赵郎也。”复曰:“何者最似?”云:“二画皆似,后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌,后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。”后画乃昉也。汾阳喜曰:“今日乃决二子之胜负。”于是令送锦采数百疋以酬之。昉平生画墙壁卷轴甚多,贞元间,新罗人以善价收置数十卷,持归本国。
  钟馗样 昔吴道子画钟馗,衣蓝衫,鞹一足,眇一目,腰笏巾首而蓬发,以左手捉鬼,以右手抉其鬼目,笔迹遒劲,实绘事之绝格也。有得之以献蜀主者,蜀主甚爱重之,常挂卧内。一日召黄筌令观之。筌一见称其绝手。蜀主因谓筌曰:“此钟馗若用拇指掐其目则愈见其有力。试为我改之。”筌遂请归私室,数日,看之不足,乃别张绢素画一钟馗,以拇指掐其鬼目。翌日,并吴本一时献上。蜀主问曰:“向止令卿改,胡为别画?”筌曰:“吴道子所画钟馗,一身之力,气色眼貌,俱在第二指,不在拇指,以故不敢辄改也。臣今所画者虽不逮古人,然一身之力,并在拇指,是敢别画耳。”蜀主叹赏久之,仍以锦帛鋈器,旌其别识。


  ●东坡论人物传神

  宋 苏轼撰

  ○传神记
  传神之难在目,顾虎头云:传神写影,都在阿睹中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。目与颧颊似,余无不似者,眉与鼻口可以增减取似也。传神与相一道,欲得其人之天,法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐,注视一物,彼敛容自持,岂复见其天乎?凡人意思各有所在,或在眉目,或在口鼻。虎头云:颊上加三毛,觉精采殊胜。则此人意思,盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笔,至使人谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而已。使画者悟此理,则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似,一日往见公,归而喜甚,曰:吾得之矣。乃于眉后加三纹,隐约可见,作俯首仰视,眉扬而頞蹙者,遂大似。南都程怀立众称其能,于传吾神大得其全,怀立举止如诸生,萧然有意于笔墨之外者者也,故以吾所闻助发云。
  书吴道子画后
  知者创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。余于他画,或不能必其主名,至于道子,望而知其为真为伪也。然世罕有真者,如史全叔所藏,平生盖一二见而已,元丰八年十一月七日书。


  ●海岳论人物画
  宋 米芾撰

  顾恺之《维摩诘天女飞仙》在余家。
  《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动,髭发秀润。《太宗实录》载购得顾笔一卷。今士人之家收得唐摹顾笔《列女图》至刻板作扇,皆得三寸余人物,与刘氏《女史箴》一同。
  吾家《维摩天女》长二尺,《名画记》所谓小身维摩也。
  戴逵《观音》在余家,天男相无髭皆贴金。
  苏氏《古贤像》十人一卷,衣纹自非晋笔。
  蒋长源字仲永收《宣王姜后免冠谏图》,宣王白帽,此六朝冠也。
  《王戎象》原在余家,易《李邕帖》与吕端问,已上皆假顾恺之笔,余以《怀素帖》易于王诜字晋卿家。
  《梁武帝翻经象》在宗室仲忽处,亦假顾笔。
  《天帝释象》在苏泌家,皆张僧繇笔也。张笔天女宫女面短面艳,顾乃深靓为天人相。
  武帝作居士服,反唇露齿。宫女四人擎花,后四武士持戈剑,发如神也。
  余家收《英布象》,类六朝时石刻。
  苏氏《种瓜图》绝画故事,蜀人多作此等画工甚,非严立本笔,立本画皆著色而细销银作月色布地。今人收得便谓之李将军思训,皆非也。江南李生多有之,以内合同印集贤院印印之,盖收远物或是珍贵。
  王维画《小辋川图》摹本笔细,在长安李氏,人物好,此定是真。若比世俗所谓王维全不类,或传宜兴杨氏本上摹得。
  张修字诚之少卿家有《辟支佛》,下画王维、仙桃巾、黄服,合掌顶礼,乃是自写真,与世所传关中十大弟子真法相似,是真笔。世俗以蜀中画《骡网图剑门关图》为王维甚众。又多以江南人所画《雪图》命为王维。但见笔清秀者即命之。如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之王维。李冠卿家小卷亦命之维,与《读碑图》一同,今在余家。长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同命之为王维也。其他贵侯家不可胜数,谅非如是之众也。
  文彦博太师《小辋川》拆下唐跋,自连真还李氏,一日同出,坐客皆言太师者真。唐张彦远《名画记》云:类道子。又云:云峰石色,绝迹天机,笔思纵横,参于造化。孙图仅有之,余未见此趣。
  苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者《志公》十余人,破碎甚而当面一手精采动人,点不加墨,口浅深晕成,故最如活。
  薛绍彭家《三天女》谓之顾恺之,实唐初画。
  邵必家《维摩文殊》六朝画。《西山十二真君》亦其次。题为阎立本。
  今人绝不画故事,则为之人又不考古衣冠,皆使人发笑。古人皆云某图是故事也。蜀人有晋唐余风,国初已前多作之,人物不过一指,虽乏气格亦秀整。林木皆用重色,清润可喜,今绝不复见矣。
  王防字元规家《二天王》,皆是吴之入神画,行笔磊落挥霍如蓴菜条圜润折算,方圆凹凸,装色如新,与子瞻者一同。
  李公麟字伯时家《天王》虽佳,细弱无气格,乃其弟子辈作。贵侯家所收,率皆此类也。
  宗室令穰字大年处《天蓬》亦真吴笔。
  周穜字仁熟家《大悲》亦真。今人得佛则命为吴,未见真者。唐人以吴集大成而为格式,故多似,尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
  蔡骃子骏家收《老子度关》,山水、林石、车从、关令尹喜皆奇古。老子乃作端正塑像,戴翠色莲花冠,手持碧玉如意。此盖唐为之祖,故不敢其真容。汉画老子于蜀郡石室,有圣人气象,想去古近当是也。
  又收《吴王斫鲙图》,江南衣纹、金冠、右衽、红衫,大榻上背擦两手。吴王衣不当右衽。
  济州破朱浮墓,有石壁上刻车服人物平生,随品所乘。曰府君作令时。车是曲辕驾其尾,车轮略离地,上一盖,坐一人,三梁冠,面与马尾平对,自执绥,马有帬遮其尾,一人御。又曰作京兆尹时。四马辕小曲车差高,盖下坐仪卫多有,曰鲜明队,又某队,队十人,骑马作一队,内一队背持铙,多不能纪也,从者皆冠。
  古人图画无非劝戒,今人撰《明皇幸兴庆图》,无非奢丽,《吴王避暑图》重楼平阁,徒动人侈心。
  王端学关同,人物益入格。
  元霭传真有神采。
  孙知微作星辰多奇异,不类人间所传,信异人也。然是逸格,造次而成,平淡而生动,虽清拔,笔皆不圜,学者莫及。然自有瓌古圆劲之气。画龙有神采不俗也。杨胐学吴生点睛髭发有意,衣纹差圆,尚为孙知微逸格所破。
  武岳学吴有古意,子洞清元作佛像罗汉,善战掣笔,作髭发尤工。天人画壁,发彩生动,然绢素画以粉点眼,久则失落,使人惜之。南岳后殿壁天下奇笔。
  关中小孟谓之今吴生,以壁画笔上绢素,一一如刀划。道子界墨讫则去,弟子装之色。盖本笔再添而成,唯恐失真,故齐如划。小孟只见壁画不见其真,至于点睛皆用浓墨,愈光愈失,神采不活。又画人面,耳边地阔,口鼻眼相近。武宗元亦然。以吴生画其手多异,然本非用意各执一物,理自不同。宗元乃为《过海天王》二十余身,各各高呈,似其手各作一样。一披之犹一群打令鬼神,不觉大笑,俗以为工也。
  李公麟病右手三年,余始画。以李尝师吴生终不能去其气。余乃取顾高古,不使一笔入吴生。又李笔神采不高,余为目睛面文骨木,自是天性,非师而能。以俟识者,唯作古忠贤像也。
  江南周文矩士女一如昉,衣纹作战笔,此盖布纹也。惟以此为别。昉笔秀润匀细。
  沈括存中收唐人壁画两大轴。或一手一面,或半身,是学者记其难处,遂题为真。
  苏洎及之处收古《茴香》一枝,耆字国老题为阎令画。宝月所收李成四幅,路上一才子骑马,一童随,清秀如王维画《孟浩然》。成作人物不过如是。他图画人物丑怪,赌博、村野、如伶人者,皆许道宁专作成时画。(《画史》)


  ●写像秘诀
  元 王绎撰

  凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位,与夫五岳四渎,各各不侔,自有相对照处,而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间,本真性情发见,我则静而求之。默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底,然后以淡墨霸定,逐旋积起,先兰台庭尉,次鼻准,鼻准既成,以之为主。若山根高,取印堂一笔下来;或不高不低,在乎八九分中,则侧边一笔下来。次人中,次口,次眼堂,次眼,次眉,次额,次颊,次发际,次耳,次发,次头,次打圈,打圈者面部也。必宜如此,一一对去,庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟,不知变通之道,必欲其正襟危坐如泥塑人,方乃传写,因是万无一得,此又何足怪哉?吁!吾不可奈何矣!
  采绘法
  凡面色:先用三朱腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底,上面仍用底粉薄笼,然后用檀子墨水斡染。面色白者粉入少土黄、胭脂,不用胭脂三朱。红者前件色入少土朱。紫堂者粉檀子老青入少胭脂。黄者粉土黄入少土朱。青黑者粉入檀子土黄老青各一点,粉薄罩檀墨斡。已上看颜色清浊加减用,又不可执一也。
  口角胭脂淡,如要带笑容,口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔,次用烟子点睛,墨打圈,眼稍微有摺,便笑。口唇上胭脂蓦。鼻色红胭脂微笼。面雀斑淡墨水斡,麻檀水斡。发色墨者依鬓发渲,紫者檀墨间渲,黄红者藤黄檀子渲。发先用墨染,次用烟子渲,有间渲、排渲、乱渲,当自取用。手指甲先用胭脂染,次用粉染根。凡染妇女面色,胭脂粉衬薄粉笼,淡檀墨斡。凡染法:白纸上先染后却罩粉,然后再用染提掇;绢则先衬背后。
  凡调合服饰器用颜色者:绯红用银朱紫花合。桃红用银朱胭脂合。肉红用粉为主,入胭脂合。柏枝绿用枝条绿入漆绿合。墨绿用漆绿入螺青合。柳绿用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿是。鸭头绿用枝条绿入高漆绿合。有下白用粉入京墨合。柳黄用粉入三绿标并少藤黄合。鹅黄用粉入槐花合。砖褐用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背用褐粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐用粉入藤黄合。珠子褐用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐用粉入螺青胭脂合。露褐用粉入少土黄、檀子合。茶褐用土黄为主,入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐用土黄、檀子入烟墨合。檀褐用土黄入紫花合。山谷褐用粉入土黄标合。枯竹褐用粉土黄入檀子点合。湖水褐用粉入三绿合。葱白褐用粉入三绿标合。棠梨褐用粉入土黄、银朱合。秋茶褐用土黄入三绿、槐花合。油里墨用紫花土黄入烟墨合。玉色用粉入高三绿合。鮀色用粉漆绿标墨入少土黄合。氁子用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青用三青主高三绿合。金黄用槐花粉入胭脂合。雅青用苏青衬螺青合罩。鼠毛褐用土黄粉入墨合。不老红用紫花、银珠、檀子合。葡萄褐用粉入三绿紫花合。丁香褐用肉红为主,入少槐花合。杏子绒用粉墨螺青入檀子合。氁绫用紫花底紫粉搭花样。番皮用土黄、银朱合。鹿胎用白粉底紫花样。水獭氈用粉土黄合。牙笏用好粉一点土黄粉凝。皁鞾用烟标。柘木交椅用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘同上不入墨。紫袍用三青、胭脂合,其余不能一一备载,在对物用色也。
  凡合用颜色:细头青,二青,三青,深中青,浅中青,螺青,苏青。二绿,三绿,花叶绿,枝条绿,南绿,油绿,漆绿。黄丹,飞丹。三朱,土朱,银朱。枝红,紫花。藤黄、槐花,削粉,石榴果,绵胭脂,檀子。其檀子用银朱浅入老胭脂。

  ○写真古诀

  写真之法,先观八格,次看三停。眼横五配,口约三匀。明其大局,好定寸分。
  八格解:相之大概不外八格:田、由、国、目、甲、风、申八字。面扁方为田,上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。腮阔为风,上削下尖为申。
  三庭解:发际至印堂为上庭,印堂至鼻准为中庭,鼻准下一笔至地角为下庭,谓之三庭。
  五配三匀解:山根约一眼之位,两鱼尾约两眼之位,共成五,谓之五配。两赜约两口之位,共成三,谓之三匀。

  ○收放用九宫格法

  作书九宫九九八十一格,收小即所以放大,将全面眶格画于大九宫格内,上顶发际,下齐地角,即用小九宫一个收小,便丝毫不爽。格须斩方。
  九宫格收放法,只以能画后用之,若初学当熟习起手诀,目力方准。(《辍耕录》)


  ●衡山论画人物

  明 文征明撰
  画人物者不难于工致而难于古雅,盖画至人物辄欲穷似,则笔法不暇法也。初阅此卷,以为元人笔,比及见右军羽客晤语之状,则人物各一度,变化无端,不知右军羽客晤对之寄,抑子畏用笔之奇,盖两相吻合耳。(《穰梨馆过眼录·题唐寅右军换鹅图卷》)
  ……伯时之画,论者谓出于顾、陆、张、吴,集众长以为己有,能自立意,不蹈袭前人,而阴法其要。其成染精致,俗工或可学,至于率略简易处,终不及也。……(《莆田集·题李龙眠孝经相》)


  ●竹嫩论画人物

  明 李日华撰
  每见梁楷诸人写佛道诸像,细入毫发,而树石点缀则极洒落,若略不住思者,正以像既恭谨,不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕,而衣纹战掣奇纵,亦此意也。(《紫桃轩又缀》)


  ●红雨楼题画人物

  明 徐[火+勃]撰
  画人物最难,画美人为尤难。绮罗珠翠,写入丹青俗,故鲜有此技名其家者。吴中惟仇实父、唐子畏擅长。实父作《箜篌美人》,淡妆浓抹,无不纤毫脂粉气。且文寿承书其后,笔工词丽,譬之苕华琰琬,各成其美矣。(《红雨楼题跋》)


  ●天形道貌画人物论

  明 周履靖撰
  智者创物,能者述焉。君子之于学,百工之于艺,自三代历汉至唐,广大悉备。故诗至李杜,文至韩柳,书至钟王,画至吴曹,而古今之意趣、天下之能事尽矣。吴之人物,似灯取影,逆来顺往,意见叠出,横斜平直,各相乘除。得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。是谓吴曹二体,学者取宗。按唐张彦远《历代名画记》云:称北齐曹仲达者,本曹国人,最工画梵像,是为曹,唐吴道子曰吴。吴之笔,其势圆转而衣褶飘举;曹之笔,其体叠而衣摺紧窄。故后辈称之曰:吴带当风,曹衣出水。
  又曰:画人物画衣纹,用笔全类于书,贵乎笔力,在乎柔中生刚,画近若远,思存远至。若毫厘分寸,须见笔力。如汉家古篆法,大小相登,最忌鼠尾。面貌要有骨肉,须发不宜排列整齐,却在不失体制,活相为难,须见有根生苗之意。亦在密处密,疏处疏,疏密自有一种妙处。夫描者骨也,着色者肉也,有骨有肉方妙。学画者,要知其描法,如学写字先楷面后草也。有重大而条畅者,有缜密而劲健者,勾绰纵掣,理无妄下,以状高深倾斜卷摺飘举之势。
  又曰:人物发分贵贱气貌,朝代衣冠。释门则有善功方便之类,道流发具修真度世之范,帝王当崇上圣天日之表,外夷应得慕华钦顺之情,儒贤即见忠贤礼义之风,武士固多勇悍雄烈之状,隐逸须识肥遁高世之节,贵戚盖尚纷华侈靡之丰,公侯须明威福严重之体,鬼神作丑□驰□之形,仕女宜秀色美丽之貌,田家自有淳厚朴野之真。恭驁愉惨,又在其间,又在其间矣。
  又云:人物有行立坐卧,古怪秀雅。古如苍松老柏,不食烟火之像;怪如奇石崚嶒,迥非世人之姿;秀如金玉,雅如芝兰。古怪可施于山林隐逸,秀雅可施于馆阁公卿。或独坐平原,或支颐蓬户;或闲步于水边,或眺望于岩岫;或倚楼作沉吟之状,或凭栏为赏玩之容;或携童策杖于溪桥,或拉友散步于丘壑;或振衣于高岗,或偃息于林麓;要各随寓意闲适,无得莽意乱挥。或对奕山堂,则作苦思解胜之态;或畅饮台榭,则作欢呼颠倒之容。独坐则有忘世之襟度,长啸则有物外之情怀。写村妇老翁,提携稚子,则有闾阎顾盼之情。画耕夫竖牧,则有不识不知之意。若乃羽士高人,则有乘风吸露、披霞戴月、不染尘埃之气。先须定意,然后下笔。衣摺所贵,顺适简畅,最忌繁乱鄙俗,要当师一人之法足矣。着色描法,其纹用肥,又要影见。解要浓染,斡要淡开。解又要细,惟吴装描用钉头鼠尾。其细背衬颜色,面上依描法,随其粗肥开之。水墨须要笔法硬健雄壮,或粗大墨浓亦可。白描要洁净匀细不滞。但人物中惟手足最难画,何也?手足具于人身,一有弗得于法,则失于拘挛跛残者多矣。凡手之所执持,足之行立,取法于人身,动履无差,屈伸不爽。
  衣摺描法:更有十八种:一曰高古游丝描,用十分尖笔,如曹衣纹;二曰如周举琴弦描;三曰如张叔厚铁线描;四曰如行云流水描;五曰马和之、顾兴裔之类马蝗描;六曰武洞清钉头鼠尾描;七曰人多混描;八曰如马远、夏圭用秃笔撅头钉描;九曰曹衣描,即魏曹不兴也;十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描;十一曰吴道子柳叶描;十二曰用笔微短,如竹叶描;十三曰战笔水纹描;十四曰马远、梁楷之类减笔描;十五曰粗大减笔枯柴描;十六曰蚯蚓描;十七曰江西颜辉橄榄描;十八曰吴道子观音枣核描。
  其画面像,更有分数,九分、八分、七分、六分、五分、四分、三分、二分、一分之法。其背像用之亦少,惟画神佛,欲其威仪庄严尊重矜敬之理,故多用正像,盖取其端严之意也。画山水人物,若溷然用其正像,则板刻而近俗态,恐未尽善。顾恺之曰:四体妍媸本无关于妙处,传神写像,正在阿睹物中。此不惟写真为然,虽画人物,其精粹玄奥,神采俱发于两目,使或失其宜则无神,恰成傀儡之状矣。可不慎哉!画人物之鼻,亦须高耸丰隆则近古。画目发要方,则丰雅耐观,写睛先要打圈,然后用淡墨点之则有神气。画口须微起则疏疏乃得飘逸潇洒之度。手要纤秀,亦要粗老,因人而施。如帝王卿相,高人羽士,美女童子,则贵纤秀;其壮士勇夫,农人樵夫,必须苍古为是。其掌大可掩半面,足长过手半分。身之长短,以面为准,立七坐三为则。后之学者,若能熟玩于是,则画法之玄奥,斯诚为得矣。

  ●眉公论画人物

  明 陈继儒撰
  《女史箴》余见于吴门,向来谓是顾恺之,其实宋初笔。箴乃高宗书,非献之也。
  古人画人物,上衣下裳,互用黄、白粉、青、紫四色,未尝用绿色者,盖绿近妇人服色也。琴囊或紫或黄十色而已,不用他色。(《妮古录》)


  ●明画录论画人物

  清 徐沁撰
  叙曰:东坡论画不求形似,至摹壁上灯影,得其神情,此特一时嬉笑之语。若夫造微入妙,形模为先,气韵精神,各变其极,如颊上三毛,传神阿睹,岂非酷求其似乎?至于传写古事,发合经史,衣冠器具,时各不同。吴、阎名手,尚不免仲由带木剑,明妃著帏帽之讥,况下此者乎?有明吴次翁一派,取法道元。平山滥觞,渐沦恶道。仇氏专工细密,不无流弊。近代北崔南陈,力追古法,所谓人物近不如古,非通论也。(《明画录》)

  ●传神秘要

  清 蒋骥撰
  传神最大者令彼隔机而坐,可远三四尺许,若小照可远五六尺许,愈小愈宜远。画部位或可近,画眼珠发宜远。凡人相对而坐,近在一二尺,则相视不用目力,无力则无神;若远至丈许,或至数丈,人愈远相视愈有力,有力则有神。且无力之视,眼皮垂下,有力之视,眼皮撑起。画者须于未画部位之先,即留意其人,行、止、坐、卧、歌、呼、谈、笑,见其天真发现,神情外露,此处细察,然后落笔,自有生趣。

  ○点睛取神法

  点睛取神,尤宜高远,凡人眼向我视,其神拘。眼向前视,其神广。所谓拘者,拘于尺寸之地,只有一面。广则上下四方皆其所目睹耳。
  画眼皮用笔得其轻重,亦取神之要处。
  凡人有意欲画照,其神已拘泥。我须当未画之时,从旁窥探其意思,彼以无意露之,我以有意窥之。意思得即记在心上。所谓意思,青年者在烘染,高年者在皱纹。烘染得其深浅高下,皱纹得其长短轻重也。若令人端坐后欲求其神,已是画工俗笔。宋陈造曰:著眼于颠沛造次,应对进退,颦笑适悦,舒急倨敬之顷,熟视而默识,一得佳思,亟运笔墨。此论最佳。

  眼珠上下分寸

  ○人之瞳神有上视、下视、怒视之别。视下则无神,视上则失之太高,大概下视则眼珠半藏在下眼皮内,上视反此。怒视则眼珠上下全露。若平视则眼珠亦平。高远则下半眼珠略带上,其眼珠下半亦带圆意。或上眼珠竟小半在上眼皮内,而下半眼珠竟极圆。


  ●芥学舟学画编论传神人物

  清 沈宗骞撰

  ○传神总论
  书法门类至多,而传神写照由来最古,盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形,曰貌,而曰神者,以天下之人形同者有之,貌类者有之,至于神则有不能相同者矣。作者但求形似,则方圆肥瘦,即数十人之中,且有相似者矣,乌得谓之传神?今有一人焉,前肥而后瘦,前白而后苍,前无须髭而后多髯,乍见之或不能相识,即而视之,必恍然曰,此某某也,盖形虽变而神不变也。故形或小失,犹之可也,若神有少乖,则竟非其人矣。然所以为神之故,则又不离乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要,至于骨骼起伏高下,皱纹多寡隐现,一一不谬,则形得而神自来矣。其亦有骨骼、皱纹一一不谬,而神竟不来,必其用笔有未尽处。用笔之法须相其面上皮色或宽、或紧、或粗、或细、或略带微笑,若与人相接意态,然后商量当以何等笔意取之,则断无不得其神者。夫神之所以相异,实有各各不同之处,故用笔亦有各各不同之法,或宜渲晕,或宜勾勒,或宜皴擦,用之不违其法,自能百无一失。夫用笔之法原不是故为造出,乃其面上所各自具者,我不过因而貌之,直是当面放一幅天然名作之像,我则从而缩临之也。有笔处的是少不得之笔,有墨处的是不可避免之墨,有色处的是应得有之色。层层传上以待如其分而止,做到功夫纯熟,自然心手妙合,形神逼肖矣。初学须多看古人名作,识其用笔之法,实从天然自具而来,细心体认,尽意揣摩,能识面上有天然笔法,自笔下有天然神理。若不向此加工,徒规规于方圆、肥瘦、长短、老幼之间,纵或形获少似而神难尽得,传神云乎哉?


  ●广川画跋论人物画

  宋 董逌撰

  ○书伯时藏周昉画
  龙眠居士知自嬉于艺,或谓画入三昧,不得辞也。尝得周昉画《按筝图》,其用功力不遗余力矣。媚色丰态,明眸善睐,后世自不得其形容骨相,况传神写照可暂得于阿睹中耶?尝持以问曰:“人物丰浓,肌胜于骨,盖画者自有所好哉?”余曰:“此固唐世所尚,尝见诸说太真妃丰肌秀骨,今见于画亦肥于骨,昔韩公言曲眉丰颊,便知唐人所尚以丰肥为美,昉于此时知所好而图之矣。”

  ○跋李祥收吴生人物
  吴生之画如塑然,隆额丰鼻,跌目陷脸,非谓引墨浓厚,面目自具,其势有不得不然者,正使塑者如画,则分位皆重叠;便不能求其鼻目颧頟可分也。杨惠之与吴生皆出开元时,惠之进学不及,乃改为塑。目为塑工易。若塑者,由彩绘设饰,自不能入缣素为难。吴生画人物如塑,旁见周视,盖四面可意会,其笔迹圆细如钢丝萦盘,朱粉厚薄皆见骨高下而肉起陷处,此其自有得者,恐观者不能知此求之,故并以设彩者见焉。此画人物尤小,气韵落落,有宏大放纵之态,又其难者也。

  ○宣和画谱论道释人物番族
  “志于道,据于德,依于仁,游于艺。”艺也者,虽志道之士所不能忘,然特游之而已。画亦艺也,进乎妙,则不知艺之为道,道之为艺;此梓庆之削鐻,轮扁之斫轮,昔亦有所取焉。于是画道释像与夫儒冠之风仪,使人瞻之仰之,其有造形而悟者,岂曰小补之哉?故道释门因以三教附焉。自晋宋以来,还迄于本朝,其以道释名家者得四十九人。晋、宋则顾、陆、梁、隋则张、展辈,盖一时出乎类拔乎其萃者矣。至于有唐,则吴道元遂称独步,迨将前无古人。五代如曹仲元亦骎骎度越前辈。至本朝则绘事之工,凌轹晋、宋间人物。如道士李得荣,画神仙得之于气骨,设色之妙,一时名重。如孙知微辈,皆风斯在下,然其余非不善也,求之谱系,当得其详,姑以著者概见于此。若赵裔、高文进辈于道释亦籍籍知名者,然裔学朱繇,如婢作夫人,举止羞涩,终不似真。文进蜀人,世俗多以蜀画为名家,是虚得名,此谱所以黜之。

  ○人物叙论
  昔人论人物,则曰:“白皙如瓠,其为张苍;眉目若画,其为马援;神姿高彻之如王衍,闲雅甚都之相如;容仪俊爽之如裴楷,体貌闲丽之如宋玉。”至于论美女,则娥眉皓齿,如东邻之女;瓌姿艳逸,如洛浦之神。至有善为妖态,作愁眉啼妆,堕马髻,折腰步,龋齿笑者,皆是形容见于议论之际也而然也。若夫殷仲堪之眸子,裴楷之颊毛,精神有取于阿堵中,高逸可置之邱壑间者,又非议论之所能及,此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工,其卓然可传者,则吴之曹弗兴,晋之卫协,隋之郑法士,唐之郑虔,周昉,五代之赵岩、杜霄,本朝之李公麟。彼虽笔端无口,而尚论古之人,至于品流之高下,一见而可以得之者也。然有画人物得名而特不见于谱者,如张昉之雄简,程坦之荒闲,尹质、维真、元霭之形似,非不善也,盖前有曹卫而后有李公麟照暎,数子固已奄奄,是知谱之所载,无虚誉焉。

  ○番族叙论
  解缦胡之缨而歛袵魏阙,袖操戈之手而思禀正朔,梯山航海,稽首称藩,愿受一廛而为氓。至有遣子弟入学,乐率贡职犇走而来宾者,则虽异域之远,风声气俗之不同,亦古先哲王所未尝或弃也,此番族所以见于丹青之传。然画者多取其佩弓刀,挟弧矢,游猎狗马之玩,若所甚贬,然亦所以陋蛮夷之风而有以尊华夏化原之信厚也。今自唐至本朝,画之有见于世者凡五人。唐有胡瓌、胡虔,至五代有李赞华之流,皆笔法可传者。盖赞华系出北虏,是为东丹王,故所画非中华衣冠而悉其风土故习。是则五方之民,虽器械异制,衣服异宜,亦可按图而考也。后有高益、赵光辅、张戡与李成辈,虽驰誉于时,盖光辅以气骨为主而格俗,戡、成全拘形似而乏气骨,皆不兼其所长,故不得入谱云。


  ●洞天清禄论画人物

  宋 赵希鹄撰
  孙太古,蜀人,多用游丝笔作人物,而失之软弱,出伯时下。然衣褶宛转曲尽,过于李。
  石恪亦蜀人,其画鬼神,笔画劲利,前无古人,后无作者。亦能水墨作蝙蝠水禽之属,笔画轻盈而曲尽其妙。
  人物鬼神生动之物,填以点睛,睛活则有生意。宣和画院工或以生漆点睛,然非要诀。要须先圈定目睛,填以藤黄,夹水墨于藤黄中, 以佳墨浓加一点作瞳子,要须参差不齐,方成瞳子,又不可块然。此妙法也。


  ●江湖长翁翁集论写神

  宋 陈造撰
  使人伟衣冠,肃瞻眡,巍坐屏息,仰而视,俯而起草,毫发不差,若镜中写影,未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷,熟想而默识,一得佳想,亟运笔墨,兔起鹘落,则气王而神完矣。少陵云:“褒公鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战。”所以美曹将军也。张横浦则曰:“孔门弟子能奇怪,画出当年活圣人。”所以詠“子温而厉,威而不猛,恭而安”也,人鲜克知此妙,故重商评之。


  ●桯史题跋

  宋 岳珂撰
  元祐间,黄、秦诸君子在馆,暇日观画。山谷出李龙眠所作《贤己图》,博奕樗蒲之俦咸列焉。博者六七人,方据一局,投迸盆中,五皆玈,而一犹旋转不已。一人俯盆疾呼,旁观者皆变色起立,纤秾态度,曲尽其妙。相与叹赏,以为卓绝。适东坡从外来,睨之曰:“李龙眠天下士,顾乃效闽人语耶?”众咸怪,请其故。东坡曰:“四海语音,言六皆从外来,惟闽音则张口。今盆中皆六,一犹未定,法当呼六,而疾呼者乃张口何也?”龙眠闻之,亦笔而服。(《书画谱》)


  ●藏一话腴论写心

  宋 陈郁撰
  写照非画科比,盖写形不难,写心惟难,写之人尤其难也。
  夫帝尧秀眉,鲁僖司马亦秀眉;舜重瞳,项羽、朱友敬亦重瞳;沛公龙颜,嵇叔夜亦龙颜;世祖日角,唐高祖亦日角;文皇凤姿,李相国亦凤姿;尼父如蒙魌,阳虎亦蒙魌;窦将军鸢肩,骆宾王亦鸢肩;杨食我熊虎之状,班定远乃虎头;司马懿狼顾,周嵩乃狼肮。——若此者写之似足矣,故曰写形不难。夫写屈原之形而肖矣,倘不能笔其行吟泽畔,怀忠不平之意,亦非灵均。写少陵之貌而是矣,倘不能笔其风骚冲澹之趣,忠义杰特之气,峻洁葆丽之姿,奇僻赡博之学,离寓放旷之怀,亦非浣花翁。
  盖写形,必传其神,必写其心,否则君子小人,貌同心异,贵贱善恶,奚自而别?形虽似何益?故曰写心惟难。夫善论写心者,当观其人,必胸次广,识见高,讨论博,知其人则笔下流出,间不容发矣。倘秉笔面无胸次,无识鉴,不察其人,不观其形,彼目大舜而性项羽,心阳虎而貌仲尼。违其人远矣。故曰写之人尤其难。(《说郛》)


  ●松雪论画人物

  元 赵孟頫撰
  余尝见卢楞伽罗汉像,最得西域人情态,故入圣域。盖京师多有西域人,耳目相接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异?余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像自谓有得。此卷予十七年前所作,粗有古意,未知观者以为何如也?(《清河书画舫·大观录》)
  画人物以得其性情为妙。东丹(李赞华)此图,不惟尽其态,而人犬相习,又得于笔墨丹青之外,为可珍也。(《式古堂书画汇考》)

  ●画鉴论人物画

  元 汤垕撰
  曹弗兴古称善画,作人物衣纹皴绉,画家谓:“曹衣出水,吴带当风。”宣和内府刻意摉访,不过《兵符图》一卷。余尝见于一人家,上有绍兴题印,笔意神采,疑是唐末宋初人所为也。
  卫协,晋人也,唐《名画记》品第在顾生之上,世不多见其迹。画谱所传《高士图》、《剌虎图》余并见之,唐末五代所为耳,真迹不可得见矣。
  顾恺之画如春蚕吐丝,初见甚不易,且形似时或有失,细视之,六法兼备,有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱(起)石图》、《夏禹治水(图)》、洛神赋、《小身天王》,其笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以浓色微加点染,不求藻(晕)饰。唐吴道子早年常摹恺之,位置笔意,大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹,览者不可不察也。
  陆探微与顾恺之齐名,余平生只见《文殊降灵》真迹,部从人物共八十人,飞仙四,皆各有妙处。内亦有番僧手持骷髅盂者,盖西域俗然。此卷行笔紧细,无纤毫遗恨。望之神采动人,真希世之宝也。今藏秘府,后见《维摩诘像》、《观音像》、《摩利支天像》皆不逮之。张彦远谓风神遒举,笔力顿挫,一点一画,动觉新奇。非虚言也。
  展子虔画山水法,唐李将军父子多宗之。画人物描法甚细,随以色晕开。余尝见故实人物春山人马等图,又见北齐后主《幸晋阳宫图》,人物面部神采如生,意度具足,可为唐画之祖。
  六朝人画《鲁义姑图》,一兵士持戈作勇猛之势,义姑作安祥答问之态。弃所生子于地,作畏惧急挽母衣之状。而所抱之子以两手抱义姑之项,回视兵士,一一如生。笔法细润,傅色鲜明,望而知其非唐画。旧藏申屠大用家,今归义兴王氏。王藏旧画三百轴,此为最也。
  阎立本画《三清像》、《异国人物职贡图》、《传法人物大士(太上)像》、《五星像》皆宣和、昌明物,余并见之。及见《步辇图》画太宗坐步辇上,宫人十余与辇,皆曲眉丰颊,神采如生。一朱衣髯官执笏引班,后有赞普使者,服之团花衣,及一从者。赞皇李卫公小篆题其上,唐人八分书赞普辞婚事。宋高宗题印字。真奇物也。
  王芝子庆家收阎令画《西域图》,为唐画第一。赵集贤子昂题其后云:“画惟人物最难,器物举止,又古人所特留意者。此一一备尽其妙,至于发采生动,有欲语状,盖在虚无之间,真神品也。”
  吴道子笔法超妙,为百代画圣。早年行笔差细,中年行笔磊落挥霍,如莼菜条。人物皆有八面,生意活动,方、圆、平、正,高、下、曲、直,折筭停分,莫不如意。其傅彩于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素,世谓之吴装。弟子甚多,如卢楞伽杨庭光其尤者也。五代宋繇亦能仿佛,终不甚似,览者当意得之。常见道子《荧惑像》,烈焰中神像威猛,笔意超动,使人骇然,上有金章宗题印,秘在内府。又见《善童》二灯、《摩诸天像》、《帝释像》、《木纹天尊像》及《行道观音》、《托塔天》、《毗沙门》神等像,行笔甚细,恐其弟子辈所为也。
  慰迟乙僧外国人,作佛像甚佳。用色沉著,堆起绢素而不隐指。平生凡四见真迹,要不在卢楞伽之下。杨庭光学吴生行笔甚细而不弱,画佛像多在山林中,杂画一一臻妙。
  范长寿《醉道士》图曾见二本,皆直轴。笔法紧实可爱,用色亦润。
  蜀人画山水、人物,皆以孙位为师。龙水尤孙位所长者也。世言孙位画水,张南本画火,水火本无情之物,二公深得其理。常见孙位《水宫图》,鱼龙出没于海涛,神鬼变灭于云汉,览之凛然,真杰作也。
  唐无名人画至多,要皆望而知其为唐人,别有一种气象,非宋人所可比也。
  王右丞维工人物、山水,笔意清润。画罗汉佛像甚佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡冈、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图。其画《辋川图》世之最著者也。盖胸次潇洒,意之所至,落笔便与庸史不同。
  周昉善画贵游人物,善写真,作仕女多浓丽丰肥,有宝贵气。
  张萱工仕女人物,尤长于婴儿,不在周昉之右。平生凡见十许本,皆合作。画妇人以朱晕耳根,以此为别,览者不可不知也。
  李升画山水常见之,至京师见《西岳降灵图》,人物百余,体势生动,有未填面目者,是其稿本,上有绍兴题印,若无之则为以为唐人稿本也。
  常见纸上画一人一骑甚佳,后题永徽年月日太原王宏,不知宏为何人,遍考不出。信知唐人能画者固多,纪录不能尽也。
  仕女之工,在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱,五代杜霄、周文矩,下及苏汉臣辈,皆得其妙,不在施朱傅粉、镂金佩玉,以饰为工。余尝见《宫女图》,文矩笔也。置玉笛于腰带中,目观指爪,情意凝竚,知其有所思也。又见文矩画《高僧试笔图》,见钱唐民家一僧攘臂挥翰,旁观数士人,各啧啧之态,如闻有声。真奇物也。
  陆晃画人物极工,元章《画史》称其《庶人章》,余尝从同里叶氏见之,描法甚细而有力。又有《解厄天官像》等数图,皆晃画自有二种,细者为工。
  李后主命周文矩、顾闳仲图《韩熙载夜宴图》,余见周画二本,至京师见闳仲笔,与周事迹稍异。有史魏、王浩题字,并绍兴印,虽非文房清玩,亦可为淫乐之戒耳。
  周文矩画人物宗周昉,但多颤掣笔,是学其主李重光书法如此。至画仕女则无颤笔。
  卫贤,五代人,作界画可观。余尝收其《盘车水磨图》佳甚,又见王子庆《驴鸣图》亦佳甚,但树木古拙,皴法不老耳。
  胡翼工画人物,关仝画山水,人物非其所长,多使翼为之。僧贯休画罗汉高僧,不类世俗貌。
  五代妇人童氏画《六隐图》见于宣和画谱,今藏于山阴王子才监簿家,乃画范蠡至张志和等六人乘舟而隐居。山水、树石、人物如豆许,亦甚可爱。
  顾德谦《萧翼赚兰亭图》在宜兴岳氏,作老僧自负所藏之意,口目可见。后有米元晖、毕少董诸公跋。少董毕良史也。跋云:“此画能用朱砂石粉,而笔力雄健,入本朝诸人,皆所不及。比邱尘纳柄指掌,非盛称《兰亭》之美,则力辞以无。萧君袖手营度瑟缩,其意必欲得之,皆是妙处。”画必贵古,其说如此。又山西童藻跋云:“对榻僧靳色可掬,旁僧亦复不悦。物果难收取哉。”
  唐人画《李八百妹洗黄庭经图》,曾于司德用家见一本。万山中一白衣妇女人踞地临溪,洗一本经,经之亮光烛天,殊不知其意也。
  胡瓌画番部人马,用狼毫制笔,疏渲骏尾,紧细有力。至于穹庐什物,各尽其妙。司德用家《啗鹰图》,真妙品也。
  李伯时宋人物第一。专师吴生照映前古者也。画马师韩幹,不为著色,独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色,笔法如行云流水,有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人高仲常专师伯时,仿佛乱真。至南渡吴兴僧梵隆亦师伯时,但人物多作出水纹,稍乏神气,若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古,字亦老成。余尝见《徐神翁像》,笔墨草草,神气炯然。上有二绝句,亦老笔所书,甚佳。又见伯时摹韩幹《三马》神骏突出缣素,今在杭州人家,使恐不能尽过也。
  石恪画戏笔人物,惟面部、手、足用画法,衣纹乃粗笔成之。
  武岳,长沙人,尤长于天神、星像,用笔纯熟。其子洞清能世其学,过父远甚。凡世间星像、天神、药王等像,传流甚多,神妙不俗,大抵与武宗元相上下,而神采胜之。宗元《朝元仙杖图》昔藏张君锡家,今归杭人崔氏,尽一匹绢作五帝朝元,人物仙杖,背项相倚,大抵如写草书,然亦奇物也。


  ●田景延写真诗序

  元 刘因撰
  清苑田景延善写真,不惟极其形似,并与东坡所谓意思,朱该公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力救,而意思与天者,必至于形似之极而后可以心会焉。非形似之外又有所谓意思与天者也,亦下学而上达也。予尝题一画卷云:“烟影天机灭没边,谁从毫末出清妍?画家也有清谈弊,到处南华一嗒然。”此又可谓学景延不至者戒也。至元十二年三月望日容城刘某书。(《静修先生集》)


  ●写像秘诀

  元 王绎撰
  凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位,与夫五岳四渎,各各不侔,自有相对照处,而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间,本真性情发见,我则静而求之。默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底,然后以淡墨霸定,逐旋积起,先兰台庭尉,次鼻准,鼻准既成,以之为主。若山根高,取印堂边一笔下来;或不高不低,在乎八九分中,则侧边一笔下来;次人中,次口,次眼堂,次眼,次肩,次额,次颊,次发际,次耳,次发,次头,次打圈。打圈者,面部也。必宜如此,一一对去,庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟,不知变通之道,必欲其正襟危坐如泥塑人,方乃传写,因是万无一得,此又何足怪哉?吾不可奈何矣!

  ○采绘法

  凡面色:先用三朱腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底,上面仍用底粉薄笼,然后用檀子墨水斡染。面色白皙者粉入少许土黄、胭脂,不用胭脂则三朱。红者前件色入少土朱。紫堂者粉檀子老青入少胭脂。黄者粉入少土朱。青黑者粉入檀子土黄老青各一点,粉薄罩檀墨斡。已上看颜色清浊加减用,又不可执一也。
  口角胭脂淡,如要带笑容,口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔,次用烟子点睛,墨打圈,眼稍微有摺,便笑。口唇上胭脂蓦。鼻色红胭脂微笼。面雀斑淡墨水斡,麻檀水斡。髯色墨者依鬓渲,紫者檀墨间渲,黄红者藤黄檀子渲。发先用墨染,次用烟子渲,有间渲、排渲、乱渲,当自取用。手指甲先用胭脂染,次用粉染根。凡染妇女面色,胭脂粉衬薄粉笼,淡檀墨斡。凡染法:白纸上先染后却罩粉,然后再染提掇;绢则先衬背后。
  凡调合服饰器用颜色者:绯红用银朱紫花合。桃红用银朱胭脂合。肉红用粉为主,入胭脂合。柏枝绿用枝条绿入漆合。墨绿用漆绿入螺青合。柳绿用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿是。鸭头绿用枝条绿入高漆合。月下白用粉入京墨合。柳黄用粉入三绿标并少藤黄合。砖褐用粉入烟合。荆褐用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背褐用粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐用粉入藤黄合。珠子褐用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐用粉入螺青胭脂合。露褐用粉入少土黄、檀子合。茶褐用土黄为主,入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐用土黄、檀子入烟墨合。檀褐用土黄入紫花合。檀褐用土黄入紫花合。山谷褐用粉入土黄标合。枯竹褐用粉土黄入檀子一点合。湖水褐用粉入三绿合。葱白褐用粉入三绿合。棠梨褐用粉入土黄。银朱合。秋茶褐用土黄入三绿、槐花合。油里墨用紫花土黄入烟墨合。玉色用粉入高绿合。鮀色用粉漆绿标黄入三绿入少土黄合。氁子用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青用三青入高三绿合。金黄用槐花粉入胭脂合。雅青用苏青衬螺青罩。鼠毛褐用土黄粉入墨合。不老红用紫花、银朱合。葡萄褐用粉入三绿紫花合。丁香褐用肉红为主,入少槐花合。杏子绒用粉墨螺青入檀子合。氁绫用紫花底紫粉搭花样。番皮用土黄、银朱合。鹿胎用白粉底紫花样。水獭氈用粉土黄合。牙笏用好粉一点土黄粉凝。皁鞾用烟墨标。柘木交椅用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘同上不入墨。紫袍用三青、胭脂合,其余不能一一备载,在对物用色可也。
  凡合用颜色:细色头青、二青、三青,深中青,浅中青,螺青,苏青。二绿,三绿,花叶绿,枝条绿,南绿,油绿,漆绿。黄丹,飞丹。三朱,土朱,银朱。枝红,紫花。藤黄,槐花,削粉,石榴果,绵胭脂,檀子。其檀子用银朱浅入老墨胭脂合。

  ○写真古诀

  写真之法,先观八格,次看三庭。眼横五配,口约三匀。明其大局,好定寸分。
  八格解:相之大概不外八格:田、由、国、用、目、田、甲、风、申八字。面扁方为田。上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。顋阔为风。上 削下尖为申。
  三庭解:发际至印堂为上庭,印堂至鼻准为中庭,鼻准下一笔至地角为下庭,谓之三庭。
  五配三匀解:山根约一眼之位,两鱼尾约两眼之位,共成五,谓之五配。两颐约两口之位,共成三,谓之三匀。

  ○收放九宫格法

  作书九宫九九八十一格,收小即所以放大,将全面眶格画于大九宫格内,上顶发际,下齐地角,即用小九宫一个收小,便丝毫不爽。格须斩方。
  九宫格收放法,只以能画后用之,若初学当熟悉起手诀,目力方准。(《辍耕录》)


  ●衡山论画人物

  明 文征明撰
  画人物者不难于工致而难于古雅,盖画至人物辄欲穷似,则笔法不暇计也。初阅此卷,以为元人笔,比及见右军羽客晤对语之状,则人各一度,变化无端,不知右军羽客晤对之奇,抑子畏用笔之奇,盖两相吻合耳。(题唐寅《右军换鹅图卷》)(《穰梨馆过眼录》)
  ……伯时之画,论者谓出于顾、陆、张、吴,集众长以为已有,能自立意,不蹈袭前人,而阴法其要。其成染精致,俗工或可学,至于率略简易处,终不及也。……(题李龙眠《孝经相》《莆田集》)


  ●竹嬾论画人物

  明 李日华撰
  毎见梁楷诸人写佛道诸像,细入毫发,而树石则极洒落,若略不住思者;正以像既恭谨,不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕,而衣纹战掣奇纵,亦此意也。(《紫桃轩又缀》)


  ●红雨楼题画人物

  明 徐[火+勃]撰
  画家人物最难,而美人为尤难。绮罗珠翠,写入丹青易俗,故鲜有此技名其家者。吴中惟仇实父、唐子畏擅长。实父作《箜篌美人》,淡妆浓抹,无纤毫脂粉气。且文寿承书其后,笔工词丽,譬之苕华琰琬,各成其美矣。(《红雨楼题跋》)


  ●天形道貌论画人物

  明 周履靖撰
  智者创物,能者述焉。君子之于学,百工之为艺,自三代历汉至唐,广大悉备。故诗至李杜,文至韩栁,书至钟王,画至吴曹,而古今之意趣,天下之能事尽矣。吴之人物,似灯取影,逆来顺往,意见叠出,横斜平直,各相乘除。得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。是谓吴曹二体,学者取宗。按唐张彦远《历代名画记》云:称北齐曹仲达者,本曹国人,最工画梵像,是为曹。唐吴道子曰吴。吴之笔,其势圆转而衣褶飄举;曹之笔,其体叠而衣褶紧窄。故后辈称之曰:吴带当风,曹衣出水。
  又曰:画人物衣纹,用笔全类于书,贵乎笔力,在乎柔中生刚,画近若远,思存远至。若毫厘分寸,须见笔力。如汉家古篆法,大小相登,最忌鼠尾。面貌要有骨肉,须发不宜排列整齐,却在不失体制,活相为难,须见有根生苗之意。亦在密处密,疏处疏处,疏密自有一种妙处。夫描者,骨也;着色者,肉也。有骨肉方妙。学画者,要知其描法,如学写字先楷面后草也。有重大而调暢者,有缜密而劲健者。勾绰纵掣,理无妄下,以状高深倾斜卷摺飘举之势。
  又曰:人物必分贵贱气貌,朝代衣冠。释门则有善功方便之类,道流必具修真度世之范,帝王当崇上圣天日之表,外夷应得慕华钦顺之情,儒贤即见忠贤礼义之风,武士固多勇悍雄烈之状,隐逸须识肥遁高世之节,贵戚盖尙纷华侈靡之丰,公侯须明威福严重之体,鬼神作丑□[者+鬼]驰趡之形,仕女宜秀色美丽之貌,田家自有淳厚朴野之真。恭驁愉惨,又在其间矣。
  又云:人物有行立坐卧,古怪秀雅。古如苍松老柏,不食烟火之像;怪如奇石峻峭,迥非世人之姿;秀如金玉,雅如芝兰。古怪可施于山林隐逸,秀雅可施于馆阁公卿。或独坐平原,或支颐蓬户。或闲步于水边,或眺望于岩岫,或倚楼作沉吟之状,或凭槛为赏玩之容;或投携童策杖于汉溪挢,或拉友散步于丘壑;或振衣于高冈,或偃息于林麓。要各随寓闲适,无得莽意乱挥。或对奕山堂,则作苦思角胜之态;或畅饮台榭,则作欢呼颠倒之容。独坐则有忘世之襟度,长啸则有物外之情怀。写村妇老翁,提携稚子,则有闾阎顾盼之情。画耕夫牧竖,则有不识不知之意。若乃羽士高人,则有乘风吸露,披霞戴月,不染纤埃之气。先须意定,然后下笔。衣摺所贵,顺适简畅,最忌繁乱甜俗,要当师一人之法足矣。着色描法,其纹用肥,又要影见。解要浓染,斡要淡开。解又要细,惟吴装描用钉头鼠尾。其细描背衬颜色,面上依描法,随某粗肥开之。水墨须要笔法硬健雄壮,或粗大墨浓亦可。白描要洁净匀细不滞。但人物中惟手足最难画,何也?手足具于人身,一有弗得于法,则失于拘孪跛残者多矣。凡手之执持、足之行立,取法于人身,动覆无差,屈伸不爽,斯可称善。
  衣摺描法,更有十八种:一曰高古游丝描,用十分尖笔,如曹衣纹;二曰如周举琴弦纹描;三曰如张叔厚铁线描;四曰如行云流水描;五曰马和之、顾兴裔之类马蝗描;六曰武洞清钉头鼠尾描;七曰人多混描;八曰如马远、夏圭用秃笔撅头钉描;九曰曹衣描,即魏曹不兴也;十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描;十一曰吴道子柳叶描;十二
  曰用笔微短,如竹叶描;十三曰战笔水纹描;十四曰马远、梁楷之类减笔描;十五曰粗大减笔枯柴描;十六曰蚯蚓描;十七曰江西颜辉橄榄描;十八曰吴道子观音枣核描。
  其画而像,更有分数——九分、八分、七分、六分、五分、四分、三分、二分、一分之法。背像正像则七分六分四分,乃为时常之用者。其背像用之亦少,惟画神佛,欲其威仪庄严尊重矜敬之理,故多用正像,盖取其端严之意故也。画山水人物,若溷然用其正像,则板刻而近俗态,恐未尽善。顾恺之曰:“四体妍媸本无关于妙处,传神写像,正在阿堵中。”此不惟写真为然,虽画人物,其精粹玄奥,神采俱发于两目,使或失其宜则无神,恰成傀儡之状矣。可不慎哉!画人物之鼻,亦须高耸,隆则近古。画目必要方,则丰雅耐观,写睛先要打其圈,然后用淡墨点之则有神气。画口须微起则笑容自生。画耳要轮廓分明,雍壮厚重。须髯下笔之际,根须入于肉内方是佳,则亦须疏疏乃得飘逸潇洒之度。手要纤秀,亦要粗老,因人而施,如帝王卿相,高人羽士,美女童子,则贵纤秀;其壮士勇夫、农人樵父,必须苍古为是。其掌大可掩半面,足长过手半分。身之长短,以面为准,立七坐三为则。后之学者,若能熟玩于是,则画法之玄奥,斯诚为得矣。


  ●眉公论画人物

  明 陈继儒撰
  《女史箴》余见于吴门,向来谓是顾恺之,其实宋初笔。箴乃高宗书,非献之也。
  古人画人物,上衣下裳,互用黄、白粉、青、紫四色,未尝用绿色者,盖绿近妇人服色也。琴囊或紫或黄二色而已,不用他色。


  ●明画录论人物画

  清 徐沁撰
  叙曰:东坡论画不求形似,至摹壁上灯影,得其神情,此特一时嬉笑之语。若夫造微入妙,形模为先,气韵精神,各极其变,如颊上三毛,传神阿堵,岂非酷求其似乎?至于传写古事,必合经史,衣冠器具,时各不同。吴、阎名手,尚不免仲由带木剑,明妃著帏帽之讥,况下此者乎·有明吴次翁一派,取法道元。平山滥觞,渐沦恶道。仇氏
  专工细密,不无流弊。近代北崔南陈,力追古法,所谓人物近不如古,非通论也。


  ●传神秘要

  清 蒋骥撰

  ○传神以远取神法

  传神最大者,令彼隔几而坐,可远三四许,若小照可远五六尺,愈小宜愈远。画部位或可近,画眼珠必宜远。凡人相对而坐,近在一二尺,则相视不用目力,无力则无神,若远至丈许,或至数丈,人愈相视则愈有力,有力则有神。且无力之视,眼皮垂下,有力之视,眼皮撑起。画者须于未画部位之先,即留意其人,行、止、坐、卧,歌、呼、谈、笑,见其天真外露,此处落笔,自有生趣。
  凡传神须得居高临下之意。

  ○点睛取神法

  点睛取神,尤宜高远,凡人眼向我视,其神拘。眼向前视,其神广。所谓拘者,拘于尺寸之地,只有一面。广则上下四方皆其所目观耳。
  画眼皮用笔得其轻重,亦取神之要处。

  ○闪光

  面上凹凸处,以颜色深浅分之。惟两颐及深眼眶或半侧面皆有闪光,略用檀子染之,烘出高处,但此色不可多用,缘檀子颜色重浊,易致污秽。

  ○气色

  气色在微茫之间,青、黄、赤、白,种种不同,浅深不同。气色在平处,闪光是凹处。凡画气色,当用晕法,察其深浅,亦层层积出为妙。

  ○用全面颜色法

  颜色非气色之谓,或面白其两颧有红气,或面黄其额上有素气色,故气色主一处。颜色主全面。画色各种,颜色层层烘染,画完后颜色自然和润。
  又一种画法:眶格既定,即以各样颜色看面色配好,以供全面之用,不以燕脂藤黄另起炉灶,此法古人有之。

  ○笼墨

  画定眶格以淡墨笼之,闪光处又用淡墨烘染,再加粉和颜色画,此亦另有阴秀古雅之趣。(今人有以颜色画好,用淡墨笼,在颜色上如画山水法者,此法但须先矾,否则墨色入粉便成黑气。)

  ○用笔总论

  用笔以洁净为主,古人画眶格皆有笔法,又能洁净,见有皱纹眶格,用笔极粗,而眉目栩栩欲动,此兼能以笔力胜者。其次用笔粗,落笔轻,干淡渐加,细洁圆润耳。然落笔要从空中下来,起头则轻灵,至运行不可以直,直则板。(此论画须眉)

  ○用笔四要

  一曰准 准者何?有规矩而目力有准,然后下笔有准也。如临摹眶格,以鼻为规矩,用目力鼻之,其大小相似,即谓之准。由是得其规矩,收小放大,可以变化板法矣。
  二曰烘 烘者何?即染之谓也。人之面格高下,须用颜色烘托。烘法惟润湿全面,以颜色画上,笔以湿为主,则有气韵。烘染处要洁净。
  三曰砌  凡面有斑点,或染有不到,俱以砌补之。或面上气色深者,竟不用烘,以颜色砌之。砌后仍可用染也。又有不用染纯用砌者,即俗所谓干皴是也。笔法枯润适中,约似小麻皮皴、米粒皴,皴疎砌密,小有异耳。砌在微茫之间,其笔意可见,然终以痕迹浑融为妙。砌染烘染可兼用,可先后用,或只烘不用砌亦可,或纯和砌俱可。
  四曰提 设色将足,看面上凹凸处用檀子等色提醒,然后格局分明,高下显露。

  ○砌染虚实不同

  画大者须染得到,各色和润为主。中者如之,若小则染皴处有当简者,愈小愈可省,全在两眼得神耳。面上竟有痕迹处,可酌量省去,善会心者自得之。

  ○起手诀

  传神起手先打眶格,初学用笔,须极轻淡。次学用目力以极准为度。学用目力,即画鼻准与鼻准及两眼角等处也。两点不可高低,两空地须极匀,逐一画上,由鼻准画至两鬓发际,全在目力有准。学者起手寻旧摹鼻准与鼻,次定两眼角,再将全面眶格逐一摹其长短大小,断不可纸加在画上临摹,即俗语所谓印在下面画也。如印画则不用目力,目力无准,虽知算法,动亦多谬,此有诀无益也。摹法以原本置案上,于旁设素纸,用目力算其分寸而作之,其大小与原本相同。再将全面大收小,小放大,画十数次,愈学习则愈准,学到部位毫发不走,然后为之准也。须细心体味,能收大放小,即是变化板法。学者眶格打好,功已过半矣。

  ○用笔层次

  一画一两鼻孔,二画鼻准下一笔,三画鼻准,四画鼻(先左后右,凡有两相对者皆如之。)五画一两眼角(或定山根亦可),六画左右两眼梢,七画左右眼上一笔,八画左右眼下一笔,九画眼珠,十画鼻梁,十一画上下眼皮,十二画上眼眶两笔,十三画下眼眶两笔,十四画两眉,十五定地角(依王思善画法,画下庭不先画地角鼻准下,即画人中口唇亦可。),十六定下口唇,十七画口中一笔,十八画上口唇,十九画下口唇,二十画皴摺痕及发与须髯(无须画寿带,笔意亦有轻重。),二十一画全地角,二十二画左右两太阳,二十三画两颧,二十四画两颐,二十五画两耳,二十六画两鬓(如露顶即画发际,如戴冠即画帽簷),二十七画衣领微画两肩(王思善写像秘诀云:先鼻次鼻准,鼻准下或或印堂一笔,或眼堂旁一笔,或中侧边一笔。次人中,次口,次眼堂,次眼,次颊,次发际,次发,次耳,次头,次打圈,打圈者面部也。)。

  ○鼻准与鼻相参核法

  鼻准与鼻得分寸则全面有把握,故先论之。以鼻准作十分算,定鼻之大小,则鼻有半鼻准者,有半鼻准又零几分者,有鼻小不及鼻准者。再以鼻作十分算,定鼻准之宽狭,则鼻准有一鼻几分者,总以鼻横数去定之,必相核无讹为要。
  笑容则鼻准与鼻不同常格,大抵笑容则鼻起而略大,中庭部位少蹙。

  ○起稿算全面分寸法

  (另纸起稿部位便于改换,宋人凡作一画,必先呈稿然后上真,古人细心尚如此。)
  一画两鼻孔。二画鼻准下一笔。三画鼻准两笔。四画鼻,鼻准与鼻两相参核,画得标准,然后可以鼻准与鼻为主。鼻准作大尺,横作十分算。鼻作小尺,竖作十分算,以一鼻再横作十分算,凡面之高下、长短、阔狭处,皆用比之。以直之分数算过,再以横之分数算之,自无错误。五画画两眼角,即以算逆数上比之,有二子几分,三子几分,以及四子者,定上下所在,出进用直线法,或对鼻笔痕,或于鼻之中,或于鼻之外,或于鼻之几分,以定出进所在。再用王思善法于三笔中取一笔画下,看山根之间能容眼之阔狭有几许,细细看准,面之部位,此处为最要。(王思善写像秘诀云:鼻准既成,以之为主,若山根高取印堂一笔下来,如低取眼堂边一笔下来,或不高不低,在乎八九分中,侧边一笔下来。)六画左右两眼梢,如已画山根即以山根阔狭作比,或以鼻准作比,俱可。或半鼻准或几鼻几分。(王思善曰:眼中白粉染瞳神外空地,次用烟子点睛,墨打圈,眼梢微起,有摺便笑。)七画左右眼上一笔。八画左右眼下一笔,此一笔须极轻淡,不可著痕迹,于设色时,更宜留心。九画眼珠。十画鼻梁。十一画上下眼皮。十二画上眼眶两笔,从眼上一笔算起,或一鼻几分,又或二鼻几分,再用眼比,或一眼几分,二眼几分。十三画下眼眶两笔,此法同上;眼眶如有眶肉者,则如定眼角法亦以鼻数上比之。十四画两眉,有不离眼眶者,有离几分者,再看印堂上之方正扁长,此则中庭矣。十五定地角,约以中庭比定。十六定上口唇。十七画口中一笔,两角须逐渐长出,亦用直线法,察其口角上处,出鼻几分,对眼睛何处。十八画上口唇。十九画下口唇,其厚薄亦以鼻比数。二十画须髯,无须画寿带。二十一画全地角,此则下庭定矣。二十二画左右两太阳,以眼作十分算,有容一眼几分者,或不及一眼者,或以鼻比数亦可,此部位之紧要,切不可忽。二十三画两颧,颧有上下,须察其最出所在;出对何处,进对何处。最出处亦用直线,或出太阳几分,或进几分,有颧小而高处在面心上者,须用颜色染出。二十四画两颐,颐边一笔须分一两断,齐鼻下平去作之上一断,口唇横看作下一断。上断以鼻或鼻比数,下断以口唇阔狭比数,口唇亦作可十分算也。总之诀在用横线法,即接着齐鼻平去一和,约数或一鼻准有余,或两鼻准。肥者再加,再以鼻双数或四鼻或五六鼻可比定。大约宜瘦不宜肥,宜进不宜出,楞稍加修改修改,无致笔滓墨涴。二十五画两耳,耳之上下无定,大约不离眼眶上下。二十六画两鬓,如露顶即画发际,若戴冦者画帽簷,如此则上庭矣。
  面上全局可以上庭比中庭,中庭比下庭,长短阔狭,两两相比,则大局可得。(或云:落笔先左后右,大像先用淡墨定局,次加檀子砌染,此法亦颇近理,并附论及。)

  ○生纸画法

  生纸画极难,以落笔略重,无从必易。其法脱稿纸上即着粉极匀,两圈边上不可有颜色渗出,即带湿烘染深浅如法,俟乾以手摩去粗屑,又配颜色润全面,其烘染如前。颜色由淡而深,画两三次,或再加砌染,用檀子提醒深处。

  ○矾纸画法

  用矾纸脱稿将手摩去纸上粗屑,又加矾一遍(恐矾纸不透),用颜色烘染气色,其低处即用檀子三朱等色画到,亦看面上全部气色,和粉上之,极轻薄而匀,俟乾亦摩去浮粉,配颜色润全面,再加烘染,以无粉气为度。(凡画背后须再托粉,粉中少用颜色和之。)

  ○设色层次

  设色无一定层次,约略言之,脱稿后第一层用檀子提醒深处。第二层檀子染。第三层三朱胭脂染,上口唇用胭脂加淡墨画,下口唇加三朱画。用色亦有浅深非一抹即已也。口唇亦有不用墨,上口唇红下口唇淡者,俱在临时配合。第四层用粉合入三朱藤黄(面赤者和赭石)空瞳神眼白不用着粉,余俱着匀。第五层用矾,第六用颜色润全面,再加染(染无层次,以染足为度。)。

  ○用粉

  用粉以无粉气为度,此事常有过不及之弊。太过者,虽无粉气,未免笔墨重浊,不及者,神气不完,即无生趣。故画法从淡而起,加一遍自然深一遍,不妨多画几层。淡则可加,浓则难退。须细心参之,以恰好为主。用粉不一法,有用腻粉者,取其不变颜色;有用铅粉者,须制得好,然用蛤粉最妙,不变色兼有光彩。(蛤粉制法:先将殻上一层黑皮去净,研极细用之。)
  又有上面不用粉,惟背后托粉者,其法亦是。(不论生纸矾纸俱可)

  ○补缀

  设颜色有不和处,仍将薄粉笼之,再加烘染,此亦补缀之道。(笼粉后俟乾,亦须摩去粗粉再染。)

  ○火气

  颜色不纯熟及用粉太重,便多火气,故用矾纸画略好,用生纸画为难也。前论用淡墨先笼,若面眶小者,此法亦不可用。
  欲除火气,须多临古人笔墨。

  ○气韵

  笔底深秀自然有气韵。此关系人之学问、品诣,人品高,学问深,下笔自然有书卷气。有书卷气即有气韵。

  ○白描

  白描打眶格尤宜淡。东坡云:“吾尝于灯下顾见颊影,使人就壁画之,不作眉目,见者皆知其为我。”夫须眉不作,岂复设色乎?设色尚有部位见长,白描则专在两目得神。其烘染用淡墨或少以赭石和墨亦可,下笔须洁净轻细,得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮、肩、目、口、唇有笔墨痕迹,若鼻准、眉骨、两颧、两颐、山根一笔,中侧边一笔,眼眶上下两笔,发际打圈须用淡墨烘出,故打眶格尤宜淡。

  ○临摹

  学者从师求其规矩,既得规矩,须自临摹。多临古人好画,则设色精妙,脱去火气。如僅以庸师所作学之,则笔不流于汙俗,必习于浇薄矣,盖前人之画色泽纯和,笔法沉秀,学者临至百余遍,自然众手不同。


  ●芥舟学画编论传神人物

  清 沈宗骞撰

  ○传神总论

  画法门类至多,而传神写照由来最古,盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形曰貌,而曰神者,以天下之人形同者有之,貌类者有之,至于神则有不能相同者矣。作者若但求之形似,则方圆肥瘦,即数十人之中,且有相似者矣,乌得谓之传神?今有一人焉,前肥而后瘦,前白而后苍,前无须而后多髯,乍见之或不能相识,即而视之,必恍然曰,此某某也,盖形虽变而神不变也。故形或小失,犹之可也,若神有少乖,则竟非其人矣。然所以为神之故,则又不离乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要,至于骨骼起伏高下,皱纹多寡隐现,一一不谬,则形得而神自来矣。其亦有骨骼、皱纹一一不谬,而神竟不来者,必其用笔有未尽处。用笔之法须相其面上皮色或宽、或紧、或粗、或细,或略带微笑,若与人相接意态,然后商量当以何等笔意取之,则断无不得其神者。夫神之所以相异,实有各各不同之处,故用笔亦有各各不同之法,或宜渲晕,或宜勾勒,或宜点剔,或宜皴擦,用之不违其法,自能百无一失。夫用笔之法,原不是故为造出,乃其面上所各自具者,我不过因而貌之,直是当面放一幅天然名作之像,我则从而缩临之也。有笔处的是少不得之笔,有墨处的是不可免之墨,有色处的是应得有之色。层层傅上以待如其分而止,做到功夫纯熟,自然心手妙合,形神逼肖矣。初学须多看古人名作,识其用笔之法,实从天然自具而来,细心体认,尽意揣摩,能识面上有天然笔法,自笔下有天然神理。若不向此加工,徒规规于方圆、肥瘦、长短、老幼之间,纵或形获少似而神难尽得,传神云乎哉?

  取神

  ○天有四时之气,神亦如之。得春之气者为和而多含蓄,得夏之气者为旺而多畅遂,得秋之气者为清而多闲逸,得冬之气者为凝而多敛抑。若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意,乃是天之酷暑、严冬、疾风、苦雨之际,在天非其气之正,在人亦非其神之正矣。
  故传神者,当传写其神之正也。神出于形,形不开则神不现,故作者必俟其喜意流溢之时取之。目于喜时则梢纹挑起,口于喜时则两角向上,鼻于喜时则其孔起而欲藏,口鼻两傍于喜时则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间,笑则起、愁则下,不起不下,在人不过无喜无愁。照此传写,犹恐其板滞面无流动之致,故必略带微笑乃佳尔。
  又人之神有专属一处者,或在眉目,或在兰台,或在口角,或在颧颊。有统属一面者,或在皮色如宽、紧、麻、皱之类是也;或在颜色如黄、白、红、紫之类是也。既能一一无差,复能笔墨清润,无使重滞而有轻和圆转之趣,乃是妙手。其有一种面皮紧薄,肉色青黄,目定无神,口纹覆下,神气短薄,意思惨淡者,必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰:“观人之神如飞鸟之过目,其去愈速,其神愈全。”故当瞥见之时神乃全而真,作者能以数笔勾出,脱手而神活现。是笔机与神理凑合,自有一段天然之妙也。若功夫未至纯熟,须待添凑而成,纵得部位颜色一一不甚相远而有几分相肖,尚不得为传神之妙也。

  ○约形

  以盈尺之面而缩于方寸之中,其眉、目、鼻、口方位,若失之毫厘,何啻千里?故曰约。约者束而取之之谓。以大缩小,常患其宽而不紧,故落笔刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及肩,次鼻,次口,次打圈,俱粗粗为之。再约量其眉、目相去几何,口鼻眉目相去又几何,自顶及颔,其宽、窄、修、广一一斟酌而安排之。安排既定,复逐一细细对过,勿使有纤毫处不合,即无纤毫处宽泛,虽数笔粗稿,其神理当已无不得矣。夫面上邱壑高高下下无些子平地,乃以贴平之纸素状之,而能亦无些子平地,非用笔有法如何可得?如不得法则无笔墨处皆平平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故,俾学者得所依据焉。眼包睛而高如有细皱纹者,则写其皱纹充高之。如无皱纹诸,则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者须显其勾笔,若不深则不必故为添设。能四际安排得法,亦必自然高起。山根本高,即有塌者亦必略略高起,故写山根者须近眉处下笔斜透至近颊处。鼻尖两笔有著山根者,直鼻也,有不接山根者鼻梁中间开大也。又山根有止一层者带塌者是;有两层者其中层或上透眉心,或下连鼻尖,须略见笔法,约定骨干,不得专以模糊之笔多次虚笼致成颟頇模样。两颧骨亦皆隆起,其高处带苍色者,先擦以淡墨,后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者,或隐傍眼梢外上接眉稜下连颐辅者,亦当以淡墨勾取后,以色笼之,自觉隆隆隐起矣。眉稜发际之间谓之天庭。天庭有重起而高者,则环勾两淡笔于发际之内,隐若圆起;有自上削下者,则傍眉稜以色晕入发际;有凸起而堆前者,则当以色从耳根发际两边晕拢,意要使高下之形显然可见,而仍不著形迹为得。口角寿带皆宜略为仰上,令得欣喜之意。至于打圈是写其边道侧叠地面,故轻重出入浓淡之间,尤须用意斟酌,盖一面之间无一丝平处。能使不空处皆不平,是谓紧合,不特癯而清者如是,即腴而伟者亦必如是,细细较对,无一处不合,则不期神而神自来矣。故作他画,或有宜于放笔而为之者,独于传神虽刻刻收敛,尚虑有溢于本位者,若研习既久,经阅亦多,而绝无合作,大都不免平而宽之弊。有因是说而能致力于此,则他山之助不无小补云。

  ○用笔

  两间之物无不可以状之者惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之,非用笔得法者不能,况人之面貌尤为灵气发现之处,若徒藉凹凸、苍黄、白晢、红润之色,不过得之形似而已,其录秀韶韵之致,万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致,而不讲求于笔法之所在,亦万万无由得也。试观古人所作人物,但落落数笔勾勒,绝不施渲染,不但邱壑自显,而且或以古雅,或以风致,或以雄杰,或以隽永,神情意态之间,断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔仿而为之,则依然庸俗之状而已矣,则甚矣用笔之足尚也。今之传神家全赖以脂赫之色添而成之,纵得几分相肖,必至俗气薰人,难以嚮迩。即解以淡墨取凹凸为邱壑,亦虑神气不清,惟无笔也。若能先相其人之面,摘其应用笔处以笔直取之,轻重恰合,浓淡得宜,复不使其著迹。盖不模糊,则浑融之中不没清朗神气,不著迹,则显豁之中不失圆润意思。于是清神奕奕,秀骨珊珊,虽寻常形状,一经其笔,无不风趣可喜,而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也。实由作者有不犹人之笔致,因而所作者亦各有不犹人之意致,岂非用笔之妙哉!又面上皮缕皴纹,皆应显其笔迹,凡下笔必依其横竖。如额之缕横,故纹之粗细、隐显不齐,而总皆横覆。至眉心则缕又竖,才过眉心至山根,则其缕又横。鼻山之旁,其缕又斜,自印堂插近鼻管两颧之缕,从眼梢鱼尾纹分下,带笑则长而深,否则略见而已。鱼尾纹挑上则环到眉稜,接著额之覆纹。两颐之纹,皆依寿带分垂环颏下。颔下之纹又横,项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之,写缕当以皴笔取之,故知写照惟用笔。用笔之道譬如盖房造屋,勾取大要则如樑柱、墙垣,写及皴纹则如窗棂堦砌,虽未经丹雘之施,已具连云之观,功夫大要全在用笔。须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道,再于临时能从面部相取下笔的确道理,勾勒皴擦,用惟其宜,浓淡轻重,施得其当。无模糊著迹之弊,额圆和流润之神,则不仅独步一时,且将卓绝古今矣。

  ○用墨

  传神家不识用墨之道,往往即以赫色布置部位,不知面部虽有高下邱壑,而其色实则一统,或有几处深色,亦无关于凹凸者,乃竟全以色添凑而成,必至薰俗板滞,纵得相似,殊乏意致。故必识用墨之道,乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照,其邱壑自有凹凸之处,若以赫取则太黄,以脂取则太赤,何从凭藉?即如面色苍老,两颧及鼻尖眼眶俱粗而有深黝之色者,皆当以淡墨擦过,复以色和墨笼之,层层而上,必如其色乃止。第不可使墨浮于色,致有黑气耳。其法当以淡墨渍过,然后再以淡墨笼之,务要墨随笔痕,色依墨态,成后观之,恰是面上神采。欲寻墨之所在而不可得,不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间,太为著相,于是就日光所映有光处为白,背光处为黑,遂有西洋法一派。此则泥于用墨而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也,且笔非墨无以和,墨非笔无以附,墨以随笔之一言,可谓尽洩用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉,未有不以绝艺名于一世者。

  ○傅色

  作照而能有笔有墨,则其人之精神意气,已跃然于纸素之上,虽未设色,已自可观。但既有其色,亦不可尽废,故傅色之道又当深究其理,以备其法,特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生,故其皮肉之色正黄,惟内映之以血,则黄也而间之以来,于是在非黄、非赤之间,人皆以淡为之,其色未免不鲜,不如以硃砂之极细而浮玩面者代之为得。人之颜色,由少及老随时而易,婴孩之时,肌嫩理细,色泽晶莹,当略现粉光,少施墨晕,要如花朵初放之色。盛年之际,气足血旺,骨骼隆起,当墨主内拓,色主外提,要有光华发越之象。若中年以后,气就衰而欲敛,色虽润而带苍,稜角擢痕,俱属全显,当墨以植骨,色以融神;要使肥泽者浑厚而不磨稜,瘦削者清峻而不巉刻。若在老年则皮皱血衰,擢痕深嵌,气日衰而渐近苍茫,色纵膄而少为顦顇;甚或垢若冻梨,或皴如枯木,当全向墨求,以合其形。屡用色渍,以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓,极其巉岩而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处,非可概视,如人皆以凸处色宜淡,而不知其头面之上,其突出处必皆白矣,何以求肖耶?其窪处风日少到,则色必浅。如概用其凹处宜深之法,则诸突出处必皆白矣,何以求肖耶?又人皆以妇人及少年之色嫩白、嫩红,而不知少年及妇人亦有极苍老色者;中年以往及老年之人,亦有极嫩色者。然少而色苍,究是少年之神色,而不与老年类;老而色嫩,究是老年之气色,而不与少年同。若概以色之苍嫩配人之老少,又何能便相肖耶?又用色有死活之分,夫色之美者莫如牡丹,又莫如綵缯,然缯死而花活,试剪綵缯为牡丹,见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧,则必以彼为人为之伪,而觉此则自有天然之妙。如经徐、黄妙腕,以笔蘸色点拂而成者,其偏反华润之致,更足怡情。夫綵色非不艳,剪手非不工,而卒莫能及点拂而者之能得其神,盖点拂而成者,虽无眩耀之綵,却有情态之流,此即所谓活色也。且花植物耳,其意致神情尚如此,况人为动物之最灵者,欲形其形而并色其色,苟非参以活法,安能得其全神耶?故傅色之道,必外而研习于手法,内而领会于心神,一经其笔,便觉其人之精神丰采,若与人相接者,方是活色。夫活色者神之得也,神得而形又何虑乎。

  ○断决

  面部之位,其起伏连断处,固无不圆浑,而用笔之道,又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处,皆欲以笔为辅,如落笔时,不能决定其处以下断笔,势必至狐疑无主,旋改旋易,迄无下笔之的处,即欲不磨稜而稜早已磨去矣。故于约定匡廓之后,将应落笔处分作三等:第一等是极高起陷下之处,如鼻准、寿带轮廓及眼眶颧骨之深者,以笔落定,以淡墨层层辅之。第二等是略见凹凸之处,如眉稜、两颐、山根及眼眶颧骨之浅而可见者,以淡墨落定,以极淡墨略晕之。第三等是本无凹凸而微见高低之处,如额上圆痕,眉间竖笔,两腮有若隐若现之纹,双颊露似有似无之迹,则亦以极淡之笔落定而略晕之。凡诸落定之处,务要斟酌的当,勿使出入,其或宜侧、或宜正、或宜轻或宜重者,则皆归力于墨,而墨又不得因有笔可倚而故多填凑,以致烟薰满面。所谓笔者犹行文家立定主见,如铁案之不可移易。所谓墨者,犹行文家辅以辞藻,但当畅遂其意,不应故饰浮华以妨大体。今因诊断之笔而辅佐之墨,盖以用墨之道其多寡出入亦有分量,不得以为辅佐而可不论也。

  ○分别

  天下至不相同者莫如人之面,不特老少苍嫩,各人人殊,即一人之面一时之间,且有喜、怒、动、静之异,况人各一神,乌可概以一法?今请申诸所以分别之故:有部位之不同者,长、短、阔、狭是也。有邱壑之不同者,高、下、浅、深是也是也。有颜色之不同者,苍、黄、红、白是也。有肌皮之不同者,宽、紧、粗、细是也。人之面貌其丰歉盈缩,长、短、阔、狭之数,若有一定,故丰于面者必歉于侧,盈于侧者必缩其面。长者必狭其侧,短者常阔其面,推而准之,男女皆然。
  至于三停、五眼之数,亦无或异。三停者:自顶至眉为一停,自眉至鼻为一停,自眉至颏为一停。若就其俯者而观,则上故丰而下故歉;就其仰者而观,则上故缩而下故盈。五眼者,人两耳中间有五眼地位。惟阔面侧处少,故常有余;狭面侧处多,故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心,便得之矣。
  将为人作照,先观其面盘当以何字例之。顶锐而下宽者,由字也。顶宽而下窄者,甲字形也。方而上下相同者,田字形也。中间宽而上下皆窄者,申字形也。上、下皆方而扁阔者,四字形也。其上下平准不在八字之例者,须看得确有定见,然后下淡笔约之,复再三斟酌以审定其长短阔狭,使无纤毫出入,斯无不肖矣。
  面上邱壑难以言拟,今略举其大概以俟学者例求。其五岳高起者,固当寻其用笔之处,其显然应用勾笔者,断须见笔,若平塌者虽不必显然见笔,亦宜隐约其间。至于淡墨当以墨之浓淡分作十分用,如眼覆笔及圈瞳点睛是十分墨,则眼上下重纹及老年眼眶、寿带、口痕、鼻孔是七八分,中年以后寿带及眼眶深者应七八分,浅者如五六分,最浅者或三四分者,山根及两颐应四五分,或二三分,颧骨及眉稜二三分或一二分。渐渐添起,时时省察,莫令过分,务使凹凸隐显无毫厘之失,此高下浅深之不同也。
  人之颜色自婴孩以至垂老,其随时而变者,固不可以悉数,即人各自具者,亦不可以数计,今试论其大概。所谓苍者乃是气色最老之意,不论红、白皆有之。此色非脂赭所能拟,要于未上粉色时,先将淡墨捽其重处,若皮有细皴,则当以淡笔依其肉缕细细皴好,大约一面之最苍者,在天庭鼻准两颧,盖风日所触,必先到数处,故苍色独甚耳,即上粉色后,或应黄或应赤,再以色笼之,如墨不足亦可补上也。所谓黄者即苍色之未甚者,故其所著之处,皆与苍同。若历年数久便是苍色也。在用墨时不必预为计虑,上粉色后以淡赭水渐渐渍上不可一次便足,致不润泽。且人之面色本如浅色花瓣,无有一处匀者,画者藉此以著笔墨,即藉此以成气韵,粗心看去不过统是一色,细意求之则此重而彼轻,此浅而彼深,能一一无差,自然神情逼肖矣。所谓红者,乃是人之血色也,而血有衰旺之分,于是面色有荣瘁之别,当于黄色既成之后,观其几处是血色发现,以胭脂破极淡水,渐次渍之,便觉气色融洽。又有一种通面红润之色,当于上粉色后先通以淡红水敷之,复于赭色内添少脂水加其应重处,亦分作数层上之乃得。白者人之肉色也,肉色本白如玉,血红而皮黄,三者和而成是色。若是静藏之人,不经风日,自能白皙光荧,更有一段光润之色方为有生气。上色时须粉薄而胶清,粉薄则色不滞,胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理,不论老少早上一层厚粉,一片平白,虽有好笔已经抹煞,于是粉上加色,无非痕迹,且是死色。夫色既死矣,安望神之活动哉!此则苍黄红白之不同者也。面上肌理自少及老,既随时而易,而生而自具者,又各各不同。肌肤宽者若皮余于肉,骨骼犹夫人而处处宽泛,遇有擢纹必深而长。作者当于落墨时笔笔见法,不可磨稜。盖肤理宽者非肥胖,或前肥而后瘦者,若一磨稜,便不是宽之神理矣。有肌理紧者,若皮不能包裹骨肉,而处处有牵强之意,虽无深纹长擢,亦大有起落高下,且此种相必带青黄之色,而常若病容者,神情短薄,最难摹写。作法当以极淡墨不论遍数,层层润起,令极牵强中少得自在意思,极涩滞中略有流动之趣,始称斡旋造化之手也。有肌理粗者,或岩嵌如柑皮,或粗粝如树缕,且皴且麻,点子与皴纹相杂;非黄非黑,斑痕与赤色相兼。既杂乱而无章,复斑斓而无定。然属文雅之流,就中却饶风趣,苟不细心体会,必至涂抹而成,不但失其神,且失其形矣。作者须于应皴处,应勾处,应点、应晕处,及应浓、应淡、应淡、应黄、应赤之处,一一还清,则粗浊者其形耳,而清雅流利之神,自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者,或光润如玉,或鲜艳如花,而邱壑高下,亦复朗然如列。作者几叹无从下笔,不知面之极细嫩者,全赖用墨得法,诚能以淡淡笔墨寻其下笔之处,若隐若现,渐次写起,邱壑凹凸已无丝毫之失,乃傅以轻胶薄粉,觉墨痕在隐约间,然后于粉上用脂赭层层轻笼,令部位高高下下,非墨非色,而晶莹润泽,弥觉可爱,形无纤毫之失,则神常自来矣。此宽紧、粗细之不同者也。以上四条分十六目,其用笔及脂赭之法已具于此,而所以不同之处,仍俟学者能尽力以究成规,虚心以参活法。求作者临前,自有种种法度。熟极巧生,不过无方之应;文成法立,乃为有本之源。到此时候,下笔如印、如镜,一涉其手,觉世无难写之面矣。

  ○相势

  传写之道,原不必拘于一格,不解道理者,但知当面描摹,岂知画虽一面,而两旁侧叠之处虚实有地面,何可略去?则是动笔便有三面,方得神理俱足。若五岳皆高起者,但竭力以图正面,不过略得其意,而高起之处断断难取,须带几分侧相,乃能醒露。盖写人正面最难下笔,若带侧,则山根一笔,已易着手,而上下诸相照应处,俱有一气联络之势。用笔既得联络而墨以辅之,安虑神情之不活现哉!欲作侧相,须用心细相部位,全见之半面觉宽而空,却要处处紧凑,使空处都有著落。偏见之半面觉紧而窄,却要处处安舒,使窄处俱有地面。初下笔时定作几分侧意,直到匡廓完全,不得少有犹豫。匡廓既定,渐渐添起,意要依傍初定数笔墨痕,无使差失,便称得诀。写侧面者以鼻梁一笔为主。此笔能写鼻之高下及侧之分数,最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔,此笔若在正面即百什笔所不能取者,乃可以一笔取之,取额之圆正凸削。又次则地阁一笔,取颏之方圆出入。又将耳根一笔细细对定落准其颐颔相接之处。此皆写正面者不知其几费经营而得者,此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定,余不过擢纹深浅,颜色苍嫩,无难事矣。又有凸额凹面,及鼻梁分外高起,下颏分外超出者,若不带侧,必难相肖。或数人合置一图,当必各相照应,尤须以侧为势。先相其数人中,若者宜正,若者宜侧,既易于取神,复各有顾盼,是借其势以贯串通幅神气,何便如之?故欲能相势,必先工于侧面,而后随其势而用之,亦安往而不得哉?

  ○活法

  传神固在求肖,然但能相肖而笔墨钝涩,作法胶固,乌得即为妙手耶?且同是耳目口鼻,碌碌之夫,未尝无好相。而与之相习,渐觉寻常。雄才伟器,虽生无异质,而一段英杰不凡之概,时流溢于眉睫之间。观杜少陵《赠将军诗》可见矣。
  今人但知死法,不知求变化之妙,依样写去,只是平庸气息耳。夫以平庸之笔,写平庸之人,犹之可也。若以平庸之笔,写非常之人,如何可耐?方将以不平庸之笔写平庸之人,俾少减其平庸之气,奈何以平庸之笔写不平庸之人哉!且天地之间,惟人也人秀而最灵,而造化之妙又惟笔能参之。今以笔写人,是以灵致灵,而徒凭死法,既负人且负笔矣。愈知写照者不可但求之形似也。然所谓活法者,又未尝不求甚肖,惟参以灵变之机,则形固肖而神更既肖且灵之为贵也。
  今有非常之人侪于庸众,识者必能物色,以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象,惟笔可传耳。其传之也或一时而得,或经久而得,或得其态于无人之际,或得其神于酬酢之交,或因平直而得之,或藉巧变而得之。笔到机随,心闲手畅,脱颖而出,恰如乍见之神;迎刃以披,适值无心之合。熟极之候,支而不踰矩;会意所成,多不如少。出之也易,既无张皇补缀之痕;得之也全,有活脱圆融之妙。此所谓一时之得,盖出于偶然者也。揣摩有日,贯想多方。刻励以求,既澈终而澈始;钻研而得,亦见浅而深。往复寻求,功深效见;爬罗抉剔,苦尽甘来。人十己百,鲁者独能传道;先难后获,成时方信功夫。此所谓经久之得,盖出于功力而非质之所能限也。心与天游,尚未形其喜、怒、哀、乐;神归自在,更不关乎动作、语言。若动、若静之间,非肆非庄之际。澄泓无滓,如秋水之在寒潭;磊落多姿,若奇峰之凌霄汉。和而泰,觉道气之冲然,安以舒,乃天机之适耳。此所谓能得其无人之态也。非笔格绝高,曷以臻此?眼梢旖妮,喜意流溢于双眉;口辅圆融,乐事显呈于两颊。疑真而忘疑假,接之如生;载笑而惝听载言,呼之欲应。想寤歌之神味,俨对客之形容。顾盼有情,素识垎固如逢其故;欢欣无限,素味者亦恍覩其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活盖独绝矣。眉清目秀,鼻口方,条理井然,无事深求巧法;神情朗畅,但须不失常规。看骨相之清者,法以显而愈妙;覩仪容之周正,形随笔以成圆。援笔立成,更见丰神大雅;披图苑在,翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之矣。是在轻重隐现之间,但以勾勒取之足矣。或貎寢而格奇,或神清而骨浊,求其貎而失其格,纵相似而实非;写其骨而违其神,虽已近而终远。是非巧思,难致神全,一成之法无所施,百变之机庶可济。法外求法,乃为用法之神;变中更变,方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。
  今之写照者,令人正襟危坐,刻意摹拟,或竟日不成,或屡易不就,不但作者神消气沮,即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似,不失之板滞,即流于堆垛。骚人雅士见之定当攒眉,亦何取于笔墨哉!吾所谓活法者,正以天下之人无一定之神情,是以吾取之道亦无一定之法则。学者参此而有得焉,方知向之著相以求者,皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉!但于既熟规矩之后,时须参此以希灵变,而后可几于阿堵传神之妙。(《芥舟学画编·传神卷三》)

  ○人物琐论

  六法之象形,已肈画端,山龙作绘,图象旁求,由来尚矣。于是踵事增华,凡作人物,必有所以位置者,则树石、屋宇、舟车一切器用之属,无不毕采以供绘事。然必欲其神合而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道,而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者,在乎以笔勾取其形。能使笔下曲折周到,轻重合宜,无纤毫之失,则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧,不庸腐可几近于雅,不失古雅,其于画也思过半矣。间有出入,亦其人之资力厚薄浅深所致,而要各有所取也。今者去古云遥,虎头、探微之迹不可得见矣。所偶见者,宋、元以来遗迹,的有一脉相传道理。学者当于非道者虽精巧炫目,悉宜屏绝;是道者虽草率见意,亦细推求,久之而有得焉,斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾、陆之堂,面领曹、吴之训,而后可以名世哉!
  学作人物,最忌早欲调脂抹粉,盖画以骨干为主,骨干只须以笔墨写出。笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色,隐现于衣裳环佩之间,因而附之,自然深浅得宜,神采焕发。若入手便讲设色,势必分心于涂抹以务炫耀。不识画理者见其五采鲜丽,便已侈口交称,任意索取,遂令酬应驰骋之心,不可自止,于是驱遣神思,无非务外,而鞭迫向里之功日已疏矣。久之而自顾无奇,渐成退悔,亦已晚矣,岂不可惜!盖初学时,天资纵好而识见未能卓定,且速成之心所不免,因此堕废者什恒有九,故先论及以为首懲。
  初学作人物,若全倚影摹旧本,习以为常,将终身不得其道。法当先将古人善本细细玩味,如头面部位,须分三停、五眼、周身骨骼,要从衣外看出何处是肩,何处是肘,何处是腰、是膝,正立见腹,侧立见背及臀。衣有宽紧、长短之别,势有文武、动静之异,而骨骼部位,总无二致。作衣纹时,须知此一笔是写其肩,则一身之正侧、俯仰,及两手之或上或下,皆于此定。肩既定矣,次亦于手,后及袖口,袖口之上,要知下此一笔是写其臂弯,又一笔是写其肘,则自肩及手之筋络亦于此定。次及其腹,则体肥、瘦,势之偏、正定焉。后及其两足,或屈或伸,或开或并,先从腰下落一笔,再接下一笔,是写其膝。其坐者、其立而俯者,膝当隆起;若仰而立者,不必见膝也。凡此皆骨骼之隐现于衣中,而于作衣纹时随笔写出者。此但言其一定之理,至于衣纹笔法,须从旧本求之,亦是起手一法,但几处最要勾勒之笔,仍不外上所言耳。
  既知安顿部位骨骼,务须留心落墨用笔之道。夫行、住、坐、立,向背、顾盼,皆有自然之态,当以笔直取,若绝不费力而能无不中綮者,乃为得之矣。今者正法无传侍卫,邪说杂起,或故作曲屈,或妄加顿挫,或忽然粗细,或猛如跳跃, 是皆庸俗之手,无以见长,但藉此数端以骇俗目。昧者从而和之,至等于沿门擉黑而不自知。故留心斯道者,当初学时先须屏弃数种恶习,偏觅前古正法。远则道子、龙眠,近则六如、十洲,类而推之,有不大远此数家者,不论已经临摹之本及石墨刻,皆可取以为楷式。揣摩久之,笔下自然古雅曲则,而有恬澹冲和之气,以之图写圣贤、仙佛及高隐、通达之流,庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗,不但不能得其万一,且污衊实甚,何可列于尊彝典册之间耶?自仇、唐以来,正法绝响,而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈,先后搅扰,百年间人心若与俱化。同此者取,异此者弃,间有资性敏而功力深者,以识之未定,遂至不沉溺其间。赵松雪谓甜、邪、俗、赖为四恶者,苟非无害于人,君子恶之必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣。百年不为不久,天下不为不广,顾瞻其间,谁为绍仇、唐之后者?吾故不得不归咎于稂莠之太多,以致嘉禾之难植也。
  古所传名迹人物,其妙者多出于潇洒流利而不在于精整密致。盖精整密致者,人为之规矩,潇洒流利者天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒,势必至散漫而无拘束,于是进取难几,终归无得。学者先当取极工整者以为揣摩之本,一勾一拂,务穷其故。深识当时运思落笔之意,久久为之,必自有生发意思。再以较量折算之法,时时照顾,如古所谓丈山尺树,寸马豆人,一一无差,是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟,能至不深求而自合,不刻意而无违。规矩在手,法度因心,任我意为之,无不合古人气局,乃潇洒流利之致溢于楮素之间矣。今之学者概有二病,皆关资禀:天资驽下者,狃于规矩,死守成法,起手功夫非不好,而拘挛拙钝之弊已成,虽好学不倦,难几古人地位;天资高朗者,心期纵逸,忽易卑近,涉心便解,不耐深求,而脱略率滑之弊,遂至害事。且前此筑基之功未足,以至心高手涩,反因凑拍不来,渐渐退落,何暇问与古人合不合哉!然愚则以为二者未始不皆可成就也。驽下者稍识规矩,日加开拓,一见妙迹,刻意以求其合,更得明师益友,日为补助,读书明理,以通天地气机之化,自得渐渐灵动,日复有悟,而求进不已,不难心神朗徹,所谓以鲁而得之者也。高朗者耐心烦琐,俯就规矩,莫忽近以图远,毋遗小以务大。敛之束之以防其气之矜,沉之凝之以固其心之轶。时时望古人之难到,时时觉己习之难除。功夫日进而无敢少自满足,自然内力日深,而菁华卒不可遏,其潇洒流利之致更非驽下者所成者可及矣。呜呼!中行之质有几人哉?有志者诚能先识资禀之何如而进退出入之各得其宜焉,其所成就总有可观。信今传后,何至独让古人?
  凡图中安顿布置一切之物,固是人物家所不可少,须要识笔笔相生,物物相需道理。
  何为笔笔相生?如画人因眉目之定所向,而五官之部位生之;因头面之定所向,而肢体之坐立生之;作衣纹亦须因紧要处先落一笔,而联络衬贴之笔生之。及其布景,如作树,须因干而生枝,因枝而生叶;作石,须因匡廓而生间破之笔,因间破而生皴擦之笔,以及竹木掩映,苔草点缀,无不有一气相生之势。为之既熟,则流利活泼之机,自能随笔而出矣。
  何为物物相需?如作密树,需云气以形其滃郁,作闲云,须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔,掩之者须透直之长林;树枝多直笔,间之须横斜之坡石,是横与直之相需也。至于烘托之妙,则有处与无处相需,而烟霭之致以明。交接之间此物与彼物相需,而穿插之处乃显。繁乱者浓淡相需而条理得以井然,萧疏者远近相需而境界得以旷阔。其或命题之不可缺者,虽不常作之物,当一一还他,但要位置得宜机而不伤大雅,或露其要处而隐其全,或借以点明而藏其迹。如写帘于林端,则知其有酒家,作僧于路口,则识其有禅舍。要令一幅之中无非是相生、相需之道,加以剪裁合度,添补得宜,令玩者远看、近看,皆无不称,乃得之矣。
  凡人物家布置景色,但当作一开一合。盖所谓小景,原不过于山水大局中剪其一段,而目为局法,若以一二工致小人物而置之群山万壑之中,稍大人物补之重冈复岭之下,则皆不合法。此二者论之于理未尝有乖,绳之以法则大有碍,作者但就法一边论可也。总之人物多则景物可多,人物少则景物断不可迫塞,盖局法第一当论疏密,人物小而多者,则可配以密林深树,高山大岭,若大而少者,则老树一干,危石一区,已足当其空矣。以此推之,疏密之道自瞭瞭矣。
  作人物布景成局,全藉有疏有密,疏者要安顿有致辞,虽略施树石有清虚潇洒之意,而不嫌空松,少缀花草有雅静幽闲之趣,而不为岑寂,一邱一壑,一几一榻,全是性所寄。令见者动高怀、兴远想,是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林,无多笔墨而满纸逸气者,乃可论布局之疏。密者须要层层掩映,纵极重阴叠翠,略无空处,而清趣自存;极往来曲折,不可臆计,而条理愈显。若杂乱满纸,何异乱草堆柴哉!凡画当作三层,如外一层是横,中一层必当多竖,内一层又当用横;外一层用树林,中一层则用栏楯房屋之属,内一层又当略作远景树石以分别之,或以夹叶间点叶,总要分别显然。夫画虽有数层而纸素受笔之地,只是一层,是在细心体会。其外层受笔之外便是中层地面,中层受笔之外又是内层地面。惟能调剂得宜,不模糊,不堆垛,不失章法,便可使玩者几欲跃入其中矣。一局之间又当作股数,多不过三四。一股浓重,余股当量其远近而少疏淡;若通体迫塞者,能以一二处小空,或云或水,俱是画家通灵气之处也。有全露之丛林,无全露之屋宇。有成片之水面,无成片之平地。路必求通,泉必求源。画近处要浓,无处要轻淡,固是成说,然又不当故以轻重为远近,要识远近之法,在位置不在浓淡。攒而能离,合而能别,葱翠盈前无非气韵,菁华满目尽是文章,乍见足骇人目,细玩更怡人情。密而至此,吾何间然。
  画人物辅佐,首须树石而次则界画,花草之属又其次也。但同在一图,必当相称。若佐辅不佳,亦足为人物之累。见有人物亦工整,设色亦有法,即界画折算亦能无差,而一涉树石,使现出几许扭捏而不可耐,盖凭稿本而为之者也。夫至树石,虽有稿本而无平日功夫者,一笔难措,即勉强为之,不足当识者之一笑。故知作画者诸可强而树石实不可强也。且树石全在笔法,有笔法则信手写去皆成气象,如笔法未合,纵有曹、吴善本,李、赵妙迹,何可供我摹搨耶?即如树法种类不一,须曲直偃仰之合宜;位置多方,要掩映穿插之有致。横枝秀出,直干凌霄,则其笔宜挺而爽,老影婆娑,虬枝屈曲,则其笔宜折而苍。细柳、新蒲,不失飘扬之度;苍松、翠柏,具有斑剥之观。春树拂和风,老干与新枝相映,秋林披玉露,丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉,一片绿云葱郁,凝空飒飒,几枝瘦影肃疏。老树压低檐,论其年几忘甲子;苍崖横落涧,拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇,叶以风霜而尽脱;远作迷离之态,色以烟雨而如昏。梅须瘦而清,相对者诗人词客。竹欲疏而韵,宜称者逸士佳人。凡此形容皆笔墨所出而各得其神,则作树之道其庶几矣。至于石法既无一定之形,复非一家之笔,或宜峭而嶮,有森然欲搏之奇;或当秀而灵,著莫测神工之巧。可凭以案,供坐卧于园林,彼列如屏,待留题于骚雅。映琅玕之戛玉,间直者皴必多平;伴拏攫之撑空,配奇者笔尤须横。远而望之,既层叠而又崚嶒。近而察之,已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓,疑蹲狮卧虎之惊人;竹映花遮,俨翳袖飘裙之可意。临水滨而特立,如招问字之船;当细迳以横施,故曲登山之屐。至若湖山佳丽,磵嶝奇观,衬飞瀑于悬崖,巉稜峻削;映清流于浅濑,高下参差。石之灵者,出自天成,惟笔墨乃可夺之,可知笔墨之巧,亦有出而不穷之妙,在作者胸中之所蕴。而作者之所蕴,又在于平日见闻之广,学力之深,临时挥洒,随触随发,一图屡作,各不相袭,则能事毕矣。故欲作人物者,必当先究心树石而渐及其他也。
  今之论界画者,但用尺引笔而于折算斜整会意处能一一无差,便称能手,不知此特匠心所运,施之极工细者乃称。若大幅人物不得用尺,用尺即是死笔也。凡作屋宇、器具,笔须平直,当先以朽笔用尺约定,以豪笔饱墨,运肘而画之,如今之书铁线篆者,便合古人作法,则虽是极板之物,仍不失用笔之道,是以可贵。若以尺引笔,岂复是画哉?郭恕先《仙山楼阁图》称古今界画之极,若是用尺则与印本中所作台榭何异哉?又凡应用界画之物,必须款式古雅,断不可照今时所尚,刻意求精巧。且林木纵横,山石磊落之间,忽作一段整齐之笔,亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者,即处处从心坎流出,如作人物必于衣纹见笔法,作树石必于勾皴见笔法,独于横直之纹,乃可不用笔法而为之耶?闻年双峰有客无他能,但能以素纸上运肘画棋局不爽铢黍,双峰固赏鉴家,以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时,日令其作径尺圆圈及横竖长画,后来作书画,得许多便宜。
  一幅中人物树石,近者宜大,远者宜小,画理固然。今人往往于近处形体大而笔痕粗重,于远处形体小而笔痕亦随而轻细,近处远处竟似大小两副笔墨,岂理也哉?夫画以笔墨为重,起手数笔意思已定,通幅不得少杂。近处人物、树石理当大而笔痕不应故粗,而意则同于远处,远处理宜小,但当少其笔数,亦同于近处,是画理之大要。于此未深者,但解求诸形似,何暇究心画理·以致工日多而理日昧,劳精弊神无非悖乎画理。吾甚惜之!因愿有志者能于笔墨间求道理不甚远矣。
  人物家固要物物求肖,但当直取其意,一笔便了,古人有九朽一罢之论。九朽者不厌多改,一罢者一笔便了。作画无异于作书,知作书之不得添凑而成者,便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨,即是意在笔先之道。张素于壁,凝情定志,人物顾盼,邱壑高下,皆要有联络意思。若交接之处,少不分晓,再细推敲,能使人一望而知者乃定。意思既定,然后洒然落墨,兔起鹘落,气运笔随,机趣所行,触物赋象。即有些小偶误,不足为病。若意思未得,但遂处填凑,纵极工稳,不是作家。每见古人所作,细按其尺寸交搭处不无小误,而一毫无损于大体,可知意思笔墨已得,余便易易矣。亦有院体稿本,竟能无纤毫小病,而赏鉴家反不甚重,更知论画者首须大体。
  作画气体浑朴为贵,明秀次之,更能不失卷轴风流,乃成士夫家笔墨。夫浑朴明秀,于山水则在笔墨之外,于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者,人物是发挥出来者。故人物之难当倍于山水也。尝见骚人逸士,未曾究心六法,偶见人作山水,便效为之,或竟有可观者,从未有不学而能作人物者也。学作人物者,用数载工力已能创立稿本矣,必博求古人所作,如不得原迹,即木刻石刻,规模亦在,取以参看而得其先后之所以同揆,遇有合辙者虽素未着名,亦当取以佽助,如其非道,纵藉甚声称,名高一世,亦所屏绝。如是以进,则志趣日益,则笔意日益高。先于明秀,后期浑朴,功夫极处则明秀处不失挥朴,而浑朴之中其明秀又所不必言矣。
  布置景物及用笔意思,皆当合题中气象。如宴会则有讌晚意思,离别则有愁惨意思。写圣、贤、仙、佛,令瞻者动肃穆之诚。写忠、孝、仁、慈,令对者发性情之感。山林肥遯,须潇洒而幽闲,钟鼎贤豪,须雅丽而典则。副闺房之美女,虽奇石高枝亦呈妖媚;称恬退之幽人,纵散樗乳石亦具清灵。方外清流,但觉烟霞遍体;才华文士,可知廊庙雄姿;农圃呈时世之升平,渔樵识湖山之放浪。飞仙本不可见,宜恍惚而飘扬;鬼物原无所凭,宜奇变而诡谲。以及绮园歌舞,极秾华美丽之观;猎骑飞腾,穷罄控纵送之态。靡不各尽其致,道子、龙眠卓越千古,亦不外是也。
  布景大局已定,而中间随宜点缀古玩及花草之属,亦人物家之不可少者,须位置得所方称。古玩或磁或铜,款式宜古雅而不宜多,多则类于骨董肆而反伤雅道。平日所见佳制古器,图其数种,酌而用之可也。至于闲花小草,补缀于树根石隙,以助清幽闲适之趣。宜以笔蘸色,随手点染,虽工致人物,亦不宜用勾勒;盖以单笔点出,具有生动之致,若勾勒所成,便伤于刻且失之板实,反害大体矣。但岩壑之姿、玉堂之彦、闺房之玩、篱落之风,其所点缀,则又自有分别存乎其间矣。
  点勒苔草,最关全局气韵,非可漫为增损。所谓苔者,施于石之岩嵌巅顶及树之老干与纠结之处,藉以明显界限,而苍然之致以出,故一处不过数点,宜用焦墨。若重设色,以青绿嵌之。其依理而密点者乃草耳,不得与苔相混。若地坡细草,则或点、或勒,借以破地坡之平衍而映出人物衣纹,更使明白,且气韵萋迷,尤可助通幅之神。但疏密、浓淡、多寡之数,须临时斟酌,非落墨布局时所能预定也。夫苔能明显界限固已,而草之为用,又能联络气脉。盖布景用笔不过横竖,其境界地面不过平直,凡竖而直者易于图写,至平而横者难以安帖。而安顿诸色物件又多在平处,而平处又不可多见,若通幅数见平地,最取人厌。故当随处有平地,但隐而不见又曲折可通,足令观者色舞。且林木纵横,峰峦层叠之余,忽留一片平阳,芊绵草色,骚人逸士,藉以为茵,移时晤对,亦愉快之绝境也。点苔是通局之眉目,写草是通局之须发。须发、眉目之间,已自炯炯,则不待遍见其五官百骸而识其非凡品矣。


  ●山静居论画人物

  清 方薰撰
  画人物必先皆古冠服、仪仗、器具,随代更易,制度不同,情态非一,虽时手传摹不足法也。
  写古人面貌,宜有所本。即随意为图,思有不凡之格,宁朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相。
  眉、目、鼻、孔用笔虚实取法,竖如锥划刃勒,虚如云影水痕。
  古画图意在劝戒,故美恶之状毕彰,危坦之景动色也。后世惟供珍玩,古格渐亡,然画人物不于此用意,未得其道耳。
  古画人物状貌部位与后世用意不同,不奇而伟,不丽而妍,别具格法。
  古画,面部用粉染其阳位,眶鼻颧颔等处,赭染其阴位,故神气突兀。
  衣褶纹如吴生之兰叶纹,卫洽之颤笔纹,周昉之铁线纹,李公麟之游丝纹,各极其致。用笔不过虚实转折为法,熟习参悟之,自能变化生动。昔人云:“曹衣出水,吴带当风。”可想见矣。
  衣褶纹当以画石钩勒笔意参之,多笔不觉其繁,少笔不觉其简,皴石贵乎似乱非乱,衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏陆探微《天王》衣褶如草篆,一袖六七折,却是一笔出之,气势不断,后世无此手笔。
  道子悟笔法于裴将军舞剑,宜其雄骜为古今,画家宗法之,亦如山水之董源,书法之羲之,皆以平正为法者也。
  世以水墨画为白描,古谓之白画。袁蒨有自画《天女》、《东晋高僧像》,展子虔有白画《王世充像》,宗少文有白画《孔门弟子像》。
  人物古多重设色,惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之,其法让落墨处以色染之,见风韵高妙。
  古人画人物亦多画外用意,以意运法,故画具高致,后人专工于法,意为法窘,故画成俗格。
  点簇画始于唐韦偃,偃常以逸笔点簇鞍马人物,山水云烟,千变万态,或腾或倚,或翘或跤,其小者头一点尾一抹而已。山水以墨斡水以手擦之,曲尽其妙。宋石恪画人物,头面手足衣纹,捉笔随手成之。武岳作《五帝朝元》,人物仙仗,背项相倚,大抵皆如狂草书法也。


  ●过云庐论画人物

  清 范玑撰
  山水人物,古必兼精。元倪迂出而有空山无人之说,疑其竟不留意者,然曾为顾阿英写照。明之各大家及文门诸子,犹多擅场,惟由山水及于人物,必骨节屈伸,衣纹转折,鲜有合度。由人物拓于山水,邱壑位置,树石衬 贴,必多窘态。专家既分,趋向亦异。故山水之点缀,人物之境界,必辨明其工拙学之,始无歧途之惑,合英咀华合而成之可也。
  画人物难于花卉,而论人物与卉之书较山水均少,盖山水之论,大含细入,已为诸法指归,宜其略于人物、花卉矣。而学为人物、花卉者,却倍多于山水,意谓习见则易状,局形则易明,然杰出常少,人物尤甚,岂非其书不足故耶?人物即不深论,当讲肖形,古多神奇灵异,此肖形之极所致,今无闻见,为不极肖形耳。谚云:“画鬼怪易,猫狗难。”略涉牵强,人人能指摘之。学者先求肖形,后参山水秘奥,资其识见,乃正范也。
  画人物须先考历朝冠服、仪仗、器具、制度之不同,见书籍之后先 勿以不经见而裁之,未有者参之,若汉之故事,唐之陈设,不贻笑于有识耶?
  今时制度多有不宜于画者,如画必参古法用之,手笔乃妙,能写俗物而不伤雅,尤为卓异矣。
  写仙佛、圣贤必得世外之姿,日星之表,神鬼威厉,隐逸萧闲,武人英伟,文士秀发,以及美人贞静之致,皆非寻常可以摹其神情。今见吴中风气多背古意,甚且有写古事,效演剧院本以形容之,新稿偶出,翕然临仿,则使古人悉蒙尘垢矣。
  以有形至忘形为极则,惟写其一以逼肖为极则,惟笔有脱化,究争得失于微茫,其难更甚他画。玑不谙此事,问亦以论山水之理,反仰伸缩,虚实明晦,教稚儿循习之,进境却捷于他人,而后知画必先明理。理明而功未至,已有多分相应也。

  ●写真秘诀

  清 丁皋撰

  ○小引

  写真一事,须知意在笔先,气在笔后。分阴阳,定虚实,经营惨澹,成见在拘而后下笔,谓之意在笔先。立浑元一圈,然后分上下,以定两仪,按五行而奠五岳,设施既定,浩乎沛然,充实辉光,轩昂纸上,谓之气在笔后。此固写真之大较矣。然其为意为气,皆发于心,领于目,应于手,则神贯于人,人在于我,我禀于法,则自然笔笔皆肖矣。皋以从来无谱,立为是书。要在量部位而知长短,论虚实而辨阴阳,省开染而见高低,润神气而见活泼,可以意会,不可以言传。可使审察于平时,不能必其变通于当局。所谓神而明之,存乎其人者然耶?惟在学者心领而自得之,故弁是篇于其首。

  ○部位论

  初学写真,胸无定见,必先多画。多则熟,熟则专,专则精,精则悟,其大要则不出于部位之三停五部,而面之长短广狭,因之而定。上停发际至印堂,中停印堂至鼻准,下停鼻准至地阁,此三停竖看法也。察其五部,始知面之阔狭。山根至两眼头止为中部,左右二眼头至眼梢为二部,两遍鱼尾至边,左右亦各一部,此五部横看法也。但五部见于中停,而上停以天庭为主,左太阳,右太阴,谓之天三。下停以人中划限法令,法令至腮颐左右,合为四部,谓之地四。此亦部位之法,不可不知者也。要立五岳:额为南岳,鼻为中岳,两颧为东西岳,地阁为北岳。将画眉、目、准、唇,先要均匀五岳,始不出乎其位。至两耳安法,上齐眉,下平准,因形之长、短、高、低,适变之耳。凡此皆传真入手机关,丝毫不可易也。果能专心致志,而不使有毫厘之差,则始以诚而明,终由熟而巧,千变万化,何难之与有?
  落笔丝毫不得移,对真曲直总相宜,细开细省官星位,五部三停要预知。

  ○起稿论

  起稿之法,正无定格,或大于人,或小于豆,要不外乎一理,只在临时立意。上从巅顶,下至地边,左右耳门 照样一圈,从中分半,上为天,下为地,中立日月之基,再造土星,以中官生生之象,配合兰台、廷尉,鼻成,则主星定矣。下接人中阔窄,加海口之厚薄相宜,以应承浆地阁之方位。再生法令,托出两颐,完地库之轻肥,然后勾右目上眼皮一笔,再对左眼上眼皮一笔,以定五部之数,而后添卧蚕,安日月,上盖眉山,排眼堂,定阴阳格局,下衬泪堂,存阳光扶阴骘之基。其颧如岳,透及鱼尾,以贯山林。分太阳位拱出天庭,托凌云而对彩霞,拱印堂为中正。边城上接发际,贯巅顶下通地边,托北岳,推颈项,而止于领口。然后安两耳于外官,应眉准之间,皆不容有毫厘差也。

  ○附起稿先圈说

  画像先作一圈,即太极无极之始,消息甚大,如混沌未开,乾坤未奠,而此中天高地下,万物散殊,活泼泼地,气象从此氤氲出来,则当未圈之先,必先以己之灵光与人之眉宇,互相凝结,然后因物赋物各肖其神。若但置一空圈于此,而后思若何安排?若何点缀,则所谓差之毫厘、失之千里,欲得其真,不亦难乎?

  ○心法歌

  传真得真,心眼手诚,未定人格,先定自心。目无旁瞩,耳无侧闻,笔端造化,系己之灵。浑元定格,一圈准人,齐中眼位,二仪均分。三停直派,五部横分。二精应准,三光合明。鼻为中岳,先建中停。人中法令,腮旁四匀。审口位置,宽窄点唇。双眸活部,审明点睛。天庭太阳,三摺圆形。须眉裁准,耳钩廓轮。骨骼部位,细理极精。实处画定,虚处传神。浑元圈染,面部先圆。分位突染,五岳高峦。见凸空白,见凹加黑。从淡至浓,透皮现骨。丰如满月,瘦现筋脉。对准阴阳,辨明虚实。低处迎阳,照光空白。各部细详,无移无失。阿堵神明,一诚贯彻。秀雅清奇,笔端润泽。细细描模,欢神自得。

  ○阴阳虚实论

  凡天下之事事物物,总不外乎阴阳。以光而论,明曰阳,暗曰阴。以宇舍论,外曰阳,内曰阴。以物而论,高曰阳,低曰阴。以培[]埃论,凸曰阳,凹曰阴。岂人之面独无然乎·惟其有阴有阳,故笔有虚有实。惟其有阴中之阳,阳中之阴,故笔有实中之虚,虚中之实。虚者从有至无,渲染是也。实者看迹见痕,实染是也。虚乃阳之表,实即阴之里也。故高低凸凹,全凭虚实,阴阳从虚而至实,因高而至低也。夫平是纯阳,无染法也。有高而有染,有低才有画也。盖平处虽低,而迎阳亦白也。凸处虽高,必有染衬,方见高也。譬如一圆珠,悬于室内粉壁之间,珠壁皆白,外看其光之阴阳,染珠乎?染壁乎?会得此意,可与言浑元笔法之虚实矣。
  辨别阴阳虚实,笔端万象传真。穷理毫无秘诀,一点灵机自神。

  ○天庭论

  额圆而上覆,故曰天庭。上有巅顶,极高处也。有灵山属发际之上,以发作云,又曰云鬓。两额角为日月角,以眉为凌云彩霞,以目为日月居中天,所以上部为天,职是故也。必染之使圆,隆然下覆,衬起五岳,托出眉轮。然后分太阳,立山林,配华盖,加染边城。重重堆出,派定三分,居中曰明堂,明堂下接印堂,印堂下接山根。山根一路,用浑元染法,虚虚托出一圆白光,以作明堂之神光。太阳外渐加重染,及边城,以黑堆上发际,盖至鬓下,将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖,但有覆载之辨,有疏密之分。有托出日月角如墩者,有衬出山林骨如埂者,有环抱天仓而圆覆者,有曲勾太阳而穴隙者,种种不同,当因人而施。

  ○鼻准论

  人于赋形之始,鼻先受形,是为中岳,实五官之主,故画家亦从此起笔。其印堂发迹处曰山根,尽处曰准头。左右二珠曰兰台廷尉。大都要染得极高,堆得极厚。其用笔之法,惟井灶暨兰台廷尉,宜用实染,其余则从鼻根虚虚堆起,渐至鼻尖,中空一珠,白光直透准顶,以畅阳神。夫鼻之论,格式甚多,大略有高、塌、肥、瘦、结、钩、仰、断数种。高者准头从实染起,虚虚上入印堂,两气夹入鼻梁,犹如悬胆。外从眼堂虚接山根染送,下至兰台廷尉,以起鼻根,耸然拱出,如岭上高峰是也。塌者准小而平,兰台、廷尉反大而抱,微有山根,虚染分开两颧,准上虚虚圈染,接兰台、廷尉,微露井灶是也。肥者非谓其大也,为其有肉也。染用浑元丰满之法,见肉而不见骨是也。瘦者非谓其小也,为其露骨也。染用清硬隙凸之法,见骨而不见肉是也。结者鼻梁之中,另拱一骨,只用烘染之时,从阴衬出阳处,使其形若葫芦是也。钩者鼻尖拖下如鹰嘴,兰台、廷尉,嗅似无门,只用兜染笔法,以人中半藏于鼻尖之下,其形如钩是也。仰者井灶仰而外向兰台、廷尉,圆薄形似连环抱两具孔,抬一准头。染用品字三圈,显然有两黑孔,形自仰矣。断者断其山根,当在印堂之下,兜染虚接眉轮,以托上盖,从年寿另起圈染,衬出准头平眼,不画山根。所谓上染上高,下衬下凸,其中低处,迎阳空白,形自断矣。此八法能细心体会,变而通之,自百无一失。至于具有歪邪、偏侧,亦当临时斟酌分数多寡,以配其形。
  印谱无非印式型,不能渲染构其真。人如贯彻阴阳理,虚实分明处处神。

  ○两颧论

  两颗乃面之辅弼,为东西二岳。上应天庭,下通地角,中拱鼻准,其形最多,不离高、低 广、狭四法。高者非阔大之谓,是有峰峦横于眼堂之下 须用浑元圈染出阳光,再从边城鱼尾染及泪堂,以贯山根。从法令兜染周围,阴迫阳显,界出两颧,形自高矣。低者从耳门染起,虚入泪堂,令泪堂高于两颧,再从腮下虚染入鼻,以颧与颊相连,而形自低矣。广者两颧阔出,半遮耳众,重染颊腮,窄而且陷,虚入法令,微微兜上泪堂。颧上勾入太阳,重染天仓,使太阳癟进,其形自广矣。狭者从眼稍虚下,两颧尖尖在颊,其外面匡宽,两颧逼窄,正面对看,旁及耳门,其形自狭。如此等脸,最难得神,是在学者,沉思会出,乃见专心。

  ○附腮颐论

  腮颐者,附颧之佐使,其状不一,或方、或圆,或肥、或瘦,总宜气象活动,随嘴峭豪染而舒,随颧斜染而隙,随笑钩染而提,随思直染而挂,兼之胡须,助之法令,兜之承浆,接以耳门。老者之腮轻,多绉纹。少者之颐丰如满月。在清处传之,愈增秀雅;在豪处写之,愈加潇洒。最宜喜气扬扬,勿令愁容戚戚。有接颧而重染地阁者,有连地阁而轻分腮颐者,是贵亳端稳称,尤宜处处精详。

  ○地阁论

  下停一部,名曰地阁,于行属水,其峰为北岳。两旁法令接鼻曰寿带。再旁曰颐,样式虽多,不离肥、瘦、老、幼。肥者从两旁耳下起笔,用浑元染法,满满兜至颔下,圆拱两边,以作重颐地位。内另起地阁,随方逐圆,染内颐兜上,衬出饱腮,承浆覆染,地阁超染,合托出北岳。耳门虚染,外接边城。颔下重染,推进颈项,含现出重重丰满。乃腮瘦者狭而骨露筋浮,隙染两腮,重染承浆,托出拱嘴。嘴角起隙染,嗅及耳门,衬出颧骨,推下牙骨,形象屈陷,腮颐无肉,明明见骨。乃瘦老者地阁超出,嘴唇癟嗅而多摺。对真实笔开明染法,分明易见。少年地阁,不肥不瘦居多,务在因形而成其格。有从两颧虚染钩向嘴角者,有从承浆兜染向颧骨者,皆塌地阁之法。有从边城浑元染结地阁,而饱满腮颐者,谓之俊品。有从地阁随染而接耳门者,谓之尖削。

  ○眼光论

  眼为一身之日月,五内之精华,非徒袭其迹,务在得其神。神得则呼之欲下,神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。左为阳,右为阴,形有长、、方、圆,光有露、藏、远,有喜、怒、忧、惧,视有高、下、平、斜。接连上胞下堂,皆是活动部位。尤宜对其落笔,曲体虚倩,染出一团生气。如眼上一笔似弩弓,向下以定长短,宜重;
  眼下一笔又似弯弓,兜上以定阔窄,宜轻;中点眸子,当存神。看上中下旁斗五光,取其多而采之,以作精华之气。其外实痕虚染,总在对准阴阳,务求活动。染出虚实浓淡,衬出高、低、凹、凸,匡厢气足,内法有灵,自然得神矣。
  数十年来取目神,对开实处染虚轮。盈盈润色匡厢外,毛秀光长若照人。
  老目神浅纹多,实笔传神易肖。
  眼堂邱壑实纹缠,匡小光微易了然。皮摺皱痕清白显,勾成略染自神全。
  笑目周围邱壑合陇回来,又生田花纹,走动为笑:
  欢喜双睛顺合弯,外蚕仰抱尾花环。实开虚染层层活,嘴角眉迸衬笑颜。
  暴目眼大而神露,稍睁显四面白光,灼出托全,黑珠看人:
  暴露提神肿眼胞,黑珠突出视人枭。其中取法皆容易,虚衬三阳对实描。
  近觑目:
  近觑眼光多上视,瞳人大半藏毛刺。白珠兜处卦蚕低,另有几种光殊异。

  ○海口论

  海口曰水星,接连北岳,亦是活动部位,满面之喜怒应之,不可不细心斟酌。大小厚薄,名式不计其数,无非要染法得宜,机中生巧,故唇上唇下,空出一边白路,以作嘴轮,边外虚虚染上接井灶。其中另托出人中,唇下重染承浆,以推地阁。兜染嘴角,虚接法令。四方气贯活泼,再看唇上染处,有重染两角,拱出上唇若弓有弦,下唇如二弹子并出者。有上盖下,下盖上者。有高出者,有瘪进者,有峭两角者,有垂两角者,有卷翻上遮人中、下掩承浆者,有一线横而不见上下唇者。临时对准落笔,变而适之可也。
  方寸不移部位准,生动得机春风哂;阴阳染法皆有凭,笑欲开唇取合吻。

  ○耳论

  耳曰金、木二星,虽在边城之外,实系中停之辅弼也,亦当对准落笔。其式有宽窄、长短、大小、厚薄、方圆轮廓,总要细心交代明白。开染工致,令其圆拱托出。肥人之耳,多贴垂珠,大而且长。瘦人之耳,多招轮廓,薄而反阔。

  ○眉论

  眉曰紫气,左为凌云,右为彩霞,其形有长短、纯乱之分,则用笔有浓淡清浊之别。高低派准,宽窄详明。眉头毛向上,齐中纽转。梢复重而向外,茎茎透出,自肖其形。
  眉兼疏密须先识,轻重短长皆有式。对准挥毫展转开,斩连多寡生荆棘。

  ○须论

  画须有法,宜先以淡墨勾其形式,再以水墨浓淡分染其底色,俟色乾透,以浓墨开其须痕。其须有直、有弯,有勾、有曲。上须嘴唇之上,笔笔弯弓而直画。下髯地阁之下,茎茎直挂而回旋。连采勾而飞舞,微髭直且垂帘。须长要索索分明,须扭宜条条生动。起笔要尖,住笔要尖,不宜板重,尤忌支离。为花为白,莫不皆然;五绺、三须,终无二法。

  ○发法

  密密丝丝纯细,梳梳缕缕通梢。挽髻务须顺转,垂接切莫飘摇。

  ○染法分门

  染有浑元清硬一法,而浑元之法,又自有别。其一曰,有全体浑元。从耳门起染,上接太阳,贯巅顶而覆染,下适地边而兜染。推边城愈边愈重,而托出面如满月者是也。其一曰:分位浑元。盖五岳各有峰峦,封明大小,空出白光,作峰顶阳明之位。用浑元追三阴起根发脉之处,从浓至淡,周染而突出高笔者是也。大概浑元本于阴阳二气,二气既明,其像自然丰满浑厚而得神矣。至于黑白之分,要辨明白,如黑苍脸,只将朱标和墨,封定阴阳虚实之笔,应人浓淡,从轻至重,染成部位。其尤重处,加重开足,而后上血提神,此谓丰满苍老说法。至白嫩脸,只可用淡墨水,轻染成格,从轻至重,切不可过,要开得极细,以洁净清秀为佳,而后上色提神,自然风神潇洒,此固染法之大较矣。清硬者何?若崚嶒瘦削之像,用笔则宜清硬,其法有隙染,有凸染。从实笔两边染为隙染,从实笔一起染为凸染。务尽得其浮筋露骨之神而后止。至于鼻瘦要两边夹凸,染从具根齐齐直上,拱起瘦骨。鼻梁、兰台、廷尉削而尖小,自然现出高鼻之瘦骨矣。如两太阳用隙染推重,自然其凹如塘。其眉骨之高,又用凸染,托出眉轮辅骨,再加额上浑元一染,自然高耸矣。如两颧骨要高,必先隙染泪堂如塘,再凸染扶起颅骨,然后隙染两腮,贯嘴而通地阁,自然腮癟而颧高矣。再染下牙骨之形,随弯转角,而衬于后,自然瘦像神全矣。
  染法原为阴衬阳,高低肥瘦各分光。其间大有元机贯,仔细推敲仔细详。

  ○面色论

  古人用色,必用粉底,然粉堆善制,久而能变,今以芦干石代之。其用有生、熟之别,生用虽白,而凝笔难钩,煅用其色缁而欠白。大都面色,欲其肥厚,特借以充实之耳。若用纸画,必先于骨骼上细细染足,开明,然后用芦干石少许和朱标满上皮肤,烘干,再上清水,润色提神,方能满足。若夫绢画,虽有胶矾,终不免于透漏,必先淡标墨框,染其骨骼。正面只宜轻用芦干和色一层,反背多用衬笔,宜待绢不透光,再用清矾水正面罩之,然后对人细细开染,分寸部位,如法画足。要知皮色不离朱标、藤黄,最要在于合色。有白如玉者,只用生芦干,不配朱标,上作底色而后润色提神。有紫黑苍者,多用朱标,且更兼墨色。盖用色对其皮肤深浅,对色而兼对胶,一一确当,自不费力矣。

  ○气血论

  血者表也,阴阳既济,气血生华,妍艳之色,自拂拂然透出容颜之外。其法当先上血,用胭脂与朱砂标合染之,然后用朱砂标和藤黄细细钩皴之,以提其气。夫气与血虽分而贯合,其现于皮肤者气,以显血之用,而蕴于肌理者血,又助气之神也。染血之法,故从鼻准起,至兰台、廷尉,却要分明止处,再加两颧之峰润至腮颐,当分浓淡。眼胞上下,轻重须知位置,天额高低、红黄,虚气分明。地阁染如秋水,耳边色若春花,染来纯润无际。血气既定,然后提神。而气与神又一色两法,无用朱标和藤黄,破水染其虚气,皴笔观其神情。细开止处以分界限。界限既清,阴阳自判。自能高现峰峦,低如缺陷,对人神色,毫末不差,再斟再酌,必至十分为足,其为传真不虚矣。

  ○提神要法

  钩染法,低有隙光染法,皆要细细详察。若论面上,突光处原多,何能尽说?则指一二处言之,其余可类推矣。即如鼻梁之中,眉轮之上,嘴框之边,皆有突光。盖因起突处,定从根盘上周围夹染,愈高愈淡,至白光而止。但有各样形像,或如珠,或如半月,或如弯弓,一如其光之所隆隆然托出,自然高矣。若论隙光染法,亦
  给尽述。凡眼胞之上,泪堂之下,牙骨之旁,每有隙光,皆因低处迎阳之谓也。须先空出地位,或两边分染,或一边起染,向高渐淡,至极高处而止。高处既出,白处自然隙矣。

  ○择室论

  六时之内,候别阴晴;一室之中,境分显晦。朝曦乍朗,辰、巳刻未便东朝;夕照将沉,未申时不宜西向。最忌斜光倒射,尤防隙影旁通。画景方中,颜色自然各别;日轮微转,神情便不相同。取象模糊,端为参差日映;吮亳闪烁,定因先后光喧。粉壁周遭,偏多虚白;高楼对起,易掠浮光。园亭四面全空,无从着笔;船舫三边俱敞,何处追神?屋上阴篷,特地轩窗尽黑;阶前树荫,令人眉宇皆青。既避忌之多端,必如何而后可。方隅有定,却宜向北之房,消息最真,只在微阴之候。

  ○旁背俯仰

  传真之法,固已历历言之,然皆属正面一格。至于行乐图,家庆图,或昆弟、朋友徜徉于诗、酒、琴、棋,男、妇、儿、女追赏于亭前、花下者,在在皆有。其脸合各种情事,全在搬弄功夫。可以左,可以右,可以仰,可以俯,种种不同,以反背部位论起分数,从巅顶至领,长若干?两耳塘阔若干?对准浑元一匡。如某人之脑后格式,加两耳长短、阔窄定准。至于肥颈,染横纹而突出余肉。瘦颈分竖染而骨露筋浮。发根有浓、淡之别,皮肤有黑、白之分。能开染其中神气,加分则不艰难。只用偏一分,使一分面出。添左减右,添右减左,皆要恰好。至二三分,一边面渐多,一边耳渐少,头脑自然不同。见形不准,配合方寸要紧。至四分相,则凡额角、华盖、辅骨、眉轮、眼胞、鱼尾、颅骨、法令、嘴角、地阁、颔下、咽喉,一一现出,务要各处细细审定阴阳,染明虚实,方能神似。至于五分相是各得其半。吾见向有写半面而只眼画全者,此法差矣。当取五官之半,染托出来,而后面始得圆,若用全眼,成扁片矣。夫眼之半,瞳之半,神之半,合其人之情事,自然神足矣。至于六分旁相,是六分眉目,准、唇更要细加详察。七八九分,渐近正面。其中有情事神气之上下。若操琴、奕棋,即用意以贯之,亦为得其致。至于俯仰之势,亦有分法。俯则以头顶作主,五官作宾。仰则以顺颔作主,面部作宾。分寸入彀,虚实染足。入神奇妙,皆自一圈生出。
  万物一太极,伏羲始画八卦,定阴阳,判五行,是万物之祖也。今特弁此图于其首,亦以见传真而寓生生不息之机,学者因心作矩,其神明于变化中者,正无穷尽耳。

  ○謄像法

  人家遗像至多,每欲汇为一轴,或一两代,或三五代,其间或大或小不一,大则收之,小则放之,总要一样。其法先裁几条窄纸,以作四股尺,谅用大小,取一条对摺,再摺均四股。展开,以四股尺极其中,左右各派两股。用朽笔轻点五点,作横四股。将尺竖齐中平,横上一股,下三股之间,亦点五点为直数。然后另取窄纸一条,在
  旧容之上,齐耳门量定,左右多阔,亦摺做四股尺,从地阁起,齐中直上亦轻点五点。尺横上下三亦点如数。看下第一点起地阁,第二点对嘴口,第三点是准头,第四点平卧蚕,第五点齐眉上至巅顶。另有尺之二股三分之数,如带帽酌量露额之多寡。然后在川连纸上,对容起稿,从点依形,照式以耳塘结地阁,匡其右半对摺,印过展开,面全而端正,再细细稳准眉目,与横竖无差。将二尺再两处额颐上下校定,一毫不偏,方可过纸落墨,对虚实渲染,工成无不像矣。如旁面改正面,亦在四股尺上,活量竖量,盖一法也。背量在左右增减得法,先派眼珠于中二股之间,鼻梁自正,口自齐,两眼对明一样,两眉审定不移,余部位减多添少。一耳分两耳,各部位派均,自然可准。但染法更难何也?是阴阳之虚与实也。正面染用浑元,周围相对托出,旁面阴阳各别,虚实自然不同,必须以多润寡,以浓匀淡,使两边一样而拟其神,亦可肖也。大都八九分者颇易,六七分者疑难,不过得其大概。而盖旁之改正,虽非悬想空追,而已阴阳宽窄,转换难摹,非有灵机神会,何能下笔哉!

  ○ 纸画法

  用生纸写生,必将纸贴于板上,竖在顺手,令其对光上坐,自己凝心静气,以朽炭于竹纸上,任其大小,从浑元起法,对准鼻、口、目、眉、耳,分明部位,方寸四全,朽定草稿,印于大纸之上,细品印证无差,然后用朱标和墨深淡得宜,以狼毫笔调之。左手取纸一方,先试其浓淡确当,始从笔尖起笔,轻轻仰勾一笔,再加两鼻孔,略重勾下定其土星,两边对正,虚虚直上,接山根以立中停部位。法前各论,合成格式,取干净笔,扫去朽炭。当深实处复加勾重。用水笔满上清水。将原用朱墨笔,从浑元边城染起,深淡之间,依次交代明白。先染天庭,发明阳处,从虚起微微淡染一圈,渐旁渐重,至两太阳眉轮而止。从太阳发明阴处,从实笔浓浓染开二路,愈高愈轻,衬出眉轮凌彩,推开发际山林。突兀处,须追根起染,缺陷处当见底开明。面上一切部位,皆如前法画足,而后看其形容笑貌,以朱标和芦干敷其面色,合胭脂染其血色。单用胭脂染出朱唇。两眼头边,又用朱标和藤黄提出神色。悉如前法,复还定性,用毫笔浓墨开暗点珠,细加睫毛。扬眉缀须发,秋毫不可忽过。清浊对定,浓淡莫失,则神完气足矣。

  ○绢画法

  用绢写照,比生纸略异。先以淡墨勾清草稿,衬在绢后,对真细细开染,匡成就正面先罩芦干一层,待干后,去稿,反背重衬芦干石一层,至干,正面再上矾水一次。以至绢不透光,便于渲染。渲染之法,亦与纸上水染不同。一手要握两笔转动,一开一染,以大指内上靠虎口,中指勾名指,托一狼亳笔,调色匡勾。又用一水笔,以食指勾中指,托大指,顶两笔轮流转动。以色勾其实,以水染其虚。从虚至实,染尽阴而托全阳,此所谓推低而衬高也。虚实得宜,高低必现。阴阳气顺,神情妍艳,比纸又觉厚润一层。

  ○附胶矾绢法

  画绢以耿绢为良,用麻衬卷极紧,条直,将木槌依次漫漫搥均,转旋至熟,张开看无生处,通身洁白细熟方妙。用木框面糊四围绷紧,待干,用明广胶,透明矾,夏日宜六胶四矾,冬日宜八胶二矾,春秋宜三矾七胶。用温水置火上煮化。矾只用冷水清化成水,即与胶调和一处,用一小绢滤去渣滓,澄清秽脚,将洁净排笔调,看不稠不稀,先将正面上足,待干,再上反面,亦以足为度。冬日冷则凝,必须用火蒸热如滚,略稀排上。春秋煮熟则可上。夏日气热,胶不适宿,且略稠冷上亦可。大抵上胶矾,必无纱眼,洁白平伏好用。今另立一法,不用[]绢,只将木绷绷紧,用滚水先排透一二次,其绢似熟始上胶矾,用之亦纯。若不[]不排即矾,必生涩难画。盖绢乃生丝油机织成,不以法制,则不纳矣。

  ○衣冠补景论

  图成品相,还须整肃威仪,写出衣冠,更欲精明体格。量面作身材,必是形端坐五;因人评格式,当知立七蹲三。非我迂执论量,看彼身材加减。临时审确,见体详真。忖长短而立规模,察肥瘦而成草稿。如厚重之躯,宜取乎襟胸坦坦;如瘦弱之质,宜合乎风度飘飘。体材秀雅,全凭衣褶分明。手足安舒,总赖皱纹开合。衣褶暗通骨节,皱纹专理阴阳。两手最难稳当,宜于操作,操作则有安排;一身不易周详,辨其行动,行动自生活泼。或凭片石清幽,宜带牵萝古树;或抚孤松挺拨,自多出岫层云;或立而观泉,溪涧萦洄,隐有源头可溯;或坐而望月,林泉潇洒,犹疑醉后方登;或席地而衔杯,侍立有执壶之仆;或登山而采药,追随有负笈之童;或倚亭而啜茗看花,或泛艇而囊书载月。或钓鱼于苔矶之上,或听鸟于柳岸之间。或弹琴于竹林几上,有香烟缥缈;或敲棋于石磴榻前,有茶沸氤氲。或游春而携酒抱琴,或策杖而寻梅踏雪。或停车坐爱枫林,或勒马细看山色。雅式园林布置,亦须山水幽居。亭沼陪衬,莫若松筠。密竹欲空虚,仍用烟云断续;曲溪辨深处,尤凭树石参差。六法辨明,罔非合理。一题变化,岂必拘图?

  ○笔墨论

  笔有法也,曰骨力,曰苍秀,曰清雅,曰中锋。能以肘肱运用者曰悬笔,得法则龙蛇飞舞。能以腕指运用者曰提笔,得法则辗转随形。卫协丹青,合钉头鼠尾;长康笔法,做春蚕吐丝。古人用笔,井井然有法焉。墨有气也,曰润泽,曰浑厚,曰气韵,曰淋漓。能以破水点缀者曰潮染,得法则阴阳配合。能以着色磨洗者,曰渲染,得气则姿态清妍。探微神妙,染圣贤容像;道子高超,传人物英威。古人用墨,混混乎有气焉。故有笔法,而有生动之情,有墨气而有活泼之致。法当合气,气当合法。法得气而脉络通,气得法而阴阳辨矣。定部位,先开后染,是从浓以至淡,显骨格,染后重开,乃因浅而加深。墨气精,则全身生动于纸上;笔法妙,则五官隐跃于楮间。染成突兀,如高峰满月,可玩可攀;开出精神,似美玉明珠,堪珍堪重。所以画山水而得笔法,自然生动,不同锯树捉鸦;写形容而得墨气,定尔玲珑,岂比刻舟求剑。苟不知用笔运墨,以法以气者,信手涂抹,一味板滞,虽优孟衣冠,而神采竭矣,曷足贵乎?

  ○量写身法

  写身之法,亦有定规。总从脸之大小应量。从发际至地边,长短量定,下加七数焉立,五数为坐,三数为蹲。盘膝与蹲同。要知出手与立同长。宜数三摺,乳至股,股至膝,膝至足。三摺量定,加肩至顶,亦出三摺之一。横数六弯,二肩二肱二肘,共六个四分脸长再加两手。每手皆有面长之八分。所以横竖皆以面八数为法,但有不应面之长短者,当因人而变之。

  ○附录退学轩问答八则

  以诚问曰:“每见大人提神染色,杂用朱标、藤黄,儿辈效之,多不如其色者何也?”曰:“尔辈染色之时,但知染黄,未知复染红也。夫黄主气而红主血,有气无血,犹得肖生人之面乎?”
  又问曰:“染血染气,同一法也,每见大人染气之功深于染血,是黄盖于红之上而又不过于黄者,何也?”曰:“染其血而复染其气,提其精而复提其神。虽一色而两法具焉。务使气血精神交贯于皮肤之间,自能生动而不过于黄矣。”
  又问曰:“当染之时,往往清浑莫别,来去虽分者,何也?”曰:“诚如是,其弊有二:一则火候未足,但知清者为清,浑者为浑,而未知清之中有浑,而浑之中又有清也。一则择室之法未详,光背则笔墨反,光正则虚实明,此之谓也。”
  又问曰:“譬如人之染法皆清明知来去,而又有太过不及者,何也?”曰:“法未尽得也。盖纸与绢,性实不同,纸宜土水潮染,须稍留余地,以待其晕,若当其位则过矣。绢则宜着色渲染,以水笔洗其虚处,色如不到则不及矣。”曰:“亦有不得尽到者,何也?”曰:“此疑其无也。盖因低处迎阳,不同峰顶阳光显而易见,惟在似有似无之间,浑融渲染,先于骨格之上,微微推之,更于染气之时,稍稍提之,其神自得。若与诸阳处染成一色,反觉不到,不到则不能充满矣。”
  又尝谓诚曰:“提神之要,以己之神取人之神也。夫作画时,类偏屋之右首而坐定,是左阳多而右阴胜也。若如其色以取神,则如阴阳界中人矣,是必减右阴而如左阳,神乃得耳。”
  又谓诚曰:“凡人之七情六欲,隐于内者必现于外,当提神之时,不可偏于一也。”诚曰:“请问其不偏之故。”“盖人之精神有常有变。当平居无事时,语言举止,目光四注,流动不拘,及与写照,反觉拘牵恭谨,双眸下困,神采奔赴笔端,当搁笔时自呼之欲下矣。所谓阿堵传神,职是故也。小子识之。”
  诚又问曰:“传其大意,端不外于阴阳乎?”曰:“然。”曰:“诚如是,则阴阳之法,无过于西洋景矣。染成楼阁,深可数层,绘出波澜,远涵千里。即或缀之彝鼎,列以图书,无不透漏玲珑,各极其妙,岂非阴阳虽一,用法不同?”“夫西洋景者,大都取象于坤,其法贯乎阴也。宜方宜曲,宜暗宜深,总不出外宽内窄之形。争横竖于一线。以故数层千里,染深穴隙而成,彝鼎图书,推重阴影而现。可以从心采取,随意安排。借弯曲而成透漏,染重浊而愈玲珑。用刻划线影之工,自可得远近浅深之致矣。夫传真一事,取象于乾,其理显于阳也。如圆如拱,如动如神。天下之人面宇虽同,部位五官,千形万态,辉光生动,变化不穷。总禀清轻浑元之气,团结而成。于此而欲肖其神,又岂徒刻刮穴隙之所能尽者乎?”
  又问曰:“凡人写照,仅能得其形似而不能得其神似,即或得其神似,而多酒肉气者何也?”曰:“气韵不足故也。”曰:“气韵可得闻与?”曰:“灵明之神也,生动之致也,退用之机也,虚无之象也。欲得气韵,是在平时,守定性情,充实精髓,不为外扰而自得之也。”曰:“请言外扰之状。”曰:“其绪无端,其事不一。如方寸莹然,灵光内照,间有一物焉,以乱其神,则神不足矣,有一事焉以夺其气,则气不足矣,吾年近六旬,雅无嗜好,此心莹然不为外物所扰也久矣。往往用吾之气韵,取人之气韵,恒百不失一焉。汝辈勉之哉!诚能从事于斯,虽入前人之室而无难矣。”诚曰:“谨受命。”退而书之,以志不忘。


  ●画耕偶录论画佛像人物

  清 邵梅臣撰
  善道始于佛像人物,自秦汉至六朝,名其家者,皆有解脱之识,神妙之笔,故其精采可长留天地间。今之画佛像者,但以底稿相传,不待九写而形貌巳变,如字之亥豕鲁鱼,几令观者,莫辨其面貌部位,远离庄严本相,犹以采粉涂抹相夸,其不可解矣。余幼习此,今荒芜有年,固不能及古人之笔墨精妙,窃意可免于俗。


  ●梦幻居画学简明论人物画

  清 郑绩撰

  ○人物总论

  写山水点景人物以山水为主,人物为配。写人物补景山水,则以人物为主,山水为配。此论主在人物也,而画人物有工笔意笔逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中,又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头鼠尾,各家法不同。如用某家笔法写人物,须用某家笔法写树石配之,不能夹杂。世有写眉目须发用工笔,而冠履衣纹用意笔,又以工笔写人物,而用意笔写树石,一幅两家,殊不合法。此近俗流弊,因讹传讹,往往习而不察。有志画学者,当分辨之。

  ○论工笔

  工笔如楷书,但求端正不难,难于笔活。故须发丝毫不紊,衣裳锦绣俨然,固为精巧,尤贵笔笔有力,笔笔流行,庶脱匠派。欲脱匠派,先辨家法。笔法为下手工夫,故衣纹用笔有流云、有折钗、有旋韭、有淡描、有钉头鼠尾,各体不同,必须考究,然后胸有成法。
  流云法,如云在空中旋转流行也。用笔长韧,行笔宜圆,人身屈伸,衣纹飘曳,如浮云舒卷,故取法之。其法与山石云头皴同意。写炎暑凉秋,单妙薄罗,则衣纹随身紧贴,若冬雪严寒,重裘厚袄,则衣纹离体阔摺,宜活写之。
  折钗法,如金钗折断也。用笔刚劲,力趋钩踢,一起一止,急行急收,如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴,大同小异,像人身新衣胶浆,摺生棱角也。
  旋韭法,如韭菜之叶旋转成团也。韭菜叶长细而软,旋回转摺,取以为法,与流云同类,但流云用笔如鹤嘴画沙,圆转流行而已,旋韭用笔轻重跌宕,于大圆转中多少单曲,如韭菜扁叶悠扬辗转之状,类山石皴法之云头兼解索也。然解索之孪曲,笔笔层丝叠交搭,旋韭之笔曲,笔笔分开玲珑。解索笔多乾瘦,旋韭笔宜肥润,尤当细辨。李公麟、吴道子每画之。
  淡描法,轻淡描摹也。用笔宜轻,用墨宜淡。两头尖而中间大,中间重而两头轻。细软幼致,一片恬静袅娜意态。故写仕女衣纹,此法为至当。
  钉头鼠尾法,落笔处如铁钉之头,似有小钩。行笔、收笔,如鼠子尾,一气拖长,所谓头秃尾尖,头重尾轻是也。工笔人物衣纹以此法为通用,细幼中易见骨力,故古今名家俱多用之,学者亦宜从此人手。

  ○论意笔

  意笔如草书,其流走雄壮,不难于有力,而难于静定。定则不漂,静则不躁。躁则浮,深则滑,滑浮之病,笔不入纸,似有力而实无力也,用浮滑之笔写意,作大人物固无气势,即小幅亦少沉着。
  作大人物衣纹笔要雄,墨要厚,用笔正锋,随势起跌,或浓或淡,顺笔挥成,毋复改削,庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫,虽似老苍,实为粗俗,殊不足尚,宜鉴戒之。
  人物写意,其须发破笔写起,再用墨水渲染,趁湿少加浓焦墨几笔以醒之,虽三五笔势,望之有千丝万缕之状,意乃超脱,不可逐笔逐条、分丝排絮,意变为工。
  写意衣纹笔宜简,气足神闲,一笔转处具有数笔之意,即面目手足须同比大笔写成,毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔,则一幅挟杂两法矣。鉴赏家弗录。

  ○论逸笔

  所谓逸者工意两可也。盖写意应简略而此笔颇繁,写工应幼致而此笔颇粗,盖意不太意,工不太工,合成一法,妙在半工半意之间,故名为逸。写大人物有用工笔者,其衣纹写流云、旋韭等法甚为的当,必须笔力古劲,筋骨兼全,乃无穉气,此亦工中寓意,仍是逸笔。若一味细幼不见气魄,即如市肆画神像者,徒得模样,何足贵耶?或问:“前论一幅不能用两笔,此论半工半意,岂非用笔夹杂,前后矛盾?”曰:“否,前论工笔写人物、写须眉、写手足者,用细笔也,意笔写树石写衣纹者用大笔也。先用细笔而后用大笔,是大小两笔混用故为夹杂,而逸笔所谓半工半意者,始末同执一笔,但取法在工意之间,由胸中腕中浑法而成,非写一半用细笔一半用大笔云。”

  ○论尺度

  写人物之大小因头面大小,从发际至地间,量取为尺,以定人身之长短高矮。古有定论:立七,坐五,蹲三。然有不尽然者,执泥此论,多有未合。要随面貌肥瘦长短如何,应长则长,应短则短,定论之中,亦要变通,不可拘为一定不易。
  山水中论界尺与人物中论尺度同是取法,但山水之界尺以天地万物而言,所有山石树木之前后,屋宇亭桥之高低,人马舟车之大小,几席器皿之方圆,俱包涵论及之。此云人物尺度,只在人身前言。其中头面耳目之阔窄,口鼻须眉之高下,手足背胸之长短,与夫行、立、坐、卧之屈伸,皆为分辨。故界尺与尺度法同而论异也。人身固以人头为尺,而配山石、树木、楼阁、亭台,又要以人为尺。推之器用鸟兽,凡物大小,皆当以人较量,以为尺度,自是秘诀。

  ○论点睛

  生人之有神无神在于目,画人之有神、无神亦在于目,所谓传神阿堵中也。故点睛得法则周身灵动,不得其法 则通幅死呆,法当随其所写何如,因其行卧坐立,俯仰顾盼,或正观、或邪视,精神所注何处,审定然后点之。
  面向左则睛点左,面向右则睛点右,随向取神,人皆知之。有时独行寻句,孤坐取思,身在图中,神游象外,则向左者正要点右,向右者偏宜点左,方得神凝,更见灵活。

  ○论肖品

  凡写故实,须细思其人其事,始末如何,如身入其境,目击耳闻一般。写其人不徒写其貌,要肖其品。何谓肖品?绘出古人平素性情品质也。尝见《磻谿垂钓图》写一老渔翁,面目手足、蓑笠钓竿,无一非渔者所为,其衣裙、树石颇有笔意,惜其但能写老渔不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才,于时未遇,隐钓磻谿,非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿,仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁便肖子牙耶?推之写买臣负薪,张良进履,写武侯如见韬略,写太白则显有风流,陶彭泽傲骨清风,白乐天醉吟洒脱,皆寓此意。倘不明此意,纵练成铁铸之笔力,描出生活之神情,究竟与斗牛匠无异耳。肖品功夫,切须讲究。
  前人画寿仙每写须眉尽白,似像老态,殊不思白须眉之老者,乃凡间称寿耳,不是神仙中人也。何以见之?考诸打老儿一事可想而知矣。近世名手亦有想不及此,予少时曾亦错过,皆因前辈偶然失检,后学反以为准绳,错不自知,故刘道醇曰:“师法舍短。”
  写美人不贵工致娇艳,贵在于淡雅清秀,圣之有幽娴贞静之态,其眉目、鬓髻、佩环、衣带,必须笔笔有力,方可为传,非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼[]垮丽,以织锦装饰为工,亦不入赏。世人有写《西施浣纱图》,满头金钗、玉珥,周身锦衣、绣裳,而纱篮亦竹丝精致,其矜贵华丽绝世姣容,莫不赞羡,为难得之画。不知西施之美固不在于调脂抹粉,而浣纱时更无锦绣华服也。
  写仙佛不是绘出袈裟描成道服已也,宜于面目间想其心术,于与动处想其生平,不必标名自是阿弥陀佛,虽在尘世亦有道骨仙风。装束须有古气,不可有俗气。布置宁有怪物,不可有时物。
  画鬼神前辈名手多作之,俗眼视为奇怪,反弃不取。不思古人作画,并非以描苯摹悦世为能事,实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本,数见不鲜,非假鬼神名目,无以舒磅礴之气。故吴道子画《天龙八部图》、李伯时画《西岳降灵图》、马鳞作《锺馗夜猎图》、龚翠岩作《中山出游图》、贯休之十六尊者,陈老莲之十八罗汉,俱是自别陶冶,不肯依样葫芦。胸中楼阁,从笔墨敷演出来,其狂怪有理,何可斥骂荒诞?然必功夫纯熟,精妙入神,时有感触,不妨偶尔为之,以舒胸臆,亦不可执为擅长,矜奇立异。
  画人物自顾、陆、张、吴以来,代有传家,虎头意在笔先,道子神生画外。虎头用笔如丝,循环超忽,道子用笔如莼菜条,变化纵横。后如赵子昂祖虎头铁线纹也,李伯时祖道子兰叶纹也。顾吴二派,至今讲笔法者,不能出其范围,正如山水家之南北二宗。
  人物衣褶要柔中生刚,毫厘分寸,须见笔力,有重大而条畅者,有精洁而缜密者,凡十八法。其略曰:高古琴弦纹,游丝纹,铁线纹,颤笔水纹,厥头钉纹,尖笔细长撇捺折芦纹,兰叶纹,竹叶纹,枯柴纹,蚯蚓纹,行云流水纹,钉头鼠尾纹,总要顺适紧峭,以状高深倾斜转摺飘举之势。白描贵洁净匀细,不滞不纤。水墨贵苍古雄伟,
  沉着清真。学画者先求笔法清真匀细,犹学书之先楷、篆而后行、草也。
  下笔先后在取顺取势,人则先面,面则先鼻,先面后手足,先肩后背,先衣后裳,譬彼写花卉,亦叶因花附,总之有主而后有宾,先后之法不外是矣。
  吴生作数仞之画,或自臂起,或自足先,即取顺、取势之意。
  人物有行、立、坐、卧四势,古、怪、秀、雅四种。下笔时要先得其气象,气象既得,神采自真,不则何异使孟衣冠?
  人之难画者手、足,手之执持,足之行立,一乖于法体且僵矣。手大可掩半面,足履长过手半。肩无三面阔。身体纵三横五,屈伸结构,能于手足安顿,脉络自然通畅。
  四体妍[]无关妙处,传神写照正在阿堵中,此为写真言之,其实凡画人物皆然。人之一身英爽俱发于两目,下笔稍不合法,便无精采。画目宜方,方则风雅耐观。点睛先要写其圆圈,然后以淡墨实之,才有神气。须发毛根出肉,疏密相间,不可排列整齐。
  画鼻宜高耸丰隆则近古,身之长短以面为主,立七、坐五、蹲三。
  人物博彩,轻色与用墨水同,或染着,或借衬,或实填。重色亦须薄着,然后逐遍匀加。惟粉色不宜叠着。着色时亦有次第,重者为后,生纸色上罩矾水再着不沁,验矾入水得味足矣。凡色切忌涂,薄施为妙,花卉色重者墨轻,墨重者色轻,亦有色重墨重者,纯色没骨者,纯墨写意者,各随体裁,神寓约略浓淡之际,韵生纸墨相发之间,无若剪彩者则善矣。山水着色亦在用水。水泽要经营,色精啾[jiū,黹+(虚-业+旦)要惨澹。错采而成片段,不伤气而色厚。错采则不平,成片段则不碎。
  重色粉色用胶,要当夏如漆、冬如水,此大略也。着色后罩矾水,胶性滑,矾性涩,则并结,过分则脆裂。冬月不矾亦可。胶重黏滞,胶轻易脱,胶宿败色,生纸烘染,墨水中略入胶便和得开。
  烘染晕痕以清水笔双管相调,不可使笔头相撞,其法一管竖用,一管横匿入虎口及中指、无名指之间,相调俱如是。调法将指皆伸,则竖笔亦横。大指、食指紧夹竖笔及虎口横笔,小指、名指向掌曲,则横笔头垂出,遂将中指钩进竖笔,顺用中指甲挑出横笔,与食指钳住,松虎口探出。


  ●颐园论画人物

  清 松年撰
  古人初学画人物先从髑髅盖起,骨骼既立,再生血肉,然后穿衣。高、矮、肥、瘦,正、背、旁、侧,皆有尺寸,规矩准绳,不容少错。画秘戏亦系学画身体之法,非图娱目赏心之用。凡匠画无不工于秘戏,丈人墨士,不屑为此,所以称为高品。后世人多好色为乐,画此作闺房宣淫之具,盛行海内,恬不为怪。由此引诱童年男女,荡检踰闲,斫丧真元,病成劳瘵,皆秘戏图之罪案。吾辈画山水、花鸟、竹、兰,怡情适性,风雅清高,已属盗名惑世,折人福泽,何况淫书坏人败俗,更属罪过。但能不画,积德尤多。

国庆制作