《朱屺瞻画论》
  ●笔 墨
  笔贵有力,力贵有势。
  一味逞力,非知力者也。真知力者,不在于“剑拔弩张”,要在把住其气势。
  胸中一刹那的迟疑,不免便挫了吾笔之力,却能神定于我,不能挫为挫,则仍可全吾笔之势,此谓之转无力为有力。须知之刹那间的迟疑,毕竟是当时内心的真相,率其真而行之,于势无碍。能率真便无碍,说到底,“真”字第一。

  怀素自论草书云:“东却西,南又北,倒还起,断复续。”他所谓触遇成形者,并非乱涂乱画,这里面有辨证的道理在:有来有去,相反相成,而驱笔之际,有我的一贯之“气”在。故变而不乱。是作书一法,何尝不是作画一法。

  运笔费力,未必得力,有使尽了力仍不能“入木三分”者。有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔,在于腕,不在于腕,而在于丹田之间,作画时人要站起来,稳其脚跟,平其体势,以便气可以从腹底透出,达于胸,达于臂、于腕以至笔端。
  力者,气之运行,不是筋肌勃勃作势。

  笔出于腕,腕出于心,心要正以“诚”字,腕要贯以“力”字。
  孟子云“吾善养吾浩然之气,是气也塞乎天地之间。”画家平日修养此心胸,旷阔与天地同其大,运起笔来,便自然无碍,写出景来,也就意趣盎然了。

  用笔有起伏,有轻重,有缓急,谓之“节奏”,用笔犹舞蹈,犹溜冰,俯仰欹斜,左右旋转,百变不失其“平衡”。
  得其节奏,掌其平衡,这是大规矩,此外不必太拘。人云“从心所欲不逾矩”亦是此意。有此两点,也即是“法”,不必斤斤于仿古,而未尝不与古人通,所谓默契是也。

  作画须有笔墨。笔墨须取大方,有大家气,我的自绳之道是拙朴为佳,切戒浮滑。
  布局须深厚,有变化,立意须高,有意境。意境最难言,是个胸襟和眼界问题。古人云,读万卷书,行万里路,只是要开阔胸襟和眼界。孟子说得对,要善养吾浩然之气,塞乎天地之间!
  出笔奇,非真能奇者,恶其着意也。
  不着意之奇,乃是真奇。真奇与平淡固自不二。“凉风雁啼天在水”奇句也,却也平淡。
  平淡未必无奇,作平淡而止于平淡,平淡之外无物也。平淡之外须有物,所谓弦外之音,则平淡自不平淡。“采菊东篱下,悠然见南山”之句是也。
  林畊青云诗如此,我说画也如此。

  常言道:得心应手。
  实际上,心得了,未必应于手;应于手了,亦未必成于笔。
  要成于笔,还必须知笔之性,纸之质,墨与色的具体性能,知晓各种性能而掌握之,才可以下笔无碍。
  用笔之道,须知从有碍达无碍。

  前人论画云,“加一笔太多,缺一笔太少”,八大山人的作品,厉害就在这点,笔笔派用场。他生活在山水之间,能静观静修,同时心怀悲愤,意入苍凉,这都锻炼了他这一去笔,犹如天网恢恢,疏而不漏。
  石涛、石溪、浙江都嫌笔墨繁,烦恼多。
  我偶然也学石涛,却学得不像,用笔流畅不及,石溪太繁,不合吾意。
  愈老愈觉“简”之不易,难在疏而不漏,恰到好处。

  陆放翁草书诗:“提笔四顾天地窄,忽然挥扫不自知。”提笔之前,胸有浩然之气,塞乎天地之间。动起笔来,竟是笔动我不动。在创作得意时,物我浑忘,其乐融融如也。

  放笔的真意,言笔触之自由无碍,不是一味纵笔之谓。
  韩文公诗云“盘马弯弓惜不发”,引而不发之笔,正是“放”字中之一法。
  作画要善变,不要千篇一律。我内心总有此希求。章法有变,用色有变,然而观笔意,仍可于百变中看出自己的面目。笔意是主要特征。

  线条重要,运笔须用中锋,还要一波三折,才不呆板,关键在有力有势。
  线条不仅仅勾出平面,最要表现出立体感。线要有“力”,点要出“神”。
  点可使线活起来。线立其体,点提其神。
  线难,点尤难。
  “点”不可多,要适得其所,恰到好处。

  我有时先涂大块色,再勾线条,有时先勾线条,后加色块,有时混合用之。各种技巧都可灵活运用,不必拘于一法。

  无论山水花卉,最难用“点”。点比线难,点要适得其所,恰到好处,点要有力。

  中国画中,惟点最难,“画龙点睛”,靠点传神也。点须恰到好处,在一幅画上,多点,少点,点在哪里,都有讲究,运用得当,可以把画的神韵揭出来,抖搂醒目。点不得当,可把一幅好画弄糟。

  水清无鱼,笔整无画。落笔有时要邋遢三分,姿态转妙。
  落笔时最忌拘谨。一须不见有笔,二须浑忘有法。然后才能自在自如。笔为我用,法为我役。

  中国墨色,最耐玩赏。古人云“墨有五色”,说出此中风味。
  我近来颇喜作泼墨画,还在摸索试验中,不知能否有所得。
  中国画靠笔墨,古人有“墨为肉”之说。但墨亦有骨。墨泽可呈出铁光,为彩色所不可及。

  用墨经验到家,便能黑而不黑。黄宾虹晚年有眼疾,虽加墨却能黑而不黑,看去仍觉舒服。反之,初学者用墨,虽淡而有黑气。所谓不黑而黑,难入眼了。

  墨色重变化,于变化中显动态。所谓墨韵色,须于动态之中。
  以泼墨法写雨景,最能发挥水墨淋漓变化的效果。一幅画只有线条而没有墨韵,便缺乏精神,容易变得“干巴巴”!

  中国画与毛笔是分不开的。围绕着各种笔墨的应用,产生了千百年来的实践与理论,构成了中国独特的绘画传统不可分割的一部分。
  笔须籍墨(或色)以为用,不能离墨而言笔,古人笔墨合称,即此道理。
  笔是骨,墨是肉。从笔锋着纸年,称之曰骨,从墨汁落纸看,称之曰肉,两者乌可分?
  笔有笔法,墨有墨气。大体说来,笔法决定墨气。有焦墨的笔法,有浓墨的笔法等等。

  画花卉最可练笔。
  我爱作兰竹,觉得提起笔能使出“力”。画藤本,殊有趣,悬着臂,落中锋,挥出曲曲的连环,似与长蛇搏斗。
  画花戟也最能考验笔力,枝枝叶叶都显在眼前,笔弱隐瞒不得。

  我最爱画兰竹,因其最泼得出,最可练笔力、笔法。
  兰竹之题材,古人多为之。元明两代,画兰竹者特多,但成功者究属少数。盖画兰竹,用笔近书法,须有书法的基础。吴镇与文徵明的书法好,兰竹亦画得好。
  青藤与八大善用简笔,更是难能。石涛笔墨十分熟练,做到随心所欲。

  资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》


  ●色 彩
  施色有大道,就像作乐一样,最须求个全面的协调,整体的和谐统一。修养的苦功夫最须放在“协调感”上。至于繁简浓淡之间,都可由个人下笔自主,不宜拘谨自缚。
  “拘”则“怯”则欠活力,无生气了。但须严防“乱”与“俗”。

  画面的和谐,有时可借助中间色。调色盘上残留的复色最有过渡性,看上去邋遢,到画面上就有了色彩倾向。
  黑墨与白纸是两个极色,其本身就有调和作用,此两色与任何色彩都能协调,如果在两个对比色间留出一道白线(白纸的本色)或勾上墨线,则可起到同样的作用。白线忌“板”,须留得自然,有变化。

  色可淡而不可灰,灰则无生气。
  可厚而不可腻,腻则无神韵。
  烘染不可平涂,要见淡墨笔痕,有些地方,须得保留纸的本色。
  山坡、沙滩等大块面施色,不是简单地平涂一遍,仍要讲究用笔。
  元赵子昂画沙滩,先用赭石平铺,然后勾线,显得厚而不腻,富有变化。

  作青绿山水,唐人的传统方法是画好后将上层浮色抹去,然后再上一层,如此反复几次,目的是得其“细腻”,但往往显得“板”。
  吾喜用杂色表现青绿,有时参照油画厚涂抹,抹上一点厚颜料,随兴涂,随兴堆,求其厚实与松动。画石绿、石青用花青加墨打底,叶作墨青。
  石涛说过,“我有我法”。我辄谋一“闯”字,自觉有点成功处,有当与否不可知。

  使用西来的颜料作国画,总嫌带些火气。这可能由于传统的影响,或习惯与偏见。似宜探索“洋为中用”而又避免舍己从人。
  我爱马蒂斯的鲜明色调,无意中亦有“移植”之处。看来,这里面的消息,与其说应从色调上做功夫,不如说应从整个风格的支配下来取得制服火气的作用。

  用色有二种:和润与强烈。
  强烈法不是一味浓厚,要利用鲜明的对比。冷与热对比,明暗的对比,面积大小对比,再加上有力的运笔,庶几得之。

  画有夸张法,不必拘拘于原物的色相。画一朵花,可以比原物更加鲜艳,更加强烈,亦可以比原物更秀丽,更温雅。这同样是一种夸张,只是朝另外一面去夸张罢了。色彩如此,造型亦如此。
  写生要在写神,应以我所感受到的美为主。

  施色使用强烈对比法,取其有力,须防为强烈而强烈,浓而无韵。
  韵者是一种旋律,一种能动的气势。色愈强烈,愈须画得有能动气势。
  杜甫写《韦偃双松图》:“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。”写出了其强烈对比中的能动气势,“摧”字,“入”字透出此中消息。

  我下笔喜粗犷,用色喜“狠”而邋遢,邋遢者,不在于繁多其色,喜在一色多调。
  布局甚难,颇想破除陈法,闯出新路,殊未能也。

  用海绵洒色,非正道,却有效果,如果使用新媒介而不夺“笔法为主”的特征,也不妨一试。

  用色的厚薄与画面的厚薄是两回事。
  前人论画云:“体要严重,气要轻清。”体不重则轻薄,气不清则俗。
  色涂得厚,未必就有厚的效果。而色用得薄,也未必不能画出厚的感觉。
  我画风求“厚”,意在使运笔与布局上透出消息。

  四季景色不同,色调不同。色调不同,反映出来的情调也不同。
  春多嫩绿色,多花;夏日炎热,树色深绿,可用泼墨泼色法,惟法与春景不同,笔要粗犷,水分要多;秋天色转金黄,间以红绿,色彩丰富,画冬景须有凛冽感,树叶雕零。
  郭熙云:“春山烟云连绵,人欣欣;
  夏山嘉禾繁阴,人坦坦;
  秋山明净摇落,人肃肃;
  冬山昏霾翳塞,人寂寂。”
  写出了景物特点,又写出了人的感受。

  重色以石质颜料居多,年久不变。焦墨亦不会变色,花青、藤黄、胭脂,年久色变,经久不起日晒。
  石质颜料,短在易板、易滞。植物质颜料,好在滋润。在植物质颜料中蘸以墨色,则年久色褪,墨底仍留。可取得相对的保存作用。
  石青色,必须打墨底,方显得厚实。须等墨干后加色。否则青色会化掉。
  石绿色须用汁绿或赭石加底,干后加石绿,显得厚些。
  赭石与墨相和,会起粒子,要画得快些。有时可加些花青。
  藤黄是树的胶汁,锡管的藤黄太鲜,可以以墨色,应加多少要以实践为凭。
  胭脂很容易褪色,冲淡些画肤色很美。
  粉:铅粉易变黑,锌钛白较薄。用粉时,水要干净。
  红色和墨和花青色都易腻。

  恽南田用色鲜艳,花瓣染色夹粉。吴昌硕早年也画过有色有粉的荷花。晚年纯有墨色勾茎写梗,叶用泼墨为之,力量大,不愧大家!
  八大山人的荷花极堪嚼味,简中有变化,花梗的穿插有独到处。

  画山水有境界,画花卉翎毛,何独不然?须画得有生气,有天趣,斯有境界。舍此皆非上乘。
  画花卉忌“板”,画鱼鸟忌呆。须画得“生动”。“动”是契机。能“动”方才能“生”。生者,生机天趣也。
  老友张大壮作牡丹,其香欲泛;作西瓜、蕃茄、其汁欲流,作鱼欲游,作虾欲跳,得“动”字的三味。
  大壮用色,往往无骨能立,不用线条而有立体感。功夫最在施色,入细而善变。深如泼,浅若无,虚虚实实,做到“化”处。然而他的线条功力深矣。几于笔笔中锋,细劲而生动。

  资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》


  ●形 与 意
  画者,表物也,却不可滞于物,要在表意。意既是物,亦是我,借物表意,表我的感受,所谓画贵写意者,即此简单涵义,不须作神秘解。

  每一画中,有物有我,物我相成,如是而已。

  作画,主要画我的感受。在画家言之,一切感受都离不开“美”的感受的支配。这就点看,说画家主要画美感,亦未尝不可。

  画家作画之际,有他心目的一个“美”的认识,“美”的形象。他要忠实于自己的这个“美”的认识和追求。此中容不得半点“虚伪”。

  美的认识水平,可有上下之分。掺了一点“虚伪”便完全无美可言。

  中国画论的最终要求是须画出一个“意境”来。千百年追求的最高意境是天地间的化育生机。

  我作画,喜取“厚”字,喜“厚”之中多含生机也。


  数笔写意者,贵不在其简。贵在简之外,写出无限的宇宙物情,人间事态。此种的简乃最难。为简而写简,不足立于画道之林。

  并不是任何景物都能入画。

  打了画稿后,要多看,多思量,多琢磨,然后落笔。

  意在笔先,意不立,不可下笔。

  论画分形似与神似。神似者,出自形而超于形,前人谓为“不似之似”。

  用平凡的词语来说,神似者,写我的感受,写我所得之意而已。

  前贤云,“形似是末节”,又云,“要不似而似”。

  西画重阴阳面,立体形,透视法。终是碍手碍笔的框框,知有这回事就够了,不要抱住不放。我的意见的:只是打好了基础,立体感、阴阳面等都会从笔墨中自然流露出来。不似而似,才是艺术法。

  禅家有言:初看山,山即是山,后看山,山并非山;如今看山,山仍是山。

  作一张画,往往也有这三阶段。就物之形而肖其形,这是初段。超其形而求其意,这是第二段,最后以意还形,从本质观其现象,形与意本来是统一的。不过,此际“含意之形”却与初段不同,是否定之否定。

  中国画追求,一向在第三阶段。要还其形,但是含意于形,所谓不似不似,谓不神似。

  画不要拘拘于形似。只要旁人视之,领会其“有了对?”即可。但河离奇古怪,使人莫名其妙。莫名其妙的写作,毕竟入魔!

  “炼句炉槌岂可无,句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗句,诗句自来寻老夫。”

  学艺术须苦练基本功,乃是不可缺少的步骤。同时真正得意之笔,往往如不速之客,天外飞来。我常有的经验:有时寻画未必得,有时不寻而画自来。当然,练功夫,仍要天天不断。

  我写兰竹长卷,周炼霞题为“三楚风光”。林畊青云,一部幽深交响曲也,题句如次:

  思逐沅湘一往深,竹啼兰笑去来今。

  捎烟掠石回风浪,十里清商激楚音!

  是知我也夫。回忆运笔之顷,气从脚发,如歌似舞,确有竹啼兰笑之感觉,有否三闾大夫的形象在怀,意识上却甚模糊。

  画的死活靠气韵的有无。要注意晴、雨、晨、昏中不同的情态,画山水如此,画花卉同样如此。

  作画不是摄影,不拘拘于原物的外形,对景必有取舍,把眼前的景物引到我的笔下,便由我作主,破其形,变其色来适合我胸中情感的要求,当然这要求亦并不是杂乱无章的任意胡来,而是凭我所有的“美”的感觉,我所理会的“美”的规律,恰如其分地表达出客观景物,“美”之一道,最终还是要求“神似”。能“神似”才能把观者吸引到画中。

  作画如果只是逼真如摄影,则何需作画,作画须画出摄影术所不能及处,这才是绘画存在的理由。我看到黄山胜景,感到许多颜色和线条都不是现有的摄影术所能照得的,须靠画家的慧心慧眼绘将出来。

  然而这些还是小节。画所以为画,在有画家性灵的投入,使画渗透着作者独特的情态,独特的手法,而摄影术无法达到这点。

  诗有“使事如不使”,画有写物如不写。 意都在切忌为形役。
  西画求“实”,不免滞于“形”;“逞奇”,不免流于“巧”。

  辛弃疾有除夕农舍词:“……大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼,最喜小儿无赖,溪头看剥莲蓬。”生动地表达了农村生活情趣,前两句写出了“勤劳”,后二句道出了“天真”,回想起在农村体验生活所见,感受特深。

  “千峰云起,聚雨一霎儿价。更远树斜阳,风景怎生图画……”

  此景人间常有,却须知其可爱可珍。辛稼轩见到而写之于词,我诵其词,不禁跃跃欲试于画。

  读前人的诗词,犹如一场出游,诗人表于言词,画家取景于“意”,正因其唤起了心中的记忆,所以分外亲切!

  “江南可采莲,莲叶何田田”。古辞用“田田”两字描写荷叶,是何等形象!中国文字妙在象形,诗人妙手拈来,应用于现实景物,是反映现实亦是新现实的创造。

  作画何尝不如是!

  作牵牛花,吾求其简,花作圈,叶不勾,却须幻出不尽的变化。生活中的牵牛花,不正是给人以这种印象吗?一朵朵娇花,亭亭玉立在藤叶上,鲜明、单纯,远远看去,如一幅简洁而有变化的图案。我变其形,异其色,正欲表达这种感受耳! 虚谷画金鱼有盛名,我亦受金鱼有怡然自得之趣,试将其体形给以夸张,变其形,大其眼,肚皮画得圆鼓鼓的,尾翼画得松松的,且施以红绿之色,为求其孩童之稚气也。好玩!好玩!

  资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》


  ●章 法
  以大章法作小画,以小章法作大囤,使大者不繁,小者不空,此亦是画中一道。

  作画先要心中有构图,摊一纸于案上,先要考虑一下,哪里密,哪里疏。古人云:“疏可走马,密不容针。”意思是说,虚实的配置要大胆,又须得当。
  “借景”是布局之一助。也就是说,不限于眼前的实景,应把平日蓄于脑际的印象,唤活出来,一起参与创作活动。

  对着白纸,须先考虑章法,有个布局主意。第一笔甚重要,须斟酌而后动。纸本空白无物,一落笔便分纸为二,予以大局之起势。此后宜顺势画去,不要多迟疑顾虑。多顾虑便破了势头。

  所谓意在笔先者,主要有两点:一为立意(即主题),一为布局。
  布局百变,归于一,必致其平。平者,平衡之谓。它是动的均势,不是静止。它是不平之平,不是齐整。
  一味逞奇求险有背正道,失其平之故也。

  线条是组成“美”的基本媒介之一。有它的一些基本规律。
  两线平等,或成十字形,三线相交成三叉状,都难引起美感。
  决定构图的轮廓,隐约中往往是以线条的搭配为圭臬,山水树石的“面”的组合,都有线为其主骨。山头的高低,枝叶的向背倾斜,花草的姿态,都包含着线的旋律,须防平行与单调,虚虚实实,参差为用。

  画大幅山水,似难而不难。基本掌握两点:布局与运笔。明人说过,布局先定轮廓,运笔取势为主。然后大刀阔斧斫出三四大分合,胜败可定。
  话似平平,我实践三十年,受用不尽。
  画大幅花卉,似易而不易。不易者,这里须以简胜,于简中见腕力,见精神。有力有神,吾功毕矣!

  “对称法”是小家习气。古典大家着重平衡。对称是机械的,死的。平衡是有机的活,的。
  对称停止在平面范畴,平衡可增加空间深度。平衡主要以势为用,借助于势的伸长,在画外取得平衡。比萨市的斜塔,近看危岌欲倾,远看宛然屹立,其道理就在这里。
  近来西画有主张“反对称”的风格,认为是时代特征。其实平衡的追求,毕竟是“正法”。从“势”字上作安排,可取得“不对称的对称”。平衡或称为“均势”甚为有理。
  于画外收取平衡,此法大可探试。

  苏东坡写王维画云:“亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪,蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如鼋。”又云:“门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。”
  王画已不可得见了。但布局里显然不是一片空寂。他运用了千百人的动态,来衬出至人的独静,无数柯叶的交乱,来对照竹根的“屹立”,是以动衬静的手法。此中亦不乏吴道子“浩如海翻”的“雄放”之姿。

  画须有打破空间之势。王船山谈诗云:“论画者曰,咫尺有万里之势,势字宜着眼,若不论势,则缩万里于咫尺矣?quot&#59;又云:“要墨气所射,四表无穷。无字处,皆其意也。”

  “山似论文不喜平。”只平平,要不得也。
  郭熙《秋山平远图》,苏东坡三寄意焉。盖平须能远。苏题诗云:“目尽孤鸿落照边,遥知风雨不同川。此间有句无人识,送与襄阳孟浩然。”
  “目尽”、“遥知”、“孤鸿落照边”、“风雨不同川”都说图景之“远”字。
  能“远”,便使“平”中有意。“此间有句”是也。苏又有评云,“不堪平远发诗愁”只平平,诗愁哪发得?

  国画画云,利用白纸,所谓“无笔若有笔”是也!上面留个“天”饶有空灵感。

  印章是独立的一门艺术,画上用印,刻印的字体和风格,应与画风取得一致。
  印章的大小,用印的多少,钤印的位置,都与画的章法有密切的关系,起产生均势的作用。
  印章的色彩,有醒目提神的功能。水墨画配上一枚丹章,尤为惺忪可爱。

  题款是个艺术,亦是章法的一个组成部分,字体的风格,须与画面谐调。墨色的轻重,题款的长短,位置的高低,都要斟酌,长题穷款,各有所宜。
  画面内由他入题字题诗,不足为训,风格失调故也。

  设色也是构成章法的重要因素。例如画“瓢”,全画以绿设色,清新而单纯,加上黑色的题款及朱红的印章,单纯中增添了变化,图画四周留白,构成了一个中紧外宽、虚实相应的布局,隐约中亦有线条搭配上的均势,殊有可观之“美”。
  前人画兰竹,有以山水为背景的,但画水仙,则较之有之,且一般都将水仙画在盆中,或布置在画面上方。我爱画野外田中的水仙,叶大而长,葱茏矫健,亦画出风中折断之姿,不求齐整。
  前人多画“家培”,我画的是“野生”。喜它近自然,有三分不驯之气。

  画花卉,配以水石等景,不但使画面丰富,增加层次和深度,有助于章法的完美,配上水、石,或洒上苔点,更可以托出天地的生机生意。
  然折枝花卉,不一定再添水石。

  资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》

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