《石壶论画语要》陈子庄
  《石壶论画语要》---1

  昨晚读到一本好书,我一口气就读完了此书,合上书已是今晨3点了。我叹息,如此好书,今日才得目睹!

  此书只印了2000册,我想市场上是买不到的。将此书节录,朋友们共享。每天一两页连载。不可转载,转载者后果自负。

  宗教解决人的归宿问题,艺术解决人的现实享受问题,所起的作用不同,是两种不同的东西。与宗教相比,艺术对于现实人生将发生更大的作用,因此,对于艺术,宗教利用它,政治也利用它。当然,利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术,我看是代替不了,各自发生的作用不同,哪能代替?

  我们作画,其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上,艺术方可谓人类灵魂的工程师,切不可好名贪利,把后人教坏了。

  我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心,一切皆无。学艺术不为自己,也不只是为爱好。初则以之陶冶自己,然后逐渐扩大,想到国家、民族、人类。

  西洋讲“真、善、美”,真——科学性,善——道德,美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品,其高低自明。

  绘画一道,笔墨相及即生变化,主要是个人的意识在其中起作用。

  最美的是真实,违背真实则虚伪,则不美。绘画是无声的语言,我们要画真画,讲真“话”。

  绘画,起初是描摹大自然,然后“生化”(即提高与创造)。生化的本领得自作者内心的修养,一个画家在艺术上成就的大小,就看其人修养之高低。

  讲到“生化”、“铸造”,主要是人的思维在起作用,从描摹客观物象到铸造自然,有一个过程。“庾信文章老更成”,是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。

  学画要深究哲学。初成“画家”,后来要脱离画家,否则,最终只是画匠,最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔,将永陷魔窟之中。画到穷时,要能闭关两三年,从思想上省悟,画还会变。这样常常自省,就能不断提高境界,最后达到无人相,无我相,无众生相,无寿者相。

  奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看,孔、孟就向往远古,其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害,有什么可向往的?发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画,可以知道,孬画是向后看,临摹,复古;好画是向前看,是创造,是展示未来。

  只以画法学画不行,须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高,才能在画业上有进步,道理很简单:大力士不能举起自己。

  绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。

  一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。

  绘画须通“心灵”,须得“机趣”,此四字,论及者寡,能做到者更少。

  写(表现)精神(形而上)是艺术,写物质(形而下)是技术。写物质越似越非,写精神似非却是。

  艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物,即使酷似,也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。

  我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上,一幅创作是作者全人格、全生命力的表现,我努力想做到这一点。

  (问:摄取事物的精神不易。)

  摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术,从发展眼光看,都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象,光搞实象,那还了得!演戏要砍头就真去砍一个头还行?

  《石壶论画语要》---2(2008-08-01 11:48:21)

  科学的智识,美学的修养,道德的素质,这三者画家均应具备。

  绘画是造型艺术,应比照片美,比实景高,才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚,对着照片作画,照实景描摹,如此则是本末倒置,有何一气!

  《易》曰:“与天地和其德,与日月和其明,与四时和其序。”德,是日日增进的,所谓“进德修业”。对我们来说,文学艺术是业。德如日月,可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天,其另一边之光人虽不可见,然其光固在,不过为物所障。人为名利障,则不能现出己之德的光明。序者,变也,要知物之变。穷则变,变则通,要知份。

  绘画一道有两个要素,一是性灵,二是学问。无性灵不能驾驭笔墨,有学问才能表达思想。如画芍药,仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有了意思,要考虑表现形式,于是出现了风格。否则,只在画得象不象上徘徊作难,便什么都谈不上了。

  必须于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境,两者是一内一外的修养功夫,笔墨技法是次要的东西,绘画光讲技法就空了。有人光讲意境,无学问来培养,则是句空话。然而如沈石田、文征明,学问虽好,但缺乏性灵,笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵,可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本,不应治末。

  绘画艺术是精神世界的东西,是高于物质世界的。因此,凡来跟我学画的人,我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画,也不画大自然的画,要通过画大自然画自己,通过物质画精神——这才是自己的。

  “通神明之德,类万物之情”,这两句话是中国美学的最高概括。神,不是迷信。虽无形无质,然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配,是神与人感情起共鸣产生的。明,是神之作用。凡神皆明(光明)。人之第一念(不假思索)是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形,似乎也是想而后得,其实若仅具外形,实物固在,何用想欤?这只是罗列现象。我说第一念是不想而得,但这第一念头也不是偶然的,是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德,才有善,如日月之明,永远光辉。德如日月,然后作品方能与日月同光。苟无德,其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同,德不同,以德为准。德相同,看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为,熊十力不同意欧阳竞无,都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。我固有的,是好东西;人强加于我者,是不好的。

  《石壶论画语要》---3

  能启发人的艺术品是好东西,因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度,不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求,是出于内发,不是外加的。

  再说类万物之情。类之法,有归纳,有演绎。归纳万物而认识之,这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景,下端画了两个粽子,拴粽子本来只用一根线,我画了两根线,是我还没有弄清楚就画在画上,这样,别人看了以为也是两根线,这等于我在欺骗别人。仔细想来,我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”,此即不诚也。形尚未弄清,何能类万物之情。我体会到,作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。

  通神明之德,类万物之情,二者不可分。

  思想境界还未达到与天地万物一体的阶段,就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦,道德就高尚了。古人云:“始乎为士,终乎为圣人。”我们还谈不到圣人,但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。

  艺术家的心量是无穷的,一个小小印章,一幅小画,往往可以窥见其心量之浩大。

  如论国画的优良传统,最可贵的,是画家的毅力与独特见解。一说“传统”,世人仅知有笔墨、颜色,不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来?法则固然需要了解,不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是,传统不在法则内,艺术中法则一旦形成,便只是新的艺术的枷锁。

  技术与艺术的区别在于:技术可以全凭手上功夫达到,艺术则需要靠修养的深度。

  简单地讲,画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上,画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。

  石涛讲一画,一画是天,纯阳之体,乾卦≡,≡也是一。乾比男,阳;坤比女,阴。万物皆分阴阳,即使小到肉眼看不见,也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。

  中国一切艺术都讲“气”。“气”是什么?气是“神”,是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念,与事情的结果往往相符,那就是“神”,后来的许多想法,不过是将已有的经验用作借鉴而已。

  中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化,有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从“气”去体会。

  画得好的画有艺术语言,使人有亲切的感觉。

  《易》谓:中和、饱和。艺术要和谐,要人与自然和谐,人与画和谐。老子云“和光同尘”,绘画要达到“和”的效果很难。

  画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。

  和者,活也,是充满生命力。因此,和不是一团和气,一幅画还要讲刚柔。

  主观思想与客观景物密合无间,则情景交融,则和,则有艺术语言。

  绘画作品的效果如发生“亢”,即高昂,是独阳,使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。“卑”也不好。卑者,贱也,自处低贱也是自毁。亢也,卑也,皆是伪。不高不低,本色如此,才是“和”。

  几观察事物,以本心、天心去看,境界则高;反之,以私欲心、人心去看,则生佛家所谓“障”,境界自低。如果写生者意出于势利,如何画画!

  《易》曰:“修辞立其诚。”,作画亦须“立其诚”,何谓诚?无欺也。欺诈则无真心,无真心即无真知,无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。

  写诗贵在有真感情,画画也贵在有真感情。如画山水,对山水无真爱,哪谈得到真感情?无哲学上的参悟,也说不上有真感情。

  《石壶论画语要》---4

  中国不叫“风景画”而叫山水画,本于“智者乐水,仁者乐山”,是人格的体现。有仁无智,不能改进社会;有智无仁,则为谁服务?

  山水,生万物以养人,一动一静,一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。

  绘画讲格调,格调要高,则须思想意识高,人格高。

  人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现,而人品低者却以灵魂献媚,其画品格尚能高乎!

  名利心去一点,画品就高一点。名利心增一分,画品就低一分。

  我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的,意思并不外乎是:“我是读书人,画得再孬都好。”京剧名家中,谭鑫培、杨小楼都不识字,艺术造诣却很高。四川贾树三是瞎子,又是文盲,竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳,二胡拉得多动人,为什么那么多读书人比不过他呢?梅兰芳扮演女角,女人还能赶上他么?古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子,恐怕也未必上过盲哑学校,但他唱的史诗多好啊。

  我平生推赞民间艺人,而不推赞文人画,以其习气太重,且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁,从古迄今,青史无名而才艺兼绝之民间艺人,不知埋没了多少!

  创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行,因此学画的人要多读书,才有创造的能力和条件。

  《易》曰“君子进德修业”,道德与事业均要日有所进。我们要读两种书:一、与进德有关者;二、与修业有关者。

  前人留下来的书中,糟粕多,精华少。最精微的道理是不能用语言表达的,所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语,以为那样只剩下语言外壳,是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画,是看作者的修养多高。著书也是如此,最精微的道理都在文字笔墨之间,全靠学者体味,深者见深,浅者见浅,物障者见糟粕,通达者见精华。

  读书,要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪“之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识,吹牛可以,做学问就不行了。过去有些无聊人,在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起,他连历代许多大画家的名字也不记,他说:“与我的画无关,我记得他干啥!”

  要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来,但须读书培养,才能成其器宇。

  《易经》说的都是我们天天接触到的事,有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》,因为画画的人要观察万物。

  中国古代思想家中,我推崇北宋张载(横渠)。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”,其实前三人都在八卦太极之说的圈子里(王阳明也是),只有张载的思想是解放了的,能与天地万物同其德。张载云:“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平。”可见其心胸之浩博。

  读王阳明的著作,对绘画思想的提高有很大帮助。

  佛学是哲学,佛教是迷信;哲学当研究,迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理,是很困难的。

  荀子云“始乎诵经,终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西,需读书来涵养性灵,最后还要进入折学境界,把思想加以整理,这样才会有创造。

  《文心雕龙》的《程器篇》很好,人们很少注意到这一篇。“程”是衡量,是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量。

  《石壶论画语要》---5

  宇宙很大,我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大,才会胸襟开展,画出的东西才通脱,出人意表。

  绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。

  为人要有器识,“理”境高了,画自然会画好的。

  书、画均须先有器识然后有文章。

  贵在思想上要不断探索,否则会人云亦云,人画我画。

  (问:我准备把刻印摆在第一位,学画次之)

  应该把读书写字摆在第一位,刻印、画画皆是“余技”。这样,刻印也好,画画也好,不高自高。

  中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画,常人看不懂,因为它也是哲学。

  “形而上者谓之神,形而下者谓之器。”画的基本构成是笔、墨、色、水,以及由这些因素构成的技法,这是形而下的,是器。还有形而上的神,是画家的思想意识,这就表现为画的意境。

  绘画之“质”,就是其艺术性;绘画之“数”,即笔量、墨量,是其技术性。神、情、气是质,形是外壳,是数,所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外,笔之大小、笔痕粗细是笔之量,浓、淡是墨之量,干、湿、燥、润是水之量,这三部分在个量,经过组织构成形象,这都是技术,来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量,是用功之量。艺术是内,这些是外,内外融洽,才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”,就是指它艺术性、技术性都不高。

  中国自古分画为神、妙、能三品。

  何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。

  何谓逸品?平淡天真,感情真实,

  不是有意刻画而达物我两忘之境界。

  欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己;才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大,才深。

  以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。

  以古代绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。

  到了对笔量、墨量视而不见,无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗,即佛家所谓“无差别心”,则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量,要追求精神的量。

  有人以为我的画要改掉“野”字,我不以为然。盖人之所谓“野”,是指超越了前人的成规,我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上,要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框,还未完全去掉前人的积弊。

  凡为艺术创造,都须有高度的艺术想象,如果没有想象,则会失这直率。未经锤练的艺术才是“野”。

  画者,化也。在纸上要笔笔化。

  要生化,不生化则无趣,生化才能超乎形象之外。

  刻印要印化,写字要书化,作画要画化。

  《石壶论画语要》---6

  一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”,否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说,画家画成的葡萄鸽子要去啄,画的甲虫猴子要去抓,这种把鸽子、猴子也骗过了的画,所起的仅是庸俗效果,谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子,画成的雀子鹰要抓,画的白鹤,真白鹤也去站在一起,但这并不应是艺术的目的。总之,须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。

  什么叫加工、组织?譬如说作筵席,鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料,然而能否将就这些材料端上桌去呢?材料固然好,但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴,而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。

  “真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为了衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?

  如果要求绘画形象形要象真的一样,就等于要求舞台上使用真车真马,这样一来,哪还有艺术性?我们画的那些东西,既是由笔墨点染出来的,与真正的物质自然有天渊之别,只有意趣是真的。

  画画时应随时提醒自己,这是画的,不是真的。例如,自然之花本是越至枝端花越小,但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住:这是艺术。从前的画人多不解此。

  xxx住青城山十年,没有把青城画好。xxx去青城,只见重重树林覆盖,不见岩石,不知从何着手,不敢画。语云“青城天下幽”,“

  幽”是幽微。如抓住青城的本质,则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云:“为爱青城山,不吐青城地。”因爱此山。连口水也不敢吐,这就突出了青城的高雅、圣洁。又云:“丈人祠前隹气浓,绿云抓住最高峰。”一“隹”字写得好,绿云也想住下来,对人的吸引更不待言。画青城,不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城,我们画画,要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然,才是真正的艺术。

  绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田,看起来牛不象牛,但尽管形象不象,牛的意趣却在,并使人感到它还在慢腾腾地往前走,尽管没有画水,却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此,绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题,应以意趣为第一。如果形象不准,又无意趣,就是画不象了。

  形象要准,准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣。所谓“象极了”,则有趣,但是要象极了则需要概括、提练,不是照搬,照搬是不会象的。准,是从生活中积累而来的,是用过功的。笔简到极度,则有趣。担当画的人物极简,又很准,便趣味无穷。从这点看,八大比石涛强,八大的形象极简,用笔洗练,石涛有气魄,但冗笔多。

  画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象,但学到了往往甩不掉,受形象的束缚。当然,没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。

  《石壶论画语要》---7

  (问:中国画画临水景物,是否都不画倒影?)

  绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界,连地面景物我们都要尽量简化,画倒影有什么用呢?

  画上之物比实物大或比实物小,都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花,一朵有小缸钵大,是夸大之例。斗方画峨眉,就如在舞台上表演打仗,是夸小之例。

  画画当然可以将自然物艺术化、抽象化,但性格不能变,如三国戏中的刘、关、张,从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的,但都决定于人物的性格。画理亦同,如画花卉,草本、木本的区别是植物的质的区别,都须在画上各显其性。

  《老子》云:“天之道,损有余补不足,人之道,损不足以奉有余。”画画的人要行天之道,自然之道。写生时,不足者补之,多余者舍之,不是单纯对景描摹。

  我曾细察鸟的飞行姿态,其双翅在某一瞬间时成“一”字形,这是不能入画的。真实的不一定是美的,不是真实不美,而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分,取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美,只有特殊的高级才是美。

  (问:齐白石的画有“梅花彩蝶”,开梅花时,不应有彩蝶呀。)

  京剧《霸王别姬》中之霸王,杨小楼、郝寿臣都善演,但各人画的脸谱不同,演出来的性格也不同,然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的,看起来不是腊梅却又是腊梅,配以彩蝶,是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照像,画中之物不是标本,不能用季节来限制它。譬如唱戏,舞台上小生一年四季都拿着扇子,生活中哪有冬天拿扇子的?非但如此,还不管演哪个时代的戏,小生都拿着折扇,实际上,折扇是明代时才从朝鲜进贡的,明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。

  “良工善得丹青理”是艺术之理,不是自然主义。艺术是创造,是无中生有。

  写生,有人叫“写实”,这是不对的。写生即写“真”、写“神”,这中间有一个去伪存真的过程,是去其冗废,写其内美。梅瞿山画的黄山,你按图索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸,世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格,我们看起来很动人,红脸关爷、包黑子,妇孺皆知,没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高,则越普及。

  画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝,须经融化酝酿之过程。不如是,则谓菜花即蜜糖,桑叶即蚕丝,可乎?

  造形,就是塑造我之形象。

  《石壶论画语要》---8

  绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法:省其有余,补其不足。

  绘画中的物象是从现实中来,经过作者头脑的艺术加工,升华了,这才是艺术的物象。哪有自然界恰好长成一幅画呢?画画是通过客观景物反映精神上的东西。

  马思聪写《蒙古小夜曲》,别人叫他去蒙古看看,他说:“我不去也可以写出,一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得,都是低级的。

  (问:这与“迁想妙得”有相同处吗?)

  迁想,如杜工部之“拈断数茎须”,太苦了。我主张不想而得。这并不神妙,全靠平日积累,如怀胎一样,成熟了自然会生产。没有画意而硬画,等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。

  中国画不讲透视,也不讲光源。可以近大远小,也可以远大近小,可以远淡近浓,也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》,把主要人物画大,陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭,乾隆坐在大殿上,两旁排列文武朝臣,如按西方之透视法,乾隆的位置在“灭点”上,只能画得如蚂蚁大小,而此幅则将乾隆画大,射箭者画大,其余人物均画小。中国画是讲主宾,讲主从关系,讲一幅画本身的结构,而不是自然物本身的结构。

  一个舞台不过两丈宽,金銮殿也在,书房也在,驾车跑马也在,花烛洞房也在。比如划船,舞台上并没有船,全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫,它结合了舞蹈(结构上与陈姑有主从关系的男女对舞)的身段,唱词、台步、化妆都经过艺术处理,用歌唱来传达感情。因为艺术性高了,所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水,则不如到河边去看。绘画也是一样的道理,什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》,这两种花不是同时开的,但这是绘画,不用管它了。牡丹是摘枝还是有根?这是绘画,不必追究了。在艺术处理上,总要使其有矛盾统一的关系,玉兰画得拙,牡丹便画得巧,巧拙兼施,互相映衬,譬如一曲戏中出现四个朝臣,则需一个红脸,一个白脸,一个黑脸,一个小花脸一样。

  写生就是传神,是写自己,不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高,最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼,治一如治万,不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。

  (问:画的似与不似,与质感的关系如何?)

  形有万殊,质则一定。形可变,质不可变。桃树不能画成李树,石桌子不能画成木桌子,男人不能画得象女人,这都是物性(性质)决定的。要注意质感,造型须有根据,艺术的原则不能变。

  写生,就是传神,不是西洋画中的对景作画。中国画重观察,重体会。心领神会,观察方能入微。要善于观察。

  《石壶论画语要》---9

  绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等,这些都是洋框框,是对艺术想象力的束缚,国画中一定夹杂不得的。

  刻印章忌象字钉子,画画忌象照片、标本。

  杜甫《古柏行》云:“云来气接巫山长,月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物,要能把死的东西写活,方为高手。我们画山、石、树,虽是静物,也要画活。如何才能活呢?有艺术语言则活。动物本是有生命的,更应画出其动态、情趣,但最容易画死。无论动物静物,均须画出其神、形、气、势,这样全面考虑,即能画活,艺术感染力也会强了。

  我说过山水画中应当把树木山石人格化,这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身,我们画树木拟人是把树木生化了。

  要画得象不容易,要画得不象更困难,最高境界是物我两忘,主观的客观的都忘了。

  音乐有高低抑扬顿挫,工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫,但前者是艺术,后者不是,因为前者有艺术语言,有意境,有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画,如画鸟,即使画得再细、再象,如果没有艺术语言,无诗意,无思想内涵,不能启发人,就不是艺术。以技巧为美,画匠而已。艺术的境界越高,技巧越朴素,因其自身的艺术语言丰富了,用不着借助过多的手段。

  画画有两种境界,一是“画”,一是“写”,“画”是描画,“写”是表现,写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”,但观古今画人之作,大多是“画”而不是“写”。

  学画,开宗明义第一章便是形象。形象准了,然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似,由自然到艺术。

  绘画,第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先须画得象,再到画得不象。如第一步尚未过关,画得似是而非,却学语曰:我是似与不似之间。直是欺人自欺。

  艺术是有普遍性的,这种普遍性到处都存在,靠我们去发现,要有细微的观察能力。如庖丁解牛,可以悟道。

  我的画中,凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文,写自己的感情。难得的是真情,真情才动人。

  画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西,主要是要有见识,有器量,有自己的主张,这才不会被物象所拘,画画也才有自己的形象,如画枇杷,则是我心中之枇杷,不全是从见闻得来的东西。

  《石壶论画语要》---10

  如果自己写生都画得象古人,那就是走回头路,思想本质是复古。

  古人谓“文无定格”,余谓画应“因意立法”。写意者,抒写意趣也。法则,即是处理的方法,方法不能先有个框框。绘画是讲性灵,不是讲物质。

  有了好的内容,还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要,形式要新颖,不能有陈腐气。须既有继承,又有创造。

  要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的,规律是不能违反的,有助于创造的。

  诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分,最高最深的内涵是哲理,象征未来,象征心灵之宏流。

  学画须平日养气。气贮胸中,画时提笔即来,譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了,也许三五年,也许更长,因各人资质不同而有快有慢。

  养气从两方面进行:一、直接的养气,如看山,写生。二、间接的养气,如读画,读书,涉猎各种艺术,游历山川。如没有间接的修养功夫,直接的养气也不会成功。譬如画柳,看见之柳是种子,画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。

  信笔为之便自神诣者,乃养气而至也。

  一幅画,如果看起来就是画成的,则失败了;要看起来不是画成的而是理应如此,才是成功的。

  俗画、俗诗皆从闭门造车而来。

  作画最怕形象有定型,一有定型,则成桎梏。但人最好选最轻松的事干,自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变,但要变很难,如何变呢?熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法,那还是根本不知道的事。法由机变所生,而机变是无穷。

  要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画,等于说自己也不知道的话。

  佛家说:“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道,能于乱中有法,放中有法,无法中寓有法,则可算妙品了。

  如果从艺术理论上探讨而有所得,则自己可以随意画。技法是有限的,容易学,重要的是艺术修养。

  荆浩曰:“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨,最后到忘记其笔墨,此即达到最高境界矣。

  创作一幅画,第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达,就考虑用什么来表达。诗歌借语言,绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题,画感受,画自己对生活、对自然界的感受,这种更难,很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。

  《石壶论画语要》---11

  无论作诗作画,都要有自己的风格,自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。

  画画,严忌矫柔,而须带几分游戏,有几分狂气。

  (问:看老师作画,若不费力,然何以笔画还是很刚劲。)

  笔画之是否刚劲,不在于画得是否费力。当然,艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力,如灌夫骂座,终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服,可见他此前还是吃力的。

  搞艺术总要有赤子之心,象小孩子。反之,鼓努为力,终属下品。

  好的书画,面貌不矜不伐,观者须慢慢看,自觉有味。

  凡书画,返华于朴乃是最高境界,此须从多读书而来。如《诗经》,其美蕴于内而少华词,《古诗十九首》以下则不逮矣。

  书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气,无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气,不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调,黄还要高些。

  (问:一般的看法认为潇洒很难了,为何还不算好呢?)

  潇洒与纤巧近,拙则古朴。古字难。

  写字作画均要若不费力写出方好,正如苏轼论作文应“如万斛涌泉,不择地而出”之意。要达到不择之地而自然流露,须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹,若毫不经意者,如此方可称上乘之作。反之,鼓努为力,正显出作者胸次迫狭,斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态,哪能来进行艺术创造?此实书画家之大忌。然欲免此弊,当于书画之外求之。

  最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处,但如去临,总写不象。《十三经》中如《礼记》等,亦看似平常,其实也是最高水平的著作。韩愈之文,读之觉得好,但还是在“做”文章,尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等,不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。

  无论川剧、京剧,最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔,最高水平的画家技巧也都朴实无华。

  有人以用笔硬健有力为“有功力”,这是不对的。功力表现在两方面:首先是意境深,想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法,靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致,是一个人内与外的一致,任何一方面差了都不行。退一步说,即使是仅看笔力,中国画也须讲刚柔相济,岂能只看用笔硬健么?

  画之苍老,是在稳健、准确的基础上发展起来的,故能落笔成趣。反之,画得鼓钉暴绽,不是苍老,而是俗气。

  苍老与板、刻、俗相近,宜慎加分辨。以写字作比,如写一“天”字,通遍个个一样,甚至可以数字重叠而不爽分毫,常人盛赞其稳,其实是板、刻、俗。

  写字画画,都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字,如初学书者;八大山人的画,有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心,小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。

  《石壶论画语要》---12

  (问:艺术以返本还朴为高,书法最好的近于写不来的,然则这二者区别何在?)

  区别很大。最初写不来,是“自然境界”。是自发的。经过锻炼以后返本还朴,是“天人境界”。最初是无法,后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”,就是指从“法网”中逃出来了,一切苦难俱尝试过了,知道了里面的艰难,这与懵懂的状态当然不同。书法之笔,有筋、骨、血、肉,未经锤炼的功夫不会有这些内容,写字则不活,这种写不来,是真正写不来了。后者不是写不来,而是朴素了。沈寤叟还未达此境界,还在认真写字,郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界,即三个层次:天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界,格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字,苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好,随意写成的行书比认真写的好。

  汉官印中白文凿印,乃封官时急就者,这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久,中国画酝酿之功在平时,不在于临纸之时。

  最高尚的艺术是从形迹上学不到的,因其全从艺术家人格修养中发出。

  艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体,我的作品的风格,根源就在这里。

  (问:每个人都有自己的风格,这怎么理解呢?)

  风格是强烈的个性,是专善、独存、不依赖、不与人同。

  (问:画的面貌不同,是风格吗?)

  不是。小孩子画的画也每人不同,能说那就是风格吗?风格是作者人格、个性之体现,是有丰富理境的。同时,画的风格也还不全在外貌,我的每幅画大都面貌不同,但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。

  自成一家,是先形成了自己的美学思想体系后的事,并不是临过几个人的东西就自成一家了。

  风格是在创作实践中自然产生的,不是空想出来的。

  作品的艺术处理是作者的匠心,这就是艺术生命力,有生命力才有感染力,才有风格。

  为艺之道,同能不如独擅。别人会的我也会,不如放弃。xxx的画全是别人的现成套子,谈不上独擅了。

  历史上的艺术品中,凡是自出心裁的,皆最可宝贵。纵览前人作画,方知吾心之不谬。

  我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特,洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊,则自然会生气勃然。

  绘画应当讲求厚重的气韵。厚者,发自于中,乃作者个人修养的体现。能如是,则色浓亦厚,淡亦厚。反之,以墨浓色重求厚,是哗众取宠之态,其结果只能是“寿陵失本步,笑煞邯郸人”。

  《石壶论画语要》---13

  画的深厚,表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者,道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。

  作画须得“机趣”,而机趣往往一瞬即逝,不可复得。然名家则往往得之,故笔下能生动,欲拟者徒望洋兴叹。

  凡能重画一次的画,都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画,性灵是一瞬即逝的,因此,凡好画,本人画第二遍也是画不起的。

  一幅画画成以后,若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑,否则任笔为体,聚墨成形,则人为画所左右了。

  绘画须先胸有成竹,最后画家修养达到最深湛的程度时,则要“胸无成竹”,如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年,皆意到笔随,妙趣天成。

  书画创作由胸有成竹到胸无成竹,后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索,自然成趣,由此可悟胸无成竹之妙。

  大凡画家游戏之作,没有思想内涵者,等于作诗的无病呻吟,不能算好作品。画家本来思想深刻,而作品又以内涵丰富,且能于小中见大者,方是佳作。

  (问:八大山人画格太高,能够欣赏的人很少,如何缩短作品与欣赏者之间的距离?)

  艺术是发展的。格调高,是走在前面了,我们去追赶他,艺术就前进了。但另一方面,艺术永远有高低的区别。例如,你不能要求人人都懂得《楚辞》,这种差距就不能缩短。至于我们,已经懂得他的高妙之处,则还要嫌他还不够高,要立志超过他。

  绘画一道,从文学艺术蜕化而出,是作者有话要说,借助绘画的形式来表达,因此,绘画艺术如果是作者有话要说,则好,否则但凭技法技巧作画,只是技术,不是艺术。

  画中自有诗境,不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”,可谓解人也。

  中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意,但画成后不必题诗。如此,则诗境融于画境,看画的人可根据画而写出诗来。

  绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰,可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔,侧目似愁胡”,“掇身”是概括其形象,“思狡兔”说明不是一般的兔,那是目的,以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富,我们画画为什么语言贫乏呢?

  以古人诗意作画之难,在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面,古今人很难合拍。

  《石壶论画语要》---14

  造意,是把直接看到的(实际景物)与间接看到的(古今人的画)物象集中起来,加以考虑,熔铸新的意境。

  讲笔墨容易,画“意”难。

  用笔、形象,都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达,一内一外,是不可分割的。

  大笔画要笔简而意趣横生。

  好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。

  画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

  有人说过去画竹皆瘦,现在画粗了,是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐,音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上,要从质上看。什么是好画?有个性,有思想性,有感情,然后看技法,要有惊人处。至于画幅之大小,笔之粗细之类,可置而不论。

  凡艺术,总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好,因而艺术感染力强的,第一是《三国演义》,其次是《红楼梦》,第三是《水浒传》。

  古人为人老实,艺术俏皮。今人为人狡猾,艺术呆板。

  老子讲“无为”,我们画画时往往想有为。一开始画,就产生名利思想:我这画别人是否说好呀?想画好,是想讨好,实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。

  搞书画一道,要敢于否定自己,也是“贵自知之明”之义,了解自己,发挥其优点,去其短处,“苟是新,日日新,又日新”。

  要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了,画不成画了,实际上是自己的认识提高了,看着自己以前的画都觉得要不得了,这就是进步了。

  搞艺术批评,首先要有高度的道德修养,尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以,但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据,不可臆测,不可盲从。评论一个人的艺术,要详究其学问渊源,如读过些什么书,学过什么人的画,哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看,这样就会清楚了。

  不可“文人相轻”,艺术作品的高下是客观存在的。

  一个画家,即使在他成熟以后,其作品也是精品少,平常的多。如吴昌硕,他格局高,笔墨佳,再孬也有几成,作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气,高一脚,低一脚,生平所作,孬的为主。

  《石壶论画语要》---15

  画家到晚年都想变,但变坏的居多。

  (问:变坏的原因是什么?)

  那是只从笔墨去变,没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了,笔墨不变而自变。比如人之修道,不是要面孔象神仙,而是要思想境界是神仙。

  理论不是凭空创造出来的,而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用,而且有害。

  如果要分析我的画,要先把我的技法摸透。我的技法,别人看来都觉新奇,其实主要还是继承传统而来,只不过略有些发展而已。

  画要大大方方,题款也大大方方,这很不容易做到。诗文修养跟不上,画是画不好的。胸中先有了诗意再画,画即有诗意。文人画大多画中无诗,靠画外题诗。

  写字、画画、刻图章总要大大方方,须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。

  写字、画画都要抽象。从大处着眼,重立趣,不在形迹大小处计较。

  要画得泼辣。泼辣是学不到的,它是作者的性格、生命力的再现,不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式,免强学之,则不免东施效颦之讥。

  齐白石说:“学我者生,似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。

  名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅,二师傅门下出大师傅”,就是这个道理。因名家的风格独特,容易限制学生的创造性,一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师,齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道,贵在心领神会,即使临摹前人作品,也不是求其形状而是从中悟理,寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡,吴昌硕的行书也学苏东坡,但他们都自己悟出一条道路来,学成以后,面貌差得很远。

  石涛、八大、梅瞿山诸人,是画界先贤。我们去学他,就是“书卷气”。对于自然界,我们的本事是靠“参悟”,何时“求证”还不一定呢。

  画与书法通,与读书通,前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通,画面上要有强烈的节奏感,布置安排也要有戏剧性。

  凡画,均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童,画鹰如同刻划英雄。山水画也如此,中国画之山水非山水,乃人也。

  我在山水画中喜欢画小孩,以其有生气,显得天机活泼。小孩子总是属于未来的,是向上的。旧山水画总爱画些老头子,看起来气氛很是衰朽。

  一幅好画应当不只是诉诸视觉,还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐,能诉诸听觉,还要看得见形象。

  如有能看过一次就一辈子也不忘的画,就可算是好画了。

  (问:先生所作山水画中,何以近处之山石、房屋均处理为白色,仅有远山赭色?这与实际景物差得太远。)

  在绘画艺术中,色彩是可以自己创造的。我们反映精神,不是反映物质。色彩是服从意境需要的。

  《石壶论画语要》---16(

  我的画最显著的特点应该是:精神境界的生趣盎然,天机活泼。

  我现在视外界,目光所及,万物皆无所藏,能洞见其内美,在心与物接触之瞬间,思想与万物融成一体,无障无碍。

  万物“静”皆可观。静生智慧。画面静,看的人不只心里快乐,同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。

  凡绘画格调高者,其人书法、篆刻必有可观。

  人之所学,往往偏重一点。

  我的画偏重意气。

  最高的画格是讲气。

  欣赏大自然,给人以美的享受,这是中国画中一个宽泛的旨趣。

  要能懂得画,懂得诗,懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意,不是无所为而作。后之览吾画者,必有解人。

  我死之后,我的画定会光辉灿烂,那是不成问题的。

  我们论到别人,应扬人之长,隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事,应严格要求,“文章千古事”,不是关于某一个人的问题,而是关系到艺术发展的大事。

  说古人的画好得很是向后看,说古人的画不好得很也是向后看。

  对古代的绘画资料应采取三种态度:一、优秀者全部继承;二、发展其不成熟者;三、改造适用于自己的部分。

  常人贵远贱近,厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看,现在总比过去有发展,将来更会超过现在。

  绘画之起源甚古,新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》,是集古画论之大成者。

  中国古代绘画艺术,汉、唐是高峰,宋弱,明更差,但清末民初之际,花鸟、山水画都有发展。

  我国的绘画,时代越近越好,大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。

  《石壶论画语要》---17

  历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好,其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人!民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画,最后气死收场,便是一例。

  敦煌壁画如果是画在卷轴上,恐怕早已不复存在了。国家多难,艺术的延续、发展更是艰难。

  敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说,无论是山水、花鸟、人物,那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。

  唐代以人物画盛,山水画尚在初期,还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类,自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人,晋宋之际,山水画才开始形成。

  花卉画中工笔勾勒一路,五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者,并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创,大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。

  古画假的多,如《天王送子图》,据我看不是吴道子画的,此画构图寻常,线条也不象唐人,从人物造型看,还不如韩干的《牧马图》。据记载,吴道子才思敏捷,其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。

  李成在画史上名气那样大,但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同,冬天毛厚,而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。

  前辈画家中,有些人在理论上极高逸,但在操作上失之太认真了。

  历史上凡从事文学艺术创作而能成功者,其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书,陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负,以时势的原因,才转入文学艺术一道的。

  前人作品中,以我所见到的真迹而论,我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人,其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界,逊了一筹。八大炉火纯青,静穆到极点,石涛尚有冗笔。

  要达到“乱画”的境界不容易,所谓信笔涂抹,皆成妙品,历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友,唱几腔还可以,真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论,文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。

  齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了,在接近成熟阶段就死了。三任(阜长、渭长、伯年)都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。

  功力深一分,天趣就少一分。沈寐叟书法功力深,但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深,然已毫无趣味矣。

  石涛、八大功力深,又有天趣,很难得。

  齐白石也是功力既深,又有天趣。

  石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等,每人都在艺术上开辟了一条大道,每人都值得专门研究,为我们所取用。

  八大山人、齐白石,还有元代的郑所南,这几位最会选题材,是古今画家中有深刻思想者。

  宋徽宗的画没有一张是好的,花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”,可见当时文人或是不能认识,或是趋炎附势,不敢说真话。

  不少古人创一个调子画一生,马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易,须先有痛苦的思考,再是外界诱发:或于观赏工艺品中得之,或于听音乐中得之。有了想法之后,又须经作者千百次的试验才成。

  我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟頫等人的画现在则看不入眼,因其无趣,只是画得工致,讨皇帝(除赵佶本人外)喜欢。

  古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看,在书法上米芾不及苏东坡,因为学苏东坡出来的很多。

  杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力,试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》,这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌,各具性格,都是想象力驱使产生的人物,生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。

  赵孟坚画山水,工笔而刚劲,后无来者。成都杨啸谷学之差似。

  元代赵孟固画梅花、水仙,至为高洁。他的画是细笔中的减笔,格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论,讲究形象,崇尚唯美的形式,也很好,不必个个皆如子固、八大。

  为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢?因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰:“先王以作乐崇德”,孔氏曰:“礼乐”,皆同时崇尚礼、道德,不是瞎胡闹。

  元四家我都不推崇。黄公望的山水画法,得之一山,始终画之,就好象唱过街戏的,翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代,自己的创造不多。

  元方方壶、郑所南等才能代表一代画风,他们为人有民族气节,画也有创造性。

  赵字妩媚软弱,追求时髦,如女人之迎合打扮,取媚于人,品格自然低下。其字体结构的照应法度严,只是框框。彼人格低,画格亦低,不能学。

  赵孟頫画山有肉无骨,树也乏力。他的书法无骨力,无血脉。

  宋、元人画多于笔墨上求稳,这等于既穿钉鞋又拄拐杖,稳倒是稳,有何生趣?笔上饱含水分,画得湿,是近代才发展成熟的方法,但难度很大。统水湿画虽不容易做到,但发展前途很大。

  《石壶论画语要》---18

  明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性,无甚可取。至明末清初,始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹,保守派占统治地位,于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃,知识分子从统治集团中分化出来,因厌倦临摹习气,在文学艺术上则自己创造,以陶冶性灵为旨趣,不受束缚,不取媚当时,因此有了成就。上述诸人在这个转变中,起的作用是很大的。

  董其昌字妩媚。

  唐伯虎的画无病呻吟,只是外表富丽,思想上是空洞的。

  明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画,没有什么创造性。

  徐青藤、陈白阳虽名重当世,但其画不宜学,以其才高气盛,兴之所至,直抒胸意,脱略于法度之外,学者从之,易误入歧途,生命有限,将来时过境迁,悔之晚矣。

  徐青藤以诗文、剧作胜,其画虽弛名,然未可师法。

  徐青藤艺术想象力丰富,但生活接触面太窄,以画论,还是票友,没有作画的基本功。

  明四僧中,石涛、八大开拓了山水画的境界,石溪、渐江的面窄。四僧之后,山水画就算黄宾虹好。

  石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳,八分书是清代三百年间第一。

  石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画,全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易,故四王之画多杂树。

  古人画中,有的东西精绝了,是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙,后无来者。但我们可以从另一角度去探求,走新的路子。

  八大山人画荷意境高,笔墨酣厚,布局奇险。

  方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌,超过懂多远啊。

  xxx学石涛的画虽学得象,但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛?石涛为什么要那样画?他恐怕是答不出来的。

  石涛所著《话语录》,指导思想是道家思想,没有什么佛家的。

  石涛行笔还很认真,尚未透脱。

  画画总要大方,一笔下去是一笔,切忌沾滞(执著)。哪怕画得不好,格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔,八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞,都算不上大家。

  《石壶论画语要》---19

  画家名大了,难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷,牡丹画得不好,象菊花,但其他花好,留下来了。吴昌硕画一幅葫芦,好象是用粉画的,不好,也许是他在探索一种新的画法,未成功,留在那里准备以后再画,后来人死了,画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力,如果我们去学,就会弄糟糕。

  清代出了不少画家、书家,有些人虽史不标名,但他们的作品艺术水平超过了前人很多。

  清代书法、绘画、文学的水平都很高。

  恽南田之画韵味薄,他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。

  凡有一定画法的画,格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》,是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的,只要了解其方法,一个星期即可学会,画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法,固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生,岂有成法!

  扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来,承先启后,为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路,是有功劳的。

  扬州八怪的画,因为要卖钱,规模、成就都不大,然亦未可厚非。以对后世的影响而论,八家是值得尊敬的。

  扬州八家互相尊重,道德品格高。不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大,谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家,以教育后人。

  扬州八家长于诗文题跋。

  大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏,缺乏内涵,缺乏组织,没有节奏感,有时可说是凌乱。乱倒不怕,但要乱中有整,有韵律感,有音乐感,这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏,文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好,只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大,搞反了。

  金冬心之字,板、结、刻,xxx之画刻、结、板。

  画竹,我只推崇二人:前有石涛,后有缶翁。郑板桥不行,他与文与可都失之太认真了。

  王麓台的“金刚杵”一法,只是在画上打些点子,没有什么了不起的奥妙,毫无机趣。

  清末民初,赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望,才投身文学艺术,另辟天地,这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品,因此独立自主,独创风格,产生了不少好作品。

  赵之谦开近百年画风。

  《石壶论画语要》---20

  任伯年的画,前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字,有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别,他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家,他的画节奏强烈,少有士大夫艺术的陈腐气,明清以来,数百年无此作矣。

  任伯年细笔画组织得好,然太甜熟。

  《百梅普》所收,均大名家之作,但除赵之谦所作外,都不好。近代吴昌硕,齐白石是“写”梅,其余仍是在描画的阶段。古人书读得多,但论到画画,到底还是观察少了,以致眼高手低。此外,所观察与描写的对象都限于庭园之梅,山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹,也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉,以其遭人工扼杀,违背自然规律,生命力薄弱。

  吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味,看了这二人,再看从前的画家,即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅,以前看看不错,现在看来味薄了。

  历史上梅花画的好的有:赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。

  清代以来画梅有成就者,当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中,金之严峻、吴之意趣、齐之结构,皆匠心独运。

  近代画坛称得上卓然大家者,余以为只有三人:吴昌硕、黄宾虹、齐白石。

  画画要有大家气。大气磅礴,这不容易,全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气,其他画家多小家气,任伯年也有小家气。

  搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起,就在于能不断地探求新的意境,吴昌硕八十岁左右成熟,齐白石、黄宾虹均八十岁以后才很好。

  不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好,山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉,古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展,他的处理方法多好啊。

  齐白石尚有作家气,还在认真画画,吴昌硕已无作家气,黄宾虹还要高一些,习气皆无。

  吴、齐、黄三家在绘画上发展很大,水平很高,没有功失怎能假他们的画?能仿此三家,则历史上的画家都可仿了。

  历史上许多享大名的画家,其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。

  《石壶论画语要》---21

  吴昌硕学赵之谦,但笔墨比赵秀润,晚年兼学八大、扬州八怪,更吸引人。他只画花卉,故成就大,如果是山水、人物都画,面太宽,精力不济,可能就会逊一筹了。

  吴昌硕所画花卉中,有重点的下过功夫的,有梅、菊、桃、荔枝等,其他东西是学来的,学赵之谦(如紫藤)、任伯年(如石)。

  吴昌硕喜欢用大笔作画。

  吴昌硕的风格平淡高古,格调很高。其用笔之法主要是复笔(重笔),等于写文章用偶句。齐白石的风格刚劲浑朴,格调也高,他的画用单笔,等于写文章用单句。齐白石的画法出自吴昌硕,但他从吴昌硕的重笔中悟出了用单笔的道理,此所谓相反而实相成,使自己达到了吴以后的又一个高峰。齐白石是画史上最善学的人。

  有很多人画画没有意境,只是罗列一些现象。吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画也有意境。

  吴昌硕画桃,至今尚无人赶得上。

  齐白石虽然没有老师,但艺术上有渊源。他继承于吴昌硕,发展了。

  (问:黄宾虹评齐白石第一,吴昌硕第二。)

  都好,都是一流水平。

  齐白石之画有战斗性,吴昌硕是纯艺术。

  (问:吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同?)

  吴蕴籍,齐露张。这也是性格的表现:吴名利心淡,齐名利欲强,这是他艺术上的一个障碍。

  齐白石学吴昌硕有过吴之处,因为他将绘画的题材扩大了。齐白石学八大则尚不及,因为他还在认真画画。

  (问:吴昌硕画梅花与齐白石有何不同?为什么他画梅总爱每朵花都是五出?)

  吴昌硕画的是笑梅。从《梅花喜神谱》以来,画家大多是这样画,但吴能于同中显出不同来。实际上梅花多六瓣,画成五瓣,因奇数容易处理。水仙是六瓣,也画成五瓣,同是此理。画面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好。齐白石反其道而行之,画荷花,花两朵,叶两张,花苞两个,小叶两片,蜻蜓两只,但处理得也很好,这是他的本领。

  凡绘画作品,均无十全十美,只要优点是主要的就是一幅好画了。吴、齐胸襟开阔,有时一幅画有缺点,但他们仍写上款,留在那里。齐说:“让人家去看罢,也许我认为不好,人家还认为好呢。”

  《石壶论画语要》---22

  齐白石的画法,泼辣者能很泼辣,如牡丹等花卉,工细者能很工细,如草虫。笔下能做到擒纵自如,这是他了不起的地方。

  (问:黄宾虹说:齐白石用笔比用墨好,此话难解。)

  齐白石用笔用墨都好,线条雄强浑厚,造形、色彩均是上乘,是全能。他画的藤、水,线条最好。构图变化比吴昌硕大,笔下所接触的面也宽,他学吴昌硕是青出于蓝。

  齐白石的画形象准确,又很苍劲。盖苍劲是从金石、砖瓦、铜器及多种艺术荟萃而成,更重要的还有个人的修养在内。

  齐白石诗、书、画、印俱无小家气,很了不起。他画的鸟,形象很好,提炼得很高。

  齐白石的作品创造性很大,常常整幅的花、叶全是自己创作的,这不容易。中国绘画史上,齐白石的画创造性最大。他画的东西虽有借鉴前人的地方,但总有几分是自己的。

  齐白石的画,绝少因袭前人之处,大多是他自己的创新,这是他最可贵的地方。

  齐白石的牵牛花画得好,是独创,前无古人。我不画牵牛花,因还未想出一种和别人不同的方法来处理它。

  齐白石画荷花,如果是一叶、一花、一小叶,他在下边绝不画三根杆。他说:“我多画几根,让人家去猜。”

  齐白石、潘天寿画荷花学八大山人,吴昌硕学赵之谦,路子不同。

  齐白石晚年越画越好,九十岁以后尤其好,如所画的杜甫诗意画中,《枯棕》、《鱼》、《枇杷》等,是其平生精品。他晚年笔下意外之趣多了,如画荔枝,没有几片叶子,却生动异常。有些人到晚年思想上的框框越见多了,故其画每况愈下。

  “人骂由他骂,吾贤休要怕。”此齐白石题赠门人句。他讲的是有创造性就不要怕他人批评。齐白石以外,近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陈师曾、潘天寿。

  有一次,我看到齐白石刻印,他先把印面上几个字的直画刻好,再刻横画,然后再补上弯处,印出一看,好象是直笔同弯笔相连刻成。我说:“这办法好。”齐先生说:“方法要简单,效果要最好。”我终身得这两句话教益最大。

  齐白石之画,可用“超拔雄浑,出奇制胜”八字评之。

  《石壶论画语要》---23

  (问:齐白石画画速度快吗?)

  有快有慢。好坏不在画得快慢。

  (问:齐白石虾画得好吗?)

  齐白石画虾的目的是什么?为什么不去画蚂蚁?齐先生自己好笑,说:“买我虾的人特别多,他看得懂?”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍,实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界。他画的螃蟹懂的人多些,因为他曾题有“看你横行到几时”,反正结果是油炸下酒,不然就画个笆篓,爬出来也跑不远的。xxx说他的虾画出了半透明体,此直外行之谈,那是技巧,齐白石的画最可贵的是思想性,那是学不到的。

  齐白石早年画美人,人称“齐美人”。陈师曾见后道:“你天性疏放,笔下出丑相,怎能画美人!应当学大笔写意画,以丑为美。”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学。民国五年至八年是齐白石艺术生活中的一个转折点,齐令其妻将他反锁室中,终日学吴画,三年后,学成出户,因少见阳光,面色惨白。他之成名亦靠陈师曾。当时在日本开一个中国画展,陈董其事,将齐白石画之价格订得比吴昌硕的画高。日本人见后大惊,以为画虽好但价格太高,于是有人径往中国收买。陈师曾得此消息,立即电告国内,将国内所陈列的齐白石画的润格提高二十倍。这样一来,展览会上的齐画悉为日本人购去。齐白石之名由是大著。此事在《齐璜传》中,刘朴(与齐之第三子是姻兄弟)述之最详。

  齐白石梅花画得好。竹不成。鸡不成。此外还有的东西也单薄,但他笔墨雄强,压过了,要很有眼力者才看得出。但有时也失之琐屑,如他的枫叶就画得细,太过巧了,一天画一片叶,有何意趣!

  齐白石本事那样大,但他一辈子画兰、竹还未过关。吴昌硕梅、兰、竹、菊“四君子”都解决了。

  (问:齐白石画功力深,但意境似乎不够。)

  他还是哲学修养差一些。

  (问:齐老三[良琨]会画画吗?)

  齐老三画得好,齐白石画上的工笔草虫多出其手。

  花鸟画我与吴、齐的不同在于:吴、齐画形,我则画影。画形之法,吴、齐已达到登峰造极的意界。

  四川画家王子立,自流井人,大笔花鸟画得很好,但在四川不出名。齐白石所画八哥便是学他而来。

  四川辜培源山水画得好,黄宾虹也向他学了不少东西。

  《石壶论画语要》---24

  黄宾虹有许多方法来源于石溪,但颇有发展。他初学四王,再学元四家,后来学石溪和辜培源。在后两者的影响下发生了变化,找到了自己的路。

  黄宾虹最大的优点是创造性,自出心裁,自成一家,这很了不起。

  山水画打点、用水、用墨,还没人赶得上黄宾虹。

  黄宾虹会用墨,他的墨法变化大。

  黄宾虹强调用笔有趣,但失败在形象上。曾见他画的一幅花鸟,鸟好象站在小草上,画芭蕉杆是曲的,这都是形象不准,文人画的习气重,缺乏生活基础。

  黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家,值得后人尊敬,并宜师法继承。我也向黄宾虹学了不少东西,当然我和黄宾虹在艺术上的主张是不同的,兹略述之:

  一、黄先生主张“浑厚华滋”,这还是画坛正统派的观点。我主张“平淡天真”,是在野派的观点。

  二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟頫。我推崇方方壶、郑所南、吴仲圭、赵子固、孙龙、青藤、吴昌硕。

  三、黄先生不赞成扬州八怪。我推崇扬州八怪。

  (问:先生说黄宾虹在掌握形象上尚差?)

  黄先生是“票友”,唱不起马刀戏,文人画的习气很深,画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者,这是质,由此质而来的外形是其干皆直,而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上,还是站在草上,竟然看不出,这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧,画的船不在水中,羊也画得离羊的特殊外形甚远。

  潘天寿很少文人习气,吴昌硕也很少文人习气。

  黄宾虹之画,结构、皴法雷同者多。

  黄宾虹的画“面”窄,但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的。

  黄宾虹的理论无系统,其理论不能贯穿于先秦以上,不能融会古今,故其论说每每前后矛盾,多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”,十七页又说“唐画好”,那么你讲唐人、宋人,以什么为准绳呢?不能光凭自己的好恶出发。

  黄宾虹的理论立论笼统,如他说的“唐画”,到底是指人物画还是指山水画?人物画于唐是极盛时期,山水画只是初期,不能混为一谈。

  黄宾虹《画语录》虽不能融会古今,但尚能参以个人体会,在历代画论著作之中还算是不错的。

  民国时期,画界风气以抄袭古人为荣,以创作为无赖,使艺术受到很大阻碍。

  《石壶论画语要》---25

  张大千画得最好的时期是三十几到四十几岁,代表作品是画黄山。他到晚年颓废了。最好的画家是“大器晚成”,如吴昌硕、齐白石。扬州八怪中的好几个也是晚年颓废。

  张大千的个人风格不是从生活中来的,而是临摹前人之作多了才形成的,这与观察世界创造而得者不同,因此,他在思想上无创见,哲学上无体系,绘画上无理论。世人喜假不喜真,真者朴素,假者喧哗,凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹,未必真懂张大千。

  张大千画佛光一笔完成,其园如规,往往当众表演,众皆赞叹,称为活吴道子,记者也忙着抢镜头。其实这只是技巧,不是艺术。绘画不是表演艺术,画画不是为了表演。要练习此项技巧费力很大,其实没有什么用处。艺术要对观赏者有艺术感染力,要有强烈的艺术语言。

  张大千天资很高,可惜未在创作上下功夫,帮闲去了。

  学艺术的人态度首先要严格,不可取巧。张大千把画画作手段,猎取名利,实质是欺骗。

  张大千的仿古之作比古人还好,他是把古人之作发展了一步。日本人明知是他仿的古画也买,因为他仿的石涛比真石涛所画的还好,经过了去粗取精的过程。

  张大千晚年的画退化了,概言之,是简而无趣。他一辈子是画物质,不是画精神。他画荷花,几十年都是一个画法,已熟到烂熟。他至少应在六十岁后来个变化。徐悲鸿的马也是过熟,都是那一匹,画穷了。物有常态,但艺术不能有定型,要有变化,变化无穷谓之神。源远则流长,徐之画无来源,安得不穷。

  画家一生应有几次大的变化。大千之画,满七十岁而尚不变,这是因为没有好朋友向他指出。他是个绝顶聪明的人,一说即破,可惜没有人向他说。

  张大千画荷花有两种情况,一种是他想乱,但思想上还在认真作画,乱不起来。再一种是乱起来就涣散了,不能做到乱中有整。

  张大千在摹古方面称得上古今一人,但自己的创作水平则稍次。

  大千喜清,清则易轻佻。

  吴(昌硕)、齐(白石)、黄(宾虹)门弟子中均有能手,大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造,门人亦受其霑霈;大千则专意仿古,流风所致,门人遂于临仿中讨生活。

  《石壶论画语要》---26

  当代画家中颇有道德修养很高,画亦极精,而名不著于当世者。余拟暇时著《画人传》表彰之,以垂不朽,兼示后学。略数之如:

  肖仲伦

  学识渊博而生活贫困,熊克武闻其名,欲聘为幕府。熊克武道:“肖先生,目下我的事多,欲请先生帮忙。”肖淡然曰:“你事多就辞去不干了,多好。”熊沮丧而出。

  陈步鸾

  经济窘迫,经常打一双赤足,而为人旷达,常垂钓以遣日。有人问他:“张大千怎么样?”陈道:“张大千人品不大好,如果人品好一些,他的画还是不错的。”时欲委他为县长,陈坚拒不受。或曰:“你如此贫困,为君计之,不就任不对吧。”陈作色曰:“难道同意去整百姓就对么!”问者嘿然。陈因厌倦酬应,乡居几十年未进城。

  周辛士

  书法家颜楷的夫人,工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她:“你原来挂着润格卖画,为什么现在不画了?”周道:“现在时兴新画,新画我又不懂,况且儿女大了,我也少操劳了。”

  徐荣初

  大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势,热衷社会活动,徐常常告诫学生要以艺术为重,不要摹名利。

  王君夷 达县人,善大笔花卉。

  如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹,编一本《中国画史别集》,把他们的作品也刊出,重新给以评价,很有些意思。

  郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格,但未能继续发展,就成了习气,于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。

  (问:朱偁[梦庐]的画如何?)

  他只在画中学画,画外的工作(文学、美学、历史学、科学知识等)做少了。因此,他的画没有思想内涵,还处在讲求技法的阶段。

  (问:先生与潘天寿的画法是否一路?)

  不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法,我是以软笔随机成画;潘天寿硬皴直笔,笔用一面,我是软皴曲笔,八面生风。

  关山月画的梅花,象是从窗口看出去取的景,等于照相机镜头的功能。画面有些象过去村姑剪纸梅花,一个方框框填满,无布局,无组织,无境界,无意趣,无动人的内容,无惊人的技能,不是内心先有一种情景再技能,来画,而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画。

  郭味蕖画画着重填补,小趣味,等于乡下姑娘扎红头绳,穿花衣服。人家大家闺透,穿件兰布衫衫都好看。

  吴作人所画《熊猫竹石图》,竹一团,熊猫一团,石一团,题款一团,成了四团,无主从照应,这是作者未研究构图法的原故。

  吴作人画熊猫、骆驼,还只是在描摹自然形象的阶段,谈不上艺术境界。

  我和周X

  X去剑阁写生,他找不到东西画,直说:“有什么画的?走罢,不入画的!”其实画材遍地均有,在于发现而已,能发现,不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。

  吴X

  X早年能创作,后来名大了,自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见,创作不出来了,于不只有抄袭,甚至旧稿照翻,自己抄自己。

  (问:请老师讲讲自己在艺术上取法何人,特别是山水画技法,有何继承,有何发展?)

  我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手,直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外,尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中,我取汉篆之法入画。画山水,我的技法亦由古人皴法入手,但已发生变化。现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气,画时连皴带染,随浓随淡,一气呵成。此法古人也有,但层次不如我多,变化不如我大。结构上造影奇,哪怕一个小影,经我手一画则奇异。有时初看似乎平常,细味自觉奇险。

  我的山水画与黄宾虹各有优劣。

  八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多,我只是善学,吃的东西都消化了,在他们的基础上发展出了一些自己的东西。但不能说超过了他们,永远不能说,要全面超过才算是超过了。

  《石壶论画语要》---27

  在国画中,传统技法有价值的极少。

  画格越高,其法越简;画格越低,其法越繁。简是高度概括。

  凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者,或因意趣薄而以技法掩饰,或只技法而不知意趣为何物。

  传统技法是有时间性的,某一时新,流行既久,即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者,你们也不要做陈腐技法的继承者。

  技法、技巧是学画的初步,到后来,这些东西是不起作用的,起作用的是灵感、神。

  戏剧舞台上,武生“扯倒提”是高难动作,但这是技术,最好的表演不在这里,在于刻划人物性格。

  不懂文法,不能写文章;不懂画法,不能画画。好角色就是方法多,用得灵活。

  依照“画谱”画画,等于不管病人的情况,只是对着医书开药单子。过去有个笑话说:某拳师与人斗,人打他好几拳,他都不还手。旁人问其故,拳师道:“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪,要去发现,不要学前人框框。

  写字、画画,每一笔都应来之不易,如作诗每句都需经过锤炼一样。

  若光是技巧熟,熟到极点就成积习,如王石谷等人。要有生意,有童趣,所以古人论画重熟中有生。

  画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练,后来再需反其道而行。

  一幅画有了主题或意境,还要讲方法。方法来源于两方面:一是学习传统而得的。此须靠多阅读,要渊博。二是自己创造的。平日看得多,记得多,到时可随机调整位置、色彩及笔墨量,这就有可能创造方法。如无自己的创造,光依靠传统,画出的画必然陈腐。

  有人动辄题“我用我法”,岂知传统之法尚且不会,“我法”又是何物耶?

  戏剧中的武把子,当因剧情需要,不能不用时才用。如果忽略人物性格,都要一场,只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子,耍关刀很出名,他一耍台下就叫好。台下越叫,他越耍得快,好多次都把刀耍掉在人丛中,被甘蔗渣、石头打了进去。当时四川谚语有云:“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者,最后将坏在技法上。

  我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。

  好画无定法,每一张的画法都不同,不易学;孬画全是习气,画法皆同,一学就上手。

  中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主,这是一些精华。有了好的形象,还要经过组织,方能与意境结合。至于墨、色、笔,因景而生,讲机变。

  中国画的结构法则,可以用“以简驭繁,以少驭多”八字概言之。

  《石壶论画语要》---28

  构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则,就算写生材料一大堆,临纸画画时仍得去翻资料。

  画画、写字都要能险绝,能险才能平。

  写文章、画画,都要讲“正、反、合”,万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》,无从下手,人谓之云:“子曷上下四方而言之?”这便是正、反、合。

  学习构图法,最初只需搭两三个架子,然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜,这三者的变化关系要充分研究。

  构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。

  西洋画构图法讲究将画面分割成九块,主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图是看势子,在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。

  利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横,无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。

  构图三原则:横、直、斜。如山是直的,树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直,只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立,则如做诗之以“英雄”对“豪杰”,是谓合掌。

  中国画之构图,从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合,但表现在作品中需若不经意者,使人看起来若有若无,不能故意安排,这是原则。

  布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦,要分清哪一个(或一组)是主要的,其余就是照应。一幅画的幅面再大,其实也就是册页扩大的,册页上构图好了,可变成横幅,也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它,小幅尚画不好,还能画大幅么?

  凡画中取两个相关的斜面时,要设法联起来,否则便会散漫。联系之法有明联,如八大山人《荷花小鸟图》,画上一条线(荷梗);有暗联,不用线,势交即可,如八大山人《石头小鸟》。

  画之布局以取势为第一,势,即谢赫六法所说的经营位置,须经过反复思考。如八大山人画一块石头,下站小鸟,石头取斜面,很得势,如取直线则减色,鸟也是一个小斜面,一大一小两个斜构成这幅画。如果画了石头,下面不画雀而画上花、鱼,也很好,但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋,尽管意思好,文字也好,但未得势,读起来总使人感觉不舒服。因此,一幅画的组织结构要反复思考,草图要反复修改,就象古人作诗,为了换一个字,挖空心思找,直到找不到便好的字来替换才罢休一样。

  《石壶论画语要》---29

  画面要经得起推敲。要无一冗笔,点子也没有一个多打的。

  画前起个小稿,反复推敲修改,就如作文者改文章一样,很长功夫。

  欲作一画,先画小稿,反复修改,改到无可再改,然后再考虑是否大家气,是否宜于翻上大纸。

  画一幅画应重视纸外的天地。

  画画要突破纸形的约束,物象不能与纸形一致,如纸是长条形,画面就应想法突破长条形的限制。

  (问:如何突破纸之限制?)

  要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些,有不尽之概。制小如制大,制寡如制众,则得之矣。

  有些人画画常把主要东西画在纸的下半部,看起来好象画被裁去了半截,这是构图之大忌。王雪涛常犯此病,八大山人、石涛从不如此。

  画之构图有颠倒连接之法。如画山,上面是上大下小,下面则下大上小,两部分间用些琐碎东西连接起来。

  小幅不可硬扩为大幅,否则空泛;大幅不可强缩为小幅,否则迫塞。

  凡作一画,画到构思意图的七八分即可了,然后钉在墙上看,看准了再补,有时隔一两天,甚至过三日五日再补足。如当时就想画够,结果往往是失之于多。

  中国画应该以讲究笔墨韵味为主,一切技法都围绕这一主要精神而来,可以赋色,也可以不赋色,使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理,作画但以色彩居优,如此哪还有画?

  作画要善乎始,未画时要做到心中有数,初下笔即要适中。适者,适当;中者,中肯。不多不少,不妄下一笔,即能随时掌握主动。否则,开始就弄坏,无论怎样救,总成问题。有些人画画心中无数,边画边改,画美人不象就改钟馗,钟馗不象改煤炭,结果涂成一团黑了事,此即心中无数,全靠补救,边画边添之病也。

  曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”,画画若犯此病,即冗杂繁复,内涵极少,当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此病,盖未能明一幅画每每是以冗繁失败,很少有因简要失败之理。

  凡作一幅画,须先立意,心中要清楚究境表现什么思想,然后根据此立意组织景物,树作何形,石作何形,与画意有关系者取之,无关系者弃之。

  《石壶论画语要》---30

  画之六字决:

  陋:陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦,须有花脸映衬,丑中亦有美。

  透:透者透脱,不迫塞。

  瘦:不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。

  厚:厚者浑。

  就:因势而成。

  凑:凑者合。画山不能一个皴法,一大石是若干小石凑成。

  此外尚须参以七字:心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水,水从于墨,墨从于笔,笔从于眼,眼从于手,手从于心。心、手、眼须一致,笔、墨、水、色即生变化。

  笔形:方、圆、曲、直。笔量:粗、细、干、湿。笔性:刚、柔、巧、拙。

  笔法:隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。

  执笔:搦管(指实不动)、捻管(手指转动笔管)。

  运笔:裹笔、铺毫。

  笔用:笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横,笔锋有正有偏。须尽用笔之能事,所谓“万毫齐力,八面生风”也。

  行笔两种,不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。

  画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲:笔锋向前,由内往外。抢:趁湿下笔,与方才画的笔痕相挨,不计较浸不浸。让:一定不能与邻近之笔痕相挨,须待干后补。积:重复画几次。蓄:当时不画,留待干后再画。

  淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量,宿墨是对墨的处理,都不是墨法。墨法是墨的用法,如泼墨、破墨、积墨等。即为法,则有度,法度虽因人而异,但过度则破坏法。

  中国画大致可分出三种墨法:一、泼墨,二、破墨,三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画,非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨,有先淡后浓(这一法容易),先浓后淡(这较难)两种方法,在最浓处配以最淡,反衬,也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加,但要注意,如全干后再加,其效果等于在熟纸上画,要掌握好。为了便于控制效果,也有使画面先受潮后再加者。

  画讲“厚”,是意趣厚,意趣深厚,这是超乎笔墨之外的,不是靠画得黑。厚,不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的,有限的,艺术意趣是无穷尽的,无限的。

  古人讲用笔云:湿则浊,干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握,湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”(杜甫诗),元气淋漓,有何不好!

  杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“

  黑如太阴雷雨垂”,讲笔墨可算极尽形容之能事了。

  画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄,浊近于厚。或言浊不好,其实,一个无色度变化的单调色彩是较薄,也就是“俗”,这才是“浊”。

  笔着于纸则有笔形,笔形不外点画,一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾,看不出笔形。

  作画笔路不清,等于作文用词含混,故古人论画首重笔墨。

  笔主形,墨主韵,把笔形弄清楚,务使笔形符合物象。墨法在于虚实,有虚实照应就有韵。

  《石壶论画语要》---31

  画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴,笔、墨均好。

  用笔当讲刚、柔。刚是直笔,其韵味属雄强一系;柔是曲笔,其韵味属浑涵一路。比较而言,易雄难浑。刚是外强,柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。

  画之绵密是天衣无缝,是用意严密,不是指画得黑,画得工细。

  一幅画画得很实在,内容饱满,这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。

  画一切动物、静物,都要根据对象的结构用笔,顺势取势,不妄下笔,要做到笔笔之间都有严密的组织,每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭,射箭要箭不虚发,乱下笔则等于无的放矢。

  一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次,笔痕被“搅”坏了,就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。

  一幅画中物象最靠近观者那一层,要墨色俱浓。举画桃为例:如覆在桃上之叶淡了,就象叶子嵌入桃中去了。

  画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段,所以不讲层次而自有层次。

  画面须丰润,看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。

  中国画中艺术性最高者为水墨画,它是对现实世界的高度概括与提炼,如果依靠色彩描摹自然影物,纵然五色斑烂,终伤品格。

  写意画忌(笔)清、(意)薄、(格)俗。宜重浊,宁浊勿清。又湿又重则易浊。

  大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍,因为大笔画一气呵成,工笔画可以将稿改定再画。

  画大笔画,用一枝笔画到底,顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑,容易大方。

  名家作画,大处落墨,不拘细行。例如画鹰,不要总去纠缠它有几个脚趾,画三个趾可以,两也可以,一个也可以,不画也可以,关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢,终究是斗方名士。

  行笔之法,腕动,指也要动,要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫,与篆书引行之法不同。

  如果笔笔是画,就不是画;笔笔不是画,而是书法,那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要,而不是物象的需要。

  一幅画如能做到分而观之笔笔是书法,合而观之则是一幅画,就算是好作品了。但这个境界不容易达到。

  能以草法入画固佳,然不可整个搬上。画法虽通书法,但自有法,在画法中,书法只是材料。赵尧生不悟此理,故其画寡味。以书法入画一定要经过加工,使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。

  《石壶论画语要》---32

  大笔画远近都能看。境界宜远看,点画宜近看。远观其势,近观其质。

  近来一段时间我常在想,我的画还不够简练。一张画画得黑,往往是画了几次,不是画一次,点一次就完了。

  用笔顺易而逆难。顺则平实,逆则奇险。奇险多凝重深刻,平实含疏缓雍容。明末八大、石涛,元方方壶,清之担当,善用逆笔。以写景论,宜顺逆相杂,则山势之变化神奇而灵妙矣。

  写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气,这就不容易了。软毫变化较硬毫多,但不易掌握,初学尤宜以软毫练习,将来上手功夫才过得硬。

  画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地,是布是绸都有区别,该怎么画,其画法用笔用墨都不同。

  在看山、观察自然的活动中,神与景会而成意境,但如果要将其重现于画幅上成为作品,还须用三层功夫:首先是严密之组织,其次为形象之熔铸,最后需融以笔墨之贯通。

  画鸡不是鸡,画山、石、林、木、牛、马无不如此,总是拟别的东西,才有意境。写字也可以这样,如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类,如此则机警有味。

  西洋画讲塑造形象,中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补,铸造则无可改易。

  过去教初学书法者的书上说,初学书法的结构点画,应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然,此但求形似而不得。对帖写也是“摹”,对帖而得其神曰“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”,至于写生,则须传神。神何在?反求诸己,得之矣。

  画的设色须极端注意,应当研究色彩学。“红配绿,丑得哭”,是尽人皆知的道理。目前流行的画法中,有以笔杂搅各色,尚自诩为“色彩丰富”,徒令智者失笑。

  调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色,画上纸则平板。调色时,盘边要略干,如此,一个色中才有深浅变化。

  对客挥毫属于急就的范畴,也能产生好作品,但须讲求自然、天趣,这也需靠平日积累,否则只是生凑。

  对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西,总要从大处着眼。

  《石壶论画语要》---33

  工笔画之“工”,不是指画得光生,而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔,可创出一条新路。工,是楷模,此外尚含有“艺”意。

  有人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类,这种分法不确切,应说细笔画、大笔画。大、细是笔量,不涉及质,因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法(外表),只有意境不同,才是另一种画,例如画薛涛,大笔细笔都可以,看需要什么效果。不过,这个题材无论使用哪种画法,线条均宜柔和,不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格,譬如另画花蕊夫人,则不能象画薛涛那样,衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的,不能带着自己学来的框框去套。

  工笔只是说其线条用意工整有规律,不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书,善书者能说只会写行草书不会写楷书么?画之工者,言其意工,非笔工也。

  工笔之“工”,是指画家用意周到工致,一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面,下笔则要有写画的意趣,否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。

  工笔画重技术技巧,很容易失去艺术性,创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化,趣味亦是不错的了。

  画工笔,水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。

  书画均讲显隐相顾,只要善于处理,何有细笔粗笔之分。

  画笺谱与一般创作不同,只须一花数叶,一丘一壑足矣。

  画花,须初得花之形,进得花之性,终得花之神。

  画花卉布局要大,要有景。今人画得幅面再大,结构也总象斗方,就因为其画中无境界。

  中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹,李白写《清平调》以来,即定其为“倾城倾国”(不祥也),故旧时少有画牡丹赠人者。(或云:有画牡丹加猫,取“富贵根苗”意。)此亦是俗格。梅,自林和靖咏梅诗后,即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士,傲霜耐寒有节操。松比君子,或介眉寿。杂树喻小人。

  画花卉也要注意性格,如荷,须画得烟波浩渺有清洁之气,画菊应有傲寒之姿,梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化,不能以按图索骥之法求之。

  画面结构要和谐。如画花鸟,花之姿态、色泽、性氛俱佳,而鸟之姿态不美或色泽不当,则全幅均成废纸也。

  鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀,应配水边生长的植物如柳、蓼子花等,画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑,如白鹭鸶不能配白芙蓉,红芙蓉不能配棕背凫,如作诗一样,不能比肩合掌。

  画鸟当分四时,冬天毛厚,夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛,画法已成习气。

  画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意,一旦发觉与人雷同或暗合,宜亟毁之。

  画鸟须画其某一瞬间的神态,这样才最有生气,然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对,相互顾盼,原为求其生动,但沿习既久,已成俗格,率尔从之者,起码也是思想懒惰。

  画万只鸟而后会画鸟。

  画面上如果画鸟,鸟尾下宜空,才显得高,塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性,防弹凡,防敌害,故常拣高枝歇。其小者,如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等,翅羽不丰,不能高飞,则钻刺林,也是防外敌之计。

  鸟类能高飞远翔者,小鸟有家燕,中者鸽,大者鸿鹄。鸟的种类与习性,学花鸟画者宜深究之。

  《石壶论画语要》---34

  要有宾主,每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主,不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰,小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》,锦鸡站在花枝上,感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上,也不稳,但这是可以的,因为他就是要表现不稳,是讽刺画。

  树枝浓,鸟色淡,则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。

  画应有类,如鸡鸭不应画在牡丹下面,因为他们是糟蹋花的。

  画动物要画常态。齐白石画鹰,虽是常态,但象正生,如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪(凶狠),象草鞋花脸,少内涵,靠外张。我们虽是画常态,但要求通脱,如能画得象神鹰,就更好了。

  画动物要使之有“静”的感觉。常态即静,于静中又有动。我画动物大都画常态。

  凡大幅耸立之鹰,宜先从背部画起,再画尾翅,最后相势添头。

  (问:一幅画中能否用大笔画树,工笔画鸟?)

  可以。齐白石不就是大笔画花卉,工笔画草虫么?问题是要统一,只要能使之谐调便可以。

  古今画花卉的,大多是花画得好,叶画得差,花蕾画得差,这就是观察不精微之故,亦由“障”而来,盖平时只注意到炫目的,忽略了幽微的。

  初学就要画好几样东西,认真加以研究,如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通,其他的就都能画了,有的看一下就能画,不必去专下功夫。

  画花卉,如果梅、荷二种画不好,其他各种花卉就都难画好。

  能连续画三五幅梅花,就看出作者的本事了。画一张两张,或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了,即使画几十张也不雷同。

  画梅特别重构图,要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具,再添疏处。

  《芥子园》讲画梅之法太繁琐,如一朵怎么画,两朵怎么画等,讲得过于琐屑呆板。但另一方面,小枝怎么勾,花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱,只讲最基本的方法,然后让学的人去写生。

  画梅花亦须看出季节来,可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如,画盛开则不必画花苞。

  画雪中梅,烘染天空,点以白粉作枝头积雪状,如此之画,作年画尚可,若论画品,余不知从何说起。

  画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法,要找出新的道路来很难。

  纵然画五百朵梅花,也都要各具神态,如有两朵雷同,即非高手。如一首七律,五十六字,一字不叶,全局受害,前辈有因一字不叶而至废全诗者,今画者肯以两花雷同而废全画乎?

  画梅之法,讲显、隐最重要,因为其他花卉尚可用枝叶掩映,梅则无法以遮丑。

  《石壶论画语要》---35

  画花卉要讲掩映。例如画荷,哪怕只画一片叶,也须烟波浩瀚,看来不知有多少。画面是有限的,画境是无尽的。

  如果画一幅荷画很多荷花,靠数目多来表现浩瀚之气,那算不得本领。要画得少,但看起来却烟波浩渺。以简驭繁,才是艺术的本能。

  有人画荷花,荷梗画得又粗又圆,他是在想承不承得起上面的荷叶,这是自然主义的想法,要不得。画荷梗,笔要方圆并用,如果把荷叶掩住,看荷梗直是篆书方好。

  画荷花,如果叶画得洒脱泼茂,花则要俊逸。反之,花画得野,叶则宜画得收敛。

  画荷,浓花画淡心,淡花画浓心,要造成强烈对比。

  画竹很难,全从书法中来,要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的,齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人,但要不落前人窠臼,自开一路,很难。先得拿二三十年来写字。

  “竹不离个”是说竹的生长规律,如一幅竹都是“个”字,尚成何画?

  竹难画,非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹,白费不少精力。

  写生画竹时,很难选出一枝有典型性的来。选已难,画何易!

  不能完全依赖写生。藤花每年开一次,你写一回生,画十次罢,三十年才能画三百次,太少了,如音乐家,一个曲调练习三百次就行了吗?不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉,画山水的情况就略有不同了。

  画花卉要研究品种,譬如画藤花,现在从画上至少可以分出以下几种:任伯年画春花春叶,是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶,是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之,藤花画春花秋叶。

  工笔花鸟画重在组织严密,不要使人一眼看穿,花、叶的安排还应捉摸不定,穿插复杂,虽技术性过强,还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。

  《石壶论画语要》---36

  金鱼不要画大尾,那样俗气,可画小尾。画藤花枝干要用捻笔,这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘,因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上,如画牛,只能以形态、筋肉来区别牝牡,不能去画出生殖器官来表现。

  画动、植物需先了解对象之解剖结构,如各种树发枝抽条都不相同,丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。

  西洋画狮子夸张其头部,中国画虎也将头部画大,身上着重在画其骨胳,以显威猛。

  白山茶常绿不落叶,其性格与梅花相近,要画得枝如屈铁,画倔强些。

  樱桃树身需画横纹,果实不能用单圈如葡萄,应一颗左右各一笔。

  画小花如桃、梅等,钩蕊须挺劲如虎须,此为一花精神所系,蕊点须布如蚁阵,切不可每一根打上一点。

  我画牡丹,有时先将叶子一阵网起,然后画朵花就完了,不一定硬要画根杆杆来斗起。

  一般说来,画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之,画山水从画花卉的方法而来,这是从学八大悟得的。

  花卉中有许多东西我不画,因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西,我才画。我现在不画兰草,就因为我对兰草无研究。

  创作山水画,要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例,概写即要求画出整个青城山的气氛,只要这幅画的整个气氛是青城山,就不一定指实是青城山某处。如系特写,即须慎选观察的角度,如画青城山天狮洞、第一峰等,总须与众不同才好。两者之中,概写较难。

  画山水需讲究神、情、气、形,只有黑白浓淡之画,何论此四字也。

  山水画须画出春、夏、秋、冬四季,每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景,同为一季节,年年画出也不同,因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨,有些人旧稿照翻,基至对着照片画,真是艺术的自杀。

  山水画主要是靠笔墨衬出气氛,因此我画雨景、雪景均不染天空。

  山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感,但不能去画空气。

  画山水花卉均需画出空气,画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别,但应于笔墨中写出,而不靠烘染的功夫。

  《石壶论画语要》---37

  画山要画出山之性格,例如画峨眉要画出峨眉的特征,每一幅都要有特色,不能画成游览图。每幅画都有主从,或山顶为主,或山脊为主,或山脚为主,但不要割裂,要有整体感。对山之性格要充分掌握,如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等,都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人,写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰,忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它(山)的特点,也有我的特点。

  只画几棵树,一间房子,可以成一幅画,只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映,有树才有幽深掩映,青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界,没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。

  画山水要有白描的功夫。中国画讲线条,花卉、人物讲线条,山水也讲。

  对景写生,景物要经过自己严密的组织,组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时,最不容易舍。如初学写诗,总觉得某句尚好,虽其中某字不叶,也免强凑合,结果弄得似是而非。

  如画青城山“三岛石”,要先从各个角度观察,再决定从那一方写,舍掉自己认为无关紧要的地方,画成更须经过提炼,形象、笔墨均要特殊。

  远望大山,山石草木有时难以区别,如游峨眉,就只见树林层迭如矾块皴,因此,我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法,并不想加于他人,正如千家注杜诗,各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分,生怕混了,这是吃画得多观察思考得少的亏,连石涛也都未跳出来。

  看山要体味到山之色调,画山须有主调,要善用调子接近的色彩,画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山,因此会画山。

  看山要带有感情,要洞察幽微,体味山之情。山中生物、矿物浑然一体,茂然勃起,石上苔草四季长青,昆虫活动,无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分,郁郁然云蒸霞蔚。看山时,功夫要下在体味这些方面,要去发现。我每至山林,犹如归家省亲,如晤老友,若无此情,则谈不上看山。

  看山须于静中看,静则生慧,有慧心则能得自然之神。

  山越大,山石上苔越多,石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”,就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动,但不能将它画成死的,所谓“顽石点头”,画画自当如此。

  每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等,都不会各处一样。要看山入微。

  用特写之法画山,要把方位选好。我画青城山观日亭,是从上天梯看过去的,绝险。

  《石壶论画语要》---38

  画山画水,须有生活基础。选择一地,长期地经常地去,达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地,丰富阅历,这样才有比较,有比较才有发现,有发现才有创造。

  一幅画中,树画得黑,房子也画得黑,此乃画法所忌,但我偏用之。因为实际上从远处观察,往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现,别人不能表现的,我们要想,要画。

  写生时,凡遇到一望无际的景物,需用大石、房屋、小坡坨、大树破开,否则就不成一张画。

  画材遍地皆是,不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。

  “景”须分“景物”与“景色”,不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。

  我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物,于绘画的意境颇有启发。

  (问:老师有时一气画十多张山水画,这些构图是否都是先想好的?)

  有些想过,有些没想过。想也大都是平时想,画时靠灵感,但灵感也是平时培养,画时旋打主意,结果多是失败。

  山水画技法的应用中,注意讲究阴阳关系,画面的节奏感则易强。

  主山画成后,要相其势宜开或宜塞(合)来补成。主石太整,其余可细碎些。

  主峰高,客峰应低;主峰正,客峰宜倚。要讲揖让,有揖让才有情致。

  (问:如果画面主峰矮,客峰高,怎样处理呢?)

  重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划,笔墨强烈色彩浓,远山(客体)抹过就行了。

  在构图时,要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子,另一边就不能也来两间房子,右边有大石,左边不能再来一块大石,如左边一定要有大石,则须比右边之石高大或矮小,这是奇偶的显例。此外还要讲联系,如画了左右两部分,中间要想法连接,使之成为一体。连接之法:本静用动连,本动用静连。

  画中任何一物都要各安其位,这便是所谓“得势”。山峰端正,树就不应直,山下之石则应斜;一江两岸,是两个平势,江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。

  古人画山水爱留空白,好象是有烟云气,其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满,或于最幽暗处以白层布虚,即一洗前人陈腐气。

  画面上应实处多,虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》,仅松林背后留有一带烟云,但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺,象贴了些锦花,遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多,主要在于笔墨气氛,在于境界,在于物象的组织。

  《石壶论画语要》---39

  画山水的人好好对家禽家畜用一下功,如建昌鸭子、水牛、黄牛之类,山水画成了,花鸟画也就成了。

  山水画中,树木少则意味薄。要善画林木。此外,尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。

  画树,树枝须分出南北,有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平,对画要苛刻,所谓“尽画家之能事”。

  山顶如有一排树,其余半山等处也要画些树,以相映带。

  画树林不要根根着力,只一两根认真画些,其余随便划过便成。

  山水画中,有时宜先画树叶,后画树身,因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。

  画梅林、雪景,都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中,最不好画的是冬景。

  山石之外,能把梅林、竹林、松林画好,于画山水则思过半矣。

  山水画中,只有树、石,不会丰富,还须有飞禽走兽。

  古人画山水,为了点题,秋景画雁,夕阳画归鸭,久之成了程式,沿习到现在,功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物,于画的意境关系甚大。

  石上之点,应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别,总之要有抑扬顿挫,构成节奏感、音乐感、诗意。

  山水画打点应是代表物象,如象远树、丛草之类,不能为打点而打点。

  我画山、石,点用打笔,如高山坠谷,这样少人工气。

  初学画山石,皴法宜密,疏淡是晚年的事。

  山石皴法由书法而来,披麻皴源于篆,斧劈皴源于隶。

  山之皴法,用笔不外横、直、斜三法。

  补皴之笔痕不要与原有笔痕相让,即不要沿原笔痕方向行笔,如此层次方多。

  《石壶论画语要》---40

  一幅画中,山石、房子都是土红色,这是我的画法。这样处理,色面大块,中间勾勒的线条是淡墨,土红色夹些灰色,调子很好看,朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造,等于古人的全用朱画、墨画,但我有所发展。

  我近来画山水喜欢连皴带点,用墨用色一次画成。

  山水画,画一次待干后再加,一次次加深画成:此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层,不管浓淡先后,一次画成,这是最高水平的画法,非到技巧成熟时不能成功。

  山水画家晚年大都画得黑,以年老眼力衰退,自己看着总觉得还没画够,别人一看即觉过黑了。

  山水画不是靠画面黑才层次多,才深厚。

  画山一般的次序是先画后染,也可以先染后画。后者是花卉画法,我用之于画山水。

  山水画中,画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底,怎么画房子呢?

  细笔青绿界画山水,难点是须组织严密,使人一看便以为难,主要在于建筑、人物,不在山势。袁江、袁耀的画界,一看使人吃惊,规模大,常人做不到。张大千之界画未成,建筑无大规模,无难点。

  目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里,另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框,洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框,尚自诩为创新。

  我以为我不在上述两种框框之内。

  《石壶论画语要》---41

  学画者众,学成者少。学不好的原因是吃不得苦,名利思想作祟。

  齐白石说:“和我一起学画,比我能干的人多,但他们未学成,我学成了,原因只是我比他们用功些。”凡有上才之人,难得有恒心。

  我们学古人的画,要立志超过他。起码要各有优劣。

  学古与抄袭古人是两回事。学古人并想超过他,不是坏事。若抄古、仿古而以为己作,作为艺术家来说,是手脚不干净。

  学画须有计划有步骤地进行钻研,由浅入深,循序渐进。否则到头来也只是能画几笔,终是“票友”。

  学画之初,就要把形象练准。否则,老来颓唐,出名以后,不敢写生,怕画得不象人家笑。现在画国画的人很少写生,这是一个很大弊病。

  前人云“只问耕耘,不问收获”,其实不问收获的耕耘是很难说有收获的。如学画,一定要目的明确,学什么,怎样学,学成什么样子,一点含糊不得。

  (问:有文章介绍,黄宾虹十岁开始学画,宋、元、明、清各家他都临摹过,什么都学。)

  说黄宾虹十岁开始学画,那是自发的学,不是系统的学。他也不是什么都学,如临了两次黄大痴,不能说学了黄大痴,等于跟着留声机哼了几句梅兰芳,不能说学过了梅兰芳。我三岁时,捡炭于地上画黄牛,久之,观者可辨牝牡,但那也是自发的,不能算学画。

  (问:那么,系统地学又是怎么样的呢?)

  以山水画为例。凡学画山水,对于峰峦、林木、屋宇、桥梁舟车、云水、点景人物、禽畜、器物等均须分项专门练过。峰峦,要注意其岩质与外形。林木,有松林、枫林、桃林、杏林等的区别。画树林难,特别是只画一种树,这话石涛说过,齐白石也说过。有山无树,等于人未穿衣服;有山林无屋宇人物,则成原始森林。山中有人,才有价值。画山水,美其山川,须美其树林。画禽兽,须牛、马、骡子、牦牛等大凡生活中常见的都能画。云水,要能画溪流、瀑布,要讲究水的流向,古人云:“远山难置,水口难安。”这不是习气,的确要讲究。以上是直接地向大自然学习。学古人的画,则须分门别类地研究古人对于上述那些东西是怎样处理的,与自然界原有的有何不同,其原因何在,现在那些方法还有无用处等等,这样才算是系统的学。

  学画没有现成的路,因每个人的资质、学力均有不同,若刻舟求之,其失必远,路是自己开辟的。

  学画先要求稳,练基本功,能稳然后即可求新奇。

  学画者如为人性格严谨,取法拘守,则要有意识地学恣肆,学奔放,学敢于破陈规。如性格活泼,取法散漫者,当有意识地学规矩,学法度。

  《石壶论画语要》---42

  (问:学画是不是必须先学工笔画?)

  学画不一定从学工笔画入手。如吴昌硕即从写字入手。学画无论从何处入手,只要肯用脑筋,总可成功。

  初学画宜画繁,甚至全纸画满,因繁笔容易丰富,并能培养耐心,锻炼自己。简笔是晚年的事。譬如写诗,繁笔是长诗、排律,简笔是五绝七绝。须在长诗上用过功夫,然后写绝句,方能言简意深。杜甫七绝,诗中之简笔,八大山人画,画中之七绝。

  初学画者,宜画繁,水平提高以后再画简。简,是对物象高度概括以后,浓缩而成的精华。如同将甘蔗汁提纯成冰糖,如蚕吐丝,如蜂酿蜜。

  (问:有书上说:学书画贵在“痴”,是否?)

  古代书画家中有两种人:第一种如痴如聋,倪云林、黄子久是也。第二种是狂,张旭、怀素是也。盖秉性使然,非学而能。如果学痴学狂,是假,是虚伪,书画也学不好。

  孙过庭《书谱序》论学书方法的三个阶段说:“初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。”这个道理运用在学画上也是十分恰当的,由易而难,由博返约,艺术的最高阶段都是平易中蕴有无穷精义。

  《芥子园画传》前所附之文宜熟读,初学画者先须从此而来。

  章太炎云:“我读书多,记得多,是靠积累而来的,人人皆可做到。唱戏、画画要天赋,我做不到。”盖人之禀赋有异,非力强所能为也。学画的人,要善于发现自己与别人禀赋不同之处。

  学画有两个阶段:一、技法阶段;二、艺术阶段。张大千也只是在技法阶段。

  你们现在学画是在读文章的阶段,还不是做文章。学文章,要先把一些好文章读得滚瓜烂熟,记得背得。学画也是一样,比如画桃,就应把吴昌硕、齐白石及前人所有的桃集中起来研究,并记得背得他们的画法。积累多了,自然会发生变化的。

  使用毛笔面对真花画(写生),是初学的一种好方法。

  学书画者,对赞扬自己的话不要听,彼赞扬之人,或与自己的水平略同,或完全是门外汉。虚荣心的满足本身便是水平的倒退。

  现在有不少画画的人不读书、不写字,家无一书一帖之蓄,更何谈个人道德修养,其画格尚能高乎?更有人以能画招摇,到处赚酒肉吃,直是市侩。

  《石壶论画语要》---43

  初学画画,先要建立霸气。检验是否有霸悍气的办法很简单,只要能在一个画展的展品中先声夺人,使人一见之下精神一振,其他的画都“夺”了,这便是有霸气了。然后再来读书涵养,消灭霸悍气,由英雄而圣人。譬如打江山时要所向披靡,不可一世,得了天下了,再来讲仁义、礼治。

  (问:霸气是否表现在构图上?)

  首先是在构图上,构图要奇特。

  初学画画,孬不要紧,但要格局高,气势大,一看是大家气象,以后才有发展。

  落笔有大家风范最难。着重大处,画不好也不要紧,以后自然会画好,最忌小家子气。

  学画者每每想把某家学象以后再来变,这种考虑是错误的。事实上真正学象以后就变不了。学吴昌硕的人很多,凡学得“象”的,没有一个人是后来变了的。齐白石学吴昌硕,闭户三年,没有一张画得象吴昌硕,他是从吴昌硕画里面找自己的路。吴用复笔,齐创单笔,吴浑融而古茂朴拙,齐雄强而气宇轩昂,因而面貌、精神全不相同。

  我学黄宾虹很用了些功,但毕竟与他不同。他是从宋元画脱胎而出。他主要是学荆浩、关同、郭熙、李成、范宽、巨然、元四家(特别是黄公望、王叔明二人)。他用笔层次多,线条活,讲究墨法、水法。他的用墨法超过了前人,在水法上也有很大发展。我学习的系统与黄宾虹比较是民间艺术的路子,学的范围是春秋战国铜器、漆器、古泉、汉画象砖、唐人壁画。卷轴画中,于五代喜贯休,宋人喜牧溪、赵子固、惠崇,元人喜方方壶、郑所南,明人喜孙龙、青藤、白阳,清人喜石涛、八大、赵之谦、任伯年、虚谷、金农,现代人喜吴昌硕、齐白石、陈师曾、李叔同。我也讲究笔、墨、水法,但较黄宾虹更重机变。

  凡学画者,光是画得多,而不知画理,所学画之法反就成了累赘,即佛家所谓“障”。学古人、临画,也是障。但无障即无无障,无色即无空,因而仍要学它,学是为了破,为了创造。

  学画的人只是古画看得多也不行。开古董铺的人就看得多。看是看,学是学。看是玩赏,好耍;学是分析,研究,下功夫,得出结论。

  有人常说“基本功差”,恐未必真懂得什么是基本功。

  基本功有三种:练眼、练手、练心。

  一、 练眼。如《列子》中摩拳擦掌纪昌学射。

  画画练眼,要小能看大,大能看小。如看昆虫,观察其外形、性格、情趣,直看到肉眼不能再分辨的地步。小能看大,才有气势。大看小,如看山水,方能见其细微之处。余青年时期游青城、剑阁,坐在一处老看,体会其幽微处,观其朝暮之变,顷刻之变。山之玲珑处是隐藏着的,必须长久观察方能看出。大能看小,才能深邃。

  二、练手。每日拂晓起,悬腕高管,将看过的东西于纸上反复画出,各种姿态不下千遍,初求准,渐求神。

  三、练心。读书,丰富知识,使自己的境界提高到“终乎为圣人”的高度,高则能宽广深沉。学画不仅是画得起画而已,要向圣人学,这是心灵的自我训练。练心,乃根本之根本。假如手准、眼准,而心境狭小,则不能发现大自然之真美。学画,起初是唯恐形象不象,其实只象不行,要蜕化于形象之外,要心境空灵。

  练习要严格。假如以上三个条件都具备了,自己在文、史、哲各方面均具有高深涵养了,个人风格自然于独善。

  《石壶论画语要》---44

  看前人名作要练眼,练目测能力,主要是看它的布白关系,分析它的结构。譬如说,这张画可分解为几个方块,黑白虚实怎样安排,实处之横直斜,空白处之横直斜怎样处理等等。一幅画的位置恰当则得势,只有看得出别人画的内部结构,到我们自己作画时才能得势。至于所画物象倒是次要的,如齐白石画阔叶葫芦,你也去画阔叶葫芦,最多成件复制品。

  画家每天早晨都要练基本功,要选择几种描写对象,用毕生精力去探求它。基本功包括:一、操作。拿起笔来将昨夜所想的形象反复画出。二、观察。看实物。三、阅读。看别人的画,看诗歌、戏剧、舞蹈,听音乐,看文物。以上所举一、二两项是直接的练习,第三项是间接的练习。这样,画内画外融成一体,眼界开阔,思想才会有深邃的可能。一般学画者只用画内功夫而不用画外功夫。学画之初,画内功夫要用得多,晚年则画外功夫要用得多。

  我现在对烦难艰深者用功多,如哲学方面,常读的有《易》、周秦诸子,此外还有三《礼》等。学画,最初易受文学诗歌的陶冶,晚年更需加上哲学。无烦难艰深之功,则谈不上成就。

  善教的老师,是启发学生的思路,让他们自己发现自己,不一定要老师给一些旧框框。我教学生便因人而异,佛家说:“佛本一乘,根源自别,故说下乘、上乘、上上乘。”你学者的根源不同嘛。

  我教学因人而施,一百个人可以有一百种教法,按其人资质而定。但学者必悉依我说而行,我说画什么,先分析讲解,示范,然后叫你画,画好后我看,评改。必须按部就班,未叫画者,一笔也不能画。因为初学者尚无认识能力,今天看到吴昌硕这幅好,临摹了;明天看到恽南田那幅好,又临摹了。时过境迁,一事无成。学画一道,无计划,无目的,很难有进展。

  学绘画,道理很简单,就是要下功夫。学别人的画要记得,要写笔记。凡学艺术均需眼、耳、手、脑并用,而尤重用脑思考,这是最重要的功夫,功夫有多深,其画将来之成就便有多大。

  要善于发现自己。学画的过程也就是发现自己的过程,所以我不同意你们临我的画。

  不要依傍别人。依傍别人则容易掩盖自己,看不见自己的面貌,这实际上是丧失自尊心,自己无视自己的存在。

  (老师说学画不要依傍别人,那么可不可以临摹前人的画?)

  可以,但临摹要有目的,或学其笔墨,或学其结构。至于意境,则彼我自有不同,我所具有的境界,彼画则不一定符合。至于说作品的表现方法和形式,则时时都在变,今天明天也不相同。临摹是训练,不能用临摹来的东西去套自己的创作。

  我还是赞成学画者画自己的画。如果因为自己尚未有好的方法,学学别人倒可以。

  学画主要是学创作构思,不要依样画瓢。

  学绘画传统只在技法上探求是错误的,要从思想发展的线索去探求。

  《石壶论画语要》---45

  临一幅画之前,要仔细看,经过分析考虑以后,辨明何处是重点、优点,重点、优点要认真学习,其余地方可马虎一些。

  初学画者学前人用笔用墨的方法,起初一定要学到手。但后来要逐步丢掉它,要自己创造方法代替它。

  临摹法大约如此:凡临一幅画,须于前一日细细观察,分析其布局结构、笔墨技巧以及所表现出来的意境等,并辨别其优点与弱点,以及优劣之间孰主孰次,此谓之读画,须写成心得笔记。次日则开始临摹。纸之大小应与原画同,或成一定的比例放大或缩小,先以柳炭朽稿,然后操笔。好画不止临一次,可临多次,每一次临摹均有目的,如墨法如何、笔法如何、出枝如何、远山如何等,并记得其结构,如读诗文一样。

  印刷品不宜久临,学珂罗版出来的画无笔墨可言。凡好的真迹可久临多临。

  临画要临多次,初次了解结构,以后每次有每次的目的。临过要记得、背得。

  临画不一定整幅临,可先临某一局部,哪怕只是两三朵花,反复临,与原作放在一起比较、体味,得其神采,再决定是否全临。

  读古画、名家的画要分析入微,从结构、用笔、用色以至款位,都要分别研究。如研究其布局,可用纸掩住某一部分以观其效果,设想没有这一部分将如何,然后放开,再看其效果。

  学别人的方法是可以的,这不能算是抄袭。例如赵熙学杨万里“渡船满板霜如雪,印我青鞋第一痕”这句诗“第一”的用法,写出“中天挂出如钩月,曾照洪荒第一年”,这就是学方法,不是抄袭。要这样学须先收集资料,看看前人诗中有多少用“第一”的,抄在一起,再加研究,然后有所悟。

  学别人作品的目的是要比他更好,不是比他坏,永远步其后尘。此理甚简单,而知者盖寡。

  学画之方法与学字稍异,习字者学颜不宜同时写柳,学画则风格大体相近者均可临摹,这样非但没有坏处,还可以搞清其技法源流。

  学前人某一家之画,要摸透他的技法规律,明白其艺术思想来源。

  读好画时,要认真反省,它有哪些优点,我有没有?它有哪些缺点,我有没有?要随时心中有数。

  阅读别人画的目的是培训自己的识别能力。

  画画的人要做到不抄袭别人,不依别人旧画样改头换面来作画,很不容易,要花很长时间才能做到。我五十岁后开始不依赖别人的作品启发而作画,到这种时候才算是独立创作。至于要画好则更不容易。

  画写意画要学吴昌硕、齐白石那样大方、洒脱。

  《石壶论画语要》---46

  (问:学画花鸟怎样入手?)

  先选一两种花来写生,再占有一定的图录资料,看看前人怎样画这些花。起码得十年功夫,才可以大体规模具备,如要高水平要求,得用二、三十的功。

  (问:可以同时学画山水、花鸟吗?)

  担子重了,怕负担不起。山水画是内涵最丰富的,可以包括花鸟、人物,而花鸟、人物不能包括山水。

  学齐白石画法,需用大笔作小画。

  写意花卉以学吴昌硕为主,但初学者不宜,以免落入粗率一路。吴昌硕笔墨粗疏而用意精微,初学者绝难体味。

  学吴昌硕,要立志在某一点上超过他。吴昌硕学赵之谦、任伯年,在很多方面都超过赵、任。齐白石学吴昌硕,在某些东西(如牵牛花、草虫)就超过了吴。

  仅仅用吴昌硕的画法去学吴昌硕是不够的,还需从其他方面提高,如书法,特别是篆书,还有金石砖瓦文字等。

  小写花卉学任伯年较胜。

  学黄宾虹的画,如仅从浓淡黑白干湿上去学,只会落入形式。要学精神,学艺术思想。

  学黄宾虹有一点须留心:忌忘生圭角。

  善学者应避免形似。

  学画,要学前人的创作思想。曾见一幅八大山人画扇,那样大一柄扇,只在角上画了几片竹叶,要说学枝法是没有什么可学,但其内涵思想、创作意图等,足以给人以最大启发。

  学画先宜学一两样东西,如梅花、荷花之类,认真研究,真正画好。“真积力久则入”,用两年时间也就可以解决了,不要什么都去学。譬如学医,也只需记得几个主要的汤头,再来随机加减,否则,就是真的把《本草纲目》读来背得也没用。

  业余学花鸟画,宜先掌握好几种物象。可先选取雅俗供赏者,同时考虑到其所代表的品类,如梅、荷、菊,或加上牡丹、竹、石。对每种都作透彻的了解,如画菊,就必究历来之画法有几种。菊能画了,其他草本之花问题也不大。木本之中,梅会画了,自然海棠、梨花迎刃而解。

  学写意画也须先学学白描勾勒,以弄清描写对象的结构。设色只是辅助,若色彩居优,尚有何画!

  学画的人平日练操作,就是锻炼创作能力,培养创作能力,到了用的时候,才能得心应手。

  学画者要经常练笔,常作单项练习,一石、一水、一枝、一叶分开练。这等于演员要经常吊嗓子一样,至老不可废。一幅画在技巧上是这些练习的总合。

  真正属于我自己能画的花卉不上十种。梅、牡丹、竹、凌霄等几种是有我自己的创造。创造不难,但要美就难了。譬如画梅,既要有创造,又要美得敢和历史上梅花画得最好的画家相比。

  《石壶论画语要》---47

  怀素《自叙》引许御史评他的草书云:“志在新奇无定则,古瘦漓骊半无墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得。”此诗很好,对于绘画很有启发。“志在新奇”,是指风格,“无定则”即没有别人的框框,也没有自己的框框。又引戴叔伦评其草书云:“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜,人人欲问此中妙,怀素自言初不知。”即是说兴致未来无好画。一幅好画,往往偶然得之,爪熟自落。画家本人再画第二次也画不起。

  陆机《文赋》云:“虽抒轴于余怀,怵他人之我先,苟伤廉而衍义,亦虽爱而必捐。”此与“志在新奇”可互相印证。

  关于资料问题,可先分期购任伯年、吴昌硕、齐白石等人画册。这一步工作必须尽快完成,现在看真迹不容易,要充分利作印刷品。起手眼光要高,气象要大,以后才有发展,等于建屋,先把主要屋架立好,以后再搞内部装修。要按计划学,每次学习有每次的目的,有的是要求必须达到的,有的仅是要求留意的,要分清楚。

  一辈子没有机会接触大家的人,一般说来不会有什么成就,因其本心未受到过启发,性灵未受到过熏染。

  画画学别人,是自找枷锁,完全效法古今名家书画的做法是错误的。要贵在创造,画自己想的画,那是自己主观与客观结合而产和的,是独特的,不可代替的。

  学泰戈尔的诗,可以丰富绘画的思想感情。好的文学艺术,都是以能激发人的内心感情、启发人的思路为第一要旨。

  杨万里有一首诗:“雾里江山看不真,但凭鸡犬认前村;渡船满板霜如雪,印我青鞋第一痕。”赵尧生学这首诗写了一首,最后两句是:“中天挂出如钩月,曾照洪荒第一年。”赵诗比杨诗更开阔雄奇。赵先生可谓善学古人者。

  学习中国画以书法作基础,五十以后,悟得此中道理,可进入艺术境界。否则只是播弄技法,三技施毕,则越画越孬。

  《石壶论画语要》---48

  (有人把蜀山写生稿给先生看)

  你画的树是石涛的树。写生不能带着框框去,应该是去体验自然。其实写生的时候画不画都不关宏旨,重要的是观察、体会、比较。

  写生时对自然景物不能硬搬,要取其精华。认识精华所在便是功夫,学画者首先要提高认识能力,提高智慧。

  绘画应自己命题,自己造意。例如为某人祝寿,要根据其人性格、身份选取题材,不能动辄就是松鹤。有了题材,还须造意,务使此种题材、此种造意施于此人可,施于别人则不当。

  学生在学术主张上反对老师,有不同意见,在创作理论上有分岐,这是好事,不是坏画。艺术要这样才有发展。如果老师说弟子反对他不对,这实际上是奴隶主的思想,想永远埋没别人。学生尊敬老师当然是对的,但如果只是尊敬,不能发现其缺点,这也是奴隶思想作祟。人总有缺点,为什么不能发现呢?作为发现而论,无论优点缺点,都是一种进步。

  我的画的主要来源是自然生活。前人诸家中,我常学方方壶、孙龙、石涛、八大、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人,此外还参以秦汉砖瓦、殷周铜器等。

  我的山水画,艺术思想保守者皆以为判道离经,我则认为判得还不够。当然,我是一边画一边摸索,不是突然插反旗的。突然插反旗的人,往往是喊出口号来抬高自己的。如时下流行的《毛竹图》,画面只有两层(近景竹,远景竹筏),秀气,女人气,难看,这给人有何享受?这不是艺术。如说有两层也算创造,则黄宾虹之画往往十层八层,早已有之了。画面的层次不能层层分开如舞台上的幕布,层次之间不能断然划分,要有过渡。

  我自憾年青时读书少了,然此亦生计所逼,无可奈何。早年,我天不见亮就起床练字,然后以特制的长管笔悬肘习画,写小雀飞、鸣、宿、食各态及变化,再后就是画卖钱的画,有空闲了才读书,几十年间从未间断,每日里思想沉浸于艺术气氛之中。但因卖画为主,书读少了。

  我对年青人的希望是:第一,要好学。尽管未上过大学,但要超过受过大学教育的水平。每周读一篇文章吧,两年也应读完两部古书了。第二,学毋过杂。不要画画、雕刻、塑像、贴鸡毛……什么都搞,钻一门就够了。第三,不要好名。

  程子曰:“得天地之虚灵。”虚则灵,满即是患。凡名位功利之事要让人,当仁则不让,此谓合天地之德。

  《石壶论画语要》---49

  中国画应该从整体看是一幅画,分开看,都不是画,是书法。

  书法关过不了,画法关也过不了。金石、书法、诗文,画画的人都必须熟悉。

  书法是艺术,因此与绘画一样,有真感情就美,矫揉造作则丑。

  书法柔媚者,世以为美,其实极丑。大凡人无独立之人格,其艺术则柔媚,既无独立人格,何来美?

  写字要真下功夫,不能光写字。沈寐叟就是写得多,想得少,偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。

  写字有下苦功夫一派,所谓“闭户数年,埋笔成冢”,如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫,多看多想,然后有得。如一味以为只要多写便可写好,则八字先生天天写干支,道士常年作阴骘文,可写成书家么?要之,苦功固不可废,而尤须多看多想,多看古碑帖,得其神理。古人所谓“心摹手追”,须心摹有得然后手追有成。

  初学写字下笔要重,以后则要越写越轻,若不费力。如初学即轻,则会越来越轻,越写越浮了。

  写字最初要求重、雄强,不要去追求清、隽永。

  金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势,此不尽然。如黄山谷之字,剑拔弩张,可称雄强乎?《急就章》含蓄丰润,可谓不雄强乎?实则黄字骨多肉少,内蕴单薄,其心胸在柳公权之下,不能算雄强。雄强者,是内健,是生命力长久,比不垮。书法中,钟、张属雄强,雄强之反面是纤弱,一比就垮。

  学写字既要学雄强一路的,也要学浑涵的,既要学粗笔的,也要学细笔的。如果全学豪放一路,则将失之于野。

  一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。

  初学书法绘画,重在大方,格局要高,好坏尚在其次。

  字总要写得开展,要大方、华贵。只要悟通一种方法,即可以随便写都成。

  八大山人、石涛的书法好,根源在其胸襟开畅。与他们比较,颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大,即有佛家所谓“障”——名利障,各种障。

  书与画,无论结体、用笔都要独特,要变化莫测,使人不可见其端倪。

  写字需通六书。通六书则了解造字原料,可以把字抖得散,挼得拢,如以面做包子,可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体,要能自己造形。

  《石壶论画语要》---50

  少时听陈步鸾先生言:写字是素养之一项,写字是习静。人一天动多时,要能静,写字虽也是动,然动中有静。长期写字,能变化人之气质而不自知。

  学习书法,选好一种范本要长期写,甚至写一辈子,以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖,殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。

  写字应以古人某一种书体为基础,写熟之后,再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖,见异思迁,不过白白浪费精力罢了。

  写字要一种一种写上手,对其结构、点画、笔法都了解了,再放下另学一种。

  (问:写字先写什么?)

  要写好,总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”,先要认得字,要懂得一般的文字学。

  石鼓文讲疏密布白,小篆讲停匀安排。

  写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界,谈不上高格。

  李斯所书权量诏板,格调较汉人为高。

  学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高,首先是朴素,所以就高了。

  写汉隶可变一下,变为篆体;也可用篆笔写隶书。

  书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书,现在则不甚入眼。

  汉以“言文书制”取士,故善书者众,前人云“二王后无书”,实则二王比起汉人已薄弱了。

  我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大,写得满不在乎。

  写隶书须笔势滚动运行,谓之捻笔,须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷,篆楷之间,隶书更近于篆,其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书,因此,习隶书不从篆书入手,终难得高古之意,此理知者盖寡。

  蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》,鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势,极尽其能事,习书画者须熟读之。

  不是所有的汉碑都好,如果书法少变化,无趣味,虽汉碑亦未必佳。

  书法当然是汉魏六朝好,那是兴盛时代,隋唐是其余波,逊一筹了。

  《石壶论画语要》---51

  (先生从友人处借得《何绍基临汉碑十种》临习。问:《张迁碑》等汉碑,拓片现在,为什么老师要临写何子贞临的汉碑?)

  学古碑石文字在于体会古碑精神,《张迁碑》等汉隶,何子贞都临过八十次、一百次以上,他的心得都在此临本里面,我向何子贞学,等于跟他合作,他学的帮我学了,我少走许多路。

  李白所书《上阳台帖》,落名“太白”,写得近似“大二日”,很象“大大白‘,很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟,是为最高格。

  北魏碑原本皆工整。我们学它,取“锋利”二字足矣,不必亦步一趋,不必模拟外貌。善学者,要反其道而行之,彼字形短,我则长,彼长我则短。彼是正楷,我临成行书,如此之类。

  学字最低应写六朝墓志。

  《爨龙颜碑》如浑金璞玉,然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉,但见浑遒;布势如精工画人,各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》,于浑厚生动中兼茂密雄强之胜,为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石,体若飞动,可移以形容此碑。

  《张黑女碑》如骇马越涧,偏面骄嘶,雄强无匹,颇带质拙。

  《张猛龙碑》如周公制礼,事事美善;结构之长短俯仰,各随其体,隶楷极则,精丽精能。

  《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》,奇伟惊世。

  《衡方碑》丰茂凝整,为朱登所书,虽非知名人,然已工绝如此。

  古代讲“虫书”,是说字写得象虫蛀纹,象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥,这是以画法入书法,达到了物我两忘的境界,无一点着象。

  古往今来多少名人都是“因缘际会”而生,因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处,你临过去,我临过来,皇帝又派人去偷,于是名声大噪。讲写字,一说就是二王、钟、张,难道历史上除了二王钟张就没有人了么?

  (问:用晋人那种笔带隶意的字体题画,可以吗?)

  凡小楷,均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵,若以之题画,需稍加改变,增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”,是比较古板的。

  学王字容易落入俗套。谢无量善学,他先写二王,再加上《千秋亭》笔意,则自成一家风貌。

  《石壶论画语要》---52

  古人讲执笔用“拨灯法”,即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫,则非矣,拨灯用指,写小楷就靠指法。王羲之善小楷,当用此法。

  写小楷讲风致,风致在笔姿上体现。

  中锋取质,侧锋取妍。王羲之用的是侧锋,因而王书妍美。

  王羲之的字雄强妍丽,多侧锋。

  《澄心堂帖》中有王羲之书《戒洒帖》,笔画粗者绝粗,细者如游丝,写得最好,临几十次也临不象的。

  学一种碑,只需学它某一个优点就够了。如隋碑,可学其开展明朗。

  颜鲁公学汉碑最用功,可从颜书中去认识汉碑,也可以颜书作桥梁去学习汉碑。

  (问:写柳字可以吗?)

  一般写写手熟,柳字及历代写得好的字都可以。

  颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字,写真书不界格而分毫不差,然则意趣却薄弱了。

  苏东坡的书法好,但初一看,似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美,乃是真美。天地日月给予人无限好处,人日受之而不觉其好,反倒时时在抱怨,怨热怨冷,怨晴怨雨,其实没有四时冷热,又怎能有人?但“天何言哉,四时行焉,百物生焉”,这才是真美。

  宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字,都还在受法的束缚,无器宇,无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。

  (问:苏东坡《答谢民师论文帖》可以学吗?)

  可以学,但要与学者性相近。学什么都要取性相近。

  李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云:“枯杉倒桧霜天老,松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖,一回到寺一回看。”

  第一句说笔势如霜天枯树,第二句说墨润,第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌,因其内蕴无穷,启发人的智慧也无穷,看一次受一次启发。

  写瘦金书要在褚遂良上用过功,才知其来源。

  书法离帖、画法离谱,洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味,只一味中锋。到明末,青藤、白阳中、侧并用,方始有变。

  馆阁体书法是官书,是奴才对主子用的,必须写得恭而敬之。人皆有奴性,学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。

  《石壶论画语要》---53

  写字作画均须事先胸有成竹,然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负,游江南时,灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字,跪列阶下,肃静异常。乾隆不假思索,提笔便写,才写“雨”头已占一半,心急如焚,不知如何是好。纪晓岚在旁,于手心书“云”字示意,乾隆方改写为“云隐寺”,纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩,这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者,总是坏事。

  邓石如书法功力虽深,但缺少天趣,多技术性,缺艺术性。

  伊秉绶《郙阁颂》,气度大,乍一看会觉得不好看,这是其美内蕴。一般的人写字,用笔总是躲躲藏藏,他写来笔笔丢伸,无一点取巧处。画画亦需如此,总要解衣磅礴,大气盘旋,不去着重细部才好。

  何子贞以篆笔写隶书,很好。

  学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》,都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。

  清杨岘山写《礼器碑》得其神,入化境。

  吴昌硕隶书有天趣。

  近世书家中学北魏碑的,公孙长子是第一人,此人有才气,富收藏,成就在赵之谦之上。

  郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法,均属第一流,然就中较之,郑为最,丰次之,于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意,似儿童;于字气势大,难点多。好的书法,应若佛祖,见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大,则若睹大官,只见其容仪威严,尚看不出他的德。我们常叹道:“啊!这树多大!这山多大!”而从不说“这天多大”,“这地多大”。以其乃真大,而人遂不觉其大也。于德于艺均如此,使人不觉其大者乃真大。

  从古代的丛帖到现在的书法选本,大都选得不好,都是帝王喜欢的东西,后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品,要用功重新去“发现”。

  (问:康有为云“努必战”,是说一个字中心竖笔不要写直吗?)

  “战”是抖,是说中画不一定写直。但也不一定不写直,总要顺势而成,因势利导。

  (问:那与“任笔为体”如何区别?)

  “任笔为体”是指乱写,而这是有法度而顺势。看杨维贞行书可悟此理。

  (问:康有为认为“终身不看一本唐碑亦无憾”,先生何以教人学褚、薛乃至宋人苏轼?)

  唐人功力深。如颜鲁公日书一万字,虽长文,前后字体亦相一致,然功力虽深,意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处,是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛,是通过他们往上溯。只看古人好是复古,说古人都不好是极端。

  《石壶论画语要》---54

  中锋,是笔毫直。即使笔管倒着,只要毫还是直的,也是中锋。

  侧锋,是笔毫偏。即使笔管是直的,只要毫是偏的,也是侧锋。

  过去论书法的人讲,某书家写的字对日观之,中心有一黑线,便是中锋用笔的典范,这是无稽之谈。

  书法用凿笔倒锋向外行,运笔如刀,近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。

  书法每苦落笔为难,虽云峻落逆入,亦言其意耳,欲寻模范,仍当于汉分中求之。

  常人写楷书慢,写草书快,其实要楷书写得快,草书写得慢,要达此境很难。草书行笔应裹行,不得直来直去。

  写楷如写草,写草如写真。楷是楷模,本篆书而来。楷书,不能只就唐宋说,隶书、八分书也是楷。

  写行书要慢笔多,快笔少。

  吾丘衍所著《三十五举》,讲治印之虚实、阴阳、照应等变化,共三十六例,甚有见地。非唯治印,我绘画亦从中汲取了不少东西。

  刻印重在大方,有些图章在布局上似乎也无多大毛病,但总觉小藐,这是作者根性上带的。欲免此弊,只有读书一途才是根本的办法,此外可有意选学一些大方的作品,但要改此病很难。任伯年知道自己的画有俗气,努力改,但到晚年也没有改尽。诗、书、画、印中,印章最难,赵之谦本是大家,但其印章也小藐。吴昌硕和齐白石诗、书、画、印都是大气盘旋,很不容易。学刻印,要在吴、齐二人上用功,辅以汉砖、瓦当文字,这样格调才高。

  汉官印比私印好。但官印之铸印,中间架个十字格的,呆板了,不好。字多些的或者封了官临时凿成的,精品不少。

  单从印谱中学印不行,须从古金器刻辞、汉封泥、砖瓦图案花纹等中吸取养料,才不致误入前人窠臼。

  若以《礼器碑》字入印,须经过篆化,捺笔不必上翘。

  齐白石治印,取秦囚人砖之刀法,得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵,此齐先生亲口对我所言。故其印章风格雄浑奇伟,自然天成。

  吴昌硕、齐白石之印如写成。清代浙派、皖派印人所输就在这点上:失之刻镂太甚。

  刻印要刻得使人恍眼一看产生错觉,象是烂钉子盖的,不是刻的字;仔细看,刻的笔画要象写的那样自然,才有趣。

  凡是印章刻得好的人,其字画大都很好。只有字写得好而不会刻印的,没有会刻印而不会写字的。有清一代书法很好,与清代印学发达有很大的关系。

  写印一法很长功。对每一方印印面各字笔画的多少、疏密,要能组织得拢,移得动。有此本领,然后可谈书法金石矣。反之,如果把字抖不散,则成刻字匠了。

  (问:初学刻印从较规矩一派入手可以吗?)

  学习刻印、写字“从规矩入手”等于从呆板入手,一开始就受到束缚,以后手放不开。学刻印,一般说可从吴昌硕入手。吴昌硕、齐白石、黄宾虹印章都刻得好。

  学习刻印的步骤是先于纸上摹写,再摹刻,再仿刻(用其布白而易以它字),再创作。

  治印的刀法,我认为只有单刀、双刀两种。过去有人讲了正刀、侧刀、飞刀、涩刀、朴刀等等许多名称,那是故弄玄虚,吓虎人的。至于说处理方法,单刀双刀都要讲轻、重、断、续,轻如游丝,重似崩崖,断而还续,若续若断。

  刀形(刀痕)有方圆,方刀来源于隶,圆刀来源于篆,既方且圆来源于八分书。

  (问:近来觉得自己刻的印总是无甚变化。)

  未吸收营养即不能变。刻印要求组织严密,比画更难。印面即是画面。横、直、斜是构图原则,要和谐。要有强烈的音乐感,要有高低、抑扬、顿挫,要互相协调。每一笔也应有曲、伸、顿、挫,与画面构图相同。画理通于刻印,艺术之理均相通。

  《石壶论画语要》---55

  做学问要导之有源,统之有术。“源”指要合乎逻辑,“术”指方法。

  凡是做学问都要讲治学方法。荀子《劝学篇》云:“学乌乎始乌乎终?其数则始乎诵经,终乎读礼,其义则始乎为士,终乎为圣人,真积力久则入,学至乎没而后止也。”数、义都是指方法,数是具体方法,义是思想方法,此外才谈得上毅力与功夫的大小多少。

  现代学者中,学识最高、思想自成体系者,余以为只马一浮、熊十力二人。

  读书,做学问,音韵文字学是基础。

  中国的古书,有人视为故纸堆,实乃宝山,中有灵芝、须弥桃。

  “六经皆史也”。我们读书是为了找资料,找哲学,找供我们思考的材料。

  《诗经》的文字结构美,思想境界深。前人云“六经皆史”,要学习《诗经》,借以了解古代历史。

  古代文学作品中,以《诗经》、《古诗十九首》等境界为最高。学画者应多读古代民间文人的作品,以其变化有趣。古代士大夫的诗大多无真情实感,因而无趣。石涛、吴昌硕的诗显得有趣,就是其感情是真的。

  司马迁说:“士为知己而死,女为悦己者容。”这两句话在旧时广为流传。这是典型的求媚,也是奴性。凡怀取悦人之心而为艺术者,没有成功的希望。

  太史公《报任安书》情调极卑鄙,首先是怕死。然其欲有所著作传之后人,意念尚好。

  诗歌之美,贵在真挚。曹操的诗不美,因为他尽讲假话,“对酒当歌,人生几何”,这好象失意者的口吻,不符合他的实际。李煜的词美,宋徽宗的词美,因为讲的是真话,感情是真挚的。

  我过去喜读王维、李白之诗,现在喜读李商隐、李贺、《楚辞》、《古诗十九首》。

  李后主多才善感,因而作品情纵理深。

  中国古代神话、童话故事都很好。我看过一幅画东方朔盗桃故事的画,把东方朔画成一个普通的小老头子,人很矮小,却把王母的仙桃盗走了,很有启发性。

  中国古代小说要认真看,传统的文艺理论很多都包含在那些故事里面了。

  南宋陈同甫之词,世多讥其太显露。实则显露也有好处,这使得理解的人多,接触面宽,隐晦不一定就好,盖有所顾忌而无可奈何也。如李商隐之诗隐晦,实有许多不便明言者。

  《石壶论画语要》---56

  中国画中为什么寿星都画得矮?寿星属土星,深厚而圆。入山伐木,先砍大者。人高了易碰头,寿星画得矮一点,合乎哲理。

  现在有很多建筑,如铁塔、高层楼房等,是在破坏大自然之美。

  前人有云:以宋人《清明上河图》中所画之桥梁建法,可悟当时之建筑方法。此真是忘谈。艺术品和建筑图毕竟是两回事。

  读《黄帝内经》对绘画的启发大。中国医学不仅是科学,而且是哲学。

  中医认为:每一种病,以生克制化之法观之,都可以治。有的病暂时不能治,是尚未找出那种方法。七情六欲不好医,要自己解决。书、画一道,我想也是解决的途径之一。

  名伶余叔岩演《击鼓骂曹》,胡琴圣手陈彦衡观之曰:“未得三味。”余往请教,陈曰:“君与一千元,吾言之。”余不肯。退思期年,复往旨陈,自云愿出一千元。陈曰:“今则须三千元,吾乃言。”余自念,无乃戏我,且嫌其索价之昂。将辞,陈曰:“明年来,便一万元,往后,即一万元亦不之言也。”余退而告诸友。或曰:“君便与三千,看彼何言。”余复之陈所,愿与三千。陈之教余也,先讲《鹦鹉赋》,教他从赋中体会弥衡性格,复言鼓应如何击,动作应如何做,然后又自著戏装为作示范。由是,余之技艺大进。其后陈并未要余的钱。或问陈云:“君初时何索价之昂?”陈云:“我不是真要他的钱,而是看他是不是真好艺术。”

  成都有河北人国术师李翁(雅轩),今已八十余岁,打太极拳是全国第一。吾与翁交宜甚厚。尝见其打拳,一手未止,二手又起,连绵不断,宛如游龙,人如在云中穿行——完全是神在指挥。李翁对其女道:“你不要学我的姿态,要学我的神态。你可常自闭目凝思,揣摩我的神态,久之自得。”拳艺犹似神运,学艺术还能只重技法吗?

  武术名家杜心伍能手足并用,足亦能端碗、洗脸,颇以此自夸,以为人皆不能。一日,众方集,杜复夸耀于前。时客中蓝北熙,亦习武者,出而语曰:“我有一技,君亦不能。吾能动两耳。”言毕,自动其两耳,或前后动,或上下动,或只动其一,无不如意。然后向杜曰:“君能此否?”杜大惭,蓝曰:“君之技也,吾之技也,皆生理特殊,不是武术。武术则须带战斗、战术性。”我们对待绘画,亦由此受到启发,不可炫耀技巧,主要应看作品的艺术性。

  孔雀,印度称“佛母”,置于佛像顶上。民间所称大鹏金翅鸟,即指孔雀。我国古时常将孔雀饲于苑内,颇似文禽,其实彼乃猛禽。印度蟒多,常为患于人,而蟒最畏孔雀,啄之立死。孔雀毛有毒,尾羽上的光芒即是毒,小孩如口衔之即丧命,如鹤顶一样。在印度,人遇蟒危害时常遇孔雀解救,故人敬之,塑于佛像之颠。凡艺术品能给人以精神上的解放者,人当自爱敬之。

  《石壶论画语要》---57

  二十多年前,我喜欢仿齐白石的画。有人买了给齐白石看,他很生气,说:“我叫他跟我一起到北平来,他不来,就搞这个名堂!”后来他写了一封信给齐老三,老三转给了我。齐先生的用心是很好的,他怕我只事摹仿而埋没了自己。

  凡是大手笔,其诗、书、画都是一看惊人,是常人想不到的,因为他的胸襟不是常人的胸襟。

  在评论绘画的时候,不要开口就随便就否定别人。人各有所好,比如有人就喜欢打油诗,李白、杜甫的诗虽好,但你不能强迫人人都去读李、杜。不要否定与自己不同风格的作品,各有各的用处。

  无论对古、今人的画,都要从画面本身看其好与坏,不可人云亦云。严格地看画,严格地对待别人的作品,也就是严格地对待自己。譬如说,可以自问这幅画的毛病在哪里,我有没有这些毛病?等等。

  我对自己的画还应要求严格一些,稍不如意者坚决不留。对自己的作品严格些有好处,如果放松,则容易堕落,先是原谅自己的作品,进而原谅旁人的作品,这样一来,艺术怎能进步?

  我认为应当经常否定自己。自己评论自己的画要客观,就象评别人的画一样。这样就容易看出毛病。

  我打算在写篆书上再下功夫。

  我的画应进入苍老境界,既要有赤子之心,天趣盎然,而笔墨又要苍古。

  我过去的画只能算习作,是信笔游戏之作,今后当在“创作”上下功夫。

  我最近清出一批画出来烧毁。凡学前人痕迹重的,虽有笔情墨趣,弃之不足惜。要留的是有我自己面貌的、有独特风格的作品。

  我去年画牛,自以为得意,今年再看则不入眼矣。这说明我的画尚未成熟,还在变,内心还是在想前进。我打算一、二年内暂时不画应酬画,以便集中精力,再进一步。

  我的画倘谓有成,实依靠两个条件。首先是老先生的支持,齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量诸先生均曾为我或讲授画理,或谈论书法。其次就是个人的勤学刻苦了。

  看了一幅好画,睡不着,买不起,再看又不容易,于是心默手摹。这样做可以转变人的气质。“他为何画得那样好?我为何画得这样孬?如此人尚在,我拜倒门前,作弟子也光荣。”我三十岁以后经常有这样的想法。

  有人名为好艺术,实是叶公好龙,看见真艺术反而害怕了,所好的是假的、虚名。这使我想起斗蟋蟀。养者饲以辣椒,蟋蟀则摆须振翅,状若觅斗,待对方蟋蟀出现,彼则畏葸退却,养者以细签拨尾欲令其前,彼蟋蟀则以为后面又遇强敌,惶惑四顾,其状甚可笑也。今之所谓好书画者,真正看到摆起纸来画画都把他吓一跳——他心里想的画画可能比道士作法还为故弄玄虚。

  今之画者多不能题跋或跋语不通,实则对题跋应极端留心,题画跋语就极精练,因幅面有限,最多只几十个字,不通不行!

  现在有不少画国画的模仿版画的效果。国画学版画,是把关系搞颠倒了。应当是版画在诸多方面向国画学。

  书画一道,依附前人哪能会有好作品。故宫收藏品中好东西很少,真如凤毛麟角。历来凡皇帝喜欢的,好东西就不多。

  《石壶论画语要》---58

  陈子庄先生简介:

  石壶先生,原名越,后更名子庄,号南原,别署兰园、南源、十二树梅花书屋主人、石壶山民等,五十岁以后号石壶,四川荣昌县人。荣昌为古代巴国之地,因此先生又自署下里巴人。先生家世代为农,至其父亲陈增海才稍识文字,喜欢读小说,熟知《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》、《红楼梦》故事,并能以小说中人物故事绘于图轴。荣昌盛产折扇,扇面上若画有人物故事则买的人多而且价昂,扇商牟利,每每登门求画扇,后来便成批订购,到这时,先生之家可说是半农半艺了。先生几岁的时候为本乡庆云寺和尚放牛,常拾黄泥在地上画牛,到后来,这些泥画的牛观者可以辨认出牝牡来,和尚及乡人均以为奇。以后开始学画,乡人有禀生某笑之,有一次对先生说:“你既无名师指点,家中又无名人画迹可以摹学,你都学成了,我手板心里煎鱼给你吃!”先生性倔强,默然自思:“你说我不能学画,我偏要学;你量我无成,我志在必成。”由此才励志苦学。不久,笔下初具体势,居然有登门奉润金求画的了。后来,以国事多变,折扇销路不好,先生家亦渐入困境,至十五岁那年,先生随扇商到成都,从此浪迹江湖,奔走于川东、南各县,以卖画为生。先生青年时形貌壮伟,膂力过人,精技击之术,往来各地卖画,常赤手空拳孤身夜行,尤好结交豪俊,欲以报效祖国,因而当时人皆以先生为侠士。后来专心于绘事,沈潜于斯数十年,至六十年代中,已斐然成一家面目。当时有好事者持先生所作白头鸟一帧于杭州肆上装裱,潘天寿先生伫立其下,久久不能去,自云:“我若至四川,必一晤此人。”后丙午难作,这两位艺术大师终于未能见面。

  先生喜读书,幼时为庆云寺放牛时曾与小和尚一道念书,初识文字,少时在本乡陈氏祠堂中与同姓子侄数十人就学于陈步鸾先生,后在成都经人介绍从萧仲纶先生学《老》、《庄》、《楚辞》,陈、萧二先生为人高洁,先生一生着布衣、自奉简薄的为人受到他们很大的影响。先生读书遇好文章常手自抄录在别册上,闲时取出高声朗咏。善作诗,有残稿九十余首存世。精篆刻,丙午难后,先生自用印散失殆尽,遂新刊有名号印数十方,有印谱存世。

  先生生于一九一三年,卒于一九七六年,享年六十三岁。先生晚年衰病交浸之时,曾对门人说:

  “我的画在我死之后定会光辉灿烂。我对此毫不怀疑。”

  正如韩愈所谓“其用功深者,其收名也远”,先生以过早地消耗了自己的生命为代价,换来了他的艺术生命的延长。四川美术出版社已经出版了《陈子庄作品选》和大型的《陈子庄画集》,现在,越来越多爱好艺术的人知道并且喜爱先生的画,我想,他们一定乐于通过本书来更进一步了解先生的艺术思想。

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