《潘天寿画谈》
  绘画,不能离形与色,离形与色,即无绘画矣。

  宇宙间之万物万事,均可为画村、剧材,然无画家、戏剧家运用而表达之,则仍无以成艺术,原宇宙间之万物万事,本不为画人,戏剧家而存在,特画人、戏剧家,从旁借为素材而已。

  画者,画也。即以线为界,而成其画也。笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵格趣为意态,能具此,活矣

  有万物,无画人,则画无从生:有画人,无万物,则画无从有;故实物非绘画,摄影非绘画,盲子不能为画人。

  法自画生,画自法立,无法非也,终于有法亦非也。故日:画、在有法无法间。

  中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。故中国画在画的构图安排上,线条的组织运用上,用墨用色的配置变化上等方面,均极注意气的承接连贯,势的动向转折。气要盛、势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味,以达到中国画特有的生动性。

  画事之布置,极重疏密、虚实四字,能疏密,能虚实,即得空灵变化于景外矣。

  实,有画处也。须实而不闷,乃见空灵,即世人‘实者虚之’之谓也。虚,空白也。须实中有物,才不空洞,即世人‘虚者实之’之谓也。画事能以实求虚,以虚求实,即得虚实变化之道矣。

  一般人只注意在画面上摆实,而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚,布虚也就是摆实。

  空白处理不好,实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说‘知其白,守其黑’,可以借用作画理,就是说黑从白现。对空白有深入理解,才能处理好画面的黑实之处。

  【用 笔】

  吾国文字,先有契书而后有笔书(笔书中有毛笔书、竹笔书,说文:聿,笔也,作隶,从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻,不易行走,故笔画头粗尾细,形如蝌蚪,故称蝌蚪文焉)。吾国绘画亦先有刀画,而后有笔画,其发展之情况,大体与文字相同。吾国最早之刀画,始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器(或系雕刻器)刻有板简单对称之装饰线条,为原始之绘画。吾国最早之毛笔画,始见于新石器时代彩陶,此种彩绘陶器全用线条绘成,运线长,水分饱,流动圆润,粗细随意,点画之下笔收笔处,每有蚕头蚕尾,证其为毛笔所绘无疑,但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否? (长沙战国墓葬内出土之毛笔,以竹管为套,木枝为杆,兔狼毫制成,其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围,与近代所制之毛笔,先以兽毫制成笔头,插于竹管之内者不同。)

  制笔之毫料,有柔软强健之不同,笔头之制法,有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象,亦全异样。近代通用之各种毫料中,猪、鹿毫强,鸡鸭毫软(猪毫太悍,鸡毫太弱,殊不合作画之用,已近淘汰之列),兔狼毫健(兔肩检毫,毫毛色黑者紫毫甚强强健)笔毫柔中带健(羊须强健,可制大扁额笔),柔健之毫易用,强悍之毫难使。初学画者,从羊毫入手力量宜。笔头之制法,瘦长适中之笔易于掌握其性能,短胖或过长之笔,难以运用其特点,然瘦长者易周旋,短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品,故书画家亦有喜用破笔秃笔者,取其破笔易老,秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。

  羊毫细而柔软,含水量强。笔锋出水慢,运用枯墨湿墨,有其特长。作画时,调用水墨颜色,变化复杂,非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲,含水量稍弱,笔锋出水快,调水墨颜色较单纯,学者可依各人习性与画种等诸关系,选择其适宜者应用之可耳。

  画大写意之水墨画,如书家之写大字,执笔宜稍高,运笔须悬腕,利用全身之体力、臂力、腕力,才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

  画事用笔,不外点、线、面三者,然线实由点连接而成,面亦由点扩大而得, 所谓积点成线,扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者,一笔也。即万有之笔,始于一笔也,盖吾国绘画,以线为基础,故画法以一画为始也,然而点却系最原始之一笔,因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。

  画事起于一点,虽体积细小,须慎重考虑,严肃下笔,使在画面上增一点不得,少一点不得,乃佳。作点作线,大笔要圆浑沉着,细笔要纯实轻快,故大笔笔头宜于短胖,如羊毫之“玉荀”是也,细笔笔头宜于尖瘦,如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。

  苦瓜和尚极善用点。有风雪睛雨四时得宜点,有正反阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有含苞、藻丝、缨络、连牵点,有空空阔阔干燥无味点,有有墨无墨飞白如烟点,有如胶似漆邋遢透明点,以及没天没地当头阳面点,有千岩万壑明净一点,详矣。然尚有点上积点法,未曾道及,恐系遗漏耳。点上积点之法,可约为三种:一、醒目点,二、糊涂点,三.错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者,自能知之。

  吾国绘画,每以笔线为骨架,故以线为骨,骨须有骨气,骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:"骨气形似,皆本乎立意,而归于用笔。

  吾国书法中有一笔书,史载创于王献之。其说有二,一、狂草一笔连续而下,隔行不断; 二、运笔不连续,而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞,隔行贯注。实则书家作书,笔画稍多时,字间行间,每须停顿,笔头中所沁藏之墨尽,写之即成枯竭,必须向砚中蘸墨,前行与后行一笔相连,极难自然,以美观之,亦无意义,以此推论,以第二说为是,绘画中亦有一笔画,史载创于陆探微,其法亦有二,大体与书法相同,以理推之,亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成,以线为主,线以骨气为质,由一笔至千万笔,,必须一气呵成,隔行不断,密密疏疏,相就相让,相辅相成,如行云之飘渺于天空,流水之流行于大地,一任自然,即以气行也。气之氢氤于天地,气之氢氤于笔墨,一也,故知画者必知书。

  笔不能离墨,离墨则无笔。墨不能离笔,离笔则无墨。故笔在才能墨在,墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用,相离则俱毁。

  绘画以表现之技法,不外点线面三者。中国绘画,以线为主,点为次,面为末。欧西画以面为主,点为次,线为末,两者恰成相反,而各成其风格意趣。

  执笔以拨镫法为量妥,指实掌虚,由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而运于笔锋,则全身之力,可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连,画与画(划)相连。点与点连得密些。即为积点成线,积点成面之理。点与点连得疏些,整整斜斜,缤纷历乱,远近相应,疏密相顾,而求一气。线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些,如下棋落子,声东击西。不相干而相干,纵横错杂,完成整体。使画面上之点点线线,一气呵成,全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中,而气韵也自然成矣。画中两线相接,不在线接而在气接,换言之即两线不接之接。两线相让,须在让而不让,不让而让,古人书法中常有担夫争道之喻,可以休会。

  用笔须在凝练中求畅快,畅快中求凝练,此可与书法中屋漏痕、折钗股,二语互相参证。
  湿笔取韵,枯笔取势,然太湿则无笔,太枯则无墨;笔有误笔,墨有误墨,其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔,信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔,亦无所谓收笔,自然不会理解,无垂不缩,无往不复之意趣。与之言:“入木三分”,“积点求线之理,可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语,然胜于信笔多矣。执笔须平直,笔锋须圆尖,以圆锋直下,着于纸面上,所成之线与点,即是圆笔中锋矣。

  【用 墨】

  墨为五色之主,然须以白配之则明。老子曰:“知白守黑”。
  绘画用墨以油烟为主。松烟色黑无反光,宜于用浓,有精神。用以作字殊佳;用以作画,每发青灰色,不甚合用,如以松烟与油烟合研,可免此病。

  吾国绘画,自古以来,每以五色兼施,故曰丹青。唐宋以来,渐向水墨发展,以墨为绘画之主色。如墨之烟质不精良,则工不纯到,虽有好纸笔,在能手应用下,亦暗淡无光,难以为力。故画家必须搜求佳制,以为作画时之应手武器。墨以黑而有光彩者为贵。

  用墨之要点有二:一、研墨要浓,二、所用之笔与水要得法。以清水净笔,蘸浓墨调用,即无灰暗无彩之弊病,老手之善-于用宿墨者,尤致意及之。

  用墨难于枯焦润湿之变,枯焦而能华兹,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀矣。
  画家以水墨为上,王摩诘、王洽等倡导以来,宋之董叔达,僧臣然、米元章继之,发扬光大,而用墨之法全矣,嗣后波涛漫湮,壮阔-无垠,为东方绘画之特色。近时为宾老参此上乘惮,真得其奥窍外,寥若晨星不禁惘然。
  油烟墨在淡用时,发灰色、青色、红色者均系下品,不堪使用。
  用墨须淡而能浑厚,浓而不死板,枯而不浮涩,湿而不漫漶。
  云山如于王洽、米点见于董源,襄阳漫士,摄取王董笔墨之长,演为一家之派,风格遒上,不同凡响,足为吾辈接受传统,发展传统之秘窍。

  画事以笔取气,以墨取韵,以焦墨破墨积染取厚重,此意北宋米襄阳知之。
  画事用墨难于用笔。故吾国绘画,由魏晋以至有唐,均以浓墨线作轮廓,色彩为体制,吴道子作人物山水尚如此。故荆浩笔法己有:“有笔无墨”之评也。自王摩诘始用渲淡,王洽继之以泼墨,项容、张躁、巨然、董北苑承之,大为振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、积墨、破墨诸法,可谓得墨法之全。原绘画以笔为骨干,以墨为血肉,有笔无墨,非也,有墨无笔亦非也。仰稽古昔,翘首时流,能兼而有之者,有几人哉?谚云:后来居上,吾深有望于年青一辈耳。

  绘事用笔难,用墨更难,过此关者,自能知之。
  墨自王右丞、王洽创始渲淡法、泼墨法以后,变化百端。然墨自笔出,倘非兼言用笔之法,不足以明墨法变化之道。反之,言用笔者。须兼言墨法,始能明相辅相成之理。

  墨中胶性过重者,烟为胶淹,每灰暗而无光,且书写时,易滞笔而不流畅。墨中胶性过轻者,胶不固烟,每黑而无光,且易飞脱,乌烟满纸,均非佳制。

  用枯笔每易涩滞而无气韵,然运腕沉着,行笔中和,灵活而不浮滑,行缓而不涩滞,则气韵自生,用湿笔每漫漶无骨趣,然取墨清淡,下笔松爽而骨趣自至,知此可悟米家景致勾皴点染,层次整然而有满纸淋漓之妙,与倪民之渴笔俭墨,其一笔一画,纵横错杂,而达痕迹俱化之境。

  破墨二字,始见于山水松石格,至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明,此法已不讲求,故仅如以浓破淡,以干破湿,而不知以淡破浓,以湿破干诸法,原用墨之道,浓浓淡淡,干干湿湿,本无定法,在干后重复者,即谓之积,在湿时重复者,即谓之破耳。是全由作者在熟练变化中,随手应之而已。

  泼墨法,以较多重不均之墨水,随笔挥泼于纸上而成者,与积墨固不相同,与破墨亦全异样。
  墨能得淡中之浓,浓中之淡,即不薄不平矣,其关键往往在用水用纸之间。

  【用 色】

  吴缶翁云:“事父母色难,作画亦色难。”
  天地间自然之色,为画家用色之师也。然自然之色,非画家心源中之色也。故配红媲绿,是出于群众之心手,亦出于画家之心手也,各有所爱好,各有所异样。

  吾国绘画,向以黑白为主色。诗云:“素以为绚兮。”考工记云:“凡绘画之事,没素工。”素,白色也,画面上空处之底,即白色也。又庄子云:“宋元君得画图,众史皆至,辑而立,舐笔和墨“。墨,黑色也。彩陶绘画即以黑色为主彩也,一幅画中无黑与白,即成花纸花布矣。

  西洋以红黄兰为三原色,吾国祖先,都以红、黄、蓝、黑、白五原色,因吾日常接触之万有色彩中,随处均有黑白色也。黑白二者亦为万有色彩浓淡深浅之色素也。画中需要黑自二色,是应眼中习见之要求也,谁能外之。

  油画颜色中之白粉,以其是白色之粉,故称白粉,却无人称之为无色之粉。中国之油画家,色彩学家,亦均因此称呼,以其平时跟中实见,有此一色也。与三棱镜在日光之下光谱反呈红、黄、蓝三主色是另一事,故不能因日光光谱无黑白色而否认目中实有之黑白色也,原画中万有之色,来之自然,以应万人万眼日常之实见也。

  画由五色而成,色由目认而得,彩色,人之所喜爱也,如画之作成,不被众人双目观赏,则等于无色,亦等于无画。
  黑自二色,为五色中最明确者,谚云:黑白分明是也。青与黄为五色中最中庸者。诗云:“绿衣,黄里”。绿为黄与青之间色而以黄为里,以平庸之色配平庸之色,而于调和也。最能勾引吾人之注意而喜爱者,为热感之红色。故以红色为喜色是也。吾国祖先,喜爱明确之色,亦喜爱热闹之色。证之新石器时代之彩绘陶器,长沙东南郊出土之晚周帛画,以及近时吴缶庐齐白石诸画家所作之作品,无不以黑白红三色为重要之色彩,诚有以也。东方民族,质地朴厚,性爱明爽故喜配用对比强烈之原色。考工记:“青与白相次也而赤与黑相次也,玄与黄相次也。”又云:“青与赤谓之文,赤与白谓之意,白与黑谓之黻,黑与青谓之黼,五色备,谓之绣。凡绘画之事,后素功。”素白色,实为全面之基底,性爱明爽,故亦爱配明快之元色,间色,以为对立之原则。民间艺人口决云:“白间黑,分明极,红间绿,花簇簇,粉笼黄,胜增光,青间紫,不如死。”原绘画之色彩。是借用自然之色彩为作者内心色   彩之反映,是作者品德性格之反映,而成色彩风格不同风格之反映,也就是东方民族整个品德性格之表达。

  吾国绘画以白色为底,白底即为画材背后之空处也,然以西洋之画语言画材背后不能空洞无物,倘空洞无物,是违背实际存在之物理也。附不知吾人眼睛之视物,其注意力有一定能量之限度,如吾人注意力集中于某物,无力兼注意并存之彼物,注意某物之某点,即无力兼注意某物之彼点或全体,此即限于个人目力之能量也。画家作画,可根据目力能量之要求为要求,不应以摄影之能量作原理而限制之也。

  西洋之绘画评论家每谓吾国绘画为明豁,而不知素以为绚之理,诗云:“素以为绚兮”,不但素为绚而存在实素为绚而增彩,深知吾国祖先之智慧,已胜人一筹。

  吾国祖先以红黄蓝黑白为原色,而五原色中,又以黑白二色为红黄蓝三色之主色,故宇宙间万物之色可借白色而更分明,宇宙万有之色,可由黑色而消逝。

  黑白二色为五原色的主色,故其对比最强烈,最明确。东方民族性格明爽,爱用主色之主色,实属自然,以绘画之色彩而言,以墨线为骨干,素色为画底,红、黄、蓝色为配饰,故自隋唐,用破墨、泼墨渲淡诸法以来,水墨画随之勃兴,并总结出画家以水墨为上之法语,原非出于偶然。

  吾国绘画以黑白为主彩,然须注意知黑而守白之理,尤须注意于墨不得色,色不碍墨,更须注意墨不碍墨,色不碍色,自然百彩辉发。设色须注意淡而能深沉,艳而能古厚,自然不落浅薄、嫩弱、火气、俗气矣。

  淡色唯求清逸,重色唯求古厚,知此即近。用色之极境。
  石谷自许研究青绿三十年,始得青绿作色之法。然其所作之青绿,与仇十洲比,一如文之齐梁汉魏,不可同日而语。盖青绿重色,十洲能得之于古厚也。

  色易俗不易古雅,墨易古雅不易俗,以墨配色,颇足以济用色之难。
  谢赫六法中随类赋彩,原为初习绘画者开头说法。由此渐进以求配比之法。则对考工记五色相次之理,始能有所解悟。

  摘录自《听天阁画谈随笔》


  潘天寿《论书札》

  惠亭吾弟鉴:

  此次来沪,以忙未得晤谈为怅。前提吾弟学书可间临汉碑者,以汉碑圆笔中锋平稳方正,易于遵循而少流弊故耳,非谓学书必须从汉录入手也。《张猛龙碑》如云天老鹤,自是北魏神品。其神情姿致寓于形体之中,而发于形体之外,所谓雪羽摩空,人仰丹顶,殊不易于初步之学习。盖其可望不可即,正恐求长反得短耳。包世臣氏临书极重用笔,可作参考;然其书法之成就,远不及临书之精到。于此足证孜孜于理法之所在,未必即书功之所在。盖腻于法,即不易灵活运用其法也。然否?所提包氏腕死笔活、裹笔铺毫诸点,可阅包氏《艺舟双楫》述书上、述书中及与吴熙载书三篇,当可明了。简言之即包氏用笔承其族曾祖植三之《书法通解》,纯习提肘法。提肘作书,往往运指、运肘而不运腕,故曰腕死指活,非腕固定一点,纯以指运笔而成书也。裹锋即裹其笔锋不前之意,与裹足之裹同解,故亦称敛锋。铺毫是全笔重下,取笔锋逆势,故副毫得平铺纸上,有欲行不行之概,两者虽似相同而实相异。裹笔宜于行楷而不宜于篆籀,铺毫宜于篆籀而不宜于行草。包氏不解此点,合而用之,故其行草不及刘石庵,篆书不及吴山子,固非无因也。谚云:尽信书则不如无书,以此语推之则尽信法则不如(无)法矣。然否?率意书此,不知所云,希吾弟有以启我。绍明先生属书,已草草成一条幅,笔生腕拙,全无是处,至以为惭。润例原为限止无谓应酬之用,不可行于爱者,希不介。匆匆,即讯诸宜。寿手启,五月廿日晨。八眉、蕴华二弟均此。

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