《李可染谈艺录》
  我不依靠什么天才,我是困而知之,我是一个苦学派。
  假如我的作品有点成就的话,那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。我常常问自己,我是在创作画,还是在学画、研究画?结论:我是在学画和研究画,我现在已经70岁了。我一辈子都在学习和研究的过程中。
  客观世界是人类认识和思想的根源,但它不是艺术。它是原料,是带着杂质的矿石,没有它,炼不出精钢来,大自然的奥秘无穷无尽,人将永远发掘不完。传统是几千年来,亿万人探索大自然奥秘的成果结晶,人不接受传统就是把自己退到原始人的地位。
  大自然是无限的,是永远探索不尽的。传统与大自然比是微乎其微的。不学传统是愚昧,学习传统,不去学习大自然和社会,那也是最蠢的。
  “师造化”就是要把对象、把生活看作是你最好的老师,要把客观世界看作是你最好的老师,要把客观世界看成是第一个老师。
  创新是在传统的基础上,深入观察研究客观世界,发现前人没有发现的规律,创造出与前人不尽相同的风格、方法、语言。这绝不是随随便便可以悻得的。
  人类文化的前进发展是接力赛。继承的目的是发展,不继承谈不到发展。大科学家牛顿说:“我所以比常人看得远些,因为我是站在前代巨人的肩头上。”杜甫说:“读书破万卷,下笔如有神”,学习就是接受传统。
  我对传统的态度是尊重、学习而不是迷信。传统蕴藏丰富,成就很高,但又远远不能完全符合新时代的要求,所以必须要发展,发展的途径,一方面是到客观世界中考验传统的优劣取舍,一方面在生活中,发现前人没有发现的东西,同时要吸收世界上一切优秀的、对我们有用的东西来丰富自己。使传统得到发展,成为有民族特色的、新的民族艺术。
  “可贵者胆”、“所要者魂”,是我打出来前刻的两方印章。“胆”者是敢于突破传统中陈腐框框,“魂”者,创作具有时代精神的意境。
  艺术上的创造谈何容易!它是在一定条件下自然形成的。条件不够而侈谈创造是徒劳。
  我们的艺术一定要经过自己的实践,突破前人窠臼。有些画家,钻在传统的圈子里,局限于古人的一点画法招数,像孙悟空在空中翻跟斗,出不了如来佛的手掌心。
  创新,就是在生活中发现了古人没有发现的东西,通过艺术,独创性地表现出来。
  “用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”,是我早年有心变革中国画的座右铭。
  我们的艺术要随着时代的前进而前进。世界观、艺术观就一定要阔达宏大,古今中外作品都要下一番研究功夫,好的、有用的都要吸收,促进民族艺术的发展。
  传统对我们来说是血缘关系、继承关系,外来是营养关系。二者万万不可倒置。历史上我们不断吸收外来文化,但都消化、转化为中国文化。我们的传统根基优厚,完全有能力消化它的。假若我们丢掉了自己的传统而扎根于外来,或是企图用西方文化改造中国文化、不仅有害于中国文化的发展,也有害于世界文化的发展。
  有人说我的画像是中国画的印象派,我不同意。我也看过很多西洋名画,对一些西方艺术大师也很尊敬,但我从没有忘记中国、忘记东方。我认为踩着别人脚印走的人,永远落后在人家后边。
  假若只有一种文化--芭蕾、交响乐、话剧、油画……那世界未免太单调乏味,而且太寂寞了。文艺不像科学那样,可以整个拿过来。文化主要是走自己的路,世界上一切好东西必须吸收,但目的是发展自己的文化。
  客观美的精粹集中,与人精神境界的融合,经过高度意匠加工成为艺术,最高境界是神韵。美的境界、诗的境界、人间至美,神而明之,非语言所可传达。
  意境是什么?意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工达到情景交融;借景抒情,从而表现出来的艺术境界、诗的境界,就叫做意境。
  有个青年叫我写几个字,我写了“实者慧”三个字,意思是投机取巧不行。常言道,“大智若愚”。真正聪明的人都是老老实实的。世界上对人类有贡献的人都是老老实实的人。艺术,来不得半点虚假。
  老人受生理限制,体力、精力衰退,有人称之日:“老朽”。但有不少事,如经历、经验、知识等,不少都储存在老人身上。
  拿画画写字来说,老年是黄金时代。我的老师齐白石、黄宾虹、林风眠和古今中外许多伟大艺术家、哲学家,都在八九十岁高龄发出灿烂光辉,为人类文化进步做出贡献。
  70岁我刻了两块图章,一曰“白发学童”,一曰“七十始知己无知”。老不一定就朽,我希望社会不要把老人作为“四旧”破掉。我赞成敬老。老年不作拦路虎,青年不作拆桥人。
  我从来不能满意自己的作品,我常想,我若能活到100岁可能就画好了,但又想,200岁也不行,只可能比现在好一点。“无涯惟智”,事物发展是无穷无尽、永无涯际,绝对的完美是永远不存在的。
  “东方既白”,人谓中国文化已至末路,而我预见东方文艺复兴之曙光,因借东坡赤壁赋末句四字,书此存证

  ●《李可染画展》前言·我的话

  我十三岁拜师学中国画,其间也学过几年油画和素描,但一生主要是和中国画的笔墨打交道,算来已有六十多个春秋。
  “用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”是我早年有心变革中国画的座右铭。
  四十岁拜齐白石、黄宾虹为师,老师和先贤的指引,使我略略窥见中国绘画的堂奥。
  “可贵者胆”、“所要者魂”是我“打出来”前刻的两方印章。“胆”者,是敢于突破传统中的陈腐框框,“魂”者,创作具有时代精神的意境。1954年起我多次到大自然中观察写生,行程十数万里,使我认识到:传统必须受生活检验决定其优劣取舍,而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新规律,通过思维实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。
  在传统和生活的基础上进行创作,要克服许多矛盾:旧传统与新生活的矛盾,民族与外来的矛盾,现实生活与艺术境界的矛盾……。“废画三千”、“七十二难”、“千难一易”、“峰高无坦途”这些印章可以看出我在探索创作中的艰苦历程。
  现在我年近八旬,但我从来不能满意自己的作品,我常想我若能活到一百岁可能就画好了,但又一想二百岁也不行,只可能比现在好一点。“天涯惟智”,事物发展是无穷无尽,永无涯际,绝对的完美是永远不存在的。

  ●談學山水畫
  許多熱心於中國畫、山水畫的同志,要我談談學山水畫的問題。我想從自己學畫的經歷出發做一點總結。這些只是我個人的體會,不一定正確,其中即或有可取之處, 也不一定完全適用于別的同志。加上近來有病,來不及做一番深入淺出研究的功夫,現在先從幾個方面的問題談談我不成熟的看法。

  一
  美術是創造性的工作,真正搞好是不容易的。 要有正確的藝術道路、把路子走正;還要下很大的苦功夫。“生而知之”、“不學而能”是沒有的,只有學而知之。對學畫的人來說,天份是有高低區別,但也只是學習上有快慢之分。繪畫本身應該說是很難的,因為它不僅是門學問,同時還要有很高的技能。隨隨便便是搞不好的。我在廣東溫泉養病時,有個女孩子問我,她能不能學畫,我說樓下有一棵樹,你坐下來認認真真畫四個小時,不要起來。關鍵不在幾個小時不起來,而在考驗她有沒有堅忍不拔的毅力。
  我一生很有幸,有機會與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風眠、蓋叫天等前輩藝術家在一起,我與他們很熟悉,他們都有很高的成就,我看他們在藝術苦功方面無一不是驚人的。“天道酬勤”是齊白石的一方圖章,這是他的座右銘。我是在他八十七歲到九十七歲這十年裏向他學畫的。他在八十幾歲時,每天早上至少要畫七、八張畫。九十多歲高齡,每天還要畫四、五張畫。去世前兩天仍在作畫。他的另一方圖章“癡思長繩系日”,是說不願時光流逝,恨不得把太陽拴住。黃賓虹是在五五年去世的。生前,他每天不停作畫。五四年他九十一歲了,有一次我在他家呆了六天,看到他在一個晚上就畫了八張畫稿。徐悲鴻同樣也是很勤奮,常以“拳不離手,曲不離口”這兩句話勉勵青年。回想我在杭州時,有一次和蓋叫天在茶館裏喝茶,當時他已七十多歲了,穿著長衫、蓋著兩腿。我發現他把一隻腳放在八仙桌的橫檔裏,原來是在練“伸筋拔骨”的苦功夫,他是什麼時候都不忘練基本功。著名武生京劇老演員尚和玉對我說:我們在臺上演戲,別人看來很輕鬆愉快,不知我們在台下流過多少血汗,實際上我像是半個出家人,許多休息、娛樂都犧牲了。當代畫家黃胄作畫很勤奮,聽說他一年畫了廿多刀宣紙;吳冠中畫畫,可以坐下去繼續畫十個小時不起來,只吃點乾糧接著又畫。這種艱苦精神是很重要的。基本功是藝術家的地下工作,要天天練。他們露面的只是展覽會上的作品、舞臺上的表演、觀眾往往不知道,作者付出了多麼巨大的艱辛勞動。魯迅先生說得好,我坐在桌子前寫作是工作,坐在籐椅上看書是休息,“哪里有天才,我是把別人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”(《魯迅全集編校後記》,魯迅全集廿卷、第663頁)確實,千千萬萬人學藝術,真正有成就的不多。學文學藝術的廢品率相當高,搞不好就成了空頭的文學家、藝術家,隨隨便便是難以成功的。這次在黃山,我看到兩個青年在寫生,一邊畫、一邊聊天,嘀嘀咕咕沒個完,畫畫完了,話還沒說完,半心半意是不成的。繪畫最根本的關鍵是道路的正確和堅強的毅力,古今中外,有成就的藝術家沒有一個例外。你把全付精力放進去還不一定能學好,何況半心半意呢!五十年代,我幾次外出寫生,背著沉重的畫具,每天跋山涉水,行程數萬里;力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫現在不知不覺已是七十以外了,我總結了一下,刻了一方圖章“七十始知己無知”,意思是天地之大,萬物之廣,道理之深,自己知道一點,也是微不足道的,實在是無知得很。
  我七十總結中還有兩句話是:“做一輩子基本功”;“天天做總結”。
  畫畫必須根據創作的需要,練一輩子基本功。有一次我在香山畫一棵樹,有個青年人看我一筆一筆地仔仔細細地描畫,他說老伯伯頭髮都白了還練基本功哪!我說因為沒有學好,是在練基本功。客觀事物無止境,學問也無止境,我請唐雲同志刻了一方印章,叫“白髮學童”,我覺得我在中國畫學習上,還是一個小學生。
  有些青年作者問我,學習中難於提高,為什麼?我看原因當然不止一端,但基本功不扎實,根基不深,有礙事物的成長,往往是個主要原因。
  做基本功,勤學苦練,說來容易,真正做到很難,要一輩子做到更難。“四人幫”在美術界的那個代理人最反對做基本功,說是只要到生活中去畫畫速寫就可以搞好創作了,這真是千古奇談。其實,他們哪里真心提倡到生活中去,以我看來,他們是千方百計地毀滅藝術。
  我們要求藝術真實地反映社會主義時代的生活,必須遵循藝術的特殊規律,發展和提高我們的藝術。這裏要把樹立起無產階級世界觀、深入三大革命鬥爭實踐放在第一位;要掌握革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法,要用形象思維反映現實,同時必須在正確指導下踏踏實實做一輩子基本功。

  基本功概括了創作的基本需要,完全是為創作服務的。假若不創作就無需乎基本功,如同不蓋房子就無需乎打地基一樣。“四人幫”一夥所謂“用基本功反對創作”的說法,如不是捏造歪曲,強加罪名,那就是愚蠢無知。還有一種說法,“基本功好,不一定能創作”,言外之意,創作不行,病根在基本功,其實,不能創作,是因為沒有在創作上下功夫,基本功僅僅是創作的一個基礎環節,其他還要做很多很多工作,創作必不可少的生活根基和各方面的修養如果有所欠缺,難以搞出創作,這能怪基本功嗎?這種否定基本功作用的說法使我想起一個笑話:一個人餓了,先吃了個燒餅,不飽。再吃個饅頭,還不飽。又吃一個包子,飽了。他說:早知道燒餅、饅頭無用,開頭就只吃一個包子就好了。在基本功和創作的關係上,有的人也如此淺見,總想走捷徑,“畢其功於一役”。
  基本功看來是不等同於創作,但它是創作需要的某些最基礎的規律、法則的集中表現;是從歷代藝術家長期藝術實踐中提煉出來的藝術語言的規範化。如歌唱家的練發聲吐字,武打、舞蹈演員練腰腿功夫,看來似乎不同於舞臺的表演,但歌唱家如不在練發聲吐字上下功夫,歌唱就不能字正腔圓,武打、舞蹈演員如不在腰腿上下苦功,動作就不能準確有力。基本功的高低決定創作發展水準的高低。
  蓋叫天生前曾請黃賓虹老人寫“學到老”三個大字刻在他的墓碑上,他說他要用這三個字教育後來的青年。他到了晚年仍不分寒暑每天都在院子裏練基本功。他演的武松等戲動作矯健、準確有力,真是靜若泰山、動若游龍,被人譽為“傑作驚人”,絕不是偶然的。他所以能達到這樣的境界,除了各方面修養的廣博,一個不可缺少的重要條件就是因為嚴格的、天天苦練基本功。藝術創造沒有基本功,就是無根之木、無源之水。這裏再說一個打虎的故事:傳說有一個村莊,虎患嚴重。村民計議備酒筵請別村高手除害。結果請來的竟是一個駝背老頭和一個小孩,村民大失所望。老人觀察到眾人神情,便未入席而先去尋虎。老人讓小孩走在前邊,行近虎穴時,小孩模仿幼畜的聲音,老虎聞聲而出。老人手攥利斧、置於肩頭。老虎猛撲過來,老人頭略偏,餓虎撲空,垂地而斃,眾人大為驚異。走近觀看,惡虎自咽喉至胸腹剖裂一條直線,命中要害。這時老人才從容入席,酒肴猶溫。老人向眾人講述來由:自己父親、祖父都被猛虎傷害,父親臨死告他,老虎傷人主要在於向前猛撲,因下決心針對虎性苦練基本功,練到眼前晃動毛帚而眼不眨;臂力能攀九人而不動,終成殺虎高手。這個故事啟發我們認識“基本功”和“用”的關係,要有決心、有毅力練一輩子基本功,而不是等到急用時才去練,臨渴掘井是不行的。
  上面說的是做一輩子基本功的重要性。再說說我的另一句話:“天天做總結”。
  天天做總結,總結什麼?主要總結自己的缺點。人的進步有兩條;一是發展自己的特長,一是改正自己的缺點。這是一對矛盾,而改正缺點是矛盾的主要方面。因為長處跑不了,缺點是攔路虎,是前進中的障礙。缺點是自己感到最困難、最畫不好的地方。如同走路,後腳不向前,你只好永遠停留在那個地方。如果你畫不好樹,就要花氣力專攻畫樹,樹畫好了,就前進了一步。一個善於學習的人就是關於認識缺點,改正缺點的人。客觀事物的發展是永遠不平衡的,落後點永遠存在,事物總是在不斷改正落後點而逐步前進的。我覺得我的畫缺點多,每克服一個缺點、每前進一步,都要付出艱苦的努力。我畫畫時總是在旁邊放一個本子或一張紙,有所感受就記上幾句,是不斷總結的。天天做總結,總結很重要。我的總結都是從實踐中得出來的。沒有實踐,就沒有理論,有了實踐而不總結也不會有理論,有總結而不做系統周密的思考,就不會有系統完整的理論。實踐經驗只有提高到理論上來,知識、技能才能鞏固和發展,減少盲目性。這就是毛主席說的,從感性認識到理性認識的過程。
  不做總結,不知道自己的缺點,就要停滯不前、就不能進步,很愚蠢。董其昌畫山水不會畫點景人物,倪雲林也不會,董其昌就原諒自己說:“有雲林遮醜於前。”有的人畫山水一輩子沒畫好點景小人。其實,只要善於總結,全力攻關,全力攻克缺點,“難”是可以向“易”轉化的。不會畫點景人物,我就花上一個月功夫專畫點景小人,一個月不行兩個月,兩個月不行三個月……一年都畫小人,一年畫幾萬個小人,還能畫不好嗎?一年看來很長,但對比一生來說到底還是短暫的。山畫不好,專門畫山,樹畫不好,專門畫樹,最後一定能畫好。我還有一方圖章“千難一易”,是說困難是絕對的,容易是相對的,容易是困難的解決。俗話說,“踏破鐵鞋無覓處,得來全不費功夫。”“不費功夫”從“踏破鐵鞋”中得來,沒有前者就沒有後者。“世上無難事,只要肯登攀”,天下沒有什麼困難不能克服的。


  ◆談學山水畫

  說到這裏,不能不涉及到學習態度問題、學序問題以及治學方法問題。

  有一次,一個青年人要我寫幾個字作為座右銘,我寫了“實者慧”三個字,意思是老老實實的人、誠實治學的人,才能有智慧。做學問一定要踏踏實實,來不得半點虛假。爭名爭利、投機取巧是不會有成就的。投機取巧必然帶欺騙性,就好比拿一百元想買兩百元的東西,是愚蠢的、不可能的。學藝術一定要付出很高的代價,想廉價獲得是辦不到的。投機取巧的人看來很機靈,實際是在欺騙自己。有些青年人摹仿一、兩張畫,表面看來差不多,就覺得自己有才氣,了不起,就驕傲了。學習的最大障礙是態度不老實,是驕傲自滿。驕傲自滿是淺\薄無知的表現。
  學序、治學方法很重要。毛主席說,飯要一口一口吃,萬里長征要一步一步的走。眉毛鬍子一把抓,不打好地基就想蓋摩天大樓,想同時把什麼問題都解決,想一舉就達到最終最高目的,這完全違反了事物發展的規律,看似聰明,實是愚蠢。學習要有嚴格的順序、循序 漸進。學序混亂,想躐等,是造成困難和不能進步的重要原因。天份高,也不能例外。自己是二年級認為是一年級可以,這樣能夠把基礎打得更結實些。你是一年級認為是二、三年級就駕空了。破格錄取、破格跳級,那當然不是躐等,因為他的知識、理解力都達到了那一步。沒有經過那個學序,跳級、躐等是不行的。我從小愛拉胡琴,對琴音的感覺很敏銳,音色很好,一個琴師聽見我拉胡琴,說這孩子將來可以成一個很好的琴手。但因為沒有好的老師指點,學序混亂,沒有在基礎上下功夫,不會讀譜、記譜等等一套基本功,其結果半途而廢、沒學成功,很可惜。
  天底下的大學問家都知道這個治學方法:先搞通一個問題,把一個問題搞通了,瞭解了一個事物的規律性,再研究另一事物,對把握客觀事物的共性,也就有了借鑒。所謂深入一點,普及全面。聰明人所以能觸類旁通,舉一反三,關鍵在於先對某一事物有了規律性的理解。各個擊破的方法是最聰明、最有效的方法,所以,為了擊破一個要害環節,不惜以最大的精力來對待最小的問題。挖井七、八個,一個也沒有挖出水,不如集中力量挖一口井見水,瞭解地層的結構,掌握規律。再挖第二口井就容易多了。共產黨三萬人要消滅國民黨八百萬人,這個仗怎樣打?毛主席用了這個最聰明的方法。傷其十指,不如斷其一指,各個擊破,集中優勢兵力,消滅其有生力量,而後總攻,奪取了勝利。“集中優勢兵力打殲滅戰”,歷代兵家都把它看作重要的制勝法寶,我們治學也不例外。
  許多青年同志問我,繪畫的基本功指什麼?做基本功應從何入手?我看繪畫的基本功至少有三個方面的要求:
  第一, 是一般的造型能力。
  繪畫語言是以可視形象反映客觀事物,造型能力不好等於沒有繪畫語言。造型能力,指對形象、輪廓、明暗、層次、透視等的描繪能力,即對客觀事物的刻劃要準確。提高一般的造型能力,是藝術發展首要的前提。
  怎樣對待素描?我認為學中國畫、山水畫學點素描是可以的,或者說是必要的。素描是研究形象的科學,它概括了繪畫語言的基本法則和規律,素描的唯一目的,就是準確的反映客觀形象。形象描繪的準確性,體面、明暗、光線的科學道理,對中國畫的發展只有好處,沒有壞處。我們的一些前輩畫家、特別是徐悲鴻把西洋素描的科學方法引進中國,對中國繪畫的發展起了很大促進作用,這是近代美術史上的一大功績,我想這是任何人都不能否認的。
  有人說,學中國畫的學了素描有礙民族風格的發展,我是不同意這樣的看法。我畫中國畫有數十年,早年也學過短期的素描,現在看來我的素描學習不是多了,而是少了。我曾有補習素描的打算,可惜晚了。假若我的素描修養能再多些,對我的中國畫創作會帶來更大的好處。說西洋素描會影響發展民族風格,這是一種淺見。缺乏民族風格關鍵在於對民族傳統的各個方面沒有進行深入的研究,沒有把自己民族的東西放在主要地位,而不在於學了素描。我過去學習素描算來不到兩年,而我鑽研民族傳統僅僅筆墨一項就在齊白石、黃賓虹那裏浸沉了十年之久,這樣,西洋的素描能阻礙民族作風的發展嗎?實踐是檢驗真理的唯一標準,徐悲鴻先生在歐洲學習素描功力最深、造詣也最高,後來他畫了大量的中國畫,能說他失去民族風格了嗎?我看不光沒有失去、反而是促進了中國民族繪畫藝術的發展,使民族風格發出了新的光彩。中國是一個有高度發達的傳統文化的國家,在中國美術史上,一些外來的文化傳入,中國都有能力吸收消化,都曾變成為有益的滋養、促進中國繪畫向更高更廣闊的道路上發展,這難道不是事實嗎?
  建國以來,中國畫突飛猛進,首先在於政治的、經濟的、社會的各方面條件,而中國畫得益於外來素描進一步提高了造型能力,豐富了表現力,這些事實,我看也是不容否認的。至於說有的畫家沒有學過素描而造詣很高,這也可能通過別的管道而達到造型能力的提高,這是另一個問題,因為事情不是那麼絕對的。這個問題比較複雜,是一個學術問題,值得專題研究和探討,這裏我只初步談談我的看法。

  第二, 是專業的基本功。
  專業的基本功,是指對於表現物件的深入研究和精確描繪的能力。
  中國畫專業,一般分山水、花鳥、人物。例如畫山水畫的人,對自己專業的特定物件要進行深入研究,進行專業基本功的嚴格訓練。一個具備一般造型能力的人,不見得能畫好山水畫。畫山水還要有畫山水專業的基本功。一定要對山、水、樹、石、雲、點景人物等進行專門研究,深入觀察、研究大自然山川的組織規律,要超過一般人的認識程度。古人講,“石分三面”、“下筆便有凹凸之形”,這就很難。山有脈絡,不同的岩石有不同的紋理,千變萬化,要表現好是不容易的,得下很大功夫。古人又講:“樹分四枝”,要把樹的前後、左右關係畫出來,畫不好就只有左、右兩面,沒有前、後關係。畫人物就更嚴格,要研究顏面、動態、手足、衣紋等等,不管畫什麼都要有專業的基本功,並不是只要有了一般的造型能力,就能解決一切。徐悲鴻對我說過,“我很歡喜荷花,但我不敢畫荷花,要畫,就得給我廿刀宣紙,把這廿刀紙畫完了,才可以說會畫荷花了。”這說明對一定專業的表現物件如果缺乏深入研究和透徹瞭解,即使有高超的造型能力,要畫好它也還是不可能的。徐悲鴻的話是經驗有得之言,是很精闢的。
  第三, 是掌握繪畫工具性能的基本功。
  我們畫畫,對自己繪畫專業的工具性能、特點,表現手法、技巧、技法都要深入研究。畫中國畫,對筆墨的研究要下很大功夫。宣紙、筆墨是中國畫的專用工具,畫中國畫就得對宣紙、用筆、用墨有所認識。如何使用筆墨,筆墨在宣紙上的表現效果,都關係著中國畫的特色,因此對中國畫的工具運用、技法要進行專門刻苦的鍛煉。
  筆墨問題,我還要在下面單獨談。
  道理正確,遵循學序做一輩子基本功,天天做總結,這是我要講的第一個問題。
  二 現在講講關於學習的問題。
  要善於學習,學習的面越寬越好。“四人幫”這也不讓學,那也不讓學。學傳統,他說是封建主義的,學外國,他說是資本主義的,只有閉關自守、夜郎自大,這怎麼行?吸收面窄,象豆芽菜,一條細根,怎能長大。一棵樹要成長,根須吸收面廣,才能長成參天大樹。
  毛主席教導我們:要古為今用、洋為中用。就是說,不論古代的、外國的,封建主義的、資本主義的東西,只要是好的,對我們今天有用的,都要學習、吸收,那怕是一點點長處,都要吸收。
  當然,不能生搬硬套。不加分析,認為古代的、外國的東西都是好的,那也不對。學習要善於分析,要反復檢驗哪些是好的、有用的精華;哪些是不好的、有害的糟粕。
  有種保守主義者,認為古代的都是好的,凡是傳統的東西好極了,一切都好。有人說:“只要學好傳統,畫現代題材也就沒有問題”。無數實踐證明,這話不對。崇拜西洋的人則認為中國的東西不科學,外國的東西都科學、都好……這也是形而上學,不正確的。
  古代的東西,由於時代不同、思想感情不同,而不能完全適用於我們今天。外國的東西也因為地域不同、民族習慣不同,不能完全適合於中國。因此,古、洋都有局限性。總而言之,一定要象毛主席說的那樣,去粗取精、去蕪存菁,凡是好的、對我們今天有用的東西都要,魯迅也主張“拿來主義”!
  中國的藝術在世界上很有特色。中國畫有悠久的歷史,中國山水畫具有鮮明的民族風格,形成獨立畫種又很早,比外國出現風景畫大約早一千年。中國六朝時就有獨立的山水畫了。而西方獨立的風景畫大約在文藝復興後,十七世紀時才有的。東方繪畫多受中國畫的影響。日本畫家東山魁夷是很有成就的,他很謙虛誠懇,在黃山見到我,說他的繪畫接受了中國繪畫和西洋繪畫的影響。中國古代繪畫藝術有很多好的傳統,如線的表現力,筆墨上的功夫,山水畫構圖上氣魄:千岩萬壑、重巒疊嶂,千里江山,萬里長江,都可以進入一幅畫面,這是世界上其他繪畫藝術所少見的,反映中華民族的偉大氣魄,獨樹一幟。中國畫反映出的境界非常開闊,中國畫不僅是畫所見,而且畫所知、所想,想像力很強。理想是現實經驗的總結和推移。可以畫現在看到的,也可以畫昨天見到的,並因而想到明天。中國畫論是很多精闢的論述,如“以大觀小,小中見大”等等。一千多年前,東晉顧愷之提出“以形寫神”、形神兼備這一卓越的繪畫理論,到現在看來還是正確的。中國繪畫在世界美術史的發展中有獨特的貢獻。
  中國的繪畫造詣很高,現在看來,也有缺點、局限性,需要革新。明代以後,由於封建社會沒落,已經走了下坡路,創造力受到壓抑,美術上臨摹仿古盛行,脫離生活逐漸形成公式八股,算來已有六百多年的歷史。有些畫家看宋、元人的畫好,一張嘴就講宋、元,到了清朝更甚。所謂“正統”派的畫家“四王”就有三王--王時敏、王鑒、王原祁一輩子基本上是臨摹元代黃子久的作品,王石穀的學習範圍廣一些,但也不能脫開古人窠臼。當然,黃子久是元代有成就的大家,但如果後世畫家們一輩子都在古人的圈子裏打轉,就不能發展。總之,清代畫家,除少數例外,脫離生活的現象很嚴重,筆筆講來歷,“離開古人不敢著一筆”,所以有人罵他們“拘束如階下囚”。清代繪畫除了“行樂圖”和一些肖象畫,在山水畫裏看不見一個人是著清代服裝的,豈不是怪事。當然,明清繪畫、包括文人畫,也有好的。畫家中也有人傾向進步,主張革新,反對死摹古人,主張“師造化”。石濤就是宣導發揮個性、歌頌創造的最有代表性的人物。

  ◆談學山水畫

  西洋畫我也學過。西洋畫造型準確,明暗、光感的分析,色彩的運用,都是很好的。十七、八世紀受自然科學的影響,藝術的表現力跟著提高,這是優點。印象派是十九世紀在西方興起的一種資產階級流派,它運\用外光有重大發展創造。印象派對色彩與光的關係進行了科學研究。你要是到歐洲博物館觀賞歷代油畫,就會明顯感到印象派以前的繪畫,色彩都較為灰暗,而看到印象派,畫面就忽然光亮起來;印象派在光和色上都有所發展。

  我們的藝術要隨著時代的前進而前進,世界觀、藝術觀就一定要闊達宏大,古今中外的作品都要下一番研究功夫,好的、有用的都要吸收,促進民族藝術的發展。
  京劇名醜肖長華生前說過,譚鑫培的藝術之所以有那樣高的成就,就是他“逮著誰學誰”。不論誰有長處,他都學習吸收,他甚至把花臉、青衣的唱腔都揉和在老生的唱腔裏,吸收面極廣,因而成為京劇老生的一代宗匠。
  黃賓虹老師對我講,要交朋友多。“交朋友”就是與古今名畫交朋友。有一天,黃老叫我去看他的收藏。他的房子周圍都是畫,房子滿了,空間很小。牆上安一個小滑輪,一拉就把畫掛上了。我看了兩天,他問我:“你看這些畫如何?”我說:“看了黃老師的藏畫,很多都不如您畫得好。”他說:“這些畫都是我的朋友,一個人交朋友多,見識才廣。別人有長處,我就吸收。”
  學習傳統,貴在直接傳授,即所謂“真傳”。再就是間接傳授,看原作、讀原著、聽人介紹。間接傳授比直接傳授差得遠。大凡技藝上事,往往不是文字足以表達。你用廿萬字,不能教會打太極拳。文章寫得再俏,也不能說透藝術技法的微妙。有機會見一些有成就的大師,看他們畫畫,親聆指教,其收穫不是讀幾十萬字的文章所能代替。我跟齊、黃兩位老師直接學習,所得到的教益,終生難忘。
  我十三歲開始拜師學習中國畫,也學過“四王”的山水。後來跟一個法國人學習了兩年西畫,再後來又學中國畫。我們這一代人造型能力還可以,甚至比前人強,但最大弱點是筆墨功夫差。抗戰勝利後,我接到兩個聘書:一是北京的,一是杭州的,因為北京是文化古城,有故宮收藏,又有齊、黃兩位老師,結果我到了北京。
  當時我四十歲,我想,四十歲的人如果不直接向前輩藝術家學習,不向傳統學習,會犯歷史性錯誤。現在許多前輩藝術家不在了,有些青黃不接了。如不認真學習,不抓住接力棒,藝術就會中斷。
  我在齊老師家跟他學畫十年,主要學他的創作態度與筆墨功夫。齊白石的創作態度非常嚴肅,從來不肯信筆塗抹,作畫筆力雄健,氣勢逼人,為我們這一代人遠不可及。齊白石老師在我眼前好象是一座藝術的高山。
  有人反對學別人的畫,說學他不要象他。學老師不要象老師,否則沒有出息。這種說法可能出於好心,似乎主張創造,這對食而不化的人有針對性。泛泛而論,有點片面,是把創造看得太容易了。我以為學而後創,開始學誰象誰往往是很自然的,也沒有什麼不好,先把別人的本領學到手,再廣泛吸收,加上自己的生活實踐、感情體驗、個性、愛好的發展以達到創造,這是學習繪畫的正常規律。
  即以齊白石為例,他在湖南家鄉時學何紹基的字,非常象。到北京以後,眼界寬了,覺得何字格調不高,於是學金冬心,學得很象,可以亂真。後來改學李北海,時間最久,功力最深,結體筆勢都相似,最後兼學漢碑、魏碑、篆隸……脫化出來,加上自己的創造,形成個人的風格,但我們還能隱約看到李北海的影子。藝術上的創造談何容易,它是在一定條件下自然形成的。黃賓虹常說:“學藝不可求脫太早。”齊白石的風格,六十歲後才逐漸形成,當然這可能是晚了一些,條件不夠而侈談創造是徒勞。齊白石曾說過:“學我者生,似我者死”,後一句就是指終生食而不化的人說的。“象”與“不象”是相對的,但又是相反相成的。鑽進去以後一定要脫出來,有的人不願進去,有的人進去了不願出來,前者是虛無主義,後者是保守主義,兩者都不懂得相反相成的道理。對於學習前輩藝術家,學習傳統,我的體會是要“以最大的功力打進去,以最大的勇氣打出來。”
  一個善於學習的人,要向高手學習,甚至也可向比自己差的人學習。如有的人,他的某一想像是對的,可取的,但他由於條件不夠,不能達到,你吸收這一點,達到了,就是一個進步。所以我一再強調,學習面要廣。學習面窄了,非常吃虧。學習最大障礙是驕傲自滿,一個人驕傲自滿是最無知、最淺薄的表現。
  學習山水畫,要做到三點:第一是學習傳統,廣泛吸收中、外藝術的長處,要有讀遍天下名跡、名著的氣概。第二是到生活中去、到祖國的壯麗河山中去寫生,第三是集中生活資料,進行創作。三者有聯繫又有區別,循序漸進、相輔相成,逐步深化的一個全過程,絕不可偏廢,任意舍掉其中一環。如果投機取巧、學序混亂,終將一事無成。在基本功中最關鍵的一條是寫生。按照毛主席的思想,實踐、直接經驗是第一位的,學習古人、學習外國人都是間接經驗。生活是創作的源泉,生活是第一位的,寫生,是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。
  毛主席批評過文藝工作者,一是不熟悉自己的描寫物件;二是不熟悉描寫對象必不可少的關鍵。你的藝術要有時代精神,要發展,要為人民群眾喜聞樂見,只是學習傳統,遍覽中、外藝術是不夠的,主要是反映生活,要按照毛主席教導的到生活中去,去“觀察、體驗、研究、分析”,然後進入創作過程,使自己的作品富有時代氣息和現實感。

  有些青年人不肯在基礎工作上下苦功夫 ,好高騖遠,作畫信筆塗抹,以奇怪為創新,這是不對的。創新是在傳統的基礎上,深入觀察研究客觀世界,從而得到新的啟發,以至發現前人沒有發現的規律,因而創造了與前人不盡相同的藝術風格、表現方法,這絕不是隨隨便便可以幸得的。人離開客觀世界和前人的成果不會創造出任何東西來的。
  一些大文學家,當他把人物寫活了時,人物本身提出要求,這時往往改變原來寫作計畫,離開提綱,根據人物性格發展來寫。例如托爾斯泰寫《安娜?卡列尼娜》,女主角那個悲劇性結局就離開了預定的提綱,這結局是由人物性格、行動本身的發展邏輯決定,因而也就更加真實感人。所以,藝術家對客觀現實應是忠實的,但卻不是愚忠,真正忠於生活的結果是主宰生活。

  有些極其美好、特殊的物件,一次是畫不出來的,需要反復加以研究。比如有一次,我在黃山清涼臺上,忽然雲氣開了,山從天際高空露了出來,而時當新雨初霽,雲氣蒸騰,隱隱約約還看得見層疊的樹木……真是人間仙境。這樣美好的景致,即使是個最高明的畫手,我敢說,也是很難一下子畫了出來。怎麼辦?這就要下一番研究的功夫,要不斷積累經驗,寫生能力並不能解決一切。在寫生過程中,隨著對客觀世界新的發現,應力求有新的藝術語言、新的表現方法、新的創造,這樣會不斷促進你創作的意象和表現力、感染力,促進你創作風格的形成和發展。
  有一次,我在萬縣,看到暮色蒼茫之中,山城的房子,一層一層,很結實,又很豐富、含蓄。要是畫清楚了,就沒有那種迷蒙的感覺了,其中有看不完的東西,很複雜也很深厚。後來,我就研究,先把樹房都畫上,以後慢慢再加上去,以紙的明度為“零”,樹,房子畫到“五”,色階成“0”與“5”之比,顯得樹、房子都很清楚,然後把最亮的部分一層層加上墨色,加到“4”與“5”之比,就很含蓄了。我把這種畫法叫做“從無到有,從有到無”。先什麼都有,後來又逐漸地消失,使之含蓄起來。採取怎樣的藝術加工手段,以傳達出特定的意境,要煞費苦心地去研究、經營。
  “師造化”就是要把物件,把生活看作是你最好的老師,古人畫畫和筆法、墨法等等無一不來源於客觀世界,要把客觀看成是第一個老師。
  寫生既是對客觀世界反復的再認識,就要把寫生作為最好的學習過程。不要以為自己完全瞭解物件了,最好是以為自己像是從別的星球上來的,一切都充滿了新鮮感覺。不用成見看事物,對任何物件都要再認識。俗話說“心懷成見,視而不見”,所以寫生時,要把自己看成是小學生。藝術家對客觀事物的觀察應與一般人的理解有區別,探究物件應當較之深刻得多。樹,路過的人不在意,一旦經藝術家加工描繪,就成了大眾矚目的藝術品了。
  觀察生活、認識物件、進行寫生時虛心,而在創作時要充滿信心。考慮成熟以後,下筆不能猶豫,猶豫不決畫面就會軟弱無力。力量來源於肯定。當你作畫時,下筆濃了,你不要懷疑,認為就應該這樣濃;淡了,就應該這樣淡。畫時不要怕這怕那。一張畫有缺點,要在畫完後總結,而不要在畫時猶豫不決,否則,一定畫不好。
  畫畫的過程,永遠是自己在學畫、研究畫的過程。一棵樹或某一部分畫好了,覺得精彩,就不敢再碰了,就維護,這樣,太難於發展。你要是覺得該加就大膽往上加,不怕失敗,加壞了,最後總結。敢於勝利,實際上是不怕失敗,一個人永遠都在學習過程中。
  毛主席講相反相成是辯證法。我們學畫的,要懂得相反相成這個道理,順應這個規律,步子一定快得多,或者說似慢實快。任何事物的發展都要經過一定的過程。就此而論,學藝術也同學科學一樣,要經過很多過程,要攻破很多難關。在前後過程中,事物的發展形態不會是一樣的;甚至會截然相反,這是規律。想一蹴而就,“畢其功於一役”是錯誤的,是不可能的,“欲速則不達”。初學畫的人,從基本功來講,當你對客觀物件認識不夠充分,經驗不足,還不能準確表現時,畫得呆板是難免的,從呆板到生動自如,需要有一個過程。
  我小時候在家鄉徐州時喜歡寫字,十一歲時字寫得受到稱讚。但家鄉找不到好的書法老師,有一個老師教我趙體字,一味追求漂亮。後來才知道,由於追求表面漂亮,產生了“流滑”的毛病,結果費了很大功夫糾正。糾正的方法就是儘量工整,不怕刻板。我不但寫顏字、魏碑,還寫我自創出來的極其呆板的字體,我戲名之曰:“醬當體”,即象舊社會醬園、當鋪牆上工匠描畫出來極其刻板的正體字。就這樣,以極其刻板的字體糾正自己,防止了“流滑”,真是所謂“學拳容易、改拳難”。

  ◆談學山水畫

  所以,做基本功要帶強制性。由於不熟練,那就強制一點好;或者有些不好的習性非糾正不可,也強制一點好。寫生,就是強制自己的眼和手,使之符合於客觀規律。一個人有堅強的毅力,這個毅力中就帶有強制性。人多少帶有惰性、隨意性,要強制,要吃苦,要鍛煉自己的毅力,才能使學習上進步,藝術上有顯著成效。你不能說想做什麼,而必須說應該做什麼,強制久了,就形成了習慣,艱苦的事就不艱苦了,甚至苦中有樂,樂趣無窮了。“習慣成自然”!有的人作畫養成了習慣,天天要畫畫,一天不畫畫就象沒有吃飯一樣,象缺少了什麼,這就好了。
  四 筆墨問題。
  中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的,因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功,幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗,以至達到出神入化的程度。
  這裏我想先講一個談論書法、讚歎筆墨功夫的民間故事:傳說當年修雁門關,要請一位大書法家寫“雁門關”三個字。但這位書家有個怪癖、不願給人寫正式的東西。於是設計請一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個“門”字,過了一些時又請他寫了個“雁”字,幾個月後又請他寫一個“關”字,書家剛寫到“關”字的“門”字,忽然聯想起“雁門關”三個字,一怒擲筆而去。大家無法,只好請另一人較差的書家補了“關”內的“絲”字。後來刻在門關上,人們在二裏外只看見“雁門門”三個大字。這個傳奇故事當然不會是事實,但卻包含藝術上的真理,中國書法線描功夫到家,確會有精神突出、氣勢逼人的效果。
  由以上的故事,使我想起另一件事:在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小,大不過方尺,但我一進會場,就被它所吸引,真是光彩奪目,力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍,但感到黯然無光,像個影子。

  我們現代的中國畫,由於各方面條件的優越,有了很大的發展。我們要超越前代並非奢想,在某些文獻甚至應當說已經超過了古人。但在筆墨和書法上,還遠遠趕不上我們的先輩。由於筆墨的功力差,往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法,可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功,在畫上題上幾個字,就象在一首優美的音樂中突然出現幾個不協調的燥音,破壞了畫面。比喻總是瞥腳的,其實,我說“優美的音樂”--畫面本身也往往因為筆墨底氣不足而大大遜色、減少了“逼人”、“感人”的藝術力量。因此我們要提高中國畫現有的水準,還必須同時在筆墨上下一番功夫,向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點,我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法,以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫,是簡單化的、有害的。
  筆墨是一個很複雜的問題,不可能在這樣簡短的談話裏作深入、詳細的闡述。這裏略略談談個人的一點意見。
  黃賓虹同我講過他自己學書的故事:他說,他小時候有一個書法家看望他父親,他父親不在家,他就要求書家給講講書法要點。那個書法家叫他寫個字看看,黃賓虹就寫了一個“大”字。書法家當時把紙反過來看了看說:“你沒有寫‘大’字,只是點了五個點”。因為這個‘大’字只有起筆、落筆處透過了紙,其他筆劃都浮在紙上,書法家說這就是最大的毛病。
  由此可見,寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻,不能忽輕忽重。古人名之曰“平”,這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線,既不可能沉下去,也不可能浮起來,必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎,就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲發全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理,然後才能在“平”的基礎上求變化,這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化,用筆的變化是無窮的,但無論怎樣變化都要力量基本平勻,所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時學書法,開頭寫“大”字只有五個“點”,就是起落筆太重、行筆太輕,力量懸殊;形成線條的空虛。書家把這叫做“系馬樁”。象兩根木樁中間拴一條繩子,兩頭實、中間虛。“系馬樁”是筆法的大忌。

  唐人畫論:“凡畫山水,意在筆先”,是說作畫先立意的重要,也包括用筆的要求。可以意到筆不到,決不可筆到意不到,行筆要高度控制,控制到每一點,所謂“積點成線”,這才能有意識地支使線條反映出細緻、微妙的內容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直沖下去,也不能象溜冰似的滑了過去,這種用筆看似痛快實則流滑無力。發孤用筆,要處處收得住,意到筆隨。古人叫“留”,又曰“如屋漏痕”。這是筆法中極重要的一點,達到這一點很不容易,要下很大功夫。
  我在齊白石家十年,主要在於學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫,不知者以為他信筆揮灑,實則他行筆很慢。他畫枝幹、荷梗起筆無頓痕,行筆沈澀、力透紙背,收筆截然而止、毫無疙瘩,筆法中叫“硬斷”,力平而留,到處可收。齊師筆法達到高峰。在他的畫上常常題著:“白石老人一揮”,我在他身邊,見他作畫寫字,嚴肅認真、沉 著緩慢,在我心裏時時冒出一句潛詞:“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過。”
  黃賓虹論畫、論筆墨,以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫,筆在紙上磨擦有聲,遠聽如聞刮須,我戲問黃師,他就行筆最忌輕浮順劃,筆重遇到紙的阻力則沙沙作響,古已有之,所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強,筆重“如高山墜石”,筆墨功力達到了很高的境界。
  前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法:一是鐵線描,就是“如錐畫沙”,力量平勻、無提頓輕重等變化的描法,東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎,變化則無窮盡。“十八描”難以概括,看來很多,實際少了。
  現在簡單講講用墨。
  實際說來,筆墨是難分的,用墨好多由於用筆,不善於用筆而能用墨好的則很少見。
  用墨由最濃到最淡,他出多少層次,這比較容易理解,不再解說。
  好的筆墨在於蒼潤。黃老形容說:“乾裂秋風,潤含春雨”。“蒼”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤,潤了就不能蒼。因此有人作畫先用幹筆皴擦,後用濕墨渲染,這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人,每筆下去都是又蒼又潤;所謂腴潤而蒼勁,達到了對立因素相統一的效果,這是作者長期實踐磨練而成,很難用簡單語言來表明。粗淺說來,筆內含水不太多,行筆澀重有力,因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會,當然不能說這就是其中的奧秘。
  杜甫詩雲:“元氣淋漓幛猶濕”,這是對水墨畫的一個很高的要求。水墨畫用水實不容易,一般用筆沒有功力,墨中水份不宜太多,而筆墨得法,畫面就產生水墨淋漓的效果。初學畫的人由於筆內水份過多,用筆又不能控制,使墨漫漶漂浮紙上,成為浮煙漲墨,畫面物象泡松滑膩,失去骨力,是一大病。
  所謂用墨的變化應是微妙的變化,局部的變化不能太大。初學中國畫者,見一筆中就有濃淡,覺得很新鮮。如果筆筆都求變化,就會使畫面“花”、“亂”,破壞了整體,失去大效果。齊白石畫蝦,基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重,產生蝦的關節伸縮,蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣,極強的整體效果、極細緻的變化,顯得統一和諧、渾然一體。他們用墨,少有忽濃忽淡,濃淡懸殊的地方。
  畫山水要層次深厚,就要用“積墨法”,積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時,往往感到墨色活潑鮮潤,而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道,甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
  “積墨法”往往要與“破墨法”同時並用。畫濃墨用淡墨破,畫淡墨用濃墨破,最好不要等墨太幹反復進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃;何處最亮;何處是中間色,要胸有成竹。黃老常說:“畫中有龍蛇”,意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重複,有時用不同的皴法、筆法交錯進行,就象印刷套版沒有套准似的。筆筆交錯,逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
  古人講筆墨,說要“無起止之跡”,因為客觀事物都是渾然一體沒有什麼開頭完了的痕跡,這不難理解。又說:“無筆痕”,看來頗為費解。既然用筆作畫,又講究有筆有墨,怎能說無筆痕呢?這並不是說畫法工細到不見筆觸,而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合,筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生,筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。
  筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫,下筆與物象渾然一體,筆墨腴潤而蒼勁;幹筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加,墨越重而畫越亮,畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣,光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產,我們必須珍惜、慎重分析研究,這裏只能略舉一、二,挂一漏萬,以後還需大家作深入的探討。
  五 關於山水畫創作中的意境和意匠問題。
  什麼叫意境?要下一個確切的定義也不是那麼容易。我在五十年代末,結合寫生創作的體會,寫了“漫談山水畫”一文(見《美術》59年5期)。內中談了點山水畫的意境和意匠問題,這裏我再簡略談一下自己的認識和體會。
  意境是什麼?意境是藝術的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中,加上人的思想感情的陶鑄,經過高度藝術加工達到情景交融;借景抒情,從而表現出來的藝術境界;詩的境界,就叫做意境。
  藝術從生活中來,但它不等同于生活,毛主席講藝術與生活的辯證關係,生活是藝術唯一的源泉,藝術來源於生活,是現實生活的反映,但藝術中反映出來的生活,可以而且應當比實際的生活更高、更典型、更理想。就是說,藝術又要求對生活進行高度集中和概括,要求典型化、理想化、從而創造出比現實更美好、更富有詩意、更理想的藝術境界,創造出革命時代新的意境。這是革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法最基本的一條,也是其他的創作方法所不及、難以充分達到的。
  千餘年來,中國山水畫為什麼那麼發達,這與河山壯麗分不開的。中國向來把江山、河山、山水作為祖國的象徵或代詞。毛主席詞:“江山如此多嬌”,這“江山”就指的祖國。宋嶽飛說:“還我河山”也是指的祖國疆土。我們在山水畫中描繪山山水水、一草一木,其主要思想在於歌頌祖國、美化祖國、把熱愛祖國的感情感染給廣大的人民。

  ◆談學山水畫

  藝術家選擇物象必須是很嚴格的。要選擇生活中最美好、最典型的部分入畫,一幅好畫是精萃事物的集中。石濤說:“搜盡奇峰打草稿”,當你走遍了名山大川,才能從萬千氣象中取材,精萃而集中地反映出祖國河山的壯麗。再舉一個小小的例子:你站在嘉陵江邊看來往船隻絡繹不絕,用電影機拍攝千百隻,我看真正能入畫的可能只有極少的幾個。因為要選擇能表現船的結構的最好角度和一定風向中行駛疾徐的動態。若是幾船並行,更要表現出相互呼應協調而不混亂的關係。這雖是小小的點景細物,經過加工也能引人入勝,把人引入藝術的境界。

  有人畫船,形象象一個側面的盤子,變成一個簡單的符號,其實他並沒有畫船,只像是寫一個船字,觀眾看了甚至毫無感覺。以上不過舉了個小小例子,其他畫山、樹、雲、水……無不如此。作者對描畫的物件,必須要有深入的研究,有嚴格的選擇、有充沛的感情、有高度的加工。絕不能把描寫物件變成說明性的圖解或地理志,使觀者看了索然無味、無動於衷,這樣當然談不上什麼意境。
  繪畫藝術要有意境,畫畫時首先作者自己要有充沛的感情,畫祖國河山就要反映出對祖國河山無限的尊崇和熱愛。要進入境界,感情要進去。我怕人看我畫畫是個人習慣,我感覺有人看,站在旁邊,就會使我精神分散。
  意境,既是客觀事物精萃部分的集中反映,又是作者自己感情的化身,一筆一劃既是客觀形象的表現,又是自己感情的抒發。一個藝術品,藝術家不進入境界是不會感動人的。你自己都沒有感動,怎麼能感動人的。你自己都沒有感動,怎麼能感動別人?
  有些著名的戲劇演員,站在臺上一動不動,一句臺詞沒有,但卻渾身是戲。因為他們的精神已進入了藝術境界。我有一次看京劇《長板坡》,劉備吃了敗仗,在當陽道上露宿。當時劉備身邊坐著甘、糜兩位夫人。這時兩位夫人都是既沒有臺詞又沒有動作,但是我看糜夫人一身都是戲,而甘夫人一點戲也沒有。糜夫人抱著小孩,使人感到是在戰場上風塵僕僕,精神疲憊。而甘夫人完全走了神,使人看到的已不是甘夫人而是化了裝的演員。她這時可能想著下妝後趕快回家買菜、接孩子……
  我以前看過余叔岩的戲,他化好妝、戴上髯口,對著鏡子靜靜地坐著,一句話不說,沒有出臺就已進入了境界。梅蘭芳說過,程硯秋演“竇娥冤”,梅蘭芳在後臺見他面帶憂怨之氣,完全浸沉在藝術境界之中。話劇演員金山演戲之前,白天一天不出門,在醞釀情緒。所以說,藝術要通過藝術家深厚的感情,正確地反映客觀世界。而有些演員在後臺又說又笑,就像我前面提到的那兩個青年,一邊寫生、一邊聊天。沒有進入境界,戲演不好;畫也是一定畫不好的。
  意境的創造不是一件輕鬆的事情,我在畫水墨山水時,感覺到自己就象進入戰場,在槍林彈雨中。因為畫在宣紙上不能塗改,所以一點疏忽差錯都不行。每一筆都要解決形象問題,感情問題,遠近虛實、筆墨濃淡等問題。要集中全力反映客觀世界的實質,創造出有情有景的藝術境界,不是容易的事。正如前人所說“獅子搏象”;要全力以赴。
  所以我認為,意境是山水畫的靈魂。沒有意境或意境不鮮明,絕對創作不出引人入勝的山水畫。為要獲得我們時代新的意境,最重要的有幾條;一是深刻認識客觀物件的精神實質,二是對我們的時代生活要有強烈、真摯的感情。客觀現實最本質的美,經過主觀的思想感情的陶鑄和藝術加工,才能創造出情景交融,蘊含著新意境的山水畫來。
  表現意境的加工手段,叫“意匠”。在藝術上這個“匠”字是很高的譽詞,如“匠心”、“宗匠”等等。對藝術家來說,加工手段的高低關係著藝術造詣的高低,歷代卓越的藝術家沒有不在意匠上下功夫的。杜甫詩雲:“意匠慘澹經營中”,又雲:“平生性癖耽佳句,語不驚人死不休。”慘澹經營,寫不出感人的詩句,死了都不甘心,這是何等的精神。賈島詩句:“鳥宿池邊樹,僧敲月下門”,本來“敲”字想用“推”字,反復吟詠,猶豫不絕,後來還是韓愈給他決定用了“敲”字,“敲”就有聲音了,更能傳達出月夜幽深空寂的意境。千百年來,這推敲二字竟成了人們斟酌考慮事物的習慣用語。賈島另一首詩:“夜吟曉不休,苦吟神鬼愁,兩句三年得,一吟雙淚流。”王安石“春風又綠江南岸”一句,初雲“又到江南岸”,圈去“到”字,改為“過”,又圈去,改為“入”,又改為“滿”,……如此經過十多字的推敲選擇,最後才決定用一個“綠”字,非常形象生動,不但盎溢著春意,而且繪出了色彩。我不懂詩,但從這些詩句來看,我們的前輩藝術家對於意境創造、意匠經營,一字一句、一筆一畫,反復琢磨,真是嘔心瀝血,所下的苦心是何等驚人!
  在世界藝術中,我國繪畫藝術以講究意匠著稱。意匠加工在繪畫中,簡單說來不外是選材(選出最精萃部分),剪裁(去蕪存菁),誇張(全力強調主題)筆墨和構圖等。
  以上幾點,前邊已略略說過,現在就對構圖問題多說幾句。
  意境高低、能否引人入勝,構圖關係很大。灕江的山水甲天下,如不苦心經營,構圖卻很不容易搞好。灕江兩岸都是如筍的尖峰。你坐東岸畫西岸,下邊是江;上邊是山。你坐西岸畫東岸,也是下邊是江;上邊是山。有人畫了二十層山,感到只有一層,只能得到水平線上一排景物,顯得非常單薄。江山堆砌,沒有曲折、深度和層次,看來也很平常,不是好構圖。
  紙是平面,上下推壘,左右分列都很容易,但表現出前後縱深,就要苦心經營。
  宋郭熙主張山水畫要使人仿佛身臨其境,他強調山水畫“可行、可望,不如可居、可遊之為得”。正因為如此,他十分重視畫面的深度:畫遠山遠林都是很認真的,畫兩棵樹,後面又插一棵淡樹,使人從近樹透過去能見到遠樹,有縱深感、很豐富。石濤畫遠山遠樹也都有交待,能透進去。
  《清明上河圖》是手卷、一般這樣的畫,構圖上容易形成一字排列。但是這幅畫一點不使人感到平。景物安排巧妙,角度靈活多變化,一開始,那些路、村莊、街道都可以深進去。畫船,在平列的船,也有縱置的船,把水面推遠過去,有空間,這種構圖自然引人入勝。
  古代這些傑出的作品證明,構圖取景不能僅僅看到上下左右,主要應該看到前後。要不怕麻煩東跑西轉,最好能找出一個上下左右前後可以連接起來的角度,形成一個明確具體的空間深度,其中還要有些曲折和穿插。
  “似奇而反正”是中國字畫結構的規律,同於西畫的變化中求統一的構圖法。奇是變化,正是均衡。奇、正相反相成,好的構圖要在變化中求統一。比如說畫面一邊東西很多很實,一邊東西很少很虛,但看起來不偏不倚均衡統一。所以說好的構圖象一桿秤。秤上稱五十斤柴草,體積很大,另一邊是秤鉈體積很小,但提起來兩邊均衡。
  山水畫表現的景物比較大,相對說,透視關係不能大。你要畫泰山,但你近處有一棵小樹,按透視來看,它可能比泰山還高,這怎能表現出泰山的雄偉。所謂“一葉障目不見泰山”,我們常常在一些拙劣的風景照片中看見這樣的構圖。所以畫大場面時要把透視關係縮至最小,最好把中景作為近景,這樣遠近大小差別就會減少。
  要在最小一張紙上,表現出最大最豐富的內容。一張紙與大自然相比,即使是一張丈二匹,也仍然是很小的。因此要珍惜畫面。我常說一寸畫面一寸金。內容值得用一寸的地方,決不能讓它占一寸半。有人作畫,讓極不重要的部分如不起什麼作用的地坡占很大面積,或留出毫無意義的空白,因而縮小了主要部分,使它不能儘量發揮,這都是不懂構圖法的。
  中國畫對於構圖、有極為精闢的見解。如“經營位置”,就是獨具匠心的構圖法,也是形成中國畫民族特色的重要因素之一。它與西方繪畫的構圖法大不相同。一般說來,西方繪畫總有一個固定的立腳點,只能把視野所見的東西收入畫面(當然有時也有些集中、變化),而中國畫創作,可以全然不受這個限制而大大超脫了固定的立腳點、超越了一定的視野範圍。當你觀察生活、感受生活、獲得了一定的意境、有了一個中心思想內容時,可以把你經年累月所見所知以至所想全部重新喚起,只要是與這中心內容有關的,情調一致的,都可組織在一幅畫裏。因此中國畫常常可以反映出極其廣闊宏偉的內容,如前面所說的千岩萬壑、層巒疊嶂、千里江山、萬里長江,同時出現在一幅畫面之中,使人站在這樣的畫幅面前,感到祖國河山的壯麗偉大,引起熱愛祖國的感情。
  藝術決不是某一事物的圖解和說明。它是藝術家在深入生活中得到了深刻的認識和強烈的感受;在不能自己的激情下,通過了高度的意匠加工創造出的珍品,從而把人引導到這藝術境界之中,得到深刻的感染。
  記得我童年時期聽了程硯秋的戲曲,他那獨具風格剛勁委婉的唱腔、韻律,在我耳邊迴旋數月不絕,當時情境,至今難忘。杜甫贊李白詩雲:“筆落驚風雨,詩成泣鬼神”。藝術經過意匠加工,千錘百煉,爐火純青,達到“詩美”的境界、風雨鬼神都為之驚心落淚,何況是人。藝術動情力之大,感人之深,以至於此。
  中國山水畫的藝術實踐和理論,有著悠久的歷史傳統,是無比豐富的藝術寶庫,值得我們認真學習,認真總結,認真探討,以便繼承與發展。我自己讀書不多,學習不夠,頭髮白了,感覺自己還是個小學生。“七十始知已無知”、“白髮學童”,這不是謙詞。真理只有一個,規律是無窮盡的,追求真理和探索規律的道理和具體實踐都不是絕對的,它將因各人的條件不同而不盡相同。從大處看,往遠處看,只要致力於尋求真理,殊途可以同歸。以上所講的,不過是自己在學習實踐過程中總結出來的點點滴滴,作為個人的體會,偏頗和錯誤更是不可避免的。俗話說,“愚者千慮必有一得”。這些談話,假若其中某一點或某一句話,對學畫的青年同志有所幫助,也就是我最大的願望了。至於謬誤之處,還請指正。

  孫美蘭根據李可染在湖北省山水畫學習班講學記錄以及平時談畫筆記綜合整理
  經本人審閱、修改

  ●山水画“五字诀”

  1978、1986在“师牛堂”谈话
  生活与艺术相比,生活是基础,任何事情要想干好都要先打基础,为什么一些人的山水画形成公式化。主要是脱离生活,脱离真实,没有感受。凭自己想当然去画,画来画去必然形成一种固定的公式。
  一幅画怎样才算好,我告诉你一个“五字诀”,很容易记:“气”“寒(含)”“北(笔)”“风(丰)”“大”。 “气”指气韵,一幅画的气韵最为重要,是统帅,是灵魂,“六法”中第一条、最重要,就是讲气韵生动。
  “含”指含蓄,画面含蓄至关重要,好画给人以深思,回味无穷,象撞钟一样要有余音,要给观众留有想象的余地。好文章不能剑拔弩张,好画也是如此,要有深度,不是简单的表象,而是含蓄无尽的感觉。
  “笔”指笔墨,是创作的手段、方法,任何好的作品,好的构思,好的意境都需要用好的笔墨手段表现出来,这是基本功的一部份。 “丰”指丰富,一些人画画草率行事,这样不好。画家要对观众负责,也要对自己负责。要给人以精神享受、给人以教育、发人深思,使人久观而忘返,这就必须画面丰富、“耐看”。黄宾虹的“积墨法”就有这种感觉。丰富不一定就非是繁笔,简笔画也能达到丰富的效果,只是更不容易。艺术要追求丰富,片面强调洗练到了简单、草率的程度是不行的。初学更是如此,千笔万笔不嫌繁嘛。
  “大”指“大气”,有人画画给人以“大气”之感。有人画画给人感觉拘谨“小气”。这是由画家的修养、性格等因素所定。能做到“大气”不容易。范宽那样的作品历史上少有,大气,是中国画的好传统。这五个字很容易记,但真正做到就不容易了,“五字诀”,要有生活基础,要有多方面的修养,长时间苦学苦练,才有可能做到。
  张步 记录整理


  ●国画大家白石老人

  为庆祝他的九十寿辰(一九五○年十一月十二日)而作
  在某次展览会上,一间宽大的厅堂里,挂着将近百十幅的国画。我走了进去,首先被齐白石先生的作品吸引住。这些作品,神态生动,壮丽清新,使我感到了我们中华民族的磅礴气魄,和伟大的创造精神。尽管旁边的作品,幅面很大,颜色浓重,但相形之下,就象一些影子似的,显得灰暗。
  白石老人的画,不仅为一些美术家、鉴赏家所推重,同时也拥有极为广大的爱好者。解放以后,我们的政府对于这位老艺术家爱护备至,中央美术学院并聘他为名誉教授。不少的进步美术家不仅对他表示敬重,并且同样称扬他的作品。为什么齐白石能得到这样的光荣和尊敬呢,这完全由于他在美术上的成就和贡献;而这又与他一生坚韧不屈的奋斗精神有着密切的关系。
  白石老人一生过着极其质朴单纯的生活。每天凌晨即起,作画刻印不知劳累。为了怕人纷扰,常把大门关锁。为了珍惜时间,睡觉及坐车时做诗。他把整个的生命力量都献给了艺术。他对艺术所下工夫,坚忍持久,从不间断。据说他母亲逝世时有十天未曾作画,这在他生平是仅有的事。因之他数十年来作画之多,真是千千万万,难以数计。我们的美术史上,记载古人用功勤苦的情形,有“池水尽黑”的故事。白石老人是个有绝大天才的人,在这一点上也承继了先贤的坚毅精神,付出了绝大的代价,他的成就岂是偶然。
  我们研究白石老人的作品,首先不能忘记他已届九十岁的高龄,在他少壮的年代,中国的艺术环境同现在是大不相同。那时的中国画,已随着残破的封建社会,陷到最为腐朽颓废的阶段。公式主义的代表作家四王(王时敏、王鉴、王原祁、王翚)虽早已死去然而他们的承继者,所谓正统派画家,都是走着“离开古人不敢着一笔”的绝路。他们崇拜古人,却不善批判地接受古人的经验,而把古人的成法象一条绳子似的,把自己牢牢捆缚,弄得作品奄奄一息,甚至完全丧失了生命。另外一派在野的文人画家,承继了明遗民画家及扬州诸画家的传统,反对公式主义者的死守成法,主张创造。然而他们大半又把创作的源泉,寄托在个人的主观思想里,因而他们的作品仍然得不到真实的表现,而且失去了群众的欣赏。白石老人生长在这样的艺术环境里,他不赞成公式主义者死摹古人的作品。他的艺术思想,一度是曾经倾向于这些在野的文人画家的。我们从他的作品里,确也可以看出他是接受了明遗民画家及乾嘉间扬州诸画家的某些特长。然而他的接受是有批判的,同时是有发展的。他接受了这些作家的反对死守成法及主张创造的精神;接受了他们笔墨上的表现力,但在创造上却矫正了从主观出发的缺点。在他最近自写的小传里有这样的话:“二十岁后,弃斧斤学画像,为万虫写照,百鸟传神。只有鳞虫中之龙,未曾见过,不能大胆敢为也。”描写不根据空想,“传神”“写照”都从客观物象出发,这样就使老人在创作上找到了生活的源泉。老人六十岁前画草虫时,家里就养了很多的虫了。画虾,经常在笔洗里放着两只活虾。他有一部借山图(山水画),就是他四十岁后,五次出游西南各名山胜迹的成果。今年春节前,老舍先生选了四句苏曼殊的诗,请老人作画。内中有一句是:“芭蕉叶卷抱秋花”,老人因为不熟悉芭蕉叶卷的情形,时当严冬,又无实物可作参证,逢人便问芭蕉的卷叶是从左到右,还是从右到左的。没有得到正确的答案,结果便没有画上卷叶。由此小小事例,可知老人在创作上对物象的真实,是抱着何等重视的态度。
  白石老人的画,有细到纤毫毕现的草虫,有粗到了了几笔的虾蟹。不管是粗是细,同样的都表现事物达到了形神兼备的境地,试看老人画的草虫,那两根敏锐的触须,真有一触即动的感觉。这绝不是仅仅靠着摹写死的标本所能办得到的。再看他画的墨蟹,那脚爪活动的真实状态,更不是主观主义者凭空臆造所能梦见。老人曾告诉我说,他自己画的墨蟹,与那些伪作的容易分辨;他画的蟹腿饱满而表面扁平,伪作往往是滚圆的;他画的蟹是横行的,伪作常是蜘蛛似的向前爬行,这样就完全失去了蟹的特性。由此可知老人对物象的认识和表现又是何等的深刻。他画的小鸡,不仅画出身上的茸毛,而且画出了小动物可爱的稚气。画的蜜蜂,那翅膀飞动,真仿佛要叫你听到了嗡嗡的声音。……对着这些生动的形象,我想任何人都会承认老人的作品是写实的。然而我们若把他画上的形象与真实物象对比,又一定会感到这二者之间有着相当远的距离,那画面上的形象,都是经过千锤百炼,脱净了渣滓加过工的。他在作品上题过这样的话:“作画妙在似与不似之间。太似为媚俗;不似为欺世。”那种毫无创造,完全以形色酷似来讨好庸俗人的作品既为他所不取,同样“逸笔草草,不求形似”的文人墨戏也责之为欺世。他的创作,从客观事物出发,把真实对象加以思想感情的铸造,而后用他有力的笔墨表现出来。因此他的作品形神兼备,显示出健康的特色,一扫当时文人画的主观偏颇,轻视形象的病态作风。
  白石老人的作品,还有另一个特色,就是色彩艳丽,充满了生命的朝气。我们知道中国画在元朝以后,由于士大夫画家思想的消极,鲜艳的色彩便一天一天地在画面上衰退,惨淡颓废的情调一天一天地在画面上增长。早在宋朝就有画家写出了这样的诗句:“雨里烟村雪里山,看时容易画时难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹!”雨景雪景都是不用色彩纯用淡墨画成,因为不为人们所欣赏,使作者发出了感喟诗句。元朝以后的山水,画家在色彩上大多只喜欢使用一点淡淡的赭石,名曰“浅绛”。画面的情调也以“冷逸”“苦涩”为高。这样甚至使以后的画家产生一种极不正常的看法:“认为高深的艺术,只能淡墨表现哀愁,鲜艳的色彩与高尚的画格不能相容。这样不仅使国画远离了群众,同时也使它发展的道途日益狭窄。但是在白石老人的作品上,却极力地矫正了这些偏颇的病态。他画的牵牛花,红艳到了顶点,真仿佛受了一夜甘露,迎着朝阳,欣欣向荣,使人看了精神为之振奋。过去曾见他画过一幅《莲花翠鸟》及一幅《红梅寿带》,五色缤纷,绚灿极了。然而并未因此就降低了画格。老人的画,不仅在色彩上作风上表现出欣快峥嵘的情绪,同时还欢喜直接使用一些民间吉祥的题材,如“大吉大利”“喜上眉梢”等等,这些为怪癖的士大夫画家认为“俗”的题材,一到了他的笔下,同样的能成为高度的艺术品。他的作品所以能博得很多人的喜爱,这也是一个主要的因素。
  由于白石老人的这种创作方法,由于他数十年艰苦持久的功力,在他的作品成就上,不仅打破了公式主义者死硬成法的束缚,并且矫正了文人画“不求形似”的缺点;同时把水墨画的技法,从原有阶段向前推进了一步,使它富有了更高度的表现力。我们看任何平凡的题材,到了老人手里,就能“化朽腐为神奇”,真仿佛到了“点石成金”的程度。记得有一次,我告诉一位美术界的朋友说老人画的樱桃是如何的美妙。这位朋友怀疑地说:“樱桃形色都极少变化,如何能制成美好的作品?”及至看见了原画,那红艳的饱含液汁的颗粒,及错综变化的枝梗,加上装饰风的果盘所形成的效果,不仅马上打消了他最初的怀疑,并且使他留恋在画前不肯离去。记得我初到北京,第一次看老人作虾,在十几分钟的制作中真是使我感到惊异。他画一只虾,其容易就象普通人写一个字,笔墨过处,体积、质感、动态、神气,应有尽有,结果游泳在水里透明体的虾子,栩栩如生地出现在纸上了。这样你能不惊叹他水墨画的表现力吗?
  为什么白石老人生长在那样颓废的艺术环境里,而能走向比较健康正确的道路,因而提高了水墨画的表现力呢?我认为这除了有它当时社会的因素外,还有一点是不容忽视的,这就是他出身于劳动人民,朴素的品质,和民间艺术对他作品的重大影响。老人曾做过不少时期的雕花木匠。据说他雕的花板是“刻画入神”的。二十岁后又做过画像的画工,他画的人像不仅能传达神气,而且有表现从纱衣透露出袍褂花纹的绝技,可知他的写实技巧是很高明的。因为原来是民间艺人,所以能很自然地把民间艺术健康写实的特色,带到他的艺术里来,这是一点。白石老人四十岁后,虽然入了士大夫之林,成了专业的艺术家,但他一直保持着质朴劳动人民的高贵品质,一生不会沽名钓誉,不知使用手段,一切全靠自己天才的劳动创造,靠着欣赏者的拥护爱戴。因之他的作品,自然就与一部分群众欣赏者有着直接密切的联系,自然就得照顾到他们的要求,满足他们的要求。一般欣赏者的要求与艺术的提高发展,在过去旧国画中存在着很久很深的矛盾,白石老人却能因此慢慢把它克服了,我认为这种成就是难能可贵的。
  艺术原为群众所创造所欣赏,而旧国画数百年来,却演着远离群众的悲剧。成百成千的画家都在叹息着:“阳春白雪,曲高和寡!”却不知深入地挖掘这矛盾的根源。白石老人处在这样的艺术环境里,独能以艰苦自学,天才创造,接近了群众的欣赏。博得广大的欣赏者的爱戴,这不能不使我们惊佩!当然他的创作,受了时代的限制,所表现的题材,一定的局限。但我们从他的作品中至少可以认识到:国画中的水墨画可以写实;可以使用艳丽的色彩;可以表现欣悦向上的情感;并且它具有相当高度的表现力。他的作品不仅具有现代人健康朴素的思想感情,同时又包含着深厚的传统和独创性的风格,和一般所谓文人画很不相同。这在我们新国画技法的发展和创造上,具有开拓宽广平正的道路的作用;给予了宝贵而又丰富的滋养。我认为这是白石老人在我们美术上的重大贡献,也是他在美术史上不可磨灭的成就。
  (原载《人民日报》1950·4·8)

  ●生活、传统、修养

  深入学习传统,深入认识生活,全面的艺术修养,这三个方面很重要。真正的学术可以说没有什么奥秘,它不是宗教,正确的道路就是奥秘。
  对于一个画家来说,第一要有个正确的道路。什么是正确的道路呢?我以为现实主义的道路是正确的道路。正确的道路不应当是自然主义的,也不应当是形式主义和一些忽视生活、传统,任意涂沫使人不能理解的所谓什么派。第二要有正确的方法。正确的方法就是科学的学习方法。科学不是随随便便的,客观事物的发展都有规律性,按客观规律去做就是正确的方法。任何事物都有规律,如自然季节的春夏秋冬,社会发展的阶段:原始社会,奴隶社会,封建社会,资本主义社会,社会主义,共产主义社会。学数学要先学加减、后学乘除,不能颠倒混乱,要有正确的方法。第三还要有坚强的毅力。一个人要想有点成就,必然做到这三点。这三点说起来简单,是老生常谈,真正做到很不易,能做到的人很少很少。
  一个画家要坚持现实主义的正确道路,就要认真学两本书:一本是大自然和社会,它包罗万象、无穷无尽,上自天文,下至地理。任何一个现象,都是一门无尽的学问,深钻进去,都可成为个专家。画家要精读大自然、社会这本书,要真正深入客观实际,要熟读你要表现的那个范围内的大自然。第二是精读传统这本书。传统包括历史,历史本身是传统的一部分。人离开了客观世界,离开了传统,你不能创造出任何东西。传统包括古今中外,包括一切间接的经验,就是除了你自己直接经验以外的一切间接经验。传统是自有文化以来数千年亿万人智慧的结晶。不接受前人的经验是愚蠢的,不接受就是把自己退到了原始野蛮人的地位。说是这么说,我们是否真正认真学习传统了呢?大科学家牛顿说:“我所以看的比别人远点,因为我是站在前代巨人的肩头上。”把前代人的经验总结了,接受过来,变成了你自己的,你的立脚点就高了。大自然更是一个无限的东西,是永远探索不尽的。传统与大自然相比是微乎其微的。传统不过是前人对客观事物认识的一个局部,前人已发现了很多东西,这是很可贵的,但未发现未认识的东西还很多。已经发现和认识的部分与整个客观世界相比是很少很少的。不学传统是愚昧,学了传统又认为传统已经到了认识的尽头,以为不得了,不去学习自然,那也是最蠢的。人类有文化才四五千年,与宇宙的年岁相比,真是微乎其微。一万年以后回顾现在可能认为我们还处在一个极其幼稚的愚昧时代。传统要尊重,但学传统不能认为是到了极点。我们对待传统的态度是尊重而不迷信。到生活中去是第一位的,传统是第二位的。传统(包括传统技法)是否对,还要到生活中去检验是非曲直,吸收其精华。鲁迅先生说的“拿来主义”是对的。站在传统的基点上观察世界,发现前人未发现的东西,因而产生创造,新的创造就是贡献。我劝大家认真学习传统,认真到生活中去发现前人未发现的东西。离开生活离开传统,你的想象力等于零,不能创造任何东西。有些青年没有一点基础,前人的东西没有研究,也不深入生活,就侈谈创造,就要去讲什么个人的作风了,这怎么行呢?
  传统和生活有很丰富的内容,这就是全面修养的内容。发现前人未发现的新的规律,才能有新的创造。要有对于传统的全面修养,对生活的全面修养,就必须有坚强的毅力,要攻关,攻很多关。追求一个真理并不容易。唐僧取经,闯过七十二魔难,才取回了真经。一个人没有坚强的毅力,没有战斗精神,不能获得真理,也达不到高峰。我刻过一方图章:“七十二难”,来激励自己和困难作斗争。以前我在中国画方面,做一点革新工作,保守派反对,虚无派也反对。艺术道路是崎岖不平的,“七十二难”是必然的。真正的艺术要讨出很大的代价,要攻很多关。困难是可以打倒的。学习总是由不会到会。事物的发展总是由低级到中级到高级,再从高级到顶峰。没有绝对的顶峰。顶峰是相对的,顶峰就是在我们的现阶段尽最大努力所能达到的高度。我们每前进一步,都是有条件的,具备一定的条件才能发生转化,才能前进。我们要经常检查自己,我哪一点不够:造型不够,传统不够,对客观认识不够,意境不够?认识了弱点,就要培养条件,使弱点转化。克服了原有的困难,还一定会遇到新的困难,又要准备新的条件。
  七十岁后,我天天总结,找弱点。弱点是拦路虎,克服了一个,就前进一步,在闯关中前进。总结时,不要老留恋长处,长处是跑不掉的,一定要总结短处。比如你的造型工夫是二、笔墨是一,你就下功夫解决笔墨,使笔墨提高到三。二加三就成五了。宇宙间没有绝对的平衡,总是由平衡到不平衡,认识薄弱环节,不断解决短处,你就能不断前进。
  人世间任何的学问,都是无止境地的。对艺术发展长河的认识,永远没有到达终点的时候。学传统,学生活,一步一步提高。历史上一些大科学家、大艺术家象牛顿、石涛,他们也是一个脑袋两只手,我们也有,他们可以办到的,是因为他们具备了某些条件,你没有具备这些条件,就难以办到。学习的大敌是争名争利、投机取巧,想欺骗别人,最后欺骗了自己。黄胄一年画二十刀纸,不容易。但任何人都有可能达到,关键看有没有毅力,看你能不能培养条件。艺术的道路是漫长的,比方说有几千里的路程,有人走了十里、二十里就停下了,自觉不得了,很骄傲。骄傲的实质是无知。当人你真正认识到宇宙的事物是无穷无尽的时候,你就会感到自己认识的太少,也就自然会虚心起来。虚心是认识的真实,不是表面自谦说假话。孔子说:“知之为知之,不知为不知,是知也。”①又说:“三人行,必有我师焉。择其善者而从之,其不善者而改之。”②看来孔子还是很虚心的。这是我们治学治艺应有的态度。齐白石说,他喜欢写意、草书,但写了一辈子正楷。就是说他自己认为只走了一半路。鲁迅说:“倘能生存,我当然仍要学习。”③可是,我们有些青年,一开始没走多远,就骄傲自满,在原地踏步,老在那儿转。我们的眼光要放远点。深入学习传统,对传统要用细密的筛子去筛,不要把很多宝贵的东西漏掉了。但要尊重传统而不迷信传统。艺术的道路很远,一辈子走不完,能走相当的里程就不错了。很多人不认识这个道理。
  有位同学说,学素描没什么用。理由是有个老师在国外留学时画的素描很好,回国后没有搞出什么创作,因此他也就不想学素描了。素描是培养造型能力的科学方法之一,学素描好比打地基,打的是最低的地基。你说的那位老师所欠缺的是打了地基未盖房子,不盖房子,你只打地基有什么用?有人讲我的画画不下去了,画不进去了。这纯粹是个认识问题。本来要闯二十个关,但他只闯了一关、两关、就不闯了。不继续攻关,怎么能进步发展?
  有个青年叫我写几个字,我写了“实者慧”三个字,意思是投机取巧不行。有人朋友去见齐白石,回来后我问他对齐白石有何印象?他说我看他象个傻子。常言道,“大智若愚”。真正聪明的人都是老老实实的,世界上对人类社会有贡献的人无不知此。此艺术这东西来不得半点虚假。
  什么叫聪明?聪明就是听得清,看得清,对客观事物认识得比较清楚,很重要的是注意力集中。这又牵涉到治学方法问题。大杂烩的方法是混乱的,因而也是错误的。学问是浩瀚无尽的。学艺术,会遇到许多很复杂的问题,要一个一个解决。总想“毕其功于一役”,一起解决,那就一辈子都解决不了。大杂烩,小拼盘的方法,我认为都不是最好的教学方法。时间分割太碎、精神涣散不行。越是困难、复杂的事,越要用单纯、集中、分阶段的方法解决它。有个王子折箭的故事,说有个国王让他儿子把一束箭折断,王子总是折不断,一个个折,折断了。这就是战略上的集中优势兵力各个击破。聪明人就会精神集中。伟大的哲学家、科学家注意力集中。爱因斯坦连回家的路都忘了。牛顿请朋友吃饭,他搞研究把吃饭的事忘得一干二净。朋友怕打扰他,独自把饭吃完走了。等到牛顿走出实验室,看着饭桌上用过的餐具,他自问我已经吃过饭了么?注意力高度集中,就象图钉,一按就钻进去了。很多人很有潜力,可连一半也没用上,精力分散了。有人一下子想解决很多问题,笔墨、作风、派别……,他不是按步就班,循序渐进,收效往往不大。庄子曾讲过一个故事:有个驼背老人,在树林里粘蝉,好象用手拿,一个也跑不掉。孔子问他本领哪里来,老者说,我练出来的,我用一根竿子顶个球,后来加成两个球、三个球,这样练来练去,从不间断,手就稳了,达到得心应手的地步。除了练这个基本功以外,粘蝉时,宇宙之大,但我什么都没有看见,注意力全部集中在蝉的翅膀上。孔子听了很感慨地说:“用志不分,乃凝于神。”④齐白石有方图章:“鬼神使之”,注意力高度集中,作画时若有神助。
  我回顾过去,我的画假若有那点长处,这是我认真学习传统,认真深入生活,认真实践的结果。我不依靠什么天才,我是困而知之,我是个苦学派。我画画时常常在想,我是在画画,还是在学画,还是在研究画,结论是我在学画,研究画。我今年七十多岁了,我一辈子都是在学习和研究的过程中。
  没有准备,今天谈的是我在学习过程中认为比较重要的几个基本问题的点点滴滴。至于在艺术上如何创造,如何加工,对于生活矿石的“采”与“炼”等等,有关创作的许多问题都没有谈到,是很不全面的。
  注:①《论语·为政》
  ②《论语·述而》
  ③《答徐懋庸关于抗日统一战线问题》
  ④《庄子·达生》及《列子·黄帝》
  (原载《美术》1980第5期)
  注:此为李可染在文化部中国画创作组于北京藻鉴堂召开的“中国画人物画创作座谈会”上的发言整理稿。整理者夏硕琦。

  ●谈黄山写生

  1979·4·18对留学生谈话
  黄山,中国最好的风景区,在世界上也是第一流的,但风景建设不好,没有什么建设,中间只有玉屏楼。 山峰是分开的,组织构图困难,但风景很好。
  去黄山,主要画一个东西:
  1. 构图:看到好的构图画下来。 近景、远景、人字瀑、好的结构画下来。
  2. 学习目的,不是搞伟大的创作。要画山、树的组织规律,一棵松树的穿插变化。山的关联、脉络、石纹、前山与后山衔接的关系,树干穿插变化,组织规律是根本。
  3. 气象。山有气象,山才活,云的翻滚气氛最难画。
  其中最重要的是第二点,宁可画慢不要画快,“慢”,不是松劲、懒,要从早画到晚,要踏踏实实画,一天画一张,一棵树五个小时都可以。去黄山的人很多,画画的成群结队,有的去两三天,抢着画,一小时画三十张,一点用处没有,只是符号说明,回到家里没法画的。
  去写生要非常勤快,认真,不要随随便便画,草草画一轮廓,回家怎么办?只好编。 去的态度是搜集资料,练基本功。年轻人,要看得远、攻关,要一个一个攻,看谁攻关多。克服困难越多成就越大,要有志气,不要把画看得很容易。要一步步走,要详细地观察。
  要用研究的态度。任何学问连同画画都不是那样容易,搞艺术不能像“探囊取物”。 千岩万壑,大的构图不要太强调透视,松树近,显得比山还高。因此要把透视尽量减低。
  照像对此没有办法,有时近景几片树叶比西湖的湖心亭还大。科学的东西,有时也有局限,不能代替艺术,不能像照相机那样画画,“一叶障目不见泰山”。我是很主张研究科学,但科学原理要为艺术表现服务。
  树、房子和山的区分,关键在明暗,不在色彩。 物象的区分在明暗,不在色彩。房、山明度相同,单用色彩分不开。空间感在明度而不在色彩,明度相同,远看就消灭了,色彩不能真正解决空间问题。
  随随便便画十张,不如认认真真画一张,画前要好好观察,宁可画得少,画的少仍是勤奋。从早到晚,踏踏实实解决一个问题。 中国画对构图叫经营位置。
  从前我在上海美专上学,一个同学画静物写生,苹果离得很远。他在量,量半天,只能画半个,怎么办?你把苹果画过来一下,不就行了。中国画按照意图想法,位置可以变动自如。
  从前看见石涛一张画,题诗一首,怎么看也不懂:
  丹井不知处,药灶尚升烟。
  何年来石虎,卧听鸣弦泉。
  结果到黄山一走,在黄山下一看,原来他把很多地方集中在一处,画在一个小册页上。(注:丹井、药灶、石虎、鸣弦泉皆黄山之地名。)
  构图法:
  构图最重要的是要有层次,有纵深,要往里面去,用纵深表现空间。
  最不好的构图是排列   左——右
  堆垒          上——下
  好的构图是穿插。 黄山最不好画的是气象,有了气象就活了。 年轻人很需要听老年人的话: 年轻时认为我的眼好极了,天天在电灯杆底下看小人书,清楚极了。我牙的好极了,可以开汽水瓶。到老了眼和牙都吃了亏,就知道了。
  大科学家、艺术家临终遗嘱很名贵。我七十多岁了,原本身体很好,现在很多想做的事不能做了。青年时不要浪费自己的时间,我小时有些事没有抓紧,按时间说,现在我是个穷人,很多事要做来不及了。
  我现在画不好,要活到二百岁才能画好。有人说“你画的树,好象在那见过”,我有一本速写都是树,有时走在路上看到的树真好看。实际上,对树还没有很好的理解。时间就是生命,不要因为二十岁、四十岁,就作时间的浪子,时间一转眼就过去了。
  一个大画家,与刚会画的儿童,画画有个共同点,就是天籁,小孩画画没有套套,很自然。大画家画画也很自然,随便画都很好。这容易给青年一个错觉。其实是攻关已攻过一个个难关,画论看不懂,要钻研……。枷锁一个个戴多了,最后才取得了自由。儿童画相当惊人,没有约束,想象力强,儿童看对象很新鲜(成年人有些麻木)与大画家相近,实际上相差很远。这错觉很害人,学画不愿受约束,应当说,受约束越多越好,掌握规律越多越好。如伦勃朗,画人的脸、鼻子,似乎随便地画,而恰到好处。
  张 凭记录

  注:此为李可染在文化部中国画创作组于北京藻鉴堂召开的“中国画人物画创作座谈会”上的发言整理稿。整理者夏硕琦。

  ●元气淋漓 天真烂漫

  读富冈铁斋的绘画
  面对富冈铁斋的作品,中国的观众会有一种特别亲切之感,这不仅仅是由于他画苏东坡,陶渊明、关羽、画虎溪三笑、怀素书蕉、陆羽煮茶。……笔下有那么多中国古代的历史故事、神话传说、华夏山川,而且,这位异域画人的思想感情,对生活的感觉和理解和我们是那么息息相通;同时,他那基于自己民族精神气质和深邃的汉学修养之上而形成的纵资放逸而又内涵深厚、活泼天真而又不失矩度的鲜明艺术性。又令人感到这位诞生于一个半世纪前的前辈画师,在时空距离上与我们隔得是那么近。富冈铁斋是一位高龄画家,一生勤奋创作,数以万计,他是画人兼学者,身后留下大量学术和绘画著作,如今对他的研究,也已成为专学。铁斋艺术所呈现的鲜明个性、创造精神,也是中国、日本,以及世界上许多富于开拓精神的艺术大师共同具备的优良素质。他以自己的艺术实践启迪着日本绘画、所以无怪论者指出:富冈铁斋的艺术不仅是日本的,也是世界的。
  富冈铁斋生于1837年,死于1925年。长期生活于就都,少年时期即开始学画,而主要的绘画创作年代是在明治维新之后。其生活与创作活跃的时期,大体与我国的近代著名画家任熊,虚谷、赵之谦、任颐、吴昌硕等人同时,吴昌硕曾为他治“东坡同日生”印章。富冈铁斋晚年还与中国学者罗振玉等有过交往,从铁斋的传记可以了解到对于铁斋艺术的形成有重要影响的几个因素,首先是多方面的文化素养,尤其是汉学的修养成为他的艺术的基石。铁斋的家庭一向崇奉儒、佛、神道合一的石门心学,有家学渊源。铁斋在青少年时代,先后从野之口隆正习国学,从岩垣月洲习汉学,从窪田雪鹰学折中南北派的绘画,从春日潜庵习阳明学,从天台学僧罗溪慈本学诗文,这些因素在这个勤奋好学的青年身上都产生了作用,成为他的艺术成就的雄厚根基。例如王阳明的心学,就对铁斋晚年的画风有直接的影响。
  不过,成为他绘画道路重要转折点的还是他26岁时(1861年)的长崎之行。他在这个紧密联系着中日两国经济、文化的地区接触到中国人,接触到地道的中国文化。在与长崎派画家木下逸云等人的交往中,得到机会直接观摩研习中国明,清时代文人画的作品真迹。他开始从窪田雪鹰所指导的绘画规范中走出来,而潜心于融诗、书画、印于一炉的文人画创作,努力领悟中国传统文化的丰富内涵,把握中国绘画艺术的旨趣,对理想的表达方式,结合自己对生活的感受,创造新的意境。他曾经研究或临摹过赵孟頫、沈周、唐寅、徐渭、董其昌、陈老莲、石涛、八大山人,以及扬州画派等画家的作品,也认真钻研过日本的大和绘、狩野派、琳派、浮世绘、大津派等民族绘画遗产,使自己的艺术建基于深厚的传统之上。
  从见到的铁斋三十多岁左右的早期作品可以看出,无论是书法、绘画,都法度谨严,没有空薄、轻浮的毛病。人物画得很有意趣,有些山水画得空灵、飘逸,字也写得很好,不拘一体,很有功力。
  中年以后, 他的画风日益成熟,六,七十岁以后,已进入画家的高峰时期,他在61岁时(1896年),所作的《天保九如》山水三幅,结构严谨,峰峦揖让。气脉贯通,用笔也好。其崇高宏伟,有荆浩的风范。
  他在七十岁左右创作的《竹窗听雨图》,大气磅礴,用笔十分泼刺,读画之倾,耳边如闻风声雨声。这类作品深得石涛的神韵。铁斋喜爱石涛的画风,曾临摹过石涛画的《东坡诗意》册页,他72岁作的册页《赖翁故宅图》等是在石涛画风影响下创作的精品。
  他的另外一些作品,如七十岁左右创作的《武陵桃源图》,《古石长椿图》等,画风秀美,用墨清润,调子很统一,表现出作者对于笔墨的深湛功力。他还有一些作品是直接师法米氏云山的。
  铁斋的人物画创作取材很广,举凡神佛道家、文人逸士,农夫舟子,中国的、日本的,出现其笔下时,总带有几分耐人寻味的的谐趣,甚至是漫画色彩,这谐趣,是铁斋赋予这些人物的特殊的感情色彩,又是自日本民族艺术沃壤中生发出来的。例如,看他的《盆踊图》,便会自然地令人联想起他说的一段话:“顾恺之的阿堵传神,虽教喻着人物画要诀,可大津绘的元祖土佐又平的士俗画也是吾师。”
  富冈铁斋的艺术成就,也得力于对生活的直接感觉。他奉“读万卷书,行万里路”(董其昌语)为座右铭,认为直接、反复深入地体察造化,才能使笔下产生神韵。在他63岁(1898年)创作的《富士山图》的题跋中,谈到池大雅、高芙蓉与韩大年同登富士山的故事、特别提到池大雅喜爱富士山,登攀“几至十六回之多,故大雅于不尽之画,尤得神韵也。”他自己躬亲实践,从北海道到鹿儿岛,历遍名山胜水,对于生活的丰富的切身感受,和对古典文学的深湛修养,常常触发他的创作灵感,而赋予作品以盎然的诗的意境。例如,他在1868年去爱知川畔永源寺赏红叶,受到杜牧诗的暗示,创作出了《越溪观枫图》;他作的《幽风图》中渔樵耕织的种种生活景象的细节,恐怕多半出自他施行途中的目睹耳闻。富冈铁斋未能有缘访问中国,他通过自己的作品寄托深情的响往。他的名作《阿倍仲麻明州望月图》、《圆通大师吴门隐栖图》,暮年创作的《弘法大师在唐游历图》等作品之中,分明有着他自己的影子在。那景、那情、是扶桑?抑是华夏?是前人?抑是铁斋?是古还是今?是他亲历的实境,还是想象出来的幻境?都不太分明,互相叠置在一起了。但是在这界限模糊之中,有一点却是鲜明的,那就是作者自己的真情实感。
  富冈铁斋在他的晚年,书风、画风出现陡然的变化。他早年的作品严守法度,晚年则极力打破法度的拘束,从有法至无法,无法之极,及为至法。他走向一个淳朴、天真烂漫的自由世界。正如齐白石怀着崇仰的心情,赞美徐渭、八大山人、石涛时所说的:“青藤、雪个、大涤子之画,能横涂纵抹,余心极服之。”(1920年《老萍诗草》),铁斋晚年的作品老笔纷披,墨沉淋漓,非常自由自在。而在“横涂纵抹”之中,又能看出老到的笔墨功夫。例如他80岁作的《献新谷图》中的谷架,线条走笔自如,无起止之迹,82岁所作的《远山雪景》用墨清润,富于变化,充分发挥了水墨的效果。他的一些花卉作品,近于清代扬州画派李复堂的画风,拙中有厚味。他的设色山水,大胆使用石青、石绿、硃砂等重色,山辉水媚,很是灿烂。
  富冈铁斋晚年的作品天地很宽,宇宙间事物,皆可入画,信手拈来,随心所欲,他画的是自己的心灵、自己的理想。《神游蓬莱》、《东瀛仙境》、《嫦娥奔月》,《南海普陀山》,都是作者幻想中的、最快乐的神仙世界。他晚年作品的又一类重要题材是有关苏东坡的内容。据说铁斋与苏东坡是同日生,但更重要的还是出于对苏东坡人品、学问的仰慕,这种感情,随着年岁的增长和汉学修养的加深而弥增。1922年,铁斋于大阪高岛屋举行“东坡百图展”,随后又出版了画册《东坡百图》,直到逝世前不久,还手书了苏东坡的《前赤壁赋》。
  对于富冈铁斋晚年的艺术成就和画风演变的根由,自有美术史家去进行翔实地论断。我所理解到的有两点值得一说:一是他晚年的书画创作可以说是更充分地显示了一位学人画家的艺术本色。铁斋认为自己主要是一位学者,不愿以画技鸣于世。确实,他在31——34岁之时,就出版了《铁斋茶谱》(编)、《称呼私弁》(著)和由他注或增注的《孙吴约说》(明人何言著)、《草茅危言》(中井竹山著)、《山阳诗注》。已是以学问知名于时了。当他82岁(1917年)获得帝室技艺员职位之殊荣时,为诗自嘲:“贺客如市何所事,编蝠莅福弄错门。”也许正是由于这样的心境,使他在从事书画创作时,精神上了无挂碍,轻松自然。同时,也正是由于出自于学者的襟胸,他的作品在内容与格调上才不同于一般的专业画家。
  另一方面,不可忽视的是王阳明的理学对他的创作思想的影响。王阳明的心学强调心是宇宙物万物的本体和主宰。铁斋也正是以自己的心灵作画,不拘于形似,体现了自己强烈的个性。而在作品思想感情的体现上,他又与同时代的一些文人画家不同,不像他们那样过分地强调笔墨和风雅清高、孤芳自赏,他的作品是入世的,温厚的、充满着世俗感情的。因而也是为人们所理解和亲近的。
  富冈铁斋身后声誉日隆,也嬴得了国外人士的理解与尊敬。历史对这位劬劳一生的老画家已作出应有的评价。富冈铁斋深入研究并理解了中国古代文化传统,吸收、融入自己的艺术血液之中,成为艺术史上的杰出人物。今天,我们能够从铁斋艺术道路上学习和借鉴的东西,也应是多方面的。
  1986.7.北京
  (为《富冈铁斋画集》撰写的序言,载《美术》1986年第九期 )

  ●传统、创造和东方文化

  1986·3与《河山画会》中青年画家谈话
  前几天,黄秋园先生画展开幕,先后观看了两次,这些画使我震惊,这样的画家埋没了就太可惜了,后来看过《中国画》上登出的作品,为展览会写了“墨林精英”。昨天,我又重新写了画展观后的感想,我写的是:
  “黄秋园先生的山水画有石溪笔墨之圆厚,石涛意境之清新,王蒙布局之茂密,含英咀华,自成一家,苍苍茫茫,烟云满纸,望之气象万千,扑人眉宇,二石山樵在世必叹服。一九八六年丙寅元宵节可染拜观敬题于师牛堂。”
  中年人感到压力是可以理解的,所有的事物都会有各种矛盾,分歧是必然的。从历史上看,越是文化发展时期越有大的分歧。春秋战国时候,两晋南北朝时候,都是如此。事物发展有快、有慢,但是没有停止。新的代替旧的也就是正确的前进的代替腐朽的落后的,这是一条真理。
  创新,在文化方面有两个内涵,一个是继承,一个是发展。它必须有一定条件,它们是:1、对传统中最优秀的东西要吸收。人类几千年的文化是世世代代在研究,在创造,是“接力赛”,并不从某一点开始,不从你那儿开始。2、对腐朽的,不符合今天要求的要扬弃,这也需要胆量,要创造符合时代精神的东西。可贵者胆,所要者魂。3、要符合今天历史发展的规律,客观时代需要,不以任何人的主观需要为标准。当然,真正的创新,谈何容易!我可以举出千百个例子,任何个人的研究、探索,任何一点前进,都要付出一个人一生的艰苦努力,甚至几代人的艰苦努力,才能得来,这太难了。
  我的教师林风眠、齐白石、黄宾虹,都是这样走过来的。齐白石“念七年华始有师”,也就是27岁才正式学画、学文化,经过了一辈子的艰苦摸索。后来成了世界文化名人。60岁,他还在摸索,学八大和金冬心,到70岁才真正形成了自己的画风。而黄宾虹年青时,画的是士大夫文人画,线条非常好。八十岁以后才完成了“积墨法”,表现自然界浑厚一体的感觉。层层积墨,苍苍茫茫,却仍然有线条的风采。他一生勤奋,画了一辈子画,88岁时,他两眼几乎失明,还摸索着画,今天没画完,明天继续画。眼睛看不清,有时画到了背面。题字时,第二行重叠写在第一行上。他92岁去世,去世的前一年,我在他家住过六天,亲眼看见他天天这样作画,一次一个晚上,一口气勾了七、八张画稿,还说,今天画得不多。可见,形成自己的风格,画出“自己的面貌”太不容易了!它要花去一辈子光阴,耗费一辈子精力,水到渠成,瓜熟蒂落,风格面貌是自然形成的。
  宇宙间没有完全相同的两片树叶,这是对客观世界来说的。真正的艺术品也没有相同的风格,这是每个人对传统的认识。对自然的观察,对人生的思考,以及各人不同的性格、不同的经历所决定的。搞艺术是终生的事业,它是人类职业中最艰难而又最幸福的职业。因为它本身就是高深的学问,也是尖端的技巧。千千万万人在画,而真正画出自己的面貌和风格的却不多,“难能可贵”,因为“难能”才显得“可贵”了。
  我画了六十多年画,除了文化大革命不准我画,也在天天练书法。画了一辈子,我体会到:人离开了客观世界,什么也做不到,也就什么都没有。古今中外,亿万人对客观的认识日积月累,形成了传统,传统中有正确的、有错误的。无论正确的或错误的认识,保留在传统之中,都是前人经验的积累,是我们再认识、再发现的重要资料。人离开客观,离开传统,什么也创造不出来的。而一个人一生的创造实践,哪怕只能使客观世界前进一寸一分都是伟大的。所以文化巨子、大学者、大艺术家都很谦虚。达·芬奇是文艺复兴时期的领袖,是美术界的“圣人”,他除了美术,还在建筑、物理、化学等很多方面都有很高的成就,但他临死时还说:“我认为我一辈子没有做完一件事”。这是伟大而崇高的智慧。觉得自己了不起,是最愚蠢的。
  遭人反对,也不要怕,历史是公正的。黄秋园一点名气也没有,但是我看了他的画,佩服极了。《文心雕龙》没有提陶渊明,他死后六十年才被人知晓,才得到公正评价。当代黄秋园不也是他死后到现在我们才知道吗?
  我们东方文化很高,我们中国不是野蛮民族,当然,西方文化也很高。鸦片战争以后,中国社会长期封闭的情况下,西方文化突然涌进来了,中国的油画、提琴、芭蕾舞都有了。我们应该向人家学习,任何好的东西都不要拒绝,但是要有自信,有主心骨。我们的文化是东方文化的核心,东方文化有过光明的时代,我可以预言和西方文化抗衡,能和它并驾齐驱的就是东方文化。
  现在,我觉得有一些中国人总瞧不起自己,中国人是优秀的,为什么那么自卑呢!我有一些日本朋友,日本人先是学中国,南画低落了,又学西方,而他们还是非常重视自己的创造和本民族的风格,他们吸收了中国文化传统,现在搞日本文化,还要把日本文化推向世界。近两个世纪,地球的改观是西方人搞的,但古代和中世纪文明是东方人创造的。我们确实有自己的优秀传统,近百年来的变战,有文革的动乱,都使进取精神受到压抑,使优秀文化传统遭到中断的危险。而传统是我们的血缘。传统是继承关系,外来的东西是营养。营养是需要的,但不能代替血缘。
  温瑛 记录整理

  ●画集·文集索引

  画集
  《李可染水墨山水写生画集》
  人民美术出版社·1959年
  《可染画集》(捷克文、英文版)
  捷克斯洛伐克国家出版社·1959年
  《李可染中国画展》(日文)
  (日)朝日新闻社·1983年
  《李可染中国画集》
  台湾锦绣文化企业、崇雅国际文化事业股份有限公司·1990年8月第1版
  《李可染中国画集》
  香港大业公司出版
  《李可染书画全集》
  天津人民美术出版社出版·1991年12月第1版
  《荣宝斋画谱》第81集1993年4月
  《荣宝斋画谱》第82集1993年6月
  《荣宝斋画谱》第83集1994年4月
  《李可染画集》
  浙江人民美术出版社出版·1992年6月第1版
  《李可染书画集》
  台湾国立历史博物馆出版·1994年11月第1版
  《李可染先生书简》(影印本)
  广州·1992年出版
  《中国当代美术家·李可染》
  四川美术出版社·1990年出版
  《当代名家中国画全集·李可染》
  古吴轩出版社·1993年第1版
  文集
  《李可染论艺术》中国画研究院编
  人民美术出版社·1990年第1版
  《李可染画论》
  广东高等教育出版社出版·1992年(上海人民美术出版社·1982年第1版)

  ●李可染先生年表

  1907年 3月26日(农历二月十三,光绪三十三年丁未)生于江苏徐州。父李会春, 原为贫农, 逃荒到徐州,先以捕鱼为生,后做厨师。母李氏为城市贫民,双亲均不识字。
  1912年 5岁。常流连于民间游艺场所,酷爱戏曲绘画,每用碎碗片在地上画戏曲人物,博得邻人围观。
  7岁。入私塾,穷苍无良师,两年无所得,惟常在堂上写字画画,塾师宠爱,不加阻止。
  9岁。喜用大笔写字,曾据记忆仿徐州书家苗聚五写大幅“畅怀”二家,因传书 名。两三年间,求写春联者络绎不绝。
  10岁。始入吴氏小学,老师喜其“孺子可教,素质可染”,为之另取学名可染。
  11岁。自学拉胡琴,常暗随街头艺人,默记学琴音,深夜始回。
  1920年 13岁。拜徐州画家钱松龄(字食芝)先生为师。
  1922年 15岁。在家乡幸逢雷蒙广聚京剧会演,亲聆杨小楼、余叔岩、程砚秋、苟慧生、王又 震、王长林、钱金福等人演唱。
  1923年 16岁。入上海美术专门学校普通师范科学习,教师有诸闻韵、潘天寿、倪贻德等。
  1929年 22岁。考入西湖国立艺术院研究生班,得林风眠校长爱重。从师法籍教授克罗多,专 攻素描和油画。同时自修国画,研习美术史论。是年加入“一八艺社”。
  24岁。与苏娥结婚(苏娥,徐州人,为戏曲家兼戏评家苏少卿之女,曾就读于上海新 华艺专)。6月,参加“一八艺社”在上海举办的习作展览会,油画《失乐园》等3幅作品参展。秋,因参加“一八艺社”进步活动,被革除职务,离校返回徐州。
  1932年 25岁。在徐州私立艺专任教,并兼任徐州民教馆艺术部干事。春,举行第一次个人画展。创办“黑白画会”,作大幅《钟馗》,入选1937年南京第二届全国美展,报纸刊载专文介绍,评价甚高。
  1935年 28岁。赴济南,游泰山,并专程至北平参观故宫博物院,观摩历代名画。
  1936年 29岁。任徐州第三女子师范学校教员。
  1937年 30岁。抗日战争爆发,创作了大批抗日宣传画。后偕同四妹李畹西行,经由西安转道武汉。
  1938年 31岁,参加郭沫若领导的总政治部第三厅工作,从事抗日爱国宣传画创作活动。
  1940 年秋,三厅改组为文化工作委员会,转入文委会工作,至1943年春,共历时5年。
  32岁。武汉失守,画家经长沙、衡阳、桂林、贵阳,辗转抵重庆。得知夫人苏娥于1938年秋在沪病逝,因受强烈刺激患失眠与高血压症。创作《是谁破坏了你快乐的家园!》。苏娥遗一女三男:玉琴(女)、玉霜、秀宾、苏玉虎。
  35岁。致力于水墨、水彩画创作。住重庆赖家桥农家,紧邻牛棚,此后更多地用水墨画牛。是年,参加当代画家联展,所作水墨写意人物《屈原》、《王羲之》,山水画《风雨归牧》等得到郭沫若、沈钧儒、田汉等人好评,为之题诗。水墨写意画《牧童遥指杏花村》为徐悲鸿订购。
  36岁。应陈之佛邀聘,任重庆国立艺专中国画讲师,至1946年9月。深入研究中国画,提出“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。与邹佩珠结婚(邹佩珠,杭州人,1920年生,毕业于重庆国立艺专,攻雕塑,擅戏曲。)生二男一女:小可、珠(女)、庚。
  1944年 37岁。在重庆中苏友好协会举办中国画个展。徐悲鸿作序,老舍撰文推重。
  1945年 38岁。与林风眠、丁衍庸、赵无极、关良、倪贻德举行联展。参加《文化界对时局进言》爱国进步签名活动。是年,在昆明举办中国画个展,作品多由郭沫若、田汉题款。
  此后为齐师磨墨理纸10年之久。
  齐师为李作《五蟹图》题句云:“昔司马相如文章横行天下,今可染弟之书画可以横行矣。”齐师为李画《瓜架老人图》题句:“可染弟画此幅,作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之,恐无此超逸也。”
  又为李画《耙草歇牛图》题句:“中国画后代高出上占者,在乾嘉间,向后高手无多。至同光间,仅有赵伪叔。再后只有吴缶庐,缶庐去后约廿余年,画手如鳞,继缶庐者可染。今见可染画多,因多事饶舌。八十七岁齐白石。”诗人艾青藏可染《牧牛图》白石老人题句“心思手作,不愧乾嘉间以后继起高手”。同年春,投师黄宾虹。在北平举办个人画展。徐悲鸿为画展写序,赞可染绘画“独标新韵”,“奇趣洋溢,不可一世,笔歌墨舞,遂罕先例”。(《李可染先生画展序》),载天津《益世报》1947年9月12日。)
  1948年 41岁。在北平举行第二次个人画展。徐悲鸿收藏可染《拨阮图》、《怀素书蕉》等人物画近10幅。
  1949年 42岁。中华人民共和国成立。出席中华全国文学艺术工作者第一次代表大会,当选第一届美术家协会理事。之后和黄药眠等组团赴长春、大连、鞍钢等地参观访问。
  1950年 43岁。中央美术学院成立。任中国画副教授(1956年任教授)。 发表《谈中国画的改造》(载《人民美术》创刊号)。至大同云岗石窟考察,发表《云岗石窟印象》(载《人民美术》第5期)
  1951年 44岁。到广西壮族自治区南宁市参加土地改革。创作《劳动模范赴北海公园》等新年画作品。
  1952年 45岁。第二次到云岗石窟。参加由郑振铎主持的“中央文化部社会事业管理局甘肃永靖炳灵寺石窟艺术考察团赴炳陵寺考察”,参观龙门石窟,西安碑林、茂陵、顺陵。
  1953年 46岁。出席中华全国文学艺术工作者第二次代表大会。
  1954年 47岁。为变革中国画,镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章自励。与画家张仃、罗铭赴江南、黄山等地写生,历时3月余。在北京北海公园悦心殿举办了三人写生联展,引起强烈反响。徐特立、齐白石等亲临展厅看画,给予很大鼓励。
  1956年 49岁。再次长途写生、溯长江,过三峡,深入大自然,历时8个月,行程万里,作画近200幅。从“对景写生”发展到“对景创作”。水墨山水写生代表作有《鲁迅故乡绍兴城》、《万县》、《江城朝雾》、《嘉定大佛》、《峨眉秋色》、《巫峡百步梯》等,中央美院曾组织观摩三天,引起各界瞩目。
  1957年 50岁。与画家关良同访德意志民主共和国,历时4个月。柏林艺术科学院为两画家举行联合画展。德累斯顿出版社精印可染山水作品7幅。
  1959年 52岁。赴桂林写生。9月-10月全国美协在北京举办以《江山如此多娇》命名的李可染水墨山水写生画展。在上海、天津、南京、武汉、广州、重庆等8大城市巡展。同年10月,捷克斯洛伐克为庆祝中华人民共和国国庆10周年,在布拉格举办《李可染画展》,作品主要选自捷克国家博物馆及私人藏品,《红色权力报》刊文评介;出版《李可染画集》,有捷克文、英文两种版本。
  是年,在《美术》第5期发表《漫谈山水画》,《人民日报》摘要转载题为《山水画的意境》。
  《李可染水墨由水写生画集》由人民美术出版社出版。
  1960年 53岁。提出“采一炼十”的主张。意思是说,采矿是艰辛的,冶炼更加需要付出十倍、百倍的劳动。真正的艺术创造必须兼备采矿人和冶炼家双重艰辛和勤奋。这是画家勤于实践、勇于创造的经验总结。
  1961年 54岁。中国美术家美术协会主持拍摄艺术纪录片《画中山水》,介绍潘天寿、傅抱石、李可染的中国画艺术。发表《谈艺术家实践中的苦功》,载《人民日报》1961年4月16日 主持中央美术学院中国画系李可染山水画室,逐步形成山水画面教学体系。 60年代前期,李可染中国画艺术进入成熟期。 此后3年,冬季至广东从化,夏季到北载河作画,名作《鲁迅故乡绍兴城》、《黄海烟霞》、《鼎湖飞瀑》、《暮韵图》、《钟馗送妹图》等都在此期间完成。
  1962年 55岁。作《黄山烟霞》、《漓江》、《万山红遍》(一)画稿。作《五牛图》并记:“牛也,力大无穷,俯首孺子而不逞强。牵犁驾车,终身劳瘁,事农而安不居功。纯良温驯,时亦强犟,稳步向前,足不踏空。皮毛骨肉,无不有用,形容无华,气宇轩宏。吾崇其性,爱其形,故屡屡不厌写之。”
  1964年 57岁。为纪念中华人民共和国成立15周年,作《清漓天下景》,题记日:“漓江由桂林经画山兴坪至阳朔长约百余里,千百奇峰,罗列两岸,江水清碧,澄澈见底,百舸争流,络绎不绝,世称天下景,实非虚夸。解放后吾曾数次前往观览写生,兹凭记忆构成此图,以颂祖国河山壮丽。1964年建国15周年大庆可染作于北京西山。”作《万山红遍》(二)、又作丈二巨幅《漓江》。
  1966年 59岁。“文革”开始,被迫停笔。1970年至1971年下放湖北丹江品干校。1971年调令返京,为外事部门作画。1974年,“四人帮”发动“批黑画”,一度受批判。
  1972年 65岁。为民族饭店作大幅《漓江》、《井冈山》、《苍山如海,残阳如血》等。
  1973年 66岁。为外交部作6米巨幅《阳朔胜景图》等。作《树杪百重泉》,作为国礼赠送友好国家元首。
  1976年 69岁。因双足患叠趾,不利于行,为继续深入大自然,作截趾手术。 是年,为日本华侨总会作大幅《漓江》、《井冈山》图轴。
  1977年 作70岁总结。5月赴井冈山和庐山等地写生。为毛主席纪念堂创作《革命摇篮井冈山》。作巨幅《襟江阁》、《清漓风光图》等。
  1978年 71岁。5月再至黄山、九华山等地写生。因心脏病发,未能完成再次去三峡写生的计划。归至武汉,在东湖为湖北省轻工业局山水画学习班学员讲学。作《黄山人字瀑》、《枫林暮晚》等。 同年,当选为第五届全国政治协商会议委员。此后连续当选为第六届、第七届全国政协委员。
  1979年 72岁。在中央美术学院院刊《美术研究》复刊号第1期发表《谈学山水画》一文。9月,中央文化部指示,中央美术学院、北京科学教育电影制片厂成立创作组,成员石梅音、孙美兰、李行简、万青力、李廷铮、张海潮等,拍摄《峰高无坦途--李可染的册水艺术》等艺术科教片及欣赏片3部。11月出席第四次文学艺术家代表大会,当选为中国美术家协会副主席和全国文联委员。是年,作《漓江边上》、《兰亭图》等。
  1980年 73岁。香港《美术家》总第13期发表《李可染和他的山水艺术》(孙美兰文),同期发表彩版和黑白版作品40幅。
  1981年 74岁。春,与中国文联副主席阳翰笙等8人应邀访问日本。是年11月1日,中国画研究院成立,李可染出任院长。
  1982年 75岁。上海人民美术出版社出版《李可染画论》(王琢辑)。
  1983年 76岁。艺术科教片《峰高无坦途--李可染的山水艺术》、《为祖国河山立传》、《李可染画牛》摄制完成(1984年《为祖国河山立传》在波兰获国际短片“银龙奖”)。 9月,德意志民主共和国艺术科学院授予李可染通讯院士称号,由东德大使馆授予证书与和平勋章。10月再度赴日本,中日友好协会、中日友好中心、朝日新闻社、中国驻日本大使馆在东京、大阪联合举办《李可染中国画展》。赴长崎等地访问。
  1984年 77岁。台湾《雄师美术》9月号发表《现代山水画革新者--谈李可染的艺术》(郑明文)。 同年,台湾《艺术家》“李可染专辑”发表专访《淳朴无华,意境入胜》(黎朗文),同期发表李可染作品近40幅。 《江山无尽图》获第六届全国美术展览荣誉奖。
  1985年 78岁。10月,江苏徐州市修复李可染旧居。
  1986年 79岁。中国画研究院、中央美院、中国文联、中国美协在中国美术馆联合主办《李可染中国画展》。画展前言《我的话》说:“现在我年近八旬,但我从来不能满意自己的作品,我常想,我若能活到一百岁可能就画好了。但又一想,二百岁也不行,只可能比现在好一点。‘无涯惟智’,事物发展是无穷无尽,永无涯际,绝对的完美是永远不存在的。”
  1987年 80岁。作《漓江归帆图》、,《山林之歌》、《崇山茂林源远流长图》。中央美院中国画系、中国美协先后举行李可染八十寿辰庆贺活动。 为黄润华、张凭、李行简赴日联合画展写前言,提出学派问题。
  1988年 81岁。中国艺术研究院首届优秀科研成果评奖、郎绍君论文《黑入太阴意蕴深--读李可染先生山水画》获评论一等奖。
  1989年 82岁。春,中央文化部举行“李可染先生为中国艺术节基金会捐款仪式”。表彰画家捐赠10万美元促进中国艺术事业发展。 为修复长城和威尼斯、捐献山水画《雨过泉声急》,为义卖所得4万美元捐予修复长城、拯救威尼斯委员会。作《林深清幽图》、《水村桃花烟雨中》。
  11月2日,在林风眠艺术研讨会上,以《一位真正的艺术家》为题,作专题发言。 12月3日,捐赠“马海德基金会”10万元人民币。
  1989年12月5日上午10时50分,因心脏病突发溘然长逝。
  12月22日在八宝山革命公墓举行隆重仪式,向遗体告别。李可染精神将与祖国河山同在长存。

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