《何海霞刍议用笔》
  中国画画家的用笔,就如同歌唱家练声、武术家练功一样,是中国画的基本功之一。

  什么叫用笔?我们过去经常把用笔搞得很神秘,什么“笔自天成”呀!什么“妙趣横生”呀!好多玄玄之论。虽然用笔之法多种多样,各人又有各人的用笔之法,但要找出他的规律性,,我认为也不是那么很难的。从我个人的经验来说,刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)、黄(公望)、王(蒙)、倪(瓒)、吴(镇),一直到四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祈)吴(历)恽(寿平),我经过研究,也不过就是那么回事。有人强调笔的中锋,认为这是正宗,要有人强调侧锋,仿佛这就成了非正道。那么怎么叫中锋、怎么叫侧锋?我说这中锋,并不是把腕子挺起提高,什么“怀抱月”呀!这笔下去才必然是中的、圆的,我不是这么理解。我理解是:羊毫也好、狼毫也好,一蘸水蘸墨后,就容易散开,我的经验是如何叫它拧在一起,就跟拧毛巾、拧手帕一样,一拧到一起,这笔就自然归纳,让它的毛毛都揉合在一起,即中锋之谓也,我的体会这就是中锋,并不一定什么必须笔直如何如何才是中锋。

  对笔要善于运用。笔的本身只是一个客观条件,掌握和运用就要靠我们主观了,我们不但要能熟练的操纵它,更要充分发挥它应有的作用,程砚秋擅用歌喉,马连良擅用歌喉,麒麟童周信芳擅用歌喉,他们都是善于利用自己的不同条件。周信芳,沙音,程砚秋是脑后音,马连良大舌头,这些对发音来说本是弱点,但他们会用,反而成了特点。

  一管笔,不管它是羊毫也好,狼毫也好,关键是怎么去用。什么叫一笔画?众说纷纭,但到了究竟怎么算是一笔画?以我看就是善于由浓到干,由这个笔锋很圆润,一直画到这笔毛散开了,散开了我再把它画合上,一个开,一个合。用笔方法没有多少,就是一个开合。它开了,我把它合上了,合了它用着用着又开了,开了我又把它用合上,这就是笔的运用。{

  另一个,笔的连接法,连接法也就是转折法。马连良等几位唱老生的,唱着唱着那嗓音唱到没劲了(就如同我们用笔,用到拐弯时拐不过来了),他抽了一口气,顺着那个低音转到了高音,高音又转到低音,起一个接气的作用。笔法也是如此,别太玄妙了,我认为不玄妙。

  常有人说:“瞧这人这笔力,多有劲,啪的一下就下来了。”其实不会的,他这是缓了好几口气以后才下来的。有人说:“看某人的画,象是喝得酩酊大醉后画的,那种狂劲!”是不是呢?不是的,就说咱们齐老(白石),齐老用笔,那里头文章大了,画如金钢杵,。里边含蓄的既有篆书又有草书,他把这笔的运用、转换,升华到了单纯、朴厚,就象是裘盛荣,裘盛荣跟有些角(儿)不一样,他把那些复杂的花腔都去掉了,纯了,纯正音,既浑厚,又含蓄,又简练,最终,表达个性的东西突出了。

  说绘画的笔法跟书法相通,这我承认,但书法代替不了绘画,书法于绘画,在某一点上有益于绘画,但很难说我这一笔下去是具体的那一家之法。书法与绘画都有点和线,《书谱》里对点有这样的形容:“奔雷坠石之奇,悬针垂露之妙”,说有的点下去象炸雷、象坠石似的“喀拉”一声,有的则象是倒悬的针,针尖上有一滴垂露,这,我们绘画能这样吗?因此我认为是两回事。

  用笔的续、断关系,在绘画中很重要,因为它包含着变化。在直线当中,包含有很微妙的曲线存在(跟素描关系又拉上了)。若干个曲线、复线、陪衬线,最后是一根线。素描就把它简单化了,把它分成几条直线,都是从直线上考虑问题。中国画不是,中国画是从力度、从质感、从取势,来表现它的形的婀娜多姿,有一个整体与局部的相互联系的关系。千笔万笔归于一笔,一笔又是千笔万笔的开始。齐白石画藤萝,简而又简,其实里边蕴藏着多少个、多少个主线与复线,我们学的就是要简到最极点,其实是把这笔的性能、效果最后归到这一点一点的,就是这一点笔触上。

  一笔之画,怎么成了一笔圆呢?不懂得的,一笔下去,是扁的,是死的;行家这一笔下去,里边不仅仅有阴阳之分,还有着潜在生命,就是气韵。这内在的生命很难用语言来表达,这是作者对物象的理解的高度提炼概括的注入,就跟血液一样的可贵,所以能看起来温润有力。干湿浓淡,层次分明,质感都画出来了。

  好的线、点,能说明什么呢?你点这一点,我就能知道你有没有功夫,这一笔点这一点,就知道你的份量达到圆了没有,功夫不到,就不圆,是扁的,扁家伙。你看大千先生的作品(指墙上挂的大千先生的《墨荷图》),这竖笔一下,人家是圆的,既温和,也不剑拔,也不弩张,很符合自然生长的那种气韵。如果先用铅笔把它的位置画好,那是死的,神妙就在于此。要说到底为什么上面那么黑下边那么浅?我把笔也弄得上边黑点下边浅点,但你画出的是死家伙,没有气韵贯在其中。因为作者内在的对于自然的体会没有,气韵没有。另外,掌握对象没有掌握住,又怎么谈用笔?

  现在有一些一勇之夫,全以气胜,似乎很有“气势”,很有“力度”,“气势磅礴”,其实怎么样?内在很空虚,是故作紧张,声嘶力竭而已,我么不能那么做,我也不愿那么做。这笔的运用,也是表达作者的学识和修养,表达个人修养和生活实践的修养。一定要虚心,要真诚 ,对艺术要真诚,否则,画出的仅仅是画,画的不是心,心力又从何而起?笔力又从何而发?就更谈不上笔情和墨趣了。陈子庄说:古人作画,人老实,但画出画来俏皮。人心里不静,画出画来就糟杂呆板。用笔同是这个道理。两晋时的人勤思好诘,清怀,体现在书法上是优美;魏书跟汉书不一样,汉书庄严,魏书放,发挥自由;到两晋,追求儒雅和文人的风度气质则完全流露于书法之中。

  绘画用笔似乎是形式问题,其实还不止是形式问题,而是人的心理节奏,心里内在的美流露在笔端,可又不是卖弄或以巧胜人,和妩媚而多姿。有时寓巧于拙,有时寓拙于巧,拙中有巧,绘画既要拙,同时里边还要有巧。我们有的同道内心里朴实,人也朴实、画也朴实,但缺乏天趣。恽南田是有天趣,但缺乏沉重、古朴、实在。有人过过分的虚,有人是过分的实,谁要是虚实结合的好,笔墨虚实结合的好,个人修养达到一定的高度,是不容易的。既要看着非常古拙,但又是很巧。齐白石,很巧,其实里边很有情趣,他很巧。把齐白石跟某人比,某人是画也,而非艺也。某人某人,素描也,非中国画也,非艺也,就是有一套熟练的造型和素描,你怎么画,反正我素描是对的,但这笔法就不对了。笔法是什么?就是将人的内在修养行之于笔端,表达在笔头上。

  “艺”与“术”。有人是有术而无艺,有人是有艺而无术;有艺无术者大有人在,有术无艺者更多;而兼而有之达到一定高度的很少。我们在研究笔法的时候,是研究艺,不是研究这笔的性能,笔的性能只是一般的常识性问题。为什么有的人不能充分发挥笔的效能呢?问题出在“笔随意转”上,出在不能“圆转如意”上,不然怎么叫“心手双畅”呢?首先说心:“喜画兰,怒画竹”,画兰时不是我今天有什么顺心事,哈哈哈哈,才画兰,他是心喜而不形于色,不行于外;“怒画竹”也不是刚刚跟谁吵嘴以后才去画竹子,“怒画”是指内在里有一种压抑的东西。喜也好,怒也好,是形象地说明画家注入笔端的一种情感,一种意,这种情感的意又与所表现对象的形与神能完美的结合在一块儿。心力,对绘画很重要,有人他这个力就是使人出来,那笔当然不听他指挥,有的人心力衰竭了。心力疲竭,笔也就使唤不动了。

  我的绘画有毛病,有的时候是重少轻多,飘逸的多,沉重的少。我的画弱点在巧上了。人家提起何海霞,说“何海霞很聪明,这人最聪明”。但是薄弱环节、弱点是什么?还是浮,还是形于外的东西多一些,内在的东西不够。我某一点不如梁树年,我某一点不如陆俨少,但我某一点也有我自己的长处。我这个人在个人素质方面,没有他们沉着,没有他们老辣;可另方面,我的思维活跃,接受能力强,敏感,反应快极了。聪明有余,朴厚又不足(笔者插话:“何老勇于自我剖析”)咱们要说实话嘛!有时候我这脑子确实又很特别,连我女儿都讲,我这脑子很特别,我经常反复这面看了又看那一面,我年轻的时候仿古画,对笔法很有一番研究,那是为了生活奔走,寻求生存,付出了劳动,学了些个本事,走过高低不平的路,最后留下隐隐放光的一点过去走的那些个脚印,这就是我学到了一些东西,中年时代,学古人,学老师,各家各派,没有一个不懂,说张家就张家,说李家就立李家,都能信手拈来。书法,我能够写各种字,多少家的书法,我能够写、能画多少家的画,我把笔给练出来了。有人让我写一个元朝柯九思的,我从柯九思里,领会出赵松雪,又从赵松雪里理解出李北海。从二王到各家,我都能跟我的书法联系到一起。现在有人学龚贤,龚半千,但真正达到龚半千那个程度的,不多,达到龚半千那笔墨情趣的,不多,学的很表面,很表面。在绘画的笔法中,我可以发现他受谁的影响,他又怎么发展变成自己的,都可以找出他的渊源。我大胆地就一句:古人的这些笔法,不过他是受某家的影响,是形式的互抄。这不是对古人的怀疑,是应该有一个正确的估价。

  要在笔法上、笔墨上有意识的超前。我们这个时代是什么时代?是超前的时代、不要把笔法、笔墨固定成非要那个样不可。崔子范先生的绘画,要按老一辈的讲究什么笔法、讲究什么起承转合、怎么运用笔,都谈不上,不能那样要求,因为现在是一个开拓的时代,是一个超前的时代,可贵者,独创也。

  笔法还要因人而异。有些画秃笔画的人,我说他们很聪明,怎么聪明呢?就是他把这古人的东西。他局部放大了,他把这镜头拉近了,画一块局部。齐白石就有吸收吴昌硕的一个最局部的一个局部,他给放大了,妙不妙?

  现在要谈一个问题:笔要改革、笔要革新了。别再按老黄历——怎么起承转合呀!怎么圆转如意呀!用笔要改革了。笔,是客观上的一个工具,我们主观要改革了,还老是使羊毫、老是使狼毫,老是这一管笔,何必呢?要预期达到一个目的,就需要不择手段,当前以经济为中心,要考虑经济效益。画画也要解放生产力,还有一个,如何发展生产力,你仅解放它还不成,你还要发展它。用笔用墨你要不发展,你就是僵化了,你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代,还差着四十年呢。因此,我们用笔,既要把传统这一套功夫进行发展,但光发展还是不够。当然,现在也不能马上就走到极端,总要有一个过渡时期,我就还处于一个过渡时期,我们要给下一代提供一些可以研究的手法,但我们还不敢说,我们就是成熟的。我们写这《画谱》,是斟酌了又斟酌,考虑了又考虑,马上要崭新的,不行,太陈旧了,也不行,就是这个初步的探索时期,我贡献的就是这一点。

  回顾我到北京之前,老是什么狼毫、兼毫,笔头不大,小笔写大画。现在不行了,这几年我一直说把工具换一换,却始终没有换,这就跟小脚走路,那裹脚条总打不开。这也是我的弱点,使心力没有充分的发挥出来。这工具虽不起决定性作用,但也起一个很辅助的作用,所以我要改,把我用细笔的功夫,在宽笔中解放、发挥,把短笔用成长笔,起码用5厘米、4厘米这样的长锋,厚一点,里边含水量就能够多一点,要笔锋圆转有余力,就不能把它使得太干了。石鲁好用长锋,一次我给了石鲁两只长锋笔,“嘿呀!海霞给我这笔太好了!”王子武也爱用长锋,相互影响。人们用笔的笔锋长短,有个人的习惯,人的习惯是有局限性的,笔锋长短也有它的局限。一定要先掌握好这笔的大小,虽然说:“擅书者不择笔”,绘画亦然,但比笔的辅助作用也是大的,太短了,心力发挥不出来,过分的长了,这笔出去后再回来时捻不过来了,就成了死的,死笔。

  有人说:“何老!我这用笔虽然感觉到了变化自如,但又怎觉得压力不够。”说起笔的压力,不能够为压力而压力,首先要凝神聚气,你才能有压力。我们说某某人力透纸背,这力透纸背可不是容易的事,他是宁神用气,意,充满了,才能下笔如金刚杵,入骨三分,才能有这么个劲,而这笔又行的那么准确,那么舒服。你看齐老先生,还有石鲁,仿佛似乎有点狂,有点粗,其实,画的速度最慢。好画,没有信手拈来的,那笔笔是笔笔,笔笔都是如锥划沙,方谓之笔也。这笔是笔随意转,笔随心回,得心应手。有的人一拿起笔来,“嘿!这笔不行”。不是笔不行,而是你脑子里的形象不成熟,何谈笔也?往上堵,往上堆砌,又谈何笔也?笔有粗放、有纤细,有宽有窄。绘画不仅仅是高与低、平与险、巧与拙等矛盾的统一,在笔上也是这样。程十发是有体会的,他是粗细的结合,黑白的结合,浓淡的结合,粗犷与纤细的结合、瑰丽与淡雅的结合,多么浓艳他不浓艳,多么纤细他不纤细,他用笔超过了某某某。还有的人拿起笔,“刷刷刷刷”,那不是在画画,那是在吓唬人呢。

  中国画讲究点线。我们说:“艺通于乐”,但又不等于乐。通于乐,是指某一些方面,如音色,音色就是音乐器材独特的特色所在,小锣就是小锣,短笛就是短笛,长号就是长号,钢琴就是钢琴,小提琴就是小提琴,每个乐器的音色有区别,让你鲜明的听出来,而每个乐器的音质又不同。音的内在的含蓄的生命、重量以及浑厚劲,能表达一种秀象,我们的笔为什么不能表达出来?说“游笔如龙”,那是耍花样,,我们点的点子,就像京戏里的“巴——嗒——仓!”这是什么?笔法,使人吃惊。所以笔法通于乐,也通于唱腔,看了周信芳的戏,就如同看吴昌硕的画一样,听余叔岩唱,如同看儒雅风格的绘画,看裘盛戎的戏,就如同一幅很朴厚的山水画,有笔、有韵、有形象。(示范周派唱段)周信芳的唱,就像干笔画出,墨分五色,是干笔和浓笔的结合,有浓有淡有干湿,让你听得韵味无穷,内在所包含的种种质感都体现出来了,是笔法之形象也。程砚秋(示范程派唱段),他是脑后音,可比喻出用笔的含蓄性,不是形于外,而是一种内在的运动,体现了这笔和内在的魂的运动,就感人了。会听戏的,不是长篇累牍地记唱词去了,听的是这韵,是这味(示范唱段),这唱腔中唱的是萧韵,与画画怎比呢?比若游丝,比若春蚕。裘盛戎是武戏文唱,把京剧的花脸戏升华了。画画我是什么都喜欢,什么都学过,唱戏也什么都学过,所以很有体会。

  李成惜墨,王洽泼墨,这又怎么理解用笔呢?怎么理解渐江的笔呢?渐江的笔是轻而淡,但到了要害的地方他“噌噌”两点出来了。有的人用笔就能繁,但不能简,有的又只会简,又不会繁,何谈用笔呢?要简可简到不可再简,得到笔之魂,还要能繁到不可再繁,却又感到亮,感到好看,这就是功夫,是笔头功夫。

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