《谿山卧游录》(摘抄)(清)盛大士 撰
  士大夫之画所以异于画工者,全在气韵间求之而已。历观古名家,每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸,落落自喜,令人坐对移晷,倾消尘想,此为最上一乘。昔人云:画秋景惟楚客宋玉最佳。“家慄兮若在远行,登山临水兮送将归。”无一语及秋,而难状之景自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工,遗神袭貌,匠门习气,易于沾染,慎之慎之。

  书画本出一源,昔圣人观河洛图书之象,始作八卦。有虞氏作绘作绣,以五彩彰施于五色。日月、星辰、山龙、华虫之属,稽其体制多取象形。书画源流,分而仍合。唐人王右丞之画,犹书中之有分隶也。小李将军之画,犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画,犹书中之有行草也。元人王叔朋、黄子久之画,犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡,纵横挥攉,变化淋漓,而于晋人之余风则渐远焉。画至倪、黄、吴、王,千态万状,阳开阴合,而于唐人之余风则渐远焉。近日俗画专尚匀净配搭,字画大小疏密悉中款式,书非不工也,而其俗在骨不可复与之论书矣。近日俗画专肖形模,如小女子描钩花样,一笔不苟,画非不工也,而生气全无,不可复与之论画矣。故初学画者,先观其有生气否。

  画有七忌,用笔忌滑软,忌硬,忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛密而乱。又不可有意着好笔,有意去累笔,从容不迫,由澹入浓。磊落者存之,甜熟者删之,纤弱者足之,板重者破之,则觚棱转折自能以心运笔,不使笔不从心。

  画有三到:理也,气也,趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇,纯绵裹铁,虚实相生。学者入门务要竿头更进,能人之所不能,不能人之所能,方得宋元三昧,不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀,学者当熟玩之。

  画有六长:所谓气骨古雅,神韵秀逸,使笔无痕,用墨精彩,布局变化,设色高华是也。六者一有未备,终不得为高手。

  画有四难:笔少画多,一难也;境显意深,二难也;险不入怪,平不类弱,三难也;经营惨澹,结构自然,四难也。

  东坡诗云:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”不知此旨者,虽穷年皓首罕有进步。又坡翁题吴道子、王维画云:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊,又于维也敛衽无间言。”此时极写道上之雄放,“当其下手风雨快,笔所未到气已吞,”是何等境界?乃至摩诘只写其诗境之超,画在不言之表,而其服膺无间者,在此不在彼,此其善于论画者也。

  凡学画者得名家真本,须息心静气再四玩索,然后含毫伸纸,略取大意,兴之所到,即彼疏我密,彼密我疏,彼澹我浓,彼浓我澹,皆无不可。不必规规于浅深、远近、长

  短、阔狭间也。久而领其旨趣,吸其元神,自然生面顿开。学者见古人名迹,或过眼即弃,或依样钩摹,胥失之矣。

  国初画家首推四王,吾娄得其三,虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主,又习闻烟翁绪论,则虞山宗派原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊,学力深邃,能合南北画宗为一手,后人不善学步,仅求之于烘染钩勒处,而失其天然宕逸之致,遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手,虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰:“耕烟派断不可学,近日流弊更甚,子其戒之!”余初不以为然,数年来探讨画理,乃知此言不谬。不学耕烟固无以尽画中之奥窔,若初学先须放空眼界,导引灵机,不宜专向耕烟寻蹊觅迳,同于东施之效颦。

  麓台司农论画云:“明末画中有习气,以浙派为最,至吴门、云间,大家如文、沈,宗匠如董,赝本混淆,竟成流弊。”近日虞山、娄东亦有蹊迳,为学人采取,此亦流弊之渐也。

  司农又云:“意在笔先,为画中要诀。”作画者于画时要安闲怡适,扫尽俗肠,次布疏密,次别浓澹,转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑泊。若毫无定见,布树列石,逐块堆砌,扭捏满纸,意味索然,便为俗笔矣。今人不谙画理,但取形似。墨肥笔浓者谓之浑厚,笔瘦墨澹者谓之高逸,色艳笔嫩者谓之明秀,皆非也。总之古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结。以此留心,则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。

  又云:“设色者所以补笔墨之不足,显笔墨之妙。”今人每不解此意,色自为色,笔墨自为笔墨。不合山水之势,不入绢素之骨,但见红绿火气,可惜可厌而已。惟不重取色,专重取气,于阴阳向背处,逐渐醒出,则色由气发,不浮不滞,自然成文。至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色,须于平时留意。澹妆浓抹,触处相宜,是在心得,非成法之可定也。

  司农画法吾乡后进皆步武前型,然不善领会,则重滞窒塞,亦所不免。盖无炼金成液之功,则必有剑拔弩张之象。无包举浑沦之气,则必有繁复琐碎之形。司农出入百家,成此绝诣,今人专学司农,不复沿讨其源流,是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫,谁得其神与其骨?夫杜陵所推为诗圣者,上至三百篇,下至汉、魏、六朝,无所不学,然后有此神骨。作画亦然,先于神骨处求之,则学司农者不可不兼综诸家,以观其会通矣。

  诗画均有江山之助,若局促里门,踪迹不出百里外,天下名山大川之奇胜,未经寓目,胸襟何由而开拓!

  画有士人之画,有作家之画。士人之画妙而不必求工,作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙,不若妙而不工。

  云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古,不入时目,然苍而弥秀,枯而弥腴,南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者,有以笔墨胜者。胜于邱壑为作家,胜于笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨,总不足贵。故得笔墨之机者,随意挥洒,不乏天趣。

  元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习,为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成,开明人之迳。双鹤老人谓其工细苍秀,兼擅胜场。洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者,惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴,名流蔚起。承学之士,得其一鳞片爪,亦觉书味盎然。

  双鹤老人云:“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画极工细,宜接小李将军及北宋诸子,而用笔有致,非描摹时手可以乱真,然予不愿为也。石田笔墨苍古,幼尝临仿。六如兼宋、元法而笔意秀逸,超宋格而参元意,予窃慕焉。若文待诏则非三子可比。至于董文敏则又自出机杼,几欲目无前人。若平心而论,不及古人处正多,但用笔有超乎古人之妙者,乃其天资独具耳。”

  又云:“云林、伯虎笔情墨趣,皆师荆、关而能变化之,故云林有北苑之气韵,伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗,实得南宗之神髓者也。”

  画家惟眼前好景不可错过,盖旧人稿本皆是板法,惟自然之景,活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。登楼远眺,于空阔处看云彩,古人所谓天开图画者是已。夫作诗必藉佳山水,而已被前人说去,则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深,烟云之灭没变幻,有诗不能传而独传之于画者,且倏忽隐现,并无人先摹叶子,而惟我过之,遂为独得之秘,岂可覿面失之乎?若一时未得纸笔,亦须以指画肚,务得其意之所在。

  用墨须有乾、有湿,有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾,所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气,皆从乾笔皴擦中得来,不可不知。

  作画苍莽难,荒率更难,惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者,非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙,能到荒率地步,方是画家真本领。余论画诗有云:“粉本倪、黄下笔初,先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱,绝似周、秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。

  画以墨为主,以色为辅。色之不可夺墨,犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。

  作画忌用矾纸,要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松,灰涩拒笔,皆不可用,然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸,一遇佳纸,更见出色。若惯用矾纸,则生纸上不能动笔矣。

  作诗须有寄托,作画亦然。旅雁孤飞,喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水,喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根,喻君子之在野也。杂树峥嵘,喻小人之暱比也。江岸积雨而征帆不归,刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开,美贤人之乘时奋兴也。

  虞山画派以耕烟为宗,杨西亭亲受业于耕烟,可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙,戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》,乱点丹砂,灿若火齐,色艳而气冷,非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟,而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹,墨井之神难肖。耕烟易悦时目,黑井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生,耕烟之画太熟。又云:近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成,流为甜熟。学墨井不成,犹不失为高品也。墨井道人字渔山,亦廉州之高弟。

  耕烟集宋、元之大成,合南北为一宗,法律则精深静细,气韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃,石田则逊其秀逸,十洲则让其超脱,衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间,而失其天生之气骨,此如西子工颦,出于无意,不能禁人之不效,又乌能教人之尽如其工哉!

  江左画家擅门业者,吾乡王氏外,惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀,出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后,然其山水,飘飘有凌云气,真天仙化人也。后人世其家学者,指不胜屈。又有女史名冰字清於,与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦,博雅工诗文,兼长绘事。余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨。

  然恽氏一门才俊,东南竹箭灵秀所锺,其信然矣。

  画固首取气韵,然位置邱壑,亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒,虽文榱雕薨,庸足道乎?故江上外史云:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象。时流托士夫气,藏拙欺人。惟神明于规矩者,自能变而通之。”故又云:“善师者师化工,不善师者抚缣素。拘法者守家数,不拘法者变门庭。”

  画中诗词题跋,虽无容刻意求工,然须以清雅之笔,写山林之气。若抗尘走俗,则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好,清兴荡然矣。石田画最多题跋,写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制,或只用十洲印记,而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者,不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能,或长于画而短于诗,或优于诗词而拙于书法,只可用其所已能,不可强其所未能。果有妙画,即绝无题跋,何患不传?若其题画行款,须整整斜斜,疏疏密密,真书不可失之板滞,行草又不可过于诡怪,总在相山水之布置而安放之,不相触碍而若相映带,此为行款之最佳者也。

  严沧浪以禅定喻诗,标举兴趣,归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷,下笔有神,谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨,霞想云思,兴会标举,真宰上诉,则似有妙悟焉。然其所以悟者,亦由书卷之味,沉浸于胸,偶一操翰,汩乎其来沛然而莫可御,不论诗文书画,望而知为读书人手笔。若胸无根柢,而徒得其迹象,虽悟而犹未悟也。

  米之颠,倪之迂,黄之痴,此画家之真性情也。凡人多熟一分世故,即多生一分机智。多一分机智,即少却一分高雅。故颠而迂且痴者,其性情于画最近。利名心急者,其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山,传之其人,曷尝有世俗之见存乎?

  郎芝田云:“画中邱壑位置,俱要从肺腑中自然流出,则笔墨间自有神味也。若从应酬起见,终日搦管,但求蹊迳而不参以心思,不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病,此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。

  又云:“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣,李檀园、程孟阳画家之风致尽矣,四者合而为一,其神味当又何如耶?”

  又云:“古人以烟云二字称山水,原以一钩一点中自有烟云,非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成,便是画工俗套。”

  凡刻期索画,必是天下第一俗人,若如期作画,又是画师中第一贱工。予画甚不工,然终不肯为人服役。客有索画者,阅数日而催促之,则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔,故虽迟久而终不动笔也。不但画也,即求诗文者,亦断无刻期促迫之理。

  凡作诗画俱不可有名利之见,然名利二字亦自有辨。“山中何所有,坟上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者,此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场,其作诗不过欲干求卿相,结交贵游,弋取货利,以肥其身家耳。作画亦然,初下笔时胸中先有成算,某幅赠某达官必不虚发,某幅赠某富翁必得厚惠,是其卑鄙陋劣之见,已不可响迩,无论其必不工也,即工亦不过诗画之意耳。

  画中之山水酒文中之散体也,画中之花卉、翎毛、人物,犹文中之骈体也。骈体之文,烹炼精熟,大非易事。然自有蹊迳可寻,犹之花卉、翎毛、人物,自有一定之粉本,即白描高手,亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水,此即韩、苏之文,如潮如海,惟神而明之,则其中浅深布置、先后层次,得心应手,自与古合。使仅执一笔二笔以求之,失之理矣。

  作画起手须宽以起势,与奕棋同,若局于一角,则占实无生路矣。然又不可杂凑也,峰峦拱抱,树木向背,先于布局时,安置妥贴。如善奕者落落数子,已定通盘之局。然后逐渐烘染,由澹入浓,由浅入深,自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者,画成后但见烟雾低迷,无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔,画中之下乘也。

  耕烟画设色纤腻,司农画神气重滞者,皆为赝品。或题款与印章皆逼真,而其画则赝者,乃是门下士代作,如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作,则迥胜矣。且有款印皆真,画未尽出色,而游行自在,兼有意趣者,特当时不经意之作,其风骨与人迥不同耳。


○谿山卧游录论画山水


  画泉须来源緜远,曲折赴壑,惟于山坳将成未成时,视其空白可置泉者,先引以澹墨。山坡渐浓,则泉自夹出。若有意为画泉地步,恐画成终欠自然也。泉不可无来源,亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激,或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归,此皆画家所忌。

  画平沙远水须意到笔不到,且渔庄蟹舍,白苹红蓼,映带生情,或卧柳于桥边,或停桡于渡口,或芦花之点点,或莲叶之田田,皆不可少之点缀也。若必细勾水纹,即非大方家数。

  画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈,深林杳霭,必有云气往来,画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓,故随其断处略勾数笔,以见神采,此即工致画亦不可过于细勾,若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云,重重勾勒似花朵者,望而知为俗手。

  画屋宇或拈远景,或工近游,或琳官梵宇,意取清幽;或镂槛雕甍,体宜宏敞。邮亭候馆,覊旅之所往来;月榭风台,名流之所觞咏。云扃岫幌,隐者之所盘桓;茅舍枳篱,野老之所憩息。须一一配合,不可移置他处,而屋之正侧转递,左右回环,高下萦绕,尤当运以匠心。

  画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏,小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。

  画江海大船,须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓,一叶扁舟,只以一二笔了之。至于载酒嬉春,携琴放鹤,夕阳萧鼓,明月笙歌,皆宜勾摹工细,不可草草

  画帆影须随风势,葭蒲杨柳,落雁飞凫,皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西,是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义,神而明之,用法而能得法外意,阳施阴设,离奇变勾,非可以一格论也。

  唐人画勾勒工细,非旦夕可以告成。故杜陵云:“五日画一水,十日书一石。能画不受相促迫,王宰始肯留真迹。”自元四大家出,而气局为之一变。学者宜成竹在胸,了无拘滞,若断断续续,枝枝节节而为之,神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成,若庚子山之赋江南,则不可以此为例。

  画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗,画固不可无皴,皴亦不可太多,留得空际,正以显出皴法之妙。

  画树法四笔即成树身,而四笔之曲直,全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林,参差交互,若相争,又若相让。然须有相争之势,不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上,由内而外,由澹而浓,由浅而深,由疏而密。

  画石法先分三面,兼方圆而参之以扁,大小相间,左右联络,去其棱角而转折自然,方为妙手。

  画山或石载土,或土戴石,须相辅而行者,巉岩峻岭,壁立万仞,固须石骨耸拔,然其冈峦逦迤处,仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉,有实必有虚,否则峥嵘而近于险恶,无缥缈空灵之势矣。

  近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法,往往淋漓濡染,墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑,清刻透露,笔笔见骨。性嗜奇石,每得佳者曲意临摹,惟恐不肖。鉴别画理,纤细不遐,今古推为第一。元晖早得家学,其山水清致可掬,略变乃翁所为,成一家法。意在笔先,神超象外。房山书画宗董、巨,中年专师二米,损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》,宽之者真觉重山岑寂,万籁无声。龙漏将残,兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造,夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时,士大夫易得其笔墨,及其既贵,深自秘重,非奉睿旨,概不染翰,朝士作诗嘲之曰:“解画无根树,能为濛潼云。如今供御也,不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。

  近人写雪景,勾勒处多用浓墨,墨浓则空白显露而积雪自厚也,然不善用墨而专尚刻露,未有不失之板滞者。

  诗书均有江山之助,若局促里门,踪迹不出百里外,天下名山大川之奇胜,未经寓目,胸襟何由而开拓?

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