《天下有山堂画艺》(摘抄)(清) 汪之元 撰
  ○墨竹指三十二则

  写竹之法,先习用笔,如书家之用中锋。中锋既熟,复以全体之力行笔,虽千枝万叶,偃仰欹斜,无不中理。若使一笔不中,则桃叶、柳叶,百病俱集。学者欲驱此病,必须握管时心心在中锋,行笔时念念着全力,久习而后能佳。

  凡笔未着纸之先,必须悬起臂腕,紧握笔管,端然尽力而为之。正如钩镶格抵,非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到,其梢叶足长五寸,秀健活泼,生气尽浮纸上,迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管,轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶,长不过寸许,甚至桃叶、柳叶,形像毕露矣。不独写竹为然,则学书亦有此病,良可叹也!梅道人以书法作竹,东坡以竹法作书,其所以然,前人未尝道破,遂误后人,东涂西抹,沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹,梢叶长五寸,生气浮动,皆以此法运用,惜乎曦庵亦未拈出,以教后人何缺也。

  写竹竿自上而下,悬腕中锋,如书法作真竖,必使骨干筋力,直追下来,则脉络贯通,方有生气。若自下而上,即是偏锋,乃竹片耳,何可为法?

  写竹先要安竿,不犯鼓架、编篱之病,不犯疏密失宜之病,虽百十竿,森森林立,布置帖妥,勿使一竿有不适然者,然后生枝。枝好则叶有情,叶之多寡,皆由枝定。枝繁而叶少其势秃,枝疏而叶稠,则零乱无着。且枝粗细亦当均匀,过细如以线穿叶,纯无生气,过粗即枝与叶了不相干,均为病也。

  竹叶起自四笔耳,虽千万叶之多,亦只如此,然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。四叶必须相向有情,不可使一叶相背。而且一竿之势,一枝之态,一叶之雅倩,其高下、向背、浓淡、疏密,俱要得宜,则风流潇洒,翩然凌云,得竹之三昧者。

  浓为嫩叶,淡为老叶。大竹则淡叶居多,小条以浓叶为主。若错乱互异,非其法也。

  叶之长者不过五寸,然全身之力,何至限于此,但笔行到叶尖处,自然而然手腕暗中上提,或笔尖带出回锋,此用力之效也。否则尖锋透露不能饱满,是叶之病也。

  墨竹之妙,全在游泳于矩度之中,奔放于形迹之外,加之沉郁顿挫,则不至于欹侧怒张,腕转低徊,自不落锋芒圭角。

  松、竹、梅,岁寒三友也,三者俱疏陈不宜密,而竹疏更难,密复不易。要使疏而不秃,密而不乱,方为老手。

  凡画皆摹写形似,唯墨兰竹只写影。写影者,写神也。脱不得神,则影亦失之,何况形似乎?

  学墨竹初宗与可、吴仲圭,然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家,俱宜仿效,集其大成,自出机杼而后能。

  画竹之法,只有两途,不入雅,使人俗。雅者有书卷气,纵不得法,不失于雅,所谓文人之笔也。俗者有市井气,如山人墨客,僧道行家之习气耳。即使百法俱备,终令俗病莫瘳。古人云:“唯俗不可医”,信矣。

  余于绘事,自丱角时便喜究思,至于墨兰竹,益加苦心研求,必欲尽得古人遗意而后已。世之传习者固不少,大都天姿有余,功力不足,便自矜为能事,所以得超上乘,实为寥寥。文湖州为墨竹派衍不祧之租,至元吴仲圭远接衣钵,可谓前无古人。明则赵备王雅宜诸君各成一家,可称继述。至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵,粹精于此,复变仲圭一枝半干,宕为大帧巨轴,而千竿万挺,加以邱壑峦蟑,烟云变灭,山瀑淙淙有声,观者如置身潇湘、渭水上,峰壑之间多余响矣。盖曦庵早年工山水,与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远,蜨叟以山水擅名,故曦庵遂弃山水作墨竹,亦享盛名。乃以墨竹兼邱壑,又自曦庵始也。曦庵之学虽为继者,余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷,始而晴明,渐见阴晦,阴后风生,风后雨作,雨后继之以雪。溪迳连络,渚碛流通,一卷之内,阴阳气候之不同,而使笔墨尽夺化工,虽古人亦未尝梦及之也。唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间,谓之三时山,僖宗幸烛见之,叹赏弭日。而曦庵此卷将来未知坠落谁手,岂不惜哉!

  文湖州云:“今画竹者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”故写竹必先有成竹于胸中,执笔熟视,振笔直遂,以追所见,如兔起鹘落之势。山谷老人亦云:“先有竹于胸中,则本末畅茂。有成竹于胸中,则笔墨与物俱化。”故知墨竹之法,原与山水不可同日而语。诚如李息斋论画竹,直是篱堵间物,如书家谓学古人不能变,便是书家奴。

  古人谓胸有成竹,乃是千古不传语。盖胸中有全竹,然后落笔如风舒云卷,顷刻而成,则气概闲畅,大非山水家五日一石十日一水,沾沾自以为得意也。

  书家谓提得笔起,乃是千古不传语,墨竹亦然。提笔不起,安能作竹?书家谓无垂不缩,无往不收。墨竹使笔亦当如是,细心体会,久而自见。

  墨竹最宜苍老,苍老非怒笔生硬之谓。不苍老便是握笔不坚固,无臂腕力,故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢,百病俱见。徐文长诗云:“一团苍老暮烟中。”不独墨竹为然,凡于画直皆宜如此。

  子昂诗云:“石如飞白木如籀,写竹应知八法通。”明王绂亦云:“画竹之法,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。”即知古人书法竹法,原无二理。苏、吴二家之法,诚不谬矣。

  文与可为墨竹鼻祖,学者宗之若山水家之仰辋川也。至元梅华道人独能超出范围,自成一家,如书家直要脱去右军老子习气,所以为难耳。学古不变,是书奴也。

  墨竹之妙,必须摹仿前人墨迹,风格潇洒,豪迈绝伦,方可得其精微。独是神理流动,险绝欲飞,乃从天骨中流出,正如气韵必在生知,禅家谓无师智,不可强也。

  山水家以神品置逸品之下,以其费尽工夫失于自然而后神也。余谓墨竹有逸品而无神品,一落神品,便不成竹。正如千仞高峰,一超便上,勿使从阶梯夤缘,令人短气。

  董宗伯云:“书家以险绝为奇,此窍惟鲁公、杨少师得之,赵吴兴弗解也。”予谓墨竹亦然,风枝雨叶,亦以险绝为奇,此窍惟梅华道人得之,李仲宾弗解也。

  余尝见吴仲圭墨竹,每于杂乱中有严密,疾忙中见飘扬。鲜于学士诗云:“凉阴生研池,叶叶秋可数。”观诗可以悟墨竹之法矣。

  墨竹自又湘州而后,传习者甚多,唯梅花道人独开生面,如晋之书法至宋米元章始畅也。

  徐青藤云:“化工无笔墨,今字写青天。”予谓此诗墨竹诀也。无笔墨即庖丁目无全牛之理,后人不知,但笔笔而为之,叶叶而累之,岂复成竹?

  写竹初以古人为师,后以造化为师,渭川千亩皆吾粉本也。

  余尝见吴仲圭墨竹谱矣,专言已成之学,所论刚、柔、动、静,是墨竹中三昧语,求之古人,尚有未尽然者,何有于初学入门之要法?所谓自好章甫,强越人以文冕也。

  运笔行笔之法虽云俱备,然每于大帧、巨幅、长条、横披,有高下、横竖之不同,伸缯于几,且缓执笔,必先澄怀凝思,得其形势安顿之法,胸中成竹,然后振笔挥毫,则婆娑偃仰,无不合度。如羲之《笔阵图》所谓本领者将军也,心意者副将也,凝神静思,意在笔前,以此知书法画法原无二理,学者宜尽心焉。

  书家有八体,山水家有六法,习墨竹者岂无其体法耶?然古人实未之有也,俾学者何所持循?余因拟之,其法亦有六:一曰胸有成竹,二曰骨力行棰,三曰立品医俗,四曰气韵圆浑,五曰心意中蹳刺,六曰疏爽淋漓。

  又有六病,一曰笔力柔媚,二曰神情散漫,三曰源流不清,四曰体格粗俗,五曰未成目眩,六曰心手相戾。


  ○墨兰指

  写兰之法,起手只四笔耳。其风韵飘然,不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花,花后插叶,亦必疏密得势,意在笔先。自四叶起至数十叶,少不寒悴,多不纠纷,方为名手。

  写前用笔与写竹法同,前已言之详矣。惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者,以有此规矩在于胸中耳。规矩者何?即谱中起手层次交互之法也。兰叶与蕙叶异者,刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅,细不类韭,斯为得之!

  写叶自左而右者顺且易,自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左,则自左而右者,不习而能矣。必使左右并妙,然后为佳。

  护根乃兰叶之甲坼也,更宜俯仰得势,高下有情,简不疏脱,繁不重叠,然必以少为贵。

  折叶使笔,起手时,笔尖微向叶边,行到转折处,笔尖居中,向后须以劲取势,软而无力,便是草茅,不足观也。叶之刚柔,要在落笔时存心为之。刚非生硬,柔避软弱,在人能体会其意。

  两丛交互,须知有宾主,有照应。

  写兰难在叶,写蕙叶与花俱难,且安顿要妥,若一箭有不通然,便无生意。且叶有好处,不可以花遮掩,有不好处,即以花丛脞于其间,便成全美矣。

  用笔虽同写竹,必先在于得势。长、短、高、下,安顿得宜。落笔未发,须避前面交叉,落笔既发,须让后来余地。花后添插数叶,则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。

  蕙之一干数花,或七、或五,审叶多寡,以配其花,要有态度。偃仰向背,触目移情。惟花干为最难,但习之既久,纵笔生新,然后得心应手,愈老愈奇,初由法中,渐超法外,此化工笔也。

  花瓣自外入,勿使内出,若从内出,其辨太尖,再加姌嫋,便成柔媚丑态,王者之香,安得有此?

  善貌美人者传神写照惟在阿堵中,兰花数瓣,实如刻画,但花之全体生动,亦只在花心数点焦墨。张僧鹞点睛之法也,不可不慎。

  点心正中是花之正面,在两胁露出,是花之背面。

  郑所翁写兰不着地坡,何况于石?如云林山水不写人,此高人意见,偶有所感发,非理之必然也。后人不当借意避之。余每作墨兰,多俪以怪石,否则或竹或芝草之类,略加点缀,不独损致生动,且令兰德不孤。安用矫情泥古,好奇以绝俗也?

  写兰之法,多与写竹同,而握笔行笔,取势偃仰,皆无二理。然竹之态度自有风流潇洒,如高人才子,体质不凡,而一段清高雅致,尚可摹拟。惟兰蕙之性,天然高洁,如大家主妇,左门烈女,令人有不可犯之状。若使俗笔为此,便落妾媵下辈,不足观也。学者思欲以庄严体格为之,庶几不失其性情矣。

  石分三面,古人写石之法也。徒知其法,而无一毫生气流动,不可谓之石。然必欲生气流动,其理实难。惟其人胸中无尘滓,下笔如有神,其生动之致不求而自得矣。

  写石用笔如行云流水,不可凝滞。宁顽莫秀,宁拙莫巧,宁粗老莫软弱。此写石之大旨也。

  兰、竹中石只宜用大斧劈皴,乃大方家数。其余皴法虽多,供不宜用。不但不配,抑且纷乱。试取古人笔墨观之,足见余言之不谬也。

  先看兰、竹所向,然后加石,必顺承其势,有情有致,不可失其宾主顾盼之意。

  写石宜瘦不宜肥,宜丑不宜妍,宜嶮崎不宜平稳,石之能事毕矣。

  石必先写轮廓,如游龙夭矫,其石自然生动,轮廓迟钝,纵有好体势,亦无所用矣。

  石固顽然一物耳,写来体致又须流动,其所以然者,可以意会不可以言传也。古人谓石曰云根,又曰石无十步真。顾名思义,亦可知矣。其精神全在流动,落笔时只体此意。

  苔则点石之病笔处,既无病处,苔可不点。后人不知其义,每于石之住处亦必多多点之不已,可谓佛头着秽。

  苔有各种家数不同,如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点,因石而后加之,不可误用。一幅之间,不得作两种苔。

  苔宜攒三聚五,不即不离,过多则石不显,必须恰好不多不少之间。

  修竹茂林,安得生于不毛之地?但于竹根石隙,皆宜点缀疏草,蕙兰之侧亦宜用之,蒙茸可喜。无君子莫治野人,无野人莫养君子。二者岂可偏废?若郑所翁诗云:“纯是君子,绝无小人。”此则为郑子之兰,吾不敢效也。

  芝亦草也,其体格绝无一毫流动之处,在文人笔底即雅,在俗人笔底即恶。在蓝田叔诸曦庵二人笔底,直成千古矣。其所以然之妙处,不能以言语形容,且无笔法规矩之可寻。学者当求之于体格之外,神情之内可也。

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