《山静居画论》(清)方薰 撰
  ●山静居画论卷上

  古者,图史彰治乱,名德垂丹青。后之绘事,虽不逮古,然昔人所谓贤哲寄兴,殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画,摩诘前身画师,元润悟笔意于六书,僧繇参画理于笔阵。戴逵写南都一赋,范宣叹为有益。大年少腹笥数卷,山谷笑其无文。又谓画格与文,同一关纽。洵诗文书画,相为表里者矣。

  画法古人各有所得之妙。目击而道存者,非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳。故谈画者,必自六法论。

  六法是作画之矩矱,且古画未有不具此六法者。至其神明变化,则古人各有所得。学者精究六法,自然各造其妙。

  昔人为气韵生动是天分,然思有利钝,觉有后先,未可概论之也。委心古人,学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者,殊途同归。

  气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动,则气韵自在。

  气韵生动为第一义,然必以气为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。杜老云:元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。

  气韵有笔墨间两种。墨中气韵,人多会得。笔端气韵,世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁掩渍,辄呼气韵。何异刘实在石家如厕,便谓走入内室。

  荆浩曰:吴生有笔无墨,项容有墨无笔。或曰:石分三面,即是笔,亦是墨。仆谓匠心渲染,用墨太工,虽得三面之石,非雅人能事。子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。

  书画至神妙,使笔有运斤成风之趣。无他,熟而已矣。或曰:有书须熟外生,画须熟外熟,又有作熟还生之论,如何?仆曰:此恐熟入俗耳,然入于俗而不自知者,其人见本庸下,何足与言书画。仆所谓俗字,乃张伯英草书精熟池水尽墨,杜少陵熟精文选理之熟字。

  古人不作,手迹犹存。当想其未画时,如何胸次寥廓;欲画时,如何解衣磅礴;既画时,如何经营惨淡,如何纵横挥洒,如何泼墨设色,必神会心谋;捉笔时,张吴董巨如在上下左右。

  画有初观平淡,久视神明者,为上乘。有入眼似佳,转视无意者。吴生观僧繇画,谛视之再,乃三宿不去。庸眼自莫辩。

  读老杜入峡诸诗,奇思百出,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗,亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画,未免一丘一壑耳。

  东坡曰:“看画以形似,见与儿童邻。”晁以道云:“画写物外形,要于形不改。”特为坡老下一转语。

  欧阳子曰:萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静之趣、简远之心难形。仆谓取法于绳墨者,人无不见其工拙。寄意于毫素者,非高怀绝识,不能得其妙。故贤者操笔,便有曲高和寡之叹。

  陈善云:顾恺之善画,而以为痴;张长史工书,而以为颠。此二人所以精于书画。仆曰:后惟米元章委心书画,而以痴颠兼之。用志不分,乃凝于神。庄叟之谓也。

  画备于六法,六法固未尽其妙也。宋迪作画,先以绢素张败壁,取其隐显凹凸之劳。郭恕先作画,常以墨渍缣绡,徐就水涤去,想其余迹。朱象先于落墨后,复拭去绢素,再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古,莫测端倪,所谓从无法处说法者也。如杨惠、郭熙之塑画,又在笔墨外求之。

  东坡曰:观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣而已,无一点俊发气,看数尺许便倦。仆曰:以马喻,固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛,并无马矣。所谓俊发之气,莫非鞭策皮毛之间耳。世有伯乐而后有名马,亦岂不然耶。

  或问仆画法,仆曰:画有法,画无定法;无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月而成,吴道子一夕而就,同臻其妙,不以难易别也。李范笔墨稠密,王米笔墨疏落,各极其趣,不以多寡论也。画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。

  有画法而无画理非也,有画理而无画趣亦非也。画无定法,物有常理。物理有常,而其动静变化,机趣无方。出之于笔,乃臻神妙。

  或谓笔之起倒先后顺逆,有一定法,亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起,有别致;有应用顺而逆笔出之,尤奇突;有笔应先而反后之,有余意。皆极变化之妙,画岂有定法哉。

  山谷云:余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗,造微入妙。然岂可为单见寡闻者道。又曰:如虫蚀木,偶尔成文。吾观古人妙处,类多如此。仆曰:此为行家说法,不为学者说法。行家知工于笔墨,而不知化其笔墨,当悟此意。学者未入笔墨之境,焉能画外求妙。凡画之作,功夫到处,处处是法。功成以后,但觉一片化机,是为极致。然不从煊烂,而得此平淡天成者,未之有也。

  笔墨之妙,画者意中之妙也。故古人作画,意在笔先。杜陵谓十日一石,五日一水者,非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速。

  用笔亦无定法,随人所向而习之,久久精熟,便能变化古人,自出手眼。

  始入手,须专宗一家,得之心而应之手,然后旁通曲引,以知其变。泛滥诸家,以资我用。实须心手相忘,不知是我,还是古人。

  凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之,不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文,在立意布局新警乃佳。不然,缀辞徒工,不过陈言而已。沈灏谓近日画少丘壑,人皆习得搬前换后法耳。

  作一画,墨之浓淡焦湿无不备,笔之正反虚实、旁见侧出无不到,却是随手拈来者,便是工夫到境。

  古人用笔,妙有虚实。所谓画法,即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之,生发不穷。

  功夫到处,格法同归,妙悟通时,工拙一致。荆关董巨、顾陆张吴,便为一家眷属,实须三昧在手,方离法度。

  画法须辨得高下。高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,拙劣不是高古,丑怪不是神奇。

  画不尚形似,须作活语参解。如冠不可巾,衣不可裳,履不可抃,亭不可堂,牖不可户,此物理所定,而不可相假者。古人谓不尚形似,乃形之不足,而务肖其神明也。

  时多高自位置,弊屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。如朝暮晦明,春秋荣落,山容水色,于时移异,良工苦心,消息造物,渲染烘托得之。古法概可废乎!张询绘三时风景,子久写屡变山容,皆经营惨淡为之。非漫然涉笔,而能神妙也。

  今人每尚画稿,俗手临摹,率无笔意。往在徐丈蛰夫家,见旧人粉本一束,笔法顿挫,如未了画,却奕奕有神气。昔王绎覯宣绍间粉本,多草草不经意,别有自然之妙。便见古人存稿,未尝不存其法,非似近日只描其腔子耳。

  画稿谓粉本者,古人于墨稿上,加描粉笔,用时扑入缣素,依粉痕落墨,故名之也。今画手多不知此义,惟女红刺绣上样,尚用此法,不知是古画法也。

  今人作画,用柳木炭起稿,谓之朽笔。古有九朽一罢之法,盖用土笔为之,以白色土淘澄之,裹作笔头,用时可逐次改易,数至九而朽定,乃以淡墨就痕描出,拂去土迹,故曰一罢。

  作画用朽,古人有用有不用。大都工致为图用之,点簇写意,可不用朽。今人每以不施朽笔为能事,亦无谓也。画之妍丑,岂在朽不朽乎!

  临摹古画,先须会得古人精神命脉处,玩味思索,心有所得。落笔摹之,摹之再四,便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之,则掩卷辄忘,虽终日摹仿,与古人全无相涉。

  摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似则未尽其法,太似则不为我法。法我相忘,平淡天然,所谓摈落筌蹄,方穷至理。

  用墨无他,惟在洁净。洁净自能活泼,涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:人品不高,落墨无法。

  墨法浓淡,精神变化飞动而已。一图之间,青黄紫翠,霭然气韵,昔人云墨有五色者也。

  作画自淡至浓,次第增添,固是常法。然古人画有起手落笔,随浓随淡成之。有全图用淡墨,而树头坡脚忽作焦墨数笔,觉异样神彩。

  绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素,方臻画者之妙。五者楮素尤属相关,一不称手,虽起古人为之,亦不能妙。书谱亦云:纸墨不称一乖也。

  作画不能静,非画者有不静,殆画少静境耳。古人笔下无繁简,对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。画静,对画者一念不设矣。

  用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可溷浊,燥不可涩滞,要使精神虚实俱到。

  画论云:宋人善画,吴人善治(注:治赋色也)。后世绘事,推吴人最擅。他方爰仿习之,故鉴家有吴装之称。

  古人摹画,亦如摹书,用宣纸法蜡之,以供摹写。唐时摹画,谓之拓画,一如阁帖有官拓本。

  画分南北两宗,亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性,渐者成于行也。

  画树之法,无论四时荣落。画一树须高下疏密,点笔密于上,必疏于下;疏其左,必密其右。一树得参差之势。两树交插,自然有致。至数满树林,亦成好位置。

  画树四围满,虽好只一面。画树虚实之,四面有形势。

  凡写树无论远近大小,两边交接处,用笔模糊不得。交接处,用笔神彩精绽,自分彼此。

  画树无他诀,在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷。一自树至数树,皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论,形势各有不同,何论多树!卷中树法虽善,如其势一图再图可乎!若形势既得,位置变化,随处生发得宜,则妙矣。

  点叶随浓随淡,一气落笔。一气落笔,墨气和泽,有神妙,自生动。

  董思翁云:北苑画杂树但露根,而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖,最为高雅。

  董思翁云:画树必使株干自上至下,处处曲折,一树之间,不使一直笔。

  画树只须虚实取势,顿挫涉笔,应直处不可屈,应屈处不可直。法以巧拙参用,乃得之。

  点叶尤须手熟,有匀整处,有洒落处,用笔时在收放得宜。

  枯树有垂枝仰枝,仰为鹿角,垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝,郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。

  画家以用笔为难,不知用墨尤不易。营丘画树法,多渍墨浓厚,状如削铁,画松欲凄然生阴。倪迂无惜墨称,画皆墨华淡沱,气韵自足。

  昔人谓画丛树,必插枯枝以疏通之。意谓林木塞实,不疏通不易布景也。然画丛树,亦必须有交插疏密之势。山溪村落,亦易于隐显出之。

  画柳不论疏密,用笔不论柔劲,只要自然。自然之妙,得之熟习,无他秘也。世人画柳,知难于枝条,不知势在株干,发株出干,不宜匀整,要虚实参差为之。尤宜随株出干,随干发条,次第添补,宜多宜少,以势度之,方得其妙。

  画松杉桧柏,立势大约相类,枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处,有巧处。若一味屈曲蟠旋取势,便入俗格。当思巧以取奇,拙以入古。

  画松古人立势率多平正,取法不以奇怪为尚,发枝亦须上下虚实得宜,主树势有虚实,衬树随处生发位置。

  古人画图,松柏多者,皆取平正之势,以林间可布屋宇桥亭,曲折位置也。如作离奇盘曲之势者,只可傍以奇石,俯以湍流而已。

  松针法不一,总须似乱非乱,笔力爽朗为妙,不难于刻画分明也。

  昔人谓二米法,用浓墨、淡墨、焦墨,尽得之矣。仆曰:直须一气落墨,一气放笔。浓处淡处,随笔所之;湿处干处,随势取象。为云为烟,在有无之间,乃臻其妙。

  画石则大小磊叠,山则络脉分支,而后皴之也。叠石分山,在周边一笔,谓之钩勒。钩勒之,则一石一山之势定。一石一山,妍丑亦随势而定。故古人画石,用意钩勒,皴法次之。钩勒之法,一顿一挫,一转一折,而方圆掞角之势,纵横离合之法,尽得之矣。古人画石,有钩勒而不设皴者。

  丘壑之妙,钩勒之妙也。无丘壑,则不得钩勒之法。

  皴之为法,无浓淡疏密,笔到意足而已。有浓密而笔意未足,疏淡而已足者。

  皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法,皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。

  赵松雪、王叔明间作钩勒一法。如飞帛书者,虚中取实,以势为之,本自唐人青绿法。陈道复之不耐皴,即此意也。

  皴之有浓淡繁简湿燥等笔法,各宜合度。如皴浓笔宜分明,淡笔宜骨力,繁笔宜检静,简笔宜沈著,湿笔宜爽朗,燥笔宜润泽。(即六要中,无墨求染之意)

  皴法,一图之中亦须在虚实涉笔。有稠密实落处,有取势虚引处,有意到笔不到处,乃妙。

  陆探微见大令联绵书,悟其笔意,作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之,气势贯串,有奇古疏落之致。未识宗陆之笔,复作何等观。

  青绿山水,异乎浅色,落墨务须骨气爽朗。骨气既净,施之青绿山容,岚气霭如也。宋人青绿多重设,元明人皆用标青头绿。此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰:余于青绿法,悟三十年乃妙。

  设色妙者无定法,合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。活用之妙,非心手熟习不能。活用则神彩生动,不必合色之工,而自然妍丽。

  画云不得似水,画水不得似云。此理最微,入手工程,不可忽之也。会得此理后,乃不问云耶水耶。笔之所之,意以为云则云矣,意以为水则水矣。

  画云人皆知烘熳为之,钩勒为之,粉渲为之而已。古人有不著笔处,空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙,若能沾湿绢素,点缀轻粉,从口吹之,谓之吹云。陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图,雪处以粉笔夹小竹弓弹之,得飞舞之态。仆曾以意为之,颇有别致。然后知笔墨之外,又有吹云弹雪之妙。

  古画中楼观台殿、塔院房廊,位置折落,刻意纡曲,却自古雅。今人屋宇平铺直界,数椽便难安顿。古今人画,气象自别。试从屋宇楼观看,知大县绝处。

  古画有全不点苔者,有以苔为皴者。疏点密点,尖点圆点,横点竖点,及介叶水藻点之类,各有相宜,当斟酌用之,未可率意也。

  山水中点苔钩草,即山水之眉目也。往往画有由点苔钩草为妍丑者。

  画人物必先习古,冠服、仪仗、器具随代更易,制度不同,情态非一。虽时手传摹,不足法也。

  写古人面貌,宜有所本。即随意为图,思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相。

  眉目鼻孔,用笔虚实取法。实如锥划刃勒,虚如云影水痕。

  古画图意在劝戒,故美恶之状毕彰,危坦之景动色也。后世惟供珍玩,古格渐亡。然画人物不于此用意,未得其道耳。

  古画人物状貌部位,与后世用意不同:不奇而伟,不丽而妍,别具格法。

  古画面部用粉染其阳位,眶鼻颧颔等处,赭染其阴位,故神气突兀。

  衣褶纹如吴生之兰叶纹,卫洽之颤笔纹,周昉之铁线纹,李公麟之游丝纹,各极其致,用笔不过虚实转折为法,熟习参悟之,自能变化生动。昔人云:“曹衣出水,吴带当风。”可想见矣。

  衣褶纹当以画石钩勒笔意参之。多笔不觉其繁,少笔不觉其简。皴石贵乎似乱非乱,衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏,陆探微天王衣褶如草篆,一袖六七折,却是一笔出之,气势不断,后世无此手笔。

  道子悟笔法于裴将军舞剑,宜其雄骜古今。画家宗法之,亦如山水之董源,书法之羲之,皆以平正为法者也。

  世以水墨画为白描,古谓之白画。袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》,展子虔有白画《王世充像》,宗少文有白画《孔门弟子像》。

  人物古多重色设,惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之。其法让落墨处,以色染之,觉风韵高妙。

  古人画人物,亦多画外用意,以意运法,故画具高致。后人专工于法,意为法窘,故画成俗格。

  点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟,千变万态,或腾或倚,或翘或跂。其小者头一点,尾一抹而已。山水以墨斡水,以手擦之,曲尽其妙。宋石恪写意人物,头面手足衣纹,捉笔随手成之。武岳作武帝朝元,人物仙仗,背项相倚,大抵皆如狂草书法也。

  画法不同,宗支甚广。近如董巨高米倪黄吴王文沈之支流,人犹相识。至其源远,如张曹顾陆之派,即不能识。甚而荆关李范之直下,亦不相认。不相认亦无妨碍,但不可为元明家法嗣,而抵呵远宗为不类者。

  近代学元四家者,犹有通家之谊,一遇别宗支属,便以面目相校,雌黄口舌,不知本宗之源,亦从彼来者。不但论画,诗亦如此。此种见解,所谓孤陋寡闻也。

  画家有未必知画,不能画者,每知画理,自古有之。故尝有画者之意,题者发之。如蒙庄之形容画史,非深知画者不能道。

  写意画最易入作家气。凡纷披大笔,先须格于雅正,静气运神,毋使力出锋锷,有霸悍之气。若即若离,毋拘绳墨,有俗恶之目。

  运笔潇洒,法在挑剔顿挫。大笔细笔,画皆如此。俗谓之松动,然须辩得一种是潇洒,一种是习气。

  点笔花以气机为主。或墨或色,随机著笔,意足而已,乃得生动。不可胶于形迹,“意足不求颜色似,前生相马九方皋”。又不独画梅也。

  设色不以深浅为难,难于彩色相和。和则神气生动,不则形迹宛然,画无生气。

  画后涂远山,最要得势。有画已佳,以远山失势,而通幅之势为之不振。有画全以远山作主者,不可不知。

  曾见宋院模本僧繇画,设色深厚,如器上镶嵌。画多深沈浑穆之气,固于笔中亦可想见僧繇画法矣。

  作画论画,可伸己意,看画独不可参己意。若参己意论之,则古人有多少高于己处,先见不到。

  画不可皮相。凡看画以其装点仿佛某家,即呼真迹,类多叔敖衣冠。学者模得形似,便已自奇,另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。

  云霞荡胸襟,花竹怡情性。物本无心,何与人事。其所以相感者,必大有妙理。画家一丘一壑,一草一花,使望者息心,揽者动色,乃为极构。

  艺事必藉兴会,乃得淋漓尽致。催租之罢,时或憾之。然无聊落寞之境,以摅其怀,以寄其意,不为无补。程邈造隶于狱中,史公著书于蚕室,此又其大者也。

  陈衎云:大痴论画,最忌曰甜。甜者,秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为版,人皆知之。甜则不但不之忌,而且喜之。自大痴拈出,大是妙谛。余谓不独书画,一切人事皆不可甜,惟人生晚境宜之。

  仆尝为友人题白石翁山水云:每视人画,多信手随意,未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董巨摩垒,败管几万,打熬过来。故笔无虚著,机有神行,得力处正是不费力处。

  法派不同,各有妙诣。作者往往以门户起见,互为指摘。识者陋之。不知王黄同时,彼此倾倒;韩孟异体,相与推崇。惟其能知他人之工,则己之所造也深矣。

  意造境生,不容不巧为屈折。气关体局,须当出于自然。故笔到而墨不必胶,意在而法不必胜。

  逸品画从能妙神三品脱屣而出,故意简神清,空诸工力。不知六法者,乌能造此。正如真仙古佛,慈容道貌,多自千修百劫得来,方是真实相。

  孙位画水于大同殿壁,中夜有声。尝谓言者故神其说。及见石谷清济贯河图,笔势浩汗,沙黄日薄,一望弥漫,画水随笔曲折卷去,如闻奔腾澎湃,声发纸上。傍观朱生者,移时色沮,以手指曰:前年舟过,几厄此处。畏途逼人,无那太似,相与称叹。乃知前人神妙,固不足怪也。

  画境异乎诗境。诗题中不关主意者,一二字点过。画图中具名者,必逐物措置。惟诗有不能状之类,则画能见之。

  子久富春山居一图,前后摹本,何止什百,要皆各得其妙。惟董思翁模者,绝不似而极似。一如模本《兰亭序》,定武为上。

  士人画多卷轴气,人皆指笔墨生率者言之,不禁哑然。盖古人所谓卷轴气,不以写意工致论,在乎雅俗。不然,摩诘龙眠辈,皆无卷轴矣。

  前人谓画曰丹青,义以丹青为画。后世无论水墨浅色,皆名丹青,已失其义。至于专事水墨,薄视金粉。谬矣。

  诗文有真伪,书画亦有真伪,不可不知。真法必有大作意,发之性灵者。伪作多瑽括蹊径,全无内蕴。三品画外,独逸品最易欺人眼目。

  作画必先立意,以定位置。意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣。

  书画贵有奇气,不在形迹间尚奇。此南宗义也。故前人论书曰:既追险绝,复归平正。论画曰:山有可望者,可游者,可居者,反是则非画。

  气格要奇,笔法须正。气格笔法皆正,则易入平版。气格笔法皆奇,则易入险恶。前人所以有狂怪求理,卤莽求笔之谓。

  画凡命图新者,用笔当入古法。图名旧者,用笔当出新意。图意奇奥,当以平正之笔达之。图意平淡,当以别趣设之,所谓化臭腐为神奇矣。

  画法可学而得之,画意非学而有之者。惟多书卷以发之,广闻见以廓之。

  童时闻先公于执友间绪论,谓作诗要从古人想不到处著想,做不到处用力,便非陈言。作画如法,便无依样胡卢之病。又曰:古人造一艺,必先绝弃常见。常见习闻,最足蔽塞天性。能名于后世者,不博名于一时者也。

  寄舟禅师画墨兰,颇自矜贵。来主吾乡之福严寺,见先公画壁,即过访,与论画法。谓阿师未离作家气。师曰:居士参得松雪停云似否?先公曰:正参得不似方似。师便掀髯曰:诺。先公曾题师画,有“纸上春风笔上开,阿师多向道场栽。佛前拈著无声句,香气皆从墨气来。”盖师作花叶,先以淡笔尖醮浓墨为之也。

  蛰夫徐丈,尝语先公曰:艺事凡假途古人,驰策胸臆,自据胜处,不藉支吾,便有得鱼忘筌,得兔忘蹄之妙。先公亦曰:时值清適,境亦翛然。腾觚翻墨快意处,不但不多让古人,恐古人亦未必过此。时或各出卷轴评赏,或从事笔墨,互相题跋。题先公瓶菊图曰:“酒已沥,菊已折。插之瓶中,花增香,酒增色。”题者画者皆痴绝,其胸次磊落可想。

  ●山静居画论卷下

  世以画疏果花草,随手点簇者,谓之写意。细笔钩染者,谓之写生。以为意乃随意为之,生乃像生肖物。不知古人写生,即写物之生意,初非两称之也。工细点簇,画法虽殊,物理一也。曹不兴点墨类蝇,孙仲谋以为真。蝇岂翅足不爽者乎!亦意而已矣。

  写生家宗尚黄荃、徐熙、赵昌三家法。刘道醇尝云:荃神而不妙,昌妙而不神。神妙俱完惟熙耳。后王弇州亦谓:陈道复妙而不真,陆叔平真而不妙。真妙俱得,惟周少谷耳。

  凡写花朵,须大小为瓣。大小为瓣,则花之偏侧,俯仰之态俱出。写花者往往不论梨梅桃杏,一匀五瓣。乃是一面花。欲其生动,不亦难欤!

  点花如荷、葵、牡丹、芍药、芙蓉、菊花,花头虽极工细,不宜一匀叠瓣,须要虚实偏反叠之。如牡丹,人皆上簇细瓣起楼,下为一匀大瓣。朵朵一例,便无生动之趣,须不拘四面,疏密簇叠,参差取势,各呈花样乃妙。

  写花头须要破碎玲珑,钩叶点心,须要精神圆绽,便有活致。

  写叶之法,不在反正取巧,贵乎全图得势。发枝立干,亦同此法。

  钩叶点心,乃是全幅之眉目。有拓叶点花平平,而钩点有法,便为改观。有拓叶点花已妙,钩点无法而败之者,不可不知。

  元张守忠墨花翎毛,笔墨脱去窠臼,自出新意,真神妙俱得者。石田常仿摹之,设色绝少。仆见其桃花小帧,以粉笔醮脂,大小点瓣为四五花。赭墨发干,自右角斜拂而上,旁缀小枝,作一花一蕊,合绿浅深,拓叶衬花蕊之间。点心钩叶,笔劲如锥,转折快利,余梗尺许,更不作一花一叶。风致高逸,入徐氏之室矣。

  昔人云:堕地之果,易工于折枝之果。折枝之果,易工于林上之果。郊野之蔬,易工于水滨之蔬。水滨之蔬,易工于园囿之疏。仆以为园囿乃种植之蔬,无欹侧偏反之致,难工难于位置取势耳。至堕地之果,无枝叶映带,亦何以取势!其说殆不可解。

  写点簇花卉,设色难于水墨。虽法家作手,点墨为之成雅格,设色每少合作。

  写生无变化之妙,一以粉本钩落填色,至众手雷同,画之意趣安在。不知前人粉本,亦出自己手。故易元吉于圃中畜鸟兽,伺其饮啄动止,而随态图之。赵昌每晨起绕阑,谛玩其风枝露叶,调色画之。陶云湖闻某氏丁香盛开,载笔就花写之。并有生动之妙,所谓以造化为师者也。

  画墨花,趁湿点心钩叶,最得古意。虽设色点簇,以墨点心钩叶,自具妙理。

  设色花卉,法须于墨花之法参之,乃入妙。唐宋多院体,皆工细设色,而少墨本。元明之间,遂多用墨之法。风致绝俗,然写意而设色者,尤难能。

  白钱翁蔬果翎毛,得元人法,气韵深厚,笔力沉著。白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。青藤笔力有余,刻意入古,未免有放纵处。然三家之外,余子落落矣。

  写花卉翎毛草虫,古人工细妙,不工细亦妙。今人工细便尔俗气。盖笔墨外,意犹未尽焉。不思而学,于画亦无谓耳。

  点簇花果,石田每用复笔,青藤一笔出之。石田多蕴蓄之致,青藤擅跌荡之趣。

  画不用墨笔,惟以彩色图者,谓之没骨法。山水起于王晋乡、赵昇,近代董思白多画之。花卉始是徐熙,然宣和谱云:画花者往往以色晕淡而成,独熙落墨以写其枝叶蕊萼,然后傅色。故骨气风神,为古今之绝笔云云。由此观之,没恐墨之讹也。或以谓熙孙崇嗣,尝画芍药,芍药又名没骨花。究不知何义。

  设色花卉,世多以薄施粉泽为贵,此妄也。古画皆重设粉,粉笔从瓣尖染入,一次未尽腴泽匀和,再次补染足之。故花头圆绽不扁薄,然后以脂自瓣根染出,即脂汁亦由粉厚增色。南田恽氏得此诀,人多不察也。

  南田氏得徐家心印,写生一派,有起衰之功。其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,故工细亦饶机趣,点簇妙入精微矣。

  石舜举草虫卷三尺许,蜻蜒蝉蝶蜂蜢类,皆点簇为之,物物逼肖。其头目翅足,或圆或角,或沁墨,或破笔,随手点抹,有蠕蠕欲动之神,观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也。笔破沁墨皆弊也,乃反得其妙,则画法之变化,实可参乎造物矣。

  黄荃画多院体,所作类皆章法庄重,金粉陆离。徐熙便有汀花野卉,洒落自好者。所谓黄家富贵,徐家野逸也。

  元明写生家,多宗黄要叔、赵昌之法,纯以落墨见意,钩勒顿挫,笔力圆劲,设色妍静。舜举、若水后,之冕、叔平、沱江,各极其妙。时人惟陈老莲能之。南田恽氏,画名海内,人皆宗之,然专工徐熙祖孙一派。黄赵之法,几欲亡矣。

  边鸾、吕纪、林良、戴进,纯以宋院本为法,精工毫素,魄力甚伟。黄赵崔徐之作,犹可想见。后人专于尺幅争能,屏幛之作,几无气色,可轻视耶!

  东坡云:世人多以墨画山水竹石人物,而未有以墨画花者。汴人尹白能之。墨花之法,其始于宋乎?

  恽氏点花,粉笔带脂,点后复以染笔足之。点染同用,前人未传此法,是其独造。如菊花、凤仙、山茶诸花,脂丹皆从瓣头染入,亦与世人画法异。其枝叶虽写意,亦多以浅色作地,深色让主筋分染之(主筋,叶中一笔也)。

  墨竹一派,文石室为初祖。石室传之东坡。坡死不得其传。后三百年,子昂夫妇及息斋李氏,私淑文苏,复衍其法。梅道人继之。王友石、夏仲昭、归文休、鲁孔孙皆墨君之的嗣也。

  画竹无论工拙,先须一扫钉头鼠尾,佻摐琐屑之病,务使节节叶叶,交加爽朗,肥瘠所不计也。

  攒三聚五,蜩腹蛇跗,叠叶成竿,东坡所谓竹自有也,未尝以为画法。故执笔熟视,熟视则意有此竹,笔随意之所之,兔起鹘落而出之,少纵则逝矣。攒三聚五,蜩腹蛇跗,非画法。画法在熟视少纵之间。

  世谓画竹不难于发竿,而难于叠叶。虽有是理,然全幅位置,妙在发竿。竿发得势,叠叶亦有生法。

  娄江友人金怀璞家,见坡老墨竹,石根大小两竿,仰枝垂叶,笔势雄健,墨气深厚,如其书法,沈著痛快者也。

  朱君仲嘉,携其舅氏所藏梅道人墨竹卷来。宋纸极坚韧,画为四段。每段竹不多,而墨气漉漉,溢于笔外。以题语位置画境字势,似十七日帖,放逸处类素师。仆所见道人墨竹,此为翘楚。

  蒲石斋画竹,世不多见。仆于朱丈春桥处见一幅,渍墨放笔,气深力厚,筿少叶肥,真得髯苏风度。蒲斋益都人,曾为吴兴太守,其待妾明霞,亦解弄笔砚。墓在湖州岘山下。

  东坡试院时,兴到以朱笔画竹,随造自成妙理。或谓竹色非朱,则竹色亦非墨可代。后世士人,遂以为法。仆所见如文衡山、唐六如、孙雪居、陈仲醇皆画之。此君谱中,昔多墨绶,今有衣绯矣。

  昔人云:游戏亦有三昧。东坡居士画蟹,琐屑毛介,曲隈芒缕,无不备俱。又画应身弥勒像,又摹陆探微狮子。元章谓伯时法吴生,神彩不高。余乃取顾凯之格,不使一笔入吴生。又与伯时论分布次第,作子敬书练裙图,又作支许王谢,于山水间。后人朝学执笔,夕已自夸为得士人气。不求形似,能无愧乎!

  指头作画,起于唐张璪。璪作画或用退笔,或以手摸绢素而成。毕宏问璪所受,璪曰:“外师造化,中得心源。”宏为之惊叹阁笔。王洽以首足濡染抹蹈,后吴伟汪海云辈,淋漓恣意,皆其遗法。

  志洁行芳者,无贤不肖,皆爱慕之。云林画,江东人家以有无为雅俗,其为人盖可想见矣。

  云林、大痴画,皆于平淡中见本领,直使智者息心,力者丧气,非巧思力索所能造。

  倪迂客画,正可匹陶靖节诗。褚登善字,皆洗空凡格,独运天倪,不假造作而成者,可为艺林鼎足。

  昔人谓仲圭大有神气,子久特妙风格,叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已。仆尝曰:读老迂诗画,令人无处著笔墨。觉矜才使气一辈,未免有惭德。

  茶香居士谓于六法中求云林,非深于画者。仆曰:须会得六法中有老迂来处,不然,恐问途者不知云林模关范董,煞从力行苦心,得此自在面目。

  操一艺以至神明者,必先抱卓绝一世之见。梅花庵主书画,蕲志于古,不为习尚所移,与盛子昭同里闬。子昭远近著闻,求笔墨者踵接。仲圭之门,雀罗无问。妻孥视其坎甗,劝以治脂粉为时妆。仲圭莞尔曰:“汝曹毋大俗,后百年,吾名噪艺林,子昭当入市肆。”身后士大夫果贤其为人,争购其笔墨,一轴可抵饼金。子昭画,几废格不行。

  梅花和尚,墨名儒行者,居吾乡之武塘。萧然寰堵,饱则读书,饥则卖卜。画石室竹,饮梅花泉。一切富贵利达,屏而去之,与山水鱼鸟相狎。宜其书若画,无一点烟火气。

  一峰老人,纯以北苑为宗,化身立法。其画气清质实,骨苍神腴。尝游虞山,悟得笔法,遂家焉。日携壶酒,坐湖桥,观云霞吐纳,晴雨晦明,极山水之变,蕴于毫末,出之楮素,洵非俗工可能跂及。

  痴翁性本霞举,早岁好与羽人道士游,辞世后有见其吹横竹出秦关,遂以为蝉蜕不死。故其笔墨工夫,亦具九转之妙,实可与黄庭内外篇同玩味耳。

  人谓道人行吟,每见古树奇石,即囊笔图之。然观其平生所作,无虬枝怪石,盖取其意而略其迹。胸有炉椎者,投之粹然自化,不则彼古与奇,格格不入,非我有也。

  痴翁设色,与墨气融洽为一,渲染烘托,妙夺化工。其画高峰绝壁,往往钩勒楞廓,而不施皴擦,气韵自能深厚。

  黄鹤山人,为松雪外甥。书画之妙,源于鸥波。早岁精工点染,酷似其舅。晚能一变蹊径,以董巨相参,淋漓毫楮,自成一家法,驰骋海内,遂分吴兴一席。

  尝谓操笔家往往急于博名誉,汩没天德,乞灵时彦,经营模拟,髦而不倦,古人风味,毕生不知,殊为可惜。仆见叔明画甚多,观其前后用意,始在求合于人,既乃力避其习,每变而易之。虽鸥波不得不放其出一头地。

  高詹事题白阳山人画后云:宋元之迹,太半为赝鼎。故余晚年,多购胜国名人翰墨。仆亦尝谓胜国诸贤,承宋元之模范,人皆自得真诠。遗毫剩墨,所谓虽无老成,尚有典型也。

  张来仪、徐幼文、陈氏大小髯、王友石辈,笔墨不变元格。至沈臞樵、姚公绶、杜东原、刘完菴诸老,风骨超迈,开沈丈之先。一时吴下名作并起,毫素之妙,奄有唐宋。

  石田老人,笔墨似其为人,浩浩落落,自得于中,无假乎外。凡有所作,实力虚神,浑然有余。故仆以谓,学石田先须养其气。

  六如原本刘李马夏,和以天倪,资于书卷。故法北宗者,多作家面目,独子畏起,而北宗画法有雅格。

  张梦晋风流酝藉,子畏流辈,笔法妍雅,亦娣姒间耳。

  衡山太史书画瓣香松雪,笔法到格,骎骎乎入吴兴之室矣。然自有清和闲适之趣,别敞径庭,亦由此老人品高洁所至。

  仇实父以不能文,在三公间少逊一筹。然天赋不凡,六法深诣,用意之作,实可夺伯驹、龙眠之席。

  曾见实父画《孤山高士》《王献移竹》及《卧雪煎茶》诸图,类皆萧疏简远,以意涉笔,置之唐沈画中,几莫能辨。何尝专事雕缋,世惟少所见耳。

  衡山水墨《南宫图》,宋西陂赠高江村物。开卷墨气浑沦,笔法精妙。或曰:神似董思白。仆曰:贤者皆知其大也。

  董思翁不耐作工画,而曰:李赵之画极妙,又有士人气。后人得其妙,不能得其雅。五百年而有仇实父。王司农麓台,平生惟嗜子久,浑沦墨法,亦谓仇氏自有著沈痛快处。

  唐居士楮画,涉笔用墨,法极见意。其合作实可越元望宋。人皆爱其画,未知其趣也。

  石翁《风雨归舟图》,笔法荒率,作迎风堤柳数条,远沙一抹,孤舟蓑笠,宛在中流。或指曰:雨在何处?仆曰:雨在画处,又在无画处。

  陈道复烟林云壑,墨气浓淡,一笔出之,妙有天机,而不涉画家蹊径。不独能事写生,山水亦是宗家。

  古人一艺,高于法度平正。后世便以奇别为能。虽有刻剥精巧,名立小品,岂能为百世宗法。董思翁于文沈间,复以平淡天然,自立一帜,至今名不在四家后。东坡尝谓好奇务新,乃诗之病。画岂不然!

  画禅法自董巨倪黄能师其意,而不逐其迹。用墨之妙,尤为独诣。随手拈来,气韵生动。

  吾乡墨林项氏,不独精于鉴古,书画亦刻意入古。曾见其模阁本帖全卷,笔意不爽,可谓翻身凤凰。为王稚登太学写百谷图,为东禅寺僧写梵林图,皴法设色,可踵实父,而攀六如。至其墨花文石,世皆知为绝品。文孙孔璋辈,宜其能事笔砚矣。

  书画自画禅开堂说法以来,海内翕然从之。沈唐文祝之流,遂塞至今,无有过而问津者。近来又以虞山娄江为祖法,亦复不参香光。一二好古之徒,孤行独诣,必皆非笑之。书画之转关,要非人力能回者。

  吾浙自彝斋、松雪、梅道人后,逸史、竹懒、墨林皆是正法眼藏,笔墨窍玄凿妙,不愧前人。

  陈仲醇、李长蘅古情逸思,笔墨开张,可殿画禅一军。所逊者画禅特有酝酿耳。恽道生边幅稍窘,然亦足以驰骛二子间。

  天池天赋卓绝,书画品诣特高,狂獝处非其本色。陈道复于时自出机轴。二家墨法,有王洽米颠之风。

  道释人物,丁南羽有张吴心印,神姿飒爽,笔力伟然。董思翁巨眼人,尝谓三百年无此作手。颜其室曰白毫菴、陈章侯。崔子中,皆出群手笔,落墨赋色,精意毫发,僻古争奇,各出幽思。子中人物外,他画少见。竟侯山水花卉,类有平淡天然之作,点染得元人遗意。僻古是其所能,亦其所短也。

  倪文正鸿宝,笔墨有青藤、白石之风。细笔亦复古隽,高越流辈。曾见其疏林筿石,题仿家云林者,中作填墨瓦屋,墨气妙有元理,别具雅构。

  徐俟斋、黄端木之山水,金耿菴、杨补之之梅花,孤高绝俗,真士人画也。世皆以人重之,是不知画之妙。盖笔墨亦由人品为高下者。

  竹懒道人画,仗其诗以发妙意,可谓夙世词客,前身画师。画剩一编,超超元箸。

  钱叔宝画法古淡,笔无点尘,襟抱悠然,画外自见。仆谓罄室于画,真穷而后工者。

  文氏子弟,妙有渊源。包山、五湖、酉室、夷门诸子,大都瓣香停云,各参其法,而成一家。风骨清超,毋为浅视。

  款题图画,始自苏米。至元明而遂多。以题语位置画境者,画亦由题益妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞。

  古画不名款,有款者亦于树腔、石角题名而已。后世多款题,然款题甚不易也。一图必有一款题处,题是其处则称,题非其处则不称。画故有由题而妙,亦有由题而败者。此又画后之经营也。

  国朝画法,廉州、石谷为一宗,奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染,格无不备。奉常祖孙,独以大痴一派为法。两宗设教宇内,法嗣藩衍,至今不变宗风。

  西庐、麓台皆瓣香子久,各有所得。西庐刻意追模,一渲一染,皆不妄设,应手之作,实欲肖真。麓台壮岁参以己意,干墨重笔皴擦,以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵,义在百劫不坏也。

  士气作家一格,麓台司农有之。苍苍莽莽,六法无迹,长于用拙,是此老过人处。

  廉州追摹古法,具有神理。石谷实得其衣钵,故工力寝深,法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜,至屏山巨嶂,寻丈计者,石谷挥洒自如,他人皆避舍矣。

  时有举石谷画问麓台,曰:太熟。举二瞻画问之,曰:太生。张征君瓜田,服其定论。仆以谓石谷之画不可生,生则无画;二瞻之画不可熟,熟则便恶。

  海内绘事家,不为石谷牢笼,即为麓台械杻,至款书绝肖。故二家之后,画非无人,如出一手耳。独邵村方氏,狮峰沈氏、梅壑查氏,皆能自行自止,可谓不因人热者。

  恽南田、吴渔山,力量不如石谷大,逸笔高韵,特为过之。至于工细之作,往往不脱石谷法。岂当时往还讨论,染习之深,不能摆落耶?然二家具此天分,不当随人脚根转耳。

  画梅自王会稽千花万蕊一法,传习至今。玉几山人陈撰,别作一格。发笔如玉皞篆,疏英淡墨,洒然自足。莫谓此老惜墨如金,正恐世人笔墨,皆妄用之耳。

  清溪、松圆、风人、半千、年少、尺木诸老,寄意毫素,不为法缚,不为法脱,教外别传,是为逸品。

  姜鹤涧一丘一壑,有迂客之迂。陈玉几半蕊疏花,得逃禅之禅。类皆不著色相,自摅胸臆耳。

  写生舍徐黄,非所为法。山水去董巨,岂得为宗。南沙涉笔染素,能不落南田之蹊径。东山挥洒经营,能摆脱麓台之坯堑。稼轩主人于其间,复衍徐黄董巨之法,而自作一家。画法不二妙,无尽义焉。

  仆学画几四十年,而未得古人自然之妙。因阅黄尊古、王日初、张墨岑、沈凡民诸君画,知有苦心焉。然力殚神疲,则同其所造,而未得古人棹臂游行之为乐也。

  画有尽而意无尽,故人各以意运法。法亦妙有不同。摹拟者假彼之意,非我意之所造也。如华新罗山水花鸟,皆自写其意,造其法。金冬心又以意为画,文以饰之为一格。皆出自己意,造其妙。

  画有可不款题者,惟冬心画不可无题。新词隽语,妙有风裁;行草隶书,具入古法。

  执友中书画,如徐丈蛰夫,精意六书,画擅诸格,入嘉隆之间无愧色。陈丈曙标,人物仕女,妍丽入神。曾为薰追摹大父照,神气如生,笔法不减曾鲸之妙。许丈容如,人物花鸟蔬果,俱入古。惟山水宗石谷,长笺大幅,气势过人。故冯司寇景夏尝曰:同年子许某,浙画之第一手也。汪丈櫰堂,真草书远步松雪,近继停云。钟丈寿民,小楷有太傅法,山水格高韵古,有元人之风。

  张浦山徵君,画师徐白洋,能出于蓝。工古文,著《国朝画徵录》,评论绘事,曲尽其笔。友人朱君仲嘉,谓其不及备载,欲补录之。惜不永年,而其事未果。尝闻仲嘉曰:士之怀才不彰者多,岂独书画。即以画士论,山阴冯仙湜,续《图绘宝鉴》,评论多不识画理。然国初诸老,出处约略可稽,未可没其功也。弥伽居士《画徵录》,论画颇不爽,惜其所载,未及详备。耳目所及,爵里可知,如嘉兴之何蕤,石门之许自宏,徐王熊、钟仁、蒋径、叶子健,海盐之徐令,平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山,海宁之陈与,钱塘之汪焘、康焘,松江之张司寇照,虞山之徐甡,宜兴之周复,丹山之吴培,休宁之徐栋,画皆传赏艺林,尚遗其名。况地隔千里,僻处蓬牖之士,可胜计哉。

  画仕女多无娴静之作。时人康焘石舟氏所制,明姿雅度,绰约动人,好写《闲情赋》。及谢芳姿《团扇图》,能见本意。子凯之年及冠,画《九歌》亦妙。嘉兴王芬远,画法焦博士秉正,工致周密,能得其心印。

  仿南田画,世多专习其写生。宜兴周文生,山水葱蒨苍润,咄咄逼人。

  高詹事精赏鉴,家藏名迹,与退谷棠村相埒,书法名于时,画亦高妙。曾仿文待诏湘君湘夫人图,拟徐幼文枯木竹石,皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶,填词为朱竹垞检讨所称,画亦有倪黄遗意。云间张文敏得天,亦以书法妙天下,写意竹石蔬花,有白阳青藤之风。

  娄东见巨然画,用笔如粉条,树法类梅道人。烟云杳渺,苔点散如菽粒,墨漉漉若欲滴者。

  徐丈蛰夫,家有墨画《应真像》一卷,云是禅月手迹,时无第二,不轻示人。乙亥人日过吹绿舫,焚香顶礼,始一展对。画法以渴笔皴擦鼻孔眉目,或隆准大鼻,或长颈高结,或臞瘠若骷髅,或臃肿若癭瘵,或狰狞若猛兽,式丑陋若老鬼,或形同木石,或心似死灰,或衣木叶,或衲水田,或蹲岩踞树,或吐火吞针,种种尽态极致,要非人意所到。相传休公见之梦寐者,自应别开生面。

  董思翁每以书法傲吴兴,独于画法逊让之。吴兴山水,时有萧然物外之致。见其竹石山鹊,所谓石如飞帛竹如籀者,笔法有之,然后知古人未尝漫然扬抑也。

  高尚书笔法皆严重,峦头树顶,用墨浓于上而淡于下,为独造之格。故望之峰峦插空,林木离立,形势八面生动。

  赵吴兴于彦敬画,特爱重之。倪迂谓子久不能梦见房山。仆五见其手笔,惟二中幅为最。一款至正丙子,为子信学士作者,树为介字点,山用米家法;一似梅道人画,密而有渊静之趣,为过之。

  房山法自米氏,其所不及者,处处用意。米老笔下,便有浑然天成之妙。然二米后,笔力宏肆,实无出其右者。

  韩晋公五牛卷,五尺许麻纸,坚密可爱。卷首作老黄牯龁草蔓;一苍色者,正向作鸣状;一杂色者,砺角状;一白杂苍色者,背立状;最后一纯黄色者,以红络首。盖用陶宏景意也。笔法如解索皴,极圆劲,骨骼转折,磈磊阜起,神气赫然。后吴兴二跋,前作精楷,如黄庭经;后跋行书。皆载于书画谱。

  米老设色绢幅,起手作树一丛,墨气浓淡爽朗。隔沙作淡墨远林,山腰映带,云气蒸上,云罅浓墨渍之,林杪露高屋,余屋皆依山附水,隐见为之。近山墨尤浓,浑沦壮伟。远山几叠,参差起伏,赭抹山骨。合绿衬树及皴点处,额上宋思陵行书“天降时雨,山川出云。”御书瓠印,左傍下有米芾之印。元章印,鳷首董思白行书“云起楼图”。左右边缘跋曰:元章为画学博士时所进御。元章状所谓珍图名画,须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司承好古具眼,米画以此为甲观。又张君芑堂氏,出所藏纸本小幅,展卷首,便见大行书“芾岷江还,舟次海应寺,国详老友过谈,舟闲无事,且索其画。遂率尔草笔为之,不在工拙论也。”三十六字,墨气奕奕,画之苍莽老笔,实是其书溢而为妙也。

  王叔明纸本中幅,笔极老致。起手鼠足点树,中插一仰枝松。疏落荒率,若不经意。隔水两峰,破网皴法,淋漓墨渖,意仿巨然。掩其款书,几无可辨。自题行书“黄鹤山中樵者王蒙画于京师龙河方丈”。左边董思白跋云:余见山樵画多矣,无不规摹古人。遂作掩抑古人者,云林所谓五百年来无此君,不虚也。然诸格中以仿巨然为最。此幅仿巨然,又叔明平生第一得意笔。得此,诸叔明画可废矣。

  云林《乐圃林居图》六帧,有疏有密,不只一格。笔墨浓淡俱入妙,自是君身有仙骨也。题云:“余来城郭,暑气甚炽。偶憩甘白先生乐圃林居,不觉数日。相与荫茂树,临清池,观羲文之象爻,弹有虞之《南风》,遂以永日。忽已淹留久如,闲成此诗小册,呈甘白以寓笑乐耳。”观此册,乃知云林八面变化。以一树一石为云林者,尚在门外也。

  友人朱君仲嘉,精于鉴别,古今书画家掌故出处,言之井然。虽名不著者,无不知其爵里,又人所不易也。柘湖高氏,仲嘉戚尚阝,先世名收藏,仆介仲嘉得观之(仲嘉名鸿猷)。

  董元溪山高隐合绢幅,下作老树六七株,似桧柏干,却为小浑点叶,一坡迤逦,至隔岸石壁俯溪。溪坳架草阁,一人凭栏凝望。平沙远岫,苍茫隐见。皴作麻皮杂解索法,笔力圆稳,墨气深厚,真有元气淋漓之观。上有金章宗“明昌御览”巨印。

  唐张萱《汉宫图》,笔极工细绵密,台殿房廊,曲折满幅。界画精巧,洵若鬼工。图中仕女,燃灯熏篝,合乐叠衣,歌舞之类,曲尽其态。衣褶作游丝纹,设色古雅。此画自来传重。汪氏《珊瑚网》、卞氏《画考》皆载入。画虽雕缋满眼,而无院体习气,是唐人高一筹处。

  营丘《群峰积雪》小绢本,笔极细密。林峦屋宇,皆用焦墨画,如屈铁丝。空处淡墨笼染,积雪凝寒,对之令人营丘群峰积雪小绢本,笔极细密。林峦屋宇,皆用焦墨画,如屈铁丝。空处淡墨笼染,积雪凝寒,对之令人起粟。又大幅雪图,笔踪较粗圆,神气磊落,上隔水有董思翁题。

  郭熙山水两巨幅,用笔酣嬉淋漓,一如行草书法。一墨本,一设浅绛。一有董思白题识。

  水墨阿罗汉一卷,绢质如布,用笔朴古。人物衣褶,类画石法。松石位置,别有奇趣。卷首青色笺,李滨之题:“为龙眠居士作。”画无款名。又《莲社图》,绢本中幅,人物工致,笔法高古,布景设色,并皆精妙。上有宋思陵题:“李公麟莲社图”六字,御书长印,下隔水有文衡山书莲社图记。

  刘松年《沈李浮瓜图》,笔力古劲,设色厚重,松阴蔽亏,水屋闲敞,幽人坐对,童子剖瓜荐李,一段意趣,能移人情。宋秘监何澄画渊明《归去来辞》长卷,笔法清瘦如篆隶,衣作粗铁线纹,信笔为之,有风起水涌之妙。陶公小像不一态,大都须眉洒落,有不为五斗米折腰神色。后有张畴斋书《归去来兮赋》,神似北海、吴兴、道园、丹丘诸人题跋。

  《牧羊樵子》为李希古画。初看似戴文进,细视文进不能到其古奥。石树沙水,行笔顿折,力出画外。惟樵子及羝⺶古一群,极工细。皮毛以赭墨粉笔钩作旋螺纹,瑟瑟欲动。

  周昉玩花仕女画,极拙实古雅。又唐人花下调鹦大仕女,位置特奇。丹杏海棠梨花,周匝无罅,花丛二女郎并坐湖石,一袖擎鹦鹉,一手捉红豆饲鹦。石后双鬟作顾盼状。长领窄袖,唐时妆束,设色艳冶动人。又松雪《倦绣图》,仕女作欠伸状,丰容盛昉,画法全仿周昉。湖石辛夷,点景妍妙。上多元人题,惜缣素将败裂矣。

  叔明浅设色绢幅,烟云出没,林壑幽邃,神似巨然妙境。又《溪山高逸图》,深松长林,道士策筇其间,觉谡然清吹,拂人眉宇。此幅作卷云皴。

  黄鹤山人墨竹,纸质如牛皮,墨气如髹漆。竹三竿,叶一匀作介字,别具风趣。款篆“凌云高节”,行书“黄鹤山樵叟画”。上有元王元文、金方泉、张行素诸人诗。又赵善长过墙竹,一枝数叶,笔力銛利,墨气阜积,楮上有竹泉、石田二诗。此画载《六砚斋笔记》。

  徐幼文竹石,渴笔为之,乃墨君之别支也。上题云:“欲暝投僧舍,风将雨忽来。愁肠与诗思,多分竹声催。”“高启与幼文,晚过南禅寺。佺上人留宿,风雨骤至。竹声摇戛,深感于怀。而幼文写竹赋诗,启不能无言,故诗以识之:‘风雨南禅寺,那堪闻竹声。灯前同酒客,俱有感怀情。’”

  易元吉《猴猫图》,乃北平孙氏旧物,卷仅三尺许,绢本。笔力细致,设色妍丽,院体也。上有宋佑陵书“易元吉猴猫图”,御书印。松雪跋云:“二狸奴方雏,一为孙供奉携挟,一为怖畏之态。画手能状物之情如是。上有祐陵旧题,藏者其珍袭之。”小行书,结体用笔,似李北海、退谷一跋,亦以吴兴重之。

  管仲姬墨竹一卷,皆作风篁,腕力遒甚,笔势飞翻,若飒然有声,出自卷来。款作行书,腾趠有法,大似魏公。董香光云:“仲姬书画,笔势如公孙氏剑器,突过吴兴,不类闺阁本色。”非过誉也。

  鲍子以文,出示明石斋黄公画松长卷,笔墨简远,殊出人意。松凡天坛峨嵋岱华嵩少之品,每画一段,以小楷识之。款书壬申十月二十九日,集诸髯朋为寿。公是年四十也。画复自跋,有“今川岳有灵、鸟鹿俱倒,仆与松当留数尺,得支撑无害也”之语。公书法钟太傅,世尝重之。画实罕覯,今得展观亦幸矣。

  ●后叙

  《山静居画论》,石门兰士方君作也。曩余侧闻铁生奚君谈画,不可一世,独倾倒于君,称道不置口。顾余未从君游,得君画,仅从奚君冬花庵中,展诸手迹,想见君神闲意暇,伸纸濡墨时也。丁巳冬月,君来钱唐,与余同寓金氏园,扫叶烹茶,赋诗对酒,君谬引余为知己,数为余作画,繁不重,简不略,厚在神,秀在骨,高旷之气,突过时辈。余亲见君之磅礴,而究未知君之造诣何以臻此也。君曰:子欲探讨其微,必先根柢乎古。因出所著画论一编,授余读之。其论山水树石花鸟人物,运笔设色之渊源,片缣巨障之格局,无不见之笔端,而形之腕底。其论荆关董巨而下,某某造就何至,某某宗派何出,评骘一二语,毕露毛发。其论所见累朝名迹,题甲署乙,钩玄抉奥,鉴审尤精当。然后知君之钩勒点拂,水晕墨章,笔下所到,即意中所言,取裁于古,有独深者。观君画论之精,奚君推重,益征不谬。而尤幸余从君游,得君画,且日诵君著作,奥旨微意,昭然若揭。其有功后学不少,以视董思白之《画禅室随笔》,李竹懒之《六研斋笔记》,笪江上之《书筏》《画筌》,不是过也。余性嗜画,每见古人心画所寄,未尝不穆然想望。特胸无卓识,不能考晰以通其微,指陈以辨其实,安得此写生之笔以写之。今序君论,余滋愧矣。

  嘉庆戊午立秋前三日,钱唐陈希濂书于石萝庵

◆附录:

  《山静居画论》 清代石门方薰撰

画论。清代方薰。二卷。1795年。杂论上自晋唐、下至清初各家各派的风格、技法、渊源、山水、花鸟及人物等。用随笔形式写成,自抒心得,共二百四十四则,分为四部分:画学泛论,各种画法论述、历代画家评述、名画著录。以第一部分最精湛。书中推崇文人画,着重笔墨,以“古雅”、“士气”为高。强调“气韵生动”,“作画不能静,非画者不能静,殆画少静境地耳”。“画法须辨得高下之际,得失在焉。甜熟不是自然,佻巧不是生动,浮弱不是工致,卤莽不是苍老,老拙不是高古,丑怪不是神奇”。提出绘画“四忌”的“俗、腐、板、甜”四者,是不好的绘画风格。对绘画的要求基本上有四个:一、形似、合理。二、传神。三、遵守规矩、法度。四机锋、趣味。

  作者简介:
  方薰(1736--1799),字兰坻,一字懒儒,号兰士,又号兰如、兰生等,浙江石门(今崇德)人。擅长诗、书、画,善画山水,尤工花鸟。其山水结构精致,风度闲逸;花卉娟洁明净,绰有余韵。与奚冈齐名,时人称为"方奚"。兰士幼慧敏,自小同父亲周游浙江全境,眼界开阔,又广学博取,得以成就其绘画的大业。他亦能刻印。著有《兰坻诗抄》、《井研斋印存》、《山静居稿》和《山静居诗话》等。  
  《山静居画论》中国清代绘画理论著作。方薰撰。成书约在1795年前后,为清代画论名篇,共2卷。作者在研究历代画论画史的基础上,自抒心得,以随笔形式杂论画理、画法、渊源、流派、款题,共240余条。其主要内容可分为4部分:画学理论泛论;各种画科及其渊源流变略述;历代画家评述;名画著录。书中见解,多不因袭前人,追本溯源,穷根竟委;论气韵、形神,皆自出机杼;论山水、树石、花鸟、人物,能究其用笔设色的渊源;论当代创作风尚,如论写意画、卷轴气、逸品等,均能针对时弊,有所匡正。
  方薰(1736—1799),字兰士,一字懒儒,号兰坻、兰如、兰生、长青、樗庵,别署语儿乡农,石门(今属桐乡)人。父方梅,善书画,性豪放好游,不事生产,清乾隆二十七年(1762)卒于嘉兴县梅里(今王店镇)僧舍,卜葬于桐乡郭公桥。方薰性笃孝,依父墓而居,事继母如所生。家贫,设学馆于桐乡程家、金家、濮家,中年入赘梅里王家。阮元视学浙江,慕名相招,遂去杭州。
  方薰生而敏慧,高逸狷介。15岁随父游三吴两浙,开阔视野,书画大进。其山水画结构精妙,风度闲逸;人物花鸟草虫运笔赋色别开生面,娟洁冷隽,绰有余韵。晚年好作梅竹松石。与钱塘奚冈(字铁生,西泠八家之一)齐名,世称浙西两高士。阮元评其画说:“深得宋元人秘法。”陈希濂则说:“兰士作画,繁不重,简不略,厚在神,秀在骨,高旷之气,突过时辈。”乾隆南巡,进《太平欢乐图》百幅,绘两浙风土,各缀跋语,反映了当时的市井生活风貌。交友重情谊,诗文相赏,道义相勖,疾病患难相扶助。有慕名购画者,从不计值,说:“绘画雅事,奈何以市道行之?”
  书法师褚遂良,篆刻宗文彭、何震,且上窥秦汉。尤精于评画,其论绘画运笔设色之渊源,片缣巨幛之格局,无不精当。论荆(荆浩)、关(关仝)、董(董源)、巨(巨然)而下,某某造就何出,评价一二语,无不确切,论所见累朝名迹,鉴审尤见精当。著述有《山静居诗稿》、《山静居词稿》、《题画诗》、《山静居画论》等。

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