《南田画跋》注疏(清]恽格 著 张建军 疏
  
  1.题画赠王季子
  深林积翠中,置溪馆焉。千崖瀑泉,奔雷回旋。其下常如风雨,隐隐可听。墨华蒸云,目作五色,欲堕人衣。便当呼黄竹黄子同游此间,掇拾青翠,招手白云,正不必藐姑汾水之阳,然后乐而忘天下也。
  注:
  前半言是画所营林泉境界,“便当”而下言观画所兴林泉之心,所谓“掇拾青翠,招手白云”。
  [欲堕人衣]:犹言“欲湿人衣”,盖衣湿则如欲坠矣。一应上文“其下常如风雨”;二应“墨华蒸云”,见其墨气之润;三则应“深林积翠”之一“翠”字。摩洁诗曰:“山路原无雨,空翠湿人衣。”此取其“空翠湿人衣”之意也。
  “藐姑汾水之阳”:典出《庄子》。《庄子·逍遥游》:“尧治天下之民,平海内之政,往见四子藐姑射之山,汾水之阳,窅然丧其天下焉。”寓弃尘俗而乐山林之意。此言披览是图,即能厌林泉之想,得林泉之乐,正不必远涉藐姑绝境而后可也。

  2.雪图
  今人画雪,必以墨积于外,粉刷其内。惟见缣素间著粉墨耳,岂复有雪哉。
  偶论画雪,须得寒凝凌兢之意。长林深峭,间道人烟,摄入浑茫,游于 穆,其象凛冽,其光黯惨。披拂层曲,循境涉趣,岩气浮于几席,劲飚发于毫末。得其神迹,以式造化,斯喻于雪矣。
  注:
  雪图乃传统国画中重要一格,始于王维,大行于江南。
  此言雪图有画形、画意之不同。下焉者以粉墨规模雪之形,上焉者以境界传雪之意。雪图须有寒凝凌兢之意,而此寒凝凌兢之意,又须借“长林深峭……其光黯惨”之境以出,使人于披寻之际,感觉有岩气劲飚发于缣素。
  “神迹”二字,尤须会解。迹者,雪之境;神者,雪之意。得其意,则其神传矣,其真出矣。“式造化”者,式造化所成雪之境界也。

  3.题月季小帧
  南田篱下月季,较他本梢肥。花极丰腴,色丰态媚,不欲使芙蓉独霸霜国。予爱其意态自华,擅于零秋,戏为留照。
  注:
  “意态自华”,《丛书集成初编》本作“意能自华”,“能”当为“態”字之误。此条语势杂乱,“独霸霜国”以上,似他人评南田《篱下月季图》语;“予爱其意态自华”而下,又似乎南田自题画语。愚意若改“他本”为“他处”,则可通读。“南田篱下月季,较他处稍肥。花极丰腴,色丰态媚,不欲使芙蓉独霸霜国”,盖南田自言其家篱下之月季,较他处月季不同,故为其留照。
  “色丰态媚”、“意态自华”,更加以“霜国零秋”,余意此正南田画之品。昔人论姜白石词,谓为幽香冷韵,而白石亦自有句曰“冷香飞上诗句”。“冷香”二字可品白石词,亦可评南田画。

  4.题石谷(仿)叔明小帧
  偶过徐氏水亭,见此帧,乃为金沙潘子所得。既怪叹且妒甚。不对赏音,牙徽不发。岂西庐南田之衿赏,尚不及潘子哉!米颠据舷而呼,洵是可人韵事,真足效也。但未知王山人他日见西庐南田,何以解嘲。
  注:
  题中愿无“仿”字,据义改。王蒙,字叔明,号黄鹤山樵,元四家之一。
  恽南田与王石谷过从甚密,相知甚厚,故南田许为石谷子知音。“不对赏音,牙徽不发”,用伯牙、子期故事。伯牙善鼓琴,子期善听,泊牙许子期为知音。子期死,伯牙不复鼓琴,以无赏音在也。
  “米颠”句:米颠,北宋米芾。米芾蓄古书画,每行则取素所爱者装船随行,号“米家船”。

  5.题叔明画
  黄鹤山樵得董源郁密皴法,类张颠草书,沉著之至,乃归飘渺。余从法外得其遗意,当使古人恨不见我。
  注:
  董源,南唐画家,世称董北苑。《梦溪笔谈》:“江南中主时有北苑使董源,善画,尤工秋岚远景。多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画、笔皆宜远观。其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景;远峰之顶宛有反照之色,此妙处也。”董源用披麻皴画江南景,别创一格。“郁密皴法”、“类张颠草书”、“沉著”、“飘渺”,皆须从其披麻皴及“用笔甚草草”中了解。
  张颠:唐张旭,精草书,自谓观公孙大娘舞剑器行而草书大进。人谓其不歧他技,喜怒哀乐,一寓于书。尝饮酒数斗,以头濡墨,纵书壁上,凄风急雨,观者叹谔,故有颠名。类王蒙、董源皴法于张颠草书,不仅言其笔法线条,亦言其意与势。读者试取王蒙画、张颠书看,自当有会于心。
  
  6.题牡丹
  徐熙画牡丹,止以笔墨随意点定,略施丹粉,而意趣自足,亦犹写山水取意到。
  注:
  [徐熙]:本江南布衣,以善画著名,尤长于画花竹。宋灭南唐,徐熙至京师,送图画院。北宋时徐熙与宫廷画家黄筌并为花卉、翎毛领袖,并称徐黄而体格不同。郭若虚《图画见闻志·序论》专立《论徐黄异体》一章,节录如下:“谚云,黄筌富贵,徐熙野逸。黄筌初为伪蜀翰林待诏,蜀平入宋翰林图画院。黄筌多写禁御中所有珍瑞鸟奇花怪石。今传桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气丰满,而天水分色。徐熙江南处士,志节高迈,放达不羁,多状江湖所有,汀花野竹,水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼。丛艳折枝。园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水一色。”郭氏专从题材论徐、黄之异,于二家品格并无轩轾,而比之为春兰、秋菊。沈存中特就品格上论徐、黄,《梦溪笔谈》论曰:“品其画格,诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细。殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已。神气迥出,别有生动之意。”此以徐熙画品为高矣(又,《德隅斋画品·菡萏图》记载:“士大夫旧云,徐熙画花传花神,赵昌画花写花形。” 赵昌,蜀人,宫廷画家。)。大抵宋人多贵徐而轻黄,虽曰时尚所及,实有深意在焉。北宋以苏轼、米芾为首,发起一场文人画思潮,乃中国画发展史一极要紧之事。而由此文人画思潮,引发两点争论,皆与徐熙有关。其一,为院体画与文人画之争。院体画尚工巧,文化画尚意趣;院体画求形色,文人画乃墨戏。徐、黄异体之争,即此院体画与文人画之争于花鸟画科中之表现,亦启后来工笔与写意之争。宋人以徐熙为高,标志中国画学上文人画、写意画传统之确立。其二,蜀画、江南画之分。北宋又有蜀画与江南画之目,愚意江南画实代表文人画理想。而江南画又以董源、徐熙为代表,一为江南画中山水画之代表,一为江南画中花木翎毛之代表。徐熙在中国绘画史上意义,由此可见。宋代院体画与文人画之争,乃中国画发展史上一大关棙,欲深入了解此一关棙,不可不了解徐熙,亦不可不了解徐、黄之争。于此特为拈出,以为逗引,读者幸勿以余言为费辞也。
  另:南田花卉,固非草草之写,然似亦不可徒目之为工笔。盖其以工为写耳。南田没骨花卉,百代高标,而相传没骨花卉创自徐熙子崇嗣。徐崇嗣之为没骨花卉,诚为取媚于黄筌、黄居莱,以乞翰林图画院一羹,然亦未必如沈存中所言尽弃家风;其不用墨线亦未必不可取其父徐熙之意趣。然则,合黄筌之工与徐熙之意斯为南田,可乎?
  
  7.题画
  A、东坡于月下画竹,文湖州见之大惊,盖得其意者。全乎天矣,不能复过矣。秃管戏拈一二枝,生烟万状,灵气百变。
  注:
  [文湖州]:北宋诗人、书画家文同,字与可,官终湖州知州,人称文湖州。善墨竹,为北宋第一,学之者甚众,有所谓湖州画派。苏轼亦喜画竹,极推许与可,酬往不断。
  [月下画竹]:宋人学画花、画竹,有以灯取影或借月取影法。其法或以灯光、或借月光照花竹之影于素壁上,观摩其意趣形态。此所舍形而悦影也。东坡喜言取影,更以灯照人侧面,于壁上取其颊影,谓人之颊影各不相同,顾人颊影,可识其人。中国画长于传神,与其善于取影,似极有关系。余尝与徐辉兄中夜路过第五饭厅左侧竹林,见路面竹影婆娑,缝子绰约,相为惊叹不已,因悟古人取影之意,关乎传神大旨。其后,徐辉兄与余每语人曰:“欲知我国画传神之妙,请往燕园观灯下,月下,风中,雨中竹影。”偶言及之,以为斯语可入雅谈。
  
  B、朱欄白雪夜香浮,即赵集賢夜月梨花。其气韵在点缀中,功力甚微,不可学。古人之妙,在笔不到处。然但于不到处求之,古人之妙,又未必在是也。
  注:
  [朱欗白雪夜香浮]:此七字幽香冷韵,其色相超绝,不让摩洁“蓝溪白石出,玉川红叶稀”,韵致或谓过之。“白雪”,代指梨花。岑参咏雪句曰:“忽如一夜春风来,千树万树梨花开。”是以梨花拟雪也。“夜香浮”,喻梨花。王荆公咏梅句曰:“遥知不是雪,为有暗香来。”是以香喻花也。
  [赵集贤]:赵孟頫,宋、元时文坛盟主、画坛盟主,字子昂,好松雪道人。名号甚多,常用者有赵孟頫、赵子昂、赵松雪、赵吴兴,赵欧波、赵承旨、赵集贤、赵文敏。赵孟頫书画为一时之冠,开秀雅一路,传世名迹有《雀华秋色图》。
  [功力甚微]:微,微妙也。微妙无辙迹可寻,故不可学。
  [笔不到处]:或谓“笔不到处”即画面空白处,非也。余意笔到处为迹,笔不到处为意。古人论书画,以不见笔墨痕迹为妙。“不见”者,乃不觉其有耳,非“无”也。观一画,直觉满纸生意,不见痕笔墨迹,斯为上品,为化工,为进乎技矣。所谓意显而迹隐也,所谓得意忘形,得兔忘蹄也。若满眼笔墨纵横,则其意安在哉?此即《书谱》所谓“节目孤露”之病。迹彰而意遁,正所谓障也,落乎技矣。然意显迹隐,意因乎迹而显也,非无迹而能显也;进技于道,始于技终进于道也,非废技而能得道也。学者若弃古人笔墨功夫不顾而辄论其意,斯 又落蹈空魔窠矣。
  
  C、云林通乎南宫,此真寂寞之境,再著一点便俗。
  注:
  [南宫]:即米芾,曾任官南宫,人称米南宫。米芾以水墨写江南山,极尽江南烟云变灭之奇,而绝去人迹,迥出尘埃,人称米家山。又尝谓己画为墨戏,故世有米家云山墨戏之说。米氏云山,于我国画史上,为一奇格,殆所谓纯形式,而极有韵味。水墨之妙,于斯为极矣。近人黄宾虹谓米南宫云山墨戏,首创雅格。知言也。
  [云林]:元画家倪赞,字云林。诗、画皆清绝。云林画绝少用色,亦不使墨,但以笔为主。其常格近景直立二三树,树不为遒屈之状,以枝干为主,或无叶,或疏点为叶;中景以空白当水;远景以横披麻为山一抹。云林画亦罕睹人迹,时或于树下水边置一茅亭,亦仅四柱而已,且檐低近地,盖不欲人近狎之也。
  释义:
  “云林通乎南宫”,此真巨眼烛照、烁破鸿蒙语。或有言曰,高房山云山,吴仲圭墨法,渊源所自,与米氏为一家。此论其形耳。若云林于南宫,可谓默契神通矣。知夫云林通乎南宫者,可谓神解矣。
  论其人,米痴倪迂。南宫望石而拜,呼石为兄,有石癖;云林野外笼香,针挑落叶,有洁癖。米有宝晋斋、米家船,倪有云林堂、清秘阁。米痴号海岳外史,倪迂慕其品学,特为建精舍一所,刻米氏像供奉于内,颜其额曰“海岳翁书画轩斋”,因自号海岳居士。噫,一痴一迂,亦已奇矣。迂之继痴 ,殆又过矣。隔世追慕如此,一旦相逢于地下,其颠倒错乱之举、奇奇怪怪之事,将为如何耶?吾知其必有甚于是矣,可惜我辈在世之人不得而知也。
  然前人于米之痴、倪之迂,亦有说焉。袁中郎曰:“嵇康之锻也,武子之马也,陆羽之茶也,米颠之石也,云林之洁也,皆以僻而奇其磊块隽逸之气者也。余观世上言语无味,面貌可憎之人,皆无僻之人耳。若真有所僻,将沉湎酣溺,性命以之,何暇及钱奴宦贾之事。”米痴、倪迂之画,非有其僻,恐不能蝉蜕尘俗如此也。况人之俯仰一世也,忧生悼死,其悲莫大焉,其哀莫深焉,而众生浑噩,汩于世俗,于此奇哀遗恨,竟不能知。惟痴人、颠人、迂人,以其烂漫之性,挾其不屈意气,特立独行,佯狂自适,以决此世俗之网,抗彼荒诞运命。然则其颠其僻,有深意在焉,其乐其笑,有大哀藏焉。俗语云:“痴人面前说不得梦。”余谓痴人外,恐不能知梦之真味也。
  至如其画,二君子皆游心于一阴一阳之间而不屑著色。其不同者,米痴妙处在墨,尽烟云变灭之态,可谓阳舒;倪迂胜处在笔,极清旷萧疏之静,可谓阴凝。其所同者,皆超出尘表,不食人间烟火,所谓纯之又纯者也。“寂寞”之意,当由此会之。然而,观米痴、倪迂画,其寂寞之境中,亦自有韵致生意存焉。米痴韵致生意在云烟变灭间,倪迂韵致生意在极清极静间。
  然则米痴、倪迂画境欲纯不欲杂,稍涉世间意,便俗;境欲寂不欲死,再进一步,则枯寒而死。枯寒出于作态,亦是俗。左一点俗,右一点也俗,故曰:“再著一点便俗。”
  
  D、文徵仲述古云,看吴仲圭画,当于密处求疏;看倪云林画,当于疏处求密。香山翁最爱此语,尝谓此古人眼光烁破四天处。予则更进而反之曰,须疏处用疏,密处加密,和两公神趣而参取之,则两参用合一之元微也。
  注:
  [文徵仲]:明文徵明,初名壁,徵明其字也。后以字行,改字徵仲。其先祖居衡山,因号衡山。又因一度被荐入朝为翰林院待诏,故称文待诏。文徵明吴中才子,吴门四家之一。"述古",或为文徵明所著书,待征实。
  [香山翁]:明末著名山水画家恽向(初名本初),号香山。恽向为恽南田叔父,对恽南田影响颇深。
  释意:
  本条讨论繁简疏密问题。吴镇画笔墨繁密,云林画笔墨萧疏。然吴画虽密,其画面各部分之间,亦有疏有密,有虚有实,非均等密、处处密也;倪画虽疏,其画面各部分之间,亦有疏有密,有虚有实,非均等疏、处处疏。一阴一阳之谓道,中国艺术之生生节奏,即在此阴阳变化中。疏密亦一阴阳,疏密变化乃画面经营结构之根本大法,此吴、倪之所同也。文徵仲、香山翁欲人知疏密相生变化道理,故曰当于密处求疏、疏处求密。南田只是就疏论疏,就密论密,落下乘矣。
  
  E、笔笔有天际真人想,有一点尘垢之点,便无下笔处。
  注:
  [天际真人]:语出《庄子》。真人蝉蜕尘俗,吸风饮露。南田、云林画境皆极净极静,不欲有一点尘垢。
  
  F、古人笔墨渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:“似我者病。”正以不同处同,不似求似。同与似者皆病也。
  注:
  [李北海]:唐书法家李邕,字泰和,曾任北海太守,人称李北海。尝谓人曰:“似我者病,学我者死,”盖警学者蹈袭也。
  [不同处同,不似求似]:形迹欲不同、不似,所同所似者,神气意势也。学书者不可描摹形迹,当从古人笔墨不同处,求其相合之妙理。
  
  G、香山曰:“须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山;千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有。”
  注:
  此条论形、意。有处是笔之形迹,无处才是笔意。千笔万笔,为传千树万树、千山万山之意,非模范其形也,故曰“无一笔是树”,“无一笔是山。”千笔万笔,皆从于心而达其意,非为存其迹也,故曰“无一笔是笔”。
  
  H、北苑正锋能使山势欲动。青天中风雨变化,气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵,不使识者笑为奴书。
  
  I、巨然行笔如龙,若于尺幅中雷轰电激。其势从半空中掷笔而下无迹可寻,但觉神气森然洞目,不知其所以然也。
  注:
  [奴书]:书论用语。师前人而不知变化、不能自主,即可乱真,终无自家面目,直似为人奴隶耳。是为“奴书”。
  以上两条讲董、巨中锋笔势,落在一“动”字。变化、气韵、神气,都离不得“动”字。
  
  J、陆天游、曹云西渲淡之色,不复著第二笔。其苔法即用石竹三四点掩映,使通幅神趣、通幅墨光俱出,真化境也。
  注:
   
  8.题雪图
  雪霁后写得天寒木落、石齿出轮。以赠赏音,聊志我辈浩荡坚洁。
  注:
  [天寒木落,石齿出轮]:即第二条中“寒凝凌兢”之意。
  [浩荡坚洁]: 不改初志,不从尘俗,是为坚洁;中心有主,则其气浩然沛然,可以合乎大化之流矣。恽南田之父恽日初为明贡生,明亡后一度携南田及南田仲兄寿恒参加南明抗清义军,建宁之役,义军败覆,从此父子离散。是年南田16岁。四年后,南田与其父意外重逢,其兄则不知所终。南田父不事清,南田亦终生不事清。南田于艺事,非惟游而已,曰寄可也。其画境之静、净、清、冷,蝉蜕、寂寞,通乎云林而皆出于情志。“浩荡坚洁”,其人品,亦其画品也。
  
  9.论画
  A、画有用苔者,有无苔者。苔为草痕石迹,或亦非石非草,却似有此一【】,便应有此一点。譬之人有眼,通体皆灵。毕竟通体皆灵,不独在眼,然而离眼不可也。
  注:
  点苔其初只作草痕石迹,以见苍润之气。至明清时,点苔法应用愈来愈广,内涵亦愈来愈丰富。凡画面之过渡、节奏之调整,皆可借重于点苔。苔之意义遂趋抽象,不必一定视为草痕石迹矣。善用点苔法者,往往能以此数点醒神,如人物之点睛也。
  
  B、秋山岑然,收潦水清,令人神气欲敛。觉惨淡经营,都无是处。
  注:
  [惨淡经营]:指作画。此条当为自题画,盖感叹画难传自然之神也。  
  
  10.题迂翁
  迂翁之妙会,在不似处。其不似,正是潜移造化而与天游。此神骏灭没处也。近人只在求似,愈似所以愈离。可与言此者,鲜矣。
  注:
  此条就倪云林画论形似与传神问题。自南齐谢赫《古画品录》起,即有谨细求形有碍于传神之说。此说未必完备,其中亦有不可废之至理在焉,读者自思之。迂翁所妙会者,乃天地造化之精神,其所以不似者,为凸现精神,不欲其为形所障掩也。是其所妙会者,亦画之至理也。
  [神骏灭没]:《列子·说郛》:“伯乐对曰,良马可形容筋骨相也;天下之马者,若灭若没,若亡若失,若此者,绝尘弭辙。”又曰:“若皋之所观天机也,得其精而忘其粗,在其内而忘其外。”其精其内者,马之神也;其粗其外者,马之形也。善相马者,得其神而遗其形;善画马者,传其神而略其形。董卣《广川画跋》常皆此相马故事论画马,以为画马当传其神,不当摩其形。南田“神骏灭没处”说法似承董卣而来。“神骏灭没处”,是倪画不可以形求处,亦即其精神所在处。
  
  11。题画
  A、陶徵士云:“饥老驱我去。”每笑此老皇皇何往乎?春雨扃门,大是无策,聊往子久门庭乞一瓣香。东坡谓:“饥时展看,还能饱人。”恐未必然也。
  注:
  [陶徵士]指陶渊明。陶渊明有《乞食诗》,起四句云:“饥来驱我去,不知竟何之。行行至斯里,扣门拙言辞。”
  [往子久门庭乞一瓣香]:意谓仿黄公望(子久)作画。“一瓣香”,原为佛教用语,拈一片香敬礼之意。其后称师承某人为瓣香某人。又以“心香一瓣”、“一瓣心香”,比喻于心中对某人常怀精诚崇敬。
  
  B、风雨江干,随笔零乱。飘渺天倪,往往于此中出没。
  注:
  [风雨江干]:画之题材、境界,亦可能指作画之时地。
  [随笔零乱]:画之笔墨,亦是作画时状态。
  [飘渺天倪];指不可思议、妙合天机之笔、意。“天倪”,出自《庄子》。
  
  C、竹、树交参,崖岫盘行。每思古人展小作大处,辄复搁笔。“细雨梅花发,春风在树头。”鉴者于毫墨零乱处思之。
  注:
  [展小作大]:现一斑而见大全,犹言以小观大,
  此条言画者于笔墨零乱处现其意思,览者亦宜于是处求其意思。“零乱”,喻其自然适意。
  
  D、三山半落青天外。秋霁晨起得之,觉满纸惊秋。
  注:
  [三山半落青天外]:李白《登金陵凤凰台》第三联:“三山半落青天外,二水中分白鹭洲。”原诗以“半落青天外”喻山之高。南田此处借为明净高远、空廓寥落景象,以示秋意。
  
  十二.董、巨
  A、气韵自然,虚实相生,此董、巨神髓也。知其解者,旦暮遇之。
  注:
  [气韵自然]:不造作,不躁突为自然;从容蕴藉为自然。板、刻、结,纵横怒张则不自然。流动为自然,壅塞则不自然。
  [虚实相生]:物象为实,空白为虚。绢纸本素,笔墨行而虚实现。经营结构,虚实为先。然虚实非仅空间形式之谓。虚实亦阴阳,亦节奏。有虚有实,则有变化,有流动,有生气鼓荡其间矣。故虚实者,实兼时间而言之也。
  [旦暮遇之]:不经心处,适然相会。
  
  B、皴染不到处,虽古人,至此束手矣。
  注:
  [皴染不到处]:皴染为形迹。不可以形迹求之之处,谓其意也。
  
  十三.云林
  云林树法,分明如指上螺,四面俱有。苔法皴法,多于人所不见处著意。
  注:
  [四面俱有]:昔人有石分三面、树分四面之说。四面者,前后左右之谓也。欲其圆实生动,不欲其成平板状也。四面者,兼形与势而言。左右之形易,前后之形难。四面之形易,四面之势难。
  
  十四.论画
  A、秋夜烟光,山腰如带。幽篁古槎相间,溪流激波又澹淡之。所谓伊人,于此盘游,渺若云汉。虽欲不思,乌得而不思。
  注:
  [幽篁古槎]:幽篁,竹也。古槎,苍古枯劲之木。
  
  B、草草游行,颇为自在。因念今时六法未必如人,而意,则南田不让也。
  注:
  此条谓法未必如人,而自在意思,不让于人。自负之语也。
  [六法]:六法之说,首见于南齐谢赫《古画品录》,唐张彦远《历代名画记》转录,曰气韵生动,曰骨法用笔,曰应物象形,曰随类敷采,曰传移摹写,曰经营位置。 
  [草草游行]:倪云林尝曰:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”所谓草草游行,亦是拈笔写意,不求工细,聊以谴兴之意。
  
  C、灶突不烟,时烧树根。向窗棂下微阳,借笔谴兴。昔人云:“饥时展看,还能饱人。”又不知寒时展看,还能代绨袍否?
  注:
  [灶突不烟]:饥贫无可下炊。
  [时烧树跟]:谓其寒也。
  [饥时展看,还能饱人]:东坡语。
  案:此条文字难通,或有错落。《丛书集成初编》本断为“灶突不烟时,烧树根向窗棂下微阳,借笔谴兴”。
  
  D、铜檠燃炬,放笔写此,直欲唤醒古人。
  注:
  此条谓灯下放笔,得意处,妙合古人。
  [檠]:灯架。
  
  
  十五.题香山翁橅北苑
  香山翁云:“北苑秃锋,余甚畏之。”而雄鸡对舞,双瞳正照,如有所入。陈姚最有言:“蹑方趾之迹易,标圆行之步难。”虽言游刃,理解终迷。以此语语作家,茫然不知也。香山翁盖于北苑三折肱矣。但用笔会为雄劲,未免昔人笔过伤韵之讥,犹是仲由高冠长剑初见夫子气象。
  注:
  [雄鸡对舞]句:谓香山、北苑如雄鸡对舞,喻其仿北苑能得其神髓也。
  [姚最]:南朝陈时人,著《续画品》。引文见《续画品》。“方趾之迹”有行迹可按,故易于追踪;若“圆形之步”,不知其于何处始,亦不知其于何处终。起止无端,故难标也。
  [理解终迷]:游刃者,进技于道矣。斯境也,可以神会,不可以理解。若以理解之,适足迷之。
  [作家]:董其昌谓画家有作家、利家两种。作家是匠工,刻俏形容;利家乃真画者,妙会神解。
  [但用]而下:谓香山翁学北苑,而笔力雄健太过,有纵横气。仲由,孔子弟子,姓仲,名由,字子路。《史记·仲尼弟子列传》谓:“子路性鄙,好勇力,志伉直,冠雄鸡,佩豭豚豭豚,陵暴孔子。”此处以仲由初见孔子时粗豪卤莽气象,喻香山翁笔过伤韵。
  
  十六.题画
  两度为童子画扇,初不知其姓氏,今独未睹其人。吾生与同时,而相遇之难如此,放笔不禁三叹。
  
  十七.题周生画扇
  半壑松风,一滩流水。白云度岭而不散,山势接天而未止。别有日月,问是何年。傥欲置身其中,可以逍遥自乐,仿彼巢、由,庶机周生无北山之嘲矣。
  注:
  [巢、由]巢父、许由。二人皆尧时隐逸山林之高士,
  [北山之嘲]:六朝周顒隐居江宁钟山之北山,后奉诏出为海盐令,秩满反京,复过钟山,孔稚珪作《北山移文》嘲之,其意欲北山移而避之,使不能复相近狎下。 
  
  十八.题退翁老人长卷
  昔黄公望画富春卷,深自衿贵,携行笈,历数年而后成。顷来山中坐镜清楼,洒墨立就,曾无停思。工乃贵迟,拙何取速?笔先之机,深愧古人矣。
  注:
  [退翁老人]:
  [工乃贵迟,拙何取速]:“工乃贵迟”四字就黄公望富春卷言。“拙何取速”四字就退翁长卷言。
  [笔先之机]:常言曰“意在笔先”。笔先者,意也。
  此条言己“洒墨立就,曾无停思”之速,有愧于黄大痴“历数年而成”之迟。
  
  十九.题冯生七月三五夜湖舫图
  三五月正满,冯生招我西湖。轻舫出断桥,载荷花香气,随风往来不散。倚棹中流,手弄澄明。时月影天光与游釭灯火,上下千影同聚一水,而歌弦鼓吹与梵呗风籁之音,翕然并作。目劳于见色,耳疲于接声,听揽既异,烦襟[顿]雪,真若御风清泠之渊,闻乐洞庭之野,不知此身尚在人间与否。冯生曰:“子善吟,愿子为我歌今夕。”予曰:“是非诗所能尽也,请为图。”图成,景物宛然,无异同游时。南田生曰:“斯图也,既以为西湖泛诗可也。”
  注:
  [三五]:指月半。
  [断桥]:西湖景点之一。
  [御风]句:语出《庄子·逍遥游》:“列子御风而行,泠然善也。”成玄英疏曰:“姓列,名御寇,郑人也。与郑繻公同时,师于壶丘子林,著书八卷。得风仙之道,乘风而行,泠然轻举。”此以“御风”喻如处仙境。
  [闻乐洞庭]句:语出自《庄子·天运》:“北门成问于黄帝曰:‘帝张咸池之乐于洞庭之野,吾始闻之惧,复闻之怠,卒闻之而惑。荡荡默默,乃不自。’”黄帝之答甚详,大意谓其奏之以阴阳之和,调之以自然之命,不主故常,谓之天乐。后人多以“张乐洞庭之野”喻天纵渊放,不主故常;亦常取天乐之义,喻迥出尘表之意。此处用后一义。
  
  二十.题友人西湖夜泛图
  湖中半是芙蕖,人从绿云红香中往来。时天宇无纤埃,月光湛然,金波与绿水相涵,恍若一片碧玉琉璃世界。身御泠风行天水间,即拍洪崖、游汗漫,未足方其快也。至于游船灯火、笙管歌讴,徒搅清思、乱耳目,皆非吾友游神所在,以喧闹付之而已。
  
  二十一.题扇示学者
  用笔时须笔笔实,却笔笔虚。虚则意灵,灵则无滞迹。不滞则神气浑然,神气浑然天工在是矣。夫笔尽而意无穷,虚之谓也。写真今称廖、谢。谢法不用一实笔,正相合。诗文之理亦然。句句实,意则易尽矣。今人诗文不佳,总只是实。
  注:
  此条论用虚。
  [笔笔实]:笔无力,则墨如浮纸面。笔有力则墨能入纸,是为实。王原祁曰:“笔底金刚杵。”正此谓也。
  [笔笔虚]:笔迹为实,笔意为虚。笔无意,徒有死迹,笔有意,始得灵活。
  [诗文之理]句: 诗文中景物人事是实,情致意趣是虚。所谓情景交融,亦即虚实相生。绝句往往一联景、一联情;律诗往往以二、三联写景,以一、四联写情。诗无情句,易死;无景句,易浮。然亦有一句中含情融景者,如杜工部“风急天高猿啸哀”一句,风、天、猿为景物,急、高、哀为情。此句中虚实也。
  
  二十二.画虞山剑门自题
  庚戌夏六月,同虞山王子石谷从西城携筇循山行三四里,憩吾谷,乘兴遂登剑门。剑门,虞山最奇胜处也。未至半岭。忽起大石壁,盘空而上如积甲,如阵云腾地出,亦如扶摇之翼下垂也。石壁连袤中陡削势,下绝若剑截状,辟一牖如可通他境者,因号为剑门云。余因与石谷高啸剑门绝壁下,各为图记之,写游时所见大略如此。
  注:
  [王子石谷];王翬,字石谷,号耕烟散人、乌木山人,清晖主人等,虞山人。王翬为清初四王之一,长恽南田二岁。二人交谊甚笃,且一为山水领袖,一为花鸟领袖。
  [虞山]:在今江苏常熟境内。
  
  二十三.题自画寒林
  寒林昔称营邱、华原,后惟六如居士能尽其趣。予欲兼李、范之法,收六如之胜,破河阳之藩篱,殆非十年拟议不可。
  注:
  [寒林]:山水之一格,画秋冬山林平远景象。寒林图盛起于宋,史称寒林图始于李成。
  [营邱]北宋山水画家李成,字咸熙,营邱人,因称李营邱。李成“志尚冲寂,高谢荣进,博涉经史外,尤善画山水寒林(见《图画见闻志》李成条)”,时人尊为山水第一人。《图画见闻志》曰:“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营邱之制也。”(见卷一《论三家山水》)
  [华原]:范宽,字中立,华原人,因称范华原。范宽“仪状峭古,进止疏野,性嗜酒好道”(《图画见闻志》范宽条),工画山水,与李成、关同并为北宋山水三家。《图画见闻志》曰:“峰峦浑厚,势壮 雄强,枪笔俱匀,人屋皆质者,范氏之作也。”(见卷一《论三家山水》)
  [六如居士];唐寅,字子畏,号伯虎,又号六如居士,明四家之一。
  [河阳]:郭熙,北宋为中期山水大家。河阳人,因称郭河阳。郭熙在神宗朝为御书院艺学,受礼遇神隆。据《图画见闻志》郭熙条:“(郭熙)工画山水寒林,施为巧赡,位置渊深。虽复学慕营邱,亦能自放胸臆。巨障高壁,多多益壮。今之世为独绝矣。”郭熙画综合李成平远与范宽雄浑,自成一家。
  
  二十四.五株烟树
  梅花庵主学董源,犹为昔人神气所压,未能敻然自拔。此本虽橅仲圭,石谷得法外之意,真后来居上。
  注:
  [梅花庵主]:吴镇,字仲圭,号梅花庵主、梅道人,元四家之一。
  [法外之意]:神气也。谓其能遗形得似也。
  此条言吴镇学董源未能摆脱,而石谷模吴镇,居然得法外之意。
  
  二十五.题石谷画
  余见石谷画凡数变,每变益奇。此本为今春所作,观其脱落荒率处,与客秋较异,似又一变矣。变而至于登峰,翻引邢、杨两公以为合古,虽不妨土壤增高,然此安平君置卒上座而谬为恭敬也。
  注:
  [脱落荒率]:摆脱习气、蹊径,随意挥洒间,无不适意。
  [客秋]:即去秋,与今春相对。
  [翻引]句:盖石谷自言是作合于邢、杨二公。其意欲依傍古人,以抬身价,所谓借土壤而增高也。
  [安平君]句:安平君故事应出于史记,具体情况待查。
  南田以为石谷已登于峰,无须借重前人。
  
  又
  董宗伯尝称子久《秋山图》为宇内奇丽巨观。予未得见也。暇日偶在阳羡与石谷共商一峰法,觉含毫渲点之间,似有苍深浑古之色,倘所谓离形得似,绚烂之极,仍归自然耶?
  注;
  [董宗伯]:董其昌。
  [子久]:黄公望字;一峰,黄公望号。后人常以“浑厚华滋”四字评黄公望画,
  [离形得似]:似有形似,有神似。离形者,离其形似;得似者,得其神似。五代荆浩《笔法记》分别似于真,唐张彦远《历代名画记》分别形似与骨气,皆此意也。
  [绚烂之极,仍归自然]:苏轼有言曰:“绚烂之极,仍归平淡。”
  
  二十六.仿云西
  石谷橅云西竹石枯槎,灵趣蔼然,索玩无尽。
  注"
  [云西]:元画家曹知白.字贞素,号云西.
  
  二十七.题画
  A、曾从吴门观〈庐鸿草堂〉十二帧,其作树石渲点,正与此本相类。朴古之韵,逼真唐人,五代以下,无此风骨。
  B、壬子秋,予与石谷在杨氏水亭同观米海岳云山大帧。宋徽庙题帧首云:“天降时雨,山川出云。”董宗伯鉴定为荆溪吴光禄所藏。吴氏有云起楼,盖以斯图得名也。石谷作此,如宗伯所云:“从岳阳楼观听仙人吹笛,一时凡尘顿尽。”故其下笔灵气郁蒸,与前此所图悬殊也。
  注:
  [宋徽庙]:宋徽宗赵佶,妙于书画,特长于翎毛写生,自谓:“万机馀暇,别无所好,惟好画耳。”
  
  C、古人用笔,极塞实处,愈见虚灵。今人布置一角,已见繁缛。虚处实,则通体皆灵,愈多处愈不厌玩,此可想见昔人惨淡经营之妙。
  注:
  南田尝论曰:“须疏处用疏,密处加密。”密处加密,虚处却实,亦如诗家之用险境。若能于极塞实见虚灵之意,是又透过一关矣。
  
  D、川濑氤氲之气,林岚苍翠之色,正须澄怀观道,静以求之。若徒索于毫素间者,离矣。
  注:
  [澄怀观道]:涤除胸中尘俗,体会天地自然大道。语见《宋书·隐逸传·宗炳》。
  此条言画者须修养其林泉之心,不可徒于笔墨技巧间求索。
  
  E、残叶乱泉,境极荒远。
  F、今人用心,在有笔墨处;古人用心,在无笔墨处。倘能于笔墨不到处,观古人用心,庶几可以拟议神明,进乎技矣。
  注:
  要于意与境上用心。
  
  G、黄鹤山樵一派,有赵元孟端,亦犹洪谷子之后有关同,北苑之后有巨然,痴翁后有马文璧也。
  
  二十八.房山
  房山神气鸥波。一峰犹以为不易及,后来学者,岂能涉其颠崖。
  注:
  [房山]:元画家高克恭,字彦敬,号房山(北京房山人)。色目族人。画宗米芾,与倪云林、方方壶(方从义)皆 在逸品。又与赵孟頫并称南赵北高,一台二妙(二人皆在尚书台)。 
  [神气]:犹相垒。
  此条言房山与鸥波(赵孟頫)相垒并称,即黄公望(一峰)亦言难及房山之妙,枉论后来学者。
  
  二十九.关同
  关同苍莽之气,惟乌目山人能得之。暇日戏橅,殊为畦径所束,未敢云撒手游行无碍也。
  [乌目山人]:王石谷。
  [畦径]:此处指关同画之路径规格。
  此条言己之橅关同,为关同规模面目所束缚,未能离形得似、自在抒写。"撒手游行"、“自在游行”为南田习用语,以庄子之“游”,示创作中自由境界。
  
  三十.题画
  纯是天真,非拟议可到,乃为逸品。当其驰毫点墨,曲折生趣百变,千古不能加,即万壑千崖、穷工极妍,有所不屑,此正倪迂所谓写胸中逸气也。徐子有旷览人外之致,王山人因以此帧聊供卧游。笔墨神契,遗象忘言,当自得之。
  注:
  此条评王石谷(王山人)赠徐子画,以为可当逸品。
  [纯是天真]:此论逸品。苏轼论书有言曰:“天真烂漫是吾师。”脱落畦径、规模牢笼,自在游行,是为“天真”。若拟议形迹、商略矩矱,则落牢笼,不得谓之逸品矣。
  [当其驰毫点墨]而下:评王石谷画。
  [倪迂所谓写胸中逸气]:倪云林《题自画墨竹》:“余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何。”另参见第十四条B注。
  [卧游]:《宋书·隐逸传》记南宋宗炳曰:“(宗炳)善琴书,好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志。以疾还江陵,叹曰:‘噫,老病俱至,名山恐难遍游。惟当澄怀观道,卧以游之。’凡所游历,皆图之于壁,坐卧向之。”后人遂以山水画为卧游之资,亦以玩赏山水画为卧游。
  
  三十一.题竹
  千顷琅玕,三间草阁,吾意中所有,愿与赏心共之。
  
  三十二.题石谷画册中(橅)痴翁一幅
  A、痴翁画,林壑位置、云烟渲晕,皆可学而至;笔墨之外,别有一种荒率苍莽之气,则不可学而至也。故学痴翁辄不得佳。臻斯境界,入此三昧者,惟娄东王奉常先生与虞山石谷子耳。
  注:
  题中疑夺一“橅”字,据义补。
  此条论黄公望画可学处(笔墨形迹)与不可学处(荒率苍莽之精神意韵)。明清人极重黄公望,且好仿古,动辄曰仿大痴,流风所至,几乎家家一峰,人人大痴。
  [王奉常]:王时敏,字逊之,号烟客,官至太常,因称王奉常,娄东人。王时敏少年时尝游董其昌门,画学黄公望,为清初四王之首,提携王石谷甚厚。
  
  B、密林大石,相为宾主;山外平原,归人一径。位置甚远,其运笔有唐人之风,觉王晋卿犹伤刻画。
  注:
  [宾主];图中景物间主次关系。
  [王晋卿]:王诜,字晋卿,尚英宗女蜀国公主,官驸马都卫,因称王都卫。王诜为北宋中期重要文人画家,与苏轼相善,兼精鉴赏,富收藏。《画继》曰:“(王诜)所画学李成,皴法以金绿为之,似古进观音宝陀山状。小景亦墨作平远,皆李成法也。”李成、王诜一派,犹带李思训一脉痕迹,米元章、董玄宰推重董源一脉,其视王晋卿,不免有伤于雕琢刻画之病。宋人论画,有板、刻、结三病之说(见郭熙《林泉高致》),米友仁谓王维画皆如刻画。此处所言“王晋卿犹伤刻画”,以余意度之,一谓其犹见谨细拘束,未能自在游行,二谓其金绿为皴,少笔墨苍润之气。
  
  C、偶一披玩,忽如置身荒崖邃谷、寂寞无人之境。树色离披,磵路盘折,景不盈尺,游目无穷,自非凝神独照,上接古人,得笔先之机,研象外之趣者,未易臻此。
  注:
  [笔先、象外]:笔墨景象背后之意韵。
  读此条可知南田生幽人高士情怀,亦可知夫古人赏玩山水之意趣所在。
  
  三十三.虞美人沃丹
  沃丹虞美人二种,昔人为之多不能佳。余略仿赵松雪,然赵亦以不私为似,余则以极似师其不似耳。
  注:
  [不似为似]:似与不似之争论,从来以久。唐白居易曰:“画无常工,以似为工。”五代荆浩《笔法记》曰,有似有真,不可以贵似求真。宋苏轼乐:“论画以形似,见与儿童邻。”所谓不似之似,乃非形似,而实神似。然又有人曰:“画传物外形,要物形不改。”董玄宰曰:“传神者必以形。”清人亦多有不满苏轼之说而嗤之为不能者。形似、神似如何相抵不相容,原亦有疑问。夫万物之形,得之于天,斯亦一自然也,何以有碍于神?禅家云清清翠竹、郁郁黄花。形神本一,不可离一为二。不似之似,离一为二矣。南田以极似为似,如此一转语,已见天机。
    
  三十四.自跋
  对客卷谈,退而伏枕。稍觉,随纸遣怀,蝴蝶纷纷,尚在毫末。
  注:不知何方俗客,令南田先生倦谈欲眠。
  [蝴蝶纷纷,尚在毫末]:盖言笔底犹带梦境。《庄子·齐物论》:“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志欤!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤?蝴蝶之梦为庄周欤?”
  
  三十五.题画册
  A、销暑为破格写意。意者,人人能见之,人人不能见也。
  B、余游长山,处处皆荒寒之色,绝似陆天游、赵善长。今思之,不能重游,画此以志昔者。
  
  三十六.子久
  子久以意为权衡,皴染相兼,用意入微,不可说,不可学。如太白云“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”,差可拟其象。
  注:
  [权衡]:依据。用皴用染,一以“意”衡其取舍,不拘于格制法规。
  [太白云]句:李白《三五七言》:“秋风清,秋月明。落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相思相见知何日,此时此夜难为情。”此处用落叶乍聚旋散,寒鸦乍栖复惊,比拟其画中不可揣摩之变化,难以言传之意韵。
  
  三十七.论画
  春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡。四(时)山之意,山不能言,人能言之。
  注:
  山水四时之景各不相同,郭熙《林泉高致》论之较详,曰:“真山水之云气,四时不同。春融冶,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。”又曰:“真山水之烟岚,四时不同。春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”又曰:“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁荫,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。”欧阳修论画曰:“古人画意不画形。”以之移论山水,画者要能传山水四时不同意思,使观者览而得其意,知其为春为秋,为冬为夏。
  [夏山如怒]:“怒”字不之所出,亦不知所谓。
  
  三十八.春烟图
  A、春烟图似得造化之妙。初师大年,即落笔,觉大年胸次殊少此物,欲驾而上之,为天地留此云影。
  注:
  [大年]:宋宗室赵令穰,字大年,北宋中期重要山水画家,大略黄庭坚同时。
  《画继·赵大年》条:“(大年)雅有美才高行,读书能文……其所作多小轴,甚清丽。雪景类世所收王维笔,汀渚水鸟有江湖意,又学东坡作小山丛竹,思致颇佳。”
  [大年胸次]句:南田此处似乎大不以大年为意。山谷尝题大年画曰:“大年学东坡先生作小山丛竹,殊有思致,但竹石皆觉笔意柔嫩,盖年少喜其故也。使大年耆老,自当十倍于此。若更屏声色裘马,使胸中有数百卷书,便当不愧文与可矣。”又曰:“荒远闲暇亦有自得意处,比之古人,但少豪壮及余味耳。”山谷所论虽大年年少时所作,然南田之病诟,亦似非依空之谤也。
  案:南田于他处对赵大年又有极高评价(如第五十九则题大年《江山积素图》,以为王晋卿辈不及也。)。
  
  B、秋令人悲,又令人思。写秋者必得可悲可思之意,而后能写之。不然,不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。
  注:
  此论写秋者要得秋意。所以下比于寒蝉、蟋蟀者,以寒蝉与蟋蟀之鸣,亦能起人悲思也。
  
  C、戊申春,余渡钱塘,游山阴,泛舟镜湖,探禹穴。其上有古柏盘曲,夭矫离奇。霜皮雪干,阅数百千年。因叹阳羡善卷《偃柏》已不可见,武侯庙前黛色参天,未识与巫峡雪山犹能同峙否?戏图此本,以发奇状。庶几黄鹤山樵之画桐、先香(山)翁之写报国松也。
  注:
  [阳羡善卷偃柏]:
  
  三十九.题石谷画。
  不落畦迳,谓之士气;不入时趋,谓之逸格。其创制风流,昉于二米,盛于元季,泛滥明初。称其笔墨,则以逸宕为上;咀其风味,则以幽澹为工。虽离方遁圆,而极妍尽态,故荡之以孤弦,和之以太羹,憩于阆风之上,泳于泬寥之野。
  注:
  此条论逸格。 传统论画,每以神、能、妙、逸,或妙、逸、神、能四品次第其高下。邓椿《画继·杂说·论远》述之曰:“自昔鉴赏家分品有三,曰神,曰妙,曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》,三品之外,更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》,乃以逸为先,而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法,用表贤愚;然逸之高,岂得附于三品之末?未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度,乃以神、逸、妙、能为次。”黄休复而后,世论大率逸格为高,然究竟何为逸格,颇难定论。南田所论,可注意者有三端。其一,承前“不拘常法”之说,凡“不落畦迳”、“不入时趋”、“离方遁圆”,并“荡之以孤弦”等皆此谓也。其二,从笔墨、风味、境界情趣三方面论逸。其三,以二米为逸格之宗,以云林等元人为逸格之盛。
  [不落畦迳,为之士气]:董其昌尝曰:“绝去甜俗蹊径,乃为士气。”
  [太羹]:至羹,古人或以用于大祭之羹为太羹。此处犹指天羹。
  [阆风]:传说中一仙境。
  [泬廖]:屈赋《九辩》句:“泬廖兮天高而气清,寂寥兮收潦而水清。”泬廖,旷荡空虚貌。
  
  四十.题石谷为王奉常烟客先生画册
  A、作画须有解衣盘礴、旁若无人意,然后化机在手、元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度之外。
  注:
  [解衣盘礴]:典出《庄子·田子方》:“宋元君将画图。众史皆至,受揖而立,舔笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣盘礴裸。君曰:‘可矣,是真画者也。’”旁若无人意,亦能于此故事中见出。喻解脱一切束缚,以天(人之天真自由状态)合天(自然流行之机)。
  
  B、予少时见画梅沙弥辄畏之,此正时俗谬习,王山人所怪叹者。今观模本,如睹司隶威仪,不觉爽然意消也。
  注:
  [画梅沙弥]:吴镇,号梅道人,梅花庵主,梅沙弥。梅沙弥画用墨,画面黑,并有鬼魅气,故世俗“畏”之。
  [司隶威仪]:严正之貌也。
  
  C、观其运思缠绵无间,飘渺无痕,寂焉寥焉,浩焉眇焉,尘滓尽矣,灵变极矣。一峰耶?石谷耶?对之将移我情。
  注:
  [一峰]:黄公望。
  [将移我情]:移,变动。感动我心,使脱出尘俗而至于飘渺寂寞之境。
  
  D、出入风雨,舒卷苍翠,橅崖范壑,曲折中机。雅有成风之技,乃致冥通之奇,可以【】泽神风,陶铸性器。
  注;
  [出入风雨,舒卷苍翠]:喻笔端如有造化,风雨之态,苍翠之意,随意变出。
  [成风之技]:《庄子·徐无鬼》:“郢人堊慢其鼻端,若蠅翼,使匠石斫之。匠石運斤成風,聽而斫之,盡堊而鼻不傷。”喻技艺超神入化。
  [冥通]:通于天地而与道合。
  [性器]:性,与情相对。得于天者为性,故性者,天正而为本。器,与道相对。有形者为器。性器,乃天然自正,不染尘垢之形、之身。  
  
  《<南田画跋>注疏》补正
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  1、《<南田画跋>注疏》(8)第三十二条题目中妄添一“橅”字。误。盖其所谓“石谷画册”,乃石谷收藏之画,非石谷所画也。“痴翁一幅”,是其藏画中痴翁一幅,非其所橅痴翁一幅也。
  2、《<南田画跋>注疏》(9)第三十九条补注“阆风”如下:
  [阆风]:《离骚》句曰:“朝吾将济白水兮,登阆风而緤马。”王逸注:“阆风,山名,在昆仑之上。” 后人常以阆风、阆苑为仙境。李商隐《玉山》:“玉山高与阆风齐,玉水清流不贮泥。”杜甫《夔州十绝句·之十》:“阆风玄圃与篷壶,中有高堂人间无。”南田亦以“阆风”为非人间之境,而喻其与天游之意。

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