《论画十则》(清)王原祁
  六法,古人论之详矣。但恐后学拘局成见,未发心裁,疑义意揣,翻成邪僻,今将经营位置,笔墨设色大意,就先奉常所传及愚见言之,以识甘苦。后有所得,当随笔录出。

  明末画中有习气恶派,以浙派为最。至吴门云间,大家如文沈,宗匠如董,赝本混淆,以讹传讹,竟成流弊。广陵白下,其恶习与浙派无异。有志笔墨者,切须戒之。

  意在笔先,为画中要诀。作画于搦管时,须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对素幅,凝神静气,看高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹,然后濡毫吮墨,先定气势,次分间架,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑拍,其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见,利名心急,惟取悦人,布立树石,逐块堆砌,扭捏满幅,意味索然,便为俗笔。今人不知画理,但取形似,笔肥墨浓者,谓之浑厚;笔瘦墨淡者,谓之高逸;色艳笔嫩者,谓之明秀。而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结。于此留心,则甜邪俗赖,不去而自去矣。

  画中龙脉,开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字,学者终无入手处。龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,欹侧照应,山头、山腹、山足,铢两悉称者,谓之用也。若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合,分股中亦有开合。通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间,制其有余,补其不足,使龙之斜正浑碎,隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画。如能从此参透,则小块积成大块焉,有不臻妙境者乎!

  作画但须顾气势轮廓,不必求好景,亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法,轮廓气势已合,则脉络顿挫转折处,天然妙景自出,暗合古法矣。画树亦有章法,成林亦然。

  临画不如看画。遇古人真本,向上研求,视其定意若何,结构若何,出入若何,偏正若何,安放若何,用笔若何,积墨若何,必于我有一出头地处,久之自与吻合矣。

  古人南宋北宋,各分眷属。然一家眷属内,有各用龙脉处,有各用开合起伏处,是其气味得力关头也,不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦,元气磅礴,令人莫可端倪。元季四家,俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致,仲圭以直笔出之,各有分合,须探索其配搭处。子久则不脱不粘,用而不用,不用而用,与两家较有别致。云林纤尘不染,平易中有矜贵,简略中有精彩,又在章法笔法之外,为四家第一逸品。先奉常最得力倪黄,曾深言源委,谨识之,为鉴赏之助。

  用笔忌滑、忌软、忌硬,忌重而滞,忌率而混,忌明净而腻,忌丛杂而乱。又不可有意著好笔,有意去累笔。从容不迫,由淡入浓,磊落者存之,甜俗者删之,纤弱者足之,板重者破之。又须于下笔时,在著意不著意间,则觚棱转折,自不为笔使。用墨用笔,相为表里。五墨之法,非有二义。要之气韵生动,端在是也。

  设色即用笔用墨,意所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处。今人不解此意,色自为色,笔墨自为笔墨,不合山水之势,不入绢素之骨,惟见红绿火气,可憎可厌而已。惟不重取色,专重取气,于阴阳向背处,逐渐醒出,则色由气发,不浮不滞,自然成文,非可以躁心从事也。至于阴阳显晦,朝光暮霭,峦容树色,更须于平时留心。淡妆浓抹,触处相宜,是在心得,非成法之可定矣。

  作画以理气趣兼到为重,非是三者,不入精妙神逸之品。故必于平中求奇,绵里裹铁,虚实相生。古来作家相见,彼此合法,稍无言外意,便云有伧夫气。学者如已入门,务求竿头日进,必于行间墨里,能人之所不能,不能人之所能,方具宋元三昧,不可稍自足也。

  ——摘自《雨窗漫笔》 清·王原祁

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  【附录】《雨窻漫筆》(畫論)太倉王原祁麓臺著

  論畫十則
  №001六法,古人論之詳矣。但恐後學拘局成見,未發心裁,疑義意揣,翻成邪僻。今將經營、位置、筆墨、設色、大意,就先奉常所傳及愚見言之,以識甘苦。後有所得,當隨筆錄出。

  №002明末畫中有習氣惡派,以浙派爲最,至吳門雲間大家如文、沈,宗匠如董,贋本溷淆,以訛傳訛,竟成流弊。廣陵、白下,其惡習與浙派無異。有志筆墨者,切須戒之。

  №003「意在筆先」爲畫中要訣,作畫於搦管時須要安閒恬適,掃盡俗腸,默對素幅,凝神靜氣。看高下,審左右,幅内幅外,來路去路,胸有成竹,然後濡毫吮墨。先定氣勢,次分間架,次布疎密,次別濃淡,轉換敲擊,東呼西應,自然水到渠成,天然凑拍。其爲淋漓盡致無疑矣。若毫無定見,利名心急,惟取悅人,布立樹石,逐塊堆砌,扭揑滿幅,意味索然,便爲俗筆。今人不知畫理,但取形似:筆肥墨濃者謂之渾厚,筆瘦墨淡者謂之高逸,色豔筆嫩者謂之明秀,而抑知皆非也。總之,古人位置緊而筆墨鬆,今人位置懈而筆墨結。於此留心,則甜邪俗賴不去而自去矣。

  №004畫中龍脈、開合、起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,後學知所矜式。然愚意以爲,不參「體」、「用」二字,學者終無入手處。龍脈:爲畫中氣勢、源頭,有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之「體」也。開合:從高至下,賓主歷然,有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,雲合水分,俱從此出。起伏:由近及遠,向背分明,有時高聳,有時平修,欹側照應,山頭、山腹、山足,銖兩悉稱者,謂之「用」也。若知有龍脈而不辨開合、起伏,必至拘索失势;知有開合、起伏而不本龍脈,是謂顧子失母。故强扭龍脈則生病,開合偪塞淺露則生病,起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合,分股中亦有開合;通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間。制其有餘,補其不足,使龍之斜正、渾碎、隱現、斷續,活潑潑地於其中,方爲眞畫。如能從此參透,則小塊積成大塊,焉有不臻妙境者乎?

  №005作畫但須顧氣勢、輪廓,不必求好景,亦不必拘舊稿。若於開合、起伏得法,輪廓、氣势已合,則脈絡頓挫轉折處,天然妙景自出,暗合古法矣。畫樹亦有章法,成林亦然。

  №006臨畫不如看畫。遇古人眞本,向上研求,視其定意若何,結搆若何,出入若何,偏正若何,安放若何,用筆若何,積墨若何,必於我有一出頭地處。久之,自與脗合矣。

  №007古人南宋、北宋各分眷屬。然一家眷屬,內有各用。龍脈處有各用,開合、起伏處,其氣味得力關頭也,不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪,元氣磅礴,令人莫可端倪,元季四家俱私淑之。山樵用龍脈,多蜿蜒之致;仲圭以直筆出之,各有分合,須探索其配搭處。子久則不脫不粘,用而不用,不用而用,與兩家較有別致。雲林纎塵不染,平易中有矜貴,簡畧中有精彩;又,在章法筆法之外,爲四家第一逸品。先奉常最得力倪、黃,曾深言源委,謹識之,爲鑒賞之助。

  №008用筆忌滑,忌輭,忌硬,忌重而滯,忌率而溷,忌明淨而膩,忌叢雜而亂。又不可有意著好筆,有意去累筆。從容不迫,由淡入濃。磊落者存之,甜俗者删之,纖弱者足之,板重者破之。又須于下筆時,在着意不着意間,則觚稜轉折自不爲筆使。

  №009用墨、用筆相爲表裹。五墨之法,非有二義。要之,氣韻生動,端在是也。設色即用筆、用墨意,所以補筆墨之不足,顯筆墨之妙處。今人不解此意,色自爲色,筆墨自爲筆墨,不合山水之勢,不入絹素之骨,惟見紅綠火氣,可憎可厭而已。惟不重取色,專重取氣,於陰陽向背處,逐漸醒出,則色由氣發,不浮不滯,自然成文,非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦,朝光暮靄,巒容樹色,更須于平時留心。澹妝濃抹,觸處相宜,是在心得,非成法之可定矣。

  №010作畫以理、氣、趣兼到爲重,非是三者,不入精妙神逸之品。故必於平中求奇,綿褁有鍼,虛實相生。古來作家相見,彼此合法,稍無言外意,便云有傖夫氣。學者如已入門,務求竿頭日進,必於行間墨裏,能人之所不能,不能人之所能,方具宋、元三昧,不可稍自足也。

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 ●王原祁
  王原祁(1642—1715),字茂京,号麓台,王时敏之孙,太仓(今属江苏)人,康熙进士,曾为宫廷作画,任《佩文斋书画谱》纂辑官、户部侍郎,擅山水,师法黄公望,喜用干笔焦墨,笔墨沉厚,为“四王”和“清六家”之一。著有《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等。

  王 原 祁
  王原祁,字茂京,号麓台、石师道人、西庐后人。江苏太仓人:明崇祯十五年(1642)出生,康熙五十四年(1715)卒。他的山水画,继其祖父王时敏家学,效法黄公望,名重于康熙年间。王原祁的祖父王时敏,是“清六家”——“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)、吴(历)、恽(南田)的首领。家中图书、金石、书画收藏甚富。每遇名画,不惜以重金收购。原祁得家学及指授,得天独厚。 王原祁最早的作品是二十二岁所作的《晴山滴翠图》。从此祖父便将六法之要,古今的异同传授给他。
  王原祁在仿古画中,以仿黄子久的画最多,如《仿黄公望山水扇页》、《仿富春大岭阁》、《仿子久富春山图意轴》等。除了仿古以外,他能跳出古人窠臼,创作了大量自己的力作,如《溪山商隐图》、《云峰叠瀑图》、《云山消夏图》、《潇湘夜雨图》、《溪山林屋图》、《林壑幽栖图》、《秋山晓色图》等。

  一、学古必于我有一出头地处
  临画不如看画。遇古人真本,向上研求,视其定意若何?结构若何?出入若何?偏正若何?安放若何?用笔若何?积墨若何?必于我有一出头地处,久之自与吻合矣。(《雨窗漫笔》)

  二、笔墨之要
  用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞,忌率而溷、忌明净而腻、忌
  丛杂而乱。又不可有意著好笔,有意去累笔。从容不迫,由淡入浓。磊落者存之,甜俗者删之,纤弱者足之,板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间,则觚棱转折,自不为笔使。用墨用笔,相为表里。五墨之法非有二义,要之气韵生动端在是也。(《雨窗漫笔》)

  三、设色以补笔墨之不足,显笔墨之妙
  设色即用笔用墨意,所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处。今人不解此意,色自为色,笔墨自为笔墨,不合山水之势,不入绢素之骨,惟见红绿火气,可憎可厌而已。惟不重取色,专重取气,于阴阳向背处,逐渐醒出,则色由气发,不浮不滞,自然成文,非可以躁心从事也。至于阴阳显晦,朝光暮霭,峦容树色,更须于平时留心。淡妆浓抹,触处相宜,是在心得,非成法之可定矣。(《雨窗漫笔》)(原书第315页)

  四、作画以理、气、趣兼到为重
  作画以理、气、趣兼到为重,非是三者不入精妙神逸之品。故必于平中求奇,绵里有针,虚实相生。古来作家相见,彼此合法,稍无言外意,便云有伧夫气。学者如已入门,务求竿头日进,必于行间墨里,能人之所不能,不能人之所能,方具宋元三昧,不可稍自足也。(《雨窗漫笔》)

  五、明末画中有习气
  明末画中有习气。恶派以浙派为最。至吴门、云间,大家如文、沈,宗匠如董,赝本溷淆,以讹传讹,竟成流弊。广陵、白下,其恶习与浙派无异。有志笔墨者,切须戒之。(《雨窗漫笔》)

  六、似古人与不似古人
  画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴,洗发其精神,实处转松,奇中有淡,而真趣乃出。四家各有真髓,其中逸致横生,天机透露,大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授,方明董巨正宗法派,于子久为专师,今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫,用墨之浓淡枯湿。,可解不可解处,有难以言传者。余年来渐觉有会心处,悉于此卷发之。艺虽不工,而苦心一番,甘苦自知。谓我似古人,我不敢信;谓我不似古人,我亦不敢信也。究心斯道者,或不以余言为河汉耳。(《麓台题画稿》)

  七、笔墨同乎性情
  笔墨一道,同乎性情。非高旷中有真挚,则性情终不出也。 (《麓台题画稿》) (原书第316页)

  八、墨中有色,色中有墨
  画中设色之法与用墨无异,全论火候,不在取色而在取气。故墨中有色,色中有墨。古人眼光直透纸背,大约在此。今人但取傅彩悦目,不问节腠,不入□要,宜其浮而不实也。(《麓台题画稿》)

  九、无画与有画
  画之有董巨,犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁,近始略得津涯。方知初起处,从无画看出有画,即从有画看到无画。为成性存诚宗旨,董巨得其全,四家具体,故亦称大家。(《麓台题画稿》)

  十、学惠崇须味其笔墨
  惠崇《江南春》写田家、山家之景,大年画法,悉本此意,而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨,勿但于柳暗花明中习之之。(《麓台题画稿》)

  十一、笔墨一道,用意为尚
  笔墨一道,用意为尚。而意之所至,一点精神在微茫些子问隐跃欲出。大痴一生得力处全在于此。画家不解其故,必曰:某处是其用意,某处是其着力。而于濡毫吮墨,随机应变,行乎所不得不行,止乎所不得不止,火候到而呼吸灵,全幅片段自然活现,有不知其然而然者,则茫然未之讲也。毓东于六法中揣摩精进,论古亦极淹博。余虑其执而未化也。偶来相访而拙卷适成,遂以此言告之,恍然有得,从此以后,眼光当陵轹诸家,以是言为左券。(《麓台题画稿》) (原书第317页)

  十二、假仿大痴以写余意
  大痴《秋山》,余从未之见。先大父云于京口张子修羽家曾寓目,为子久生平第一。数十年,时移物换,此画不可复睹;艺苑论画,亦不传其名也。癸巳九秋,风高木落,气候萧森,拱宸将南归。余正值悲秋之际,有动于中,因名之曰:仿大痴《秋山》。不知当年真虎笔墨何如?神韵何如?但以余之笔写余之意,中间不无悠然以远,悄然以思,为秋水伊人之句可也。(《麓台题画稿》)

  十三、王蒙笔墨之源
  黄鹤山樵,元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴。从右丞《辋川》粉本得来,后从董巨发出笔墨大源头,乃一变本家法,出没变化,莫可端倪,不过以右丞之体推董巨之用。而学者拘于见闻,谓山樵离奇天矫,别有一种新裁,而董巨之精神不复讲求,山樵之本领终归乌有,于是右丞之气韵生动为纸上浮谈矣。……(《麓台题画稿》)。

  十四、古人用笔妙处在藏锋不露
  古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家,化浑厚为潇洒,变刚健为和柔,正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处,正不可及不可到处。个中三昧,在深参而自会之。(《麓台题画稿》)

  十五、取气于实处、虚处
  宋元各家,俱于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实,节节有呼吸,有照应,灵机活泼,全要于笔墨之外,有余不尽,方无挂碍。至色随气转,阴晴显晦,全从眼光体认而出。最忌执一之见,粗豪之笔。须细参之。(《麓台题画稿》) (原书第318页)

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