《苦瓜和尚画语录》(清)石涛 撰
  ●苦瓜和尚画语录

  ○一画章第一

  太古无法,太朴不散。太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根。见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。夫画者,从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸,此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透。腕不虚则画非是,画非是则腕不灵。动之以旋,润之以转,居之以旷。出如截,入如揭。能圆能方,能直能曲,能上能下。左右均齐,凸凹突兀,断截横斜。如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也。用无不神,而法无不贯也;理无不入,而态无不尽也。信手一挥,山川人物,鸟兽草木,池榭楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用,盖自太朴散而一画之法立矣,一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。

  ○了法章第二

  规矩者,方圆之极则也;天地者,规矩之运行也。世知有规矩,而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人于法。人之役法于蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存。所以有是法不能了者,反为法障之也。古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心,画从心而障自远矣。夫画者,形天地万物者也,舍笔墨其何以形之哉?墨受于天,浓淡枯润,随之笔,操于人,勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也,无法则于世无限焉。是一画者,非无限而限之也,非有法而限之也。法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参,而乾旋坤转之义得矣,画道彰矣,一画了矣。

  ○变化章第三

  古者,识之具也。化者,识其具而弗为也。具古以化,未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。又曰:至人无法。非无法也,无法而法,乃为至法。凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权,一知其法,即功于化。夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物,而陶泳乎我也。今人不明乎此,动则曰:某家皴点,可以立脚。非似某家山水,不能传久。某家清澹,可以立品。非似某家工巧,只足娱人。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉!或有谓余曰:某家博我也,某家约我也。我将于何门户,于何阶级,于何比拟,于何效验,于何点染,于何鞟皴,于何形势,能使我即古,而古即我。如是者,知有古而不知有我者也。我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触著某家,是某家就我也,非我故为某家也,天然授之也,我于古何师而不化之有?

  ○尊受章第四

  受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。古今至明之士,藉其识而发其所受,知其受而发其所识,不过一事之能。其小受小识也,未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。然贵乎人能尊得其受,而不尊自弃也,得其画而不化自缚也。夫受画者,必尊而守之,强而用之,无间于外,无息于内。易曰:“天行健,君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。

  ○笔墨章第五

  古之人有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏,而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵,而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神,而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有飘缈,此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人,因人操此蒙养生活之权。苟非其然,焉能使笔墨之下,有胎有骨,有开有合,有体有用,有形有势,有拱有立,有蹲跳,有潜伏,有冲霄,有崱屴,有磅礴,有嵯峨,有巑岏,有奇峭,有险峻,一一尽其灵而足其神。

  ○运腕章第六

  或曰:绘谱画训,章章发明,用笔用墨,处处精细。自古以来,从未有山海之形势,驾诸空言,托之同好。想大涤子性分太高,世外立法,不屑从浅近处下手耶?异哉斯言也。受之于远,得之最近。识之于近,役之于远。一画者,字画下手之浅近功夫也。变画者,用笔用墨之浅近法度也。山海者,一邱一壑之浅近张本也。形势者,鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识,则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉,有峰焉,斯人也,得之一山,始终图之,得之一峰,始终不变。是山也,是峰也,转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎,不可乎?且也,形势不变,徒知鞟皴之皮毛;画法不变,徒知形势之拘泥;蒙养不齐,徒知山川之结列,山林不备,徒知张本之空虚。欲化此四者,必先从运腕入手也。腕若虚灵,则画能折变;笔如截揭,则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻,腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然,腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧,腕受神则川岳荐灵。

  ○絪缊章第七

  笔与墨会,是为掞缊。掞缊不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶!画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会,解掞缊之分,作辟混沌手,传诸古今,自成一家,是皆智得之也。不可雕凿,不可板腐,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理。在于墨海中,立定精神。笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操夫笔,非笔操也;脱夫胎,非胎脱也。自一以分万,自万以治一。化一而成掞缊,天下之能事毕矣。

  ○山川章第八

  得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣。知其质而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必获于一。一有不明,则万物障。一无不明,则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也;疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也;阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也。高明者,天之权也;博厚者,地之衡也。风云者,天之束缚山川也;水石者,地之激跃山川也。非天地之权衡,不能变化山川之不测。虽风云之束缚,不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃,不能别山川之形势于笔端。且山水之大,广土千里,结云万里,罗峰列嶂。以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也,以一画测之,即可参天地之化育也。测山川之形势,度地土之广远,审峰嶂之疏密,识云烟之蒙昧。正踞千里,邪睨万重,统归于天之权地之衡也。天有是权,能变山川之精灵;地有是衡,能运山川之气脉。我有是一画,能贯山川之形神。此予五十年前,未脱胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川自私也,山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

  ○皴法章第九

  笔之于皴也,开生面也。山之为形万状,则其开面非一端。世人知其皴,失却生面,纵使皴也,于山乎何有?或石或土,徒写其石与土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。如山川自具之皴,则有峰名各异,体奇面生,具状不等,故皴法自别。有卷云皴,劈斧皴,披麻皴,解索皴,鬼面皴,骷髅皴,乱柴皴,芝麻皴,金碧皴,玉屑皴,弹窝皴,矾头皴,没骨皴,皆是皴也。必因峰之体异,峰之面生,峰与皴合,皴自峰生。峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形声。不得其峰何以变,不得其皴何以现,峰之变与不变,在于皴之现与不现。皴有是名,峰亦有是知。如天柱峰,明星峰,莲花峰,仙人峰,五老峰,七贤峰,云台峰,天马峰,狮子峰,峨眉峰,琅琊峰,金轮峰,香炉峰,小华峰,匹练峰,回雁峰。是峰也居其形,是皴也开其面。然于运墨操笔之时,又何待有峰皴之见?一画落纸,众画随之,一理才具,众理付之。审一画之来去,达众理之范围。山川之形势得定,古今之皴法不殊。山川之形势在画,画之蒙养在墨,墨之生活在操,操之作用在持。善操运者,内实而外空,因受一画之理,而应诸万方,所以豪无悖谬。亦有内空而外实者,因法之化,不假思索,外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度,内外合操,画法变备,无疵无病。得蒙养之灵,运用之神,正则正,仄则仄,偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障,有不生憎于造物者乎!

  ○境界章第十

  分疆三叠两段,似乎山水之失。然有不失之者,如自然分疆者,到江吴地尽,隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破,豪无生活,见之即知分疆。三叠者,一层地,二层树,三层山,望之何分远近,写此三叠奚翅印刻。两段者,景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做两段。为此三者,先要贯通一气,不可拘泥分疆。三叠两段,偏要突手作用,才见笔力。即入千峰万壑,俱无俗迹。为此三者入神,则于细碎有失,亦不碍矣。

  ○蹊径章第十一

  写画有蹊径六则:对景不对山,对山不对景,倒景,借景,截断,险峻。此六则者,须辨明之。对景不对山者,山之古貌如冬,景界如春,此对景不对山也。树木古朴如冬,其山如春,此对山不对景也。如树木正,山石倒,山石正,树木倒,皆倒景也。如空山杳冥,无物生态,借以疏柳嫩竹,桥梁草阁,此借景也。截断者,无尘俗之境,山水树木,剪头去尾,笔笔处处,皆以截断。而截断之法,非至松之笔,莫能入也。险峻者人迹不能到,无路可入也。如岛山渤海,蓬莱方壶,非仙人莫居,非世人可测,此山海之险峻也。若以画图险峻,只在峭峰悬崖,栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。

  ○林木草章第十二

  古人写树,或三株五株,九株十株,令其反正阴阳,各自面目,参差高下,生动有致。吾写松柏古槐古桧之法,如三五株,其势似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁跹排宕,或硬或软,运笔运腕,大都多以写石之法写之。五指四指三指,皆随其腕转,与肘伸去缩来,齐并一力。其运笔极重处,却须飞提纸上,消去猛气。所以或浓或淡,虚而灵,空而妙。大山亦如此法,余者不足用。生辣中求破碎之相,此不说之说矣。

  ○海涛章第十三

  海有洪流,山有潜伏。海有吞吐,山有拱揖。海能荐灵,山能脉运。山有层峦叠嶂,邃谷深崖,巑岏突兀,岚气雾露,烟云毕至,犹如海之洪流,海之吞吐。此非海之荐灵,亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃楼雉气,海之鲸跃龙腾,海潮如峰,海汐如岭,此海之自居于山也,非山之自居于海也。山海自居若是,而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑,弱水蓬莱,玄圃方壶。纵使棋布星分,亦可以水源龙脉,推而知之。若得之于海,失之于山,得之于山,失之于海,是人妄受之也。我之受也,山即海也,海即山也。山海而知我受也,皆在人一笔一墨之风流也。

  ○四时章第十四

  凡写四时之景,风味不同,阴晴各异,审时度候为之。古人寄景于诗,其春曰:“每同沙草发,长共水云连。”其夏曰:“树下地常荫,水边风最凉。”其秋曰:“寒城一以眺,平楚正苍然。”其冬曰:“路渺笔先到,池寒墨更圆。”亦有冬不正令者,其诗曰:“雪慳天欠冷,年近日添长。”虽值冬似无寒意,亦有诗曰:“残年日易晓,夹雪雨天晴。”以二诗论画,“欠冷”、“添长”易晓,“夹雪”摹之。不独于冬,推于三时,各随其令。亦有半晴半阴者,如“片云明月暗,斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者,“未须愁日暮,天际是轻阴”。予拈诗意,以为画意未有景不随时者。满目云山,随时而变,以此哦之,可知画即诗中意,诗非画里禅乎。

  ○远尘章第十五

  人为物蔽,则与尘交。人为物使,则心受劳。劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也,但损无益,终不快其心也。我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有画矣。画乃人之所有,一画人所未有。夫画贵乎思,思其一则心有所著,而快所以画,则精微之入,不可测矣。想古人未必言此,特深发之。

  ○脱俗章第十六

  愚者与俗同识。愚不蒙则智,俗不溅则清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不达,不能不明。达则变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操笔如无为。尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。

  ○兼字章第十七

  墨能栽培山川之形,笔能倾覆山川之势,未可以一邱一壑而限量之也。古今人物,无不细悉。必使墨海抱负,笔山驾驭,然后广其用。所以八极之表,九土之变,五岳之尊,四海之广,放之无外,收之无内。世不执法,天不执能。不但其显于画,而又显于字。字与画者,其具两端,其功一体。一画者,字画先有之根本也。字画者,一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者,是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯,而忘其功之不在人者,亦由百物而失其天之授也。天能授人以法,不能授人以功。天能授人以画,不能授人以变。人或弃法以伐功,人或离画以务变。是天之不在于人,虽有字画,亦不传焉。天之授人也,因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也。所以古今字画,本之天而全之人也。自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字画之法存焉,而又得偏广者也。我故有兼字之论也。

  ○资任章第十八

  古之人寄兴于笔墨,假道于山川。不化而应化,无为而有为。身不炫而名立,因有蒙养之功,生活之操,载之寰宇,已受山川之质也。以墨运观之,则受蒙养之任。以笔操观之,则受生活之任。以山川观之,则受胎骨之任。以鞟皴观之,则受画变之任。以沧海观之,则受天地之任。以坳堂观之,则受须臾之任。以无为观之,则受有为之任。以一画观之,则受万画之任。以虚腕观之,则受颖脱之任。有是任者,必先资其任之所任,然后可以施之于笔。如不资之,则局隘浅陋,有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位,山之荐灵也以神,山之变幻也以化,山之蒙养也以仁,山之纵横也以动,山之潜伏也以静,山之拱揖也以礼,山之纡徐也以和,山之环聚也以谨,山之虚灵也以智,山之纯秀也以文,山之蹲跳也以武,山之峻厉也以险,山之逼汉也以高,山之浑厚也以洪,山之浅近也以小。此山天之任而任,非山受任以任天也。人能受天之任而任,非山之任而任人也。由此推之,此山自任而任也,不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁,而乐山也。山有是任,水岂无任耶?水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德,卑下循礼也以义,潮汐不息也以道,决行激跃也以勇,潆洄平一也以法,盈远通达也以察,沁泓鲜洁也以善,折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者,非此素行其任,则又何能周天下之山川,通天下之血脉乎?人之所任于山,不任于水者,是犹沉于沧海而不知其岸也,亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸,逝于川上,听于源泉而乐水也。非山之任,不足以见天下之广;非水之任,不足以见天下之大。非山之任水,不足以见乎周流;非水之任山,不足以见乎环抱。山水之任不著,则周流环抱无由。周流环抱不著,则蒙养生活无方。蒙养生活有操,则周流环抱有由。周流环抱有由,则山水之任息矣。吾人之任山水也,任不在广,则任其可制;任不在多,则任其可易。非易不能任多,非制不能任广。任不在笔,则任其可传;任不在墨,则任其可受。任不在山,则任其可静;任不在水,则任其可动。任不在古,则任其无荒;任不在今,则任其无障。是以古今不乱,笔墨常存,因其浃洽,斯任而已矣。然则此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一。不任于山,不任于水,不任于笔墨,不任于古今,不任于圣人,是任也,是有其资也。

  ●跋

  宋王孙赵彝斋者,其品峻绝千古,其画妙绝一世。品不以画重,而画益以品重也。宋亡,隐居广陈镇,山水之外,别无兴趣,诗酒之外,别无寄托,田叟野老之外,别无知契。孤昂肃洁之操,如云中之龙,云中之鹤,不可昵近者也。乃今之大涤,非昔之彝斋乎?其人同,其行同,其履变也无不同。盖彝斋之后,复一彝斋。数百载下,可以嗣芳徽,可以并幽躅矣。两先生之隐德,吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀,一皆寓于笔墨之际,所谓品高者,韵自胜焉。吾观大涤子论画,钩玄抉奥,独抒胸臆。文乃简质古峭,莫可端倪。直是一子,海内不乏解人,当不以余言为河汉也。

  雍正六年戊申,秋七月,朅邱生张沅跋于江上之畏庐

  ◆附录:

  苦瓜和尚画语录,又名画谱。明末释道济撰。道济(西元一六四一~一七○七年尚在),俗姓朱,名若极,为明靖江王朱赞仪的十代孙。父亨嘉袭第九代靖江王,李自成陷京师(一六四四)后,自称监国于广西,后来被唐王所杀,时道济方五岁,托内官之庇护幸免于难。既长,出家,法名道济(亦称元济、原济),字石涛,他的别号很多,有苦瓜和尚、清湘老人、清湘陈人、瞎尊者、大涤子等二十余个。他饱览儒释道三家经典,兼擅诗书昼,又是庭园设计家,对艺术理论持有解悟。他曾住过宣城、南京、扬州,游过京师(燕京)和名山大川。广与当时的文人艺士结纳,二次接驾康熙,与博尔都相契。由于他个人的历史背景复杂,生活经验丰富,性格跌宕浪漫,加上这些不寻常的际遇和宗教艺术上的修持工夫,遂形成了他不平凡的一生,创造了不平凡的艺术和理论,在画语录中充分反映了他丰富的生活经验和积极的创造精神。

  全书共十八章:一画、了法、变化、尊受、笔墨、运腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊径、林木、海涛、四时、远尘、脱俗、兼字、资任。凡五千余言,言简意赅,对中国画之理论多前人所未发,但由于道济学问渊博、体悟透彻、才思活泼,于儒释道三家之术语得心应手,拈之即来,创造了许多属于他个人的独特语汇,故历来都以其晦涩难解。何绍基以其「空诸依傍,自出神解」(画语录跋)。余绍宋则谓:「其论变化、境界、林木、四时诸章,说理尚明显。余俱玄妙之谈,参有禅理。」(书画书录解题)

  「一画」是石涛所创的新术语。对于「画语录」而言,它是全书的中心思理,贯穿于整个十八章中,所以它被列于首章,作为全书的序言和纲领;对绘画而言,它是有关绘画的原理、法则之总纲,也是象征绘画形式和内容的共相。历来研究画语录的人,大都认为「一画」的思想渊源来自易经、老庄和释典。他在了法、变化诸章中,强调对法的概念和如何灵活运用;在笔墨、运腕、皴法、兼字诸章中,分析表现之法则和技巧;在尊受、资任、远尘、脱俗诸章中,谈艺术家人格之修养与功力;在氤氲、山川、境界、蹊径、林木、海涛、四时诸章中,谈自然现象(客体)与人(主体),因随缘变迁所发生的微妙关系,及其因主客冥契为一所创造的艺术境界和艺术,用现代人的治学标准看画语录,它的思想系统不够完整清晰,它的结构、组织也不够周密,它所创造的术语涵意不够明确,甚至互相混淆。

  据目前所可考见的,有关苦瓜和尚画语录的版本共有十四种:一、知不足斋丛书本,二、昭代丛书续辑本,三、四铜鼓斋论画集刻本,四、十二砚斋三种本,五、翠琅玕馆丛书本,六、清瘦阁读画十八种本,七、笔记小说大观本,八、艺术丛书本,九、论画辑要本,十、芋园丛书本,十一、美术丛书本,十二、画论丛刊本,十三、中国画论类编本(据二、昭代本校录),十四、画谱(原为手写大涤堂精刻本,一九六二年上海影印)

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  ◆石涛 简介
  石涛(1642-1707)清代杰出画家。原姓朱,名若极,小字阿长, 削发为僧后,更名元济、超济、原济、道济,自称苦瓜和尚,游南京时,得长竿一枝,因号枝下叟,别署阿长,钝根,山乘客、济山僧、石道人、一枝阁,他的别号很多,还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。广西全州(今全县)人。明靖江王朱赞仪十世孙,父亨嘉因自称监国,被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼,由太监带走,后为僧。凡山水、人物、花果、兰竹、梅花,无不精妙。且能熔铸千古,独出手眼。其构图之奇妙,笔墨之神化,题诗之超逸,都表现了他的风骨,早脱前人窠臼。他轻视泥古不化之风,是明末清初画坛革新派的代表人物。强调“画家要面向现实,投身到大自然中去”,“搜尽奇峰打草稿”,创造自己的艺术意境。要“借古以开今”,从实际生活中获得感受。其创造性,就表现在他个人心情与自然的交流,达到从古人入、从造化出的艺术境界。他的皴法是为山川“开生面”,用得很灵活。他分析画中的“点”说:点有雨雪风睛,四时得宜;点有反正阴阳衬贴;点有夹水恶化墨,一气混杂;点有含苞藻丝,缨络连牵;点有空空洞洞,干燥没味;点有有墨无墨,飞白如烟;点有似焦似漆,遢透明;点更有两点,未肯向人道破;有没天没地,当头劈面点;有千岩万壑,明净无一点。直到年老力衰病重时,仍作设色山水册书画各十二帧。作品有:《松鹤图》、《十六阿罗应真图卷》、《疏竹幽兰图》、《枯墨赭色山水》、《云山图》、《兰竹图》、《乔松图》以及《山水册》。
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  ◆石涛《苦瓜和尚画语录》疑难句诠释  作者:范瑞华
  石涛,广西全县人,俗姓朱,名苦极,出家为僧后,法名原济(1641—1719)。他的号别很多,有苦瓜和尚、瞎尊者、济山僧、清湘老人、清湘陈人、大涤子等。
  石涛是中国画坛上的一位奇才,是中国画“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧,对佛学及禅学有极深的研究,并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下,他的画风独树一帜,笔墨恣肆纵横,超凡脱俗,不拘一格,意境苍莽新奇,为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解,极富禅学思想,并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就,对中国画的发展产生了十分深远的影响,直至今天还为人所赞誉。
  由于石涛精通中国传统文化,并对禅学有着极高的悟性,因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论——《苦瓜和尚画语录》。这是石涛以超人的学识,毕生的探索为中国画的再发展,提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。
  石涛的艺术成就是前无古人的。但是,因为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导,通篇贯穿了他对禅的理解与领悟,所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解,其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识,再读此文,定会感到文中的妙处实在不可多得,堪称千古绝唱之奇文。
  下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节,分别摘录解释,以供参考:

  一画章第一
  “太古无法,太朴不散。”
  指的是宇宙初始形成之前的混沌状态,同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。
  “太朴一散而法立矣。”
  这里说的是有法,文中的“散”字是关键,所谓“散”即是法,是为了打破太古无法的这个混沌状态,而产生的条件,佛理称之为“缘起”。
  “法於何立?立於一画,一画者众有之本,万象之根。”
  在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画,或是什么模式、形式、感受,按禅理来解释,应是明心见性。因为一切法不离心法,心能生万法。《法华经》云:“一法藏万法,万法藏于一法,万法即一法,一法通万法,万法在一法中。”经中所说的一,指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性,即可达到一,其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起,缘起性空,方可见性。人若能达到见性,想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一,是随心所欲的一,此时这个法,是大智慧的法,所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本,万象之根”的结论。
  “见用于神,藏用于人,而世人不知所以。”
  文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见,所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染,会产生五种“见惑”,即:边见、身见、戒见、见取见、邪见,然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心,是不可能达到空境,也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一,称之为心,而万法就藏在此心中,若以一个妄念之心,又怎么能见到藏在心中的这个一呢?因此石涛说的“用于人”,是指人的悟性,立“一画之法”需要悟性,对于这个理,世人是不理解的,故此石涛才说“而世人不知所以”。
  “一画之法,乃自我立。”
  这句的重点在于“我”字,按佛理所讲,“我”有大我小我之别,大我是得悟之我,小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”,即可见性,可立一画之法。反之则难立一画之法。
  “立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也,夫画从于心者也……。”
  这里指的能立心法者,即能以无法生有法。若想达到此种境界,首先要立“心”。因为无心亦无境,无境亦无心,心境相依,方可见地。这里说的这个“地”,是指“心地”,心地是万法之源,石涛讲的“从于心者”,指的就是明白“心既是一”这个道理的人,达到这个境界的,即可做到“盖以无法生有法”,乃至随心所欲。
  了法章第二
  “规矩者方圆之极则也,天地者规矩之运行也。”
  这里谈的是法,无规无矩不成方圆,是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系,天地运行,是宇宙内在所具有的必然规律,这是宇宙的特性,也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化,都离不开宇宙的真理,若违背其理,则走向反面。
  “世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人於法。”
  道家讲:“乾为天,坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚,是指人的无知、无识,绝非天地之错。
  “人之役法於蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存,所以有是法不能了者,反为法障之也。”
  人因为不明白“法”所产生的道理,虽然立了法,却不明白此法所具有的本质,故很容易产生偏见,并执著于所知之法,反而使法成了障碍,无从改变,佛及禅理称之为“法障”。
  “古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心。画从心画而障自远矣。”
  无论古人或者今人,许多人被法障所迷,而不知所以然,这是因为不懂“一画”之理,即“心即是一,一生万法”的道理。明白“一画”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之约束,进而达到从无法到有法,乃至随心所欲。
  变化章第三
  “古者识之具也,化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之也。”
  古人作画只懂按照物体的具体形象描绘,即谢赫六法中所说的:“一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形,四、随类赋彩,五、经营位置,六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障,使人长期以来执著于此,不知变化。然而有悟性的画家不但识其具(熟知传统的方法),而且不拘于此,力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到,大多都为识其具所拘束。
  “识拘于似则不广,故君子惟借古以开今。”
  为法障所迷之人,眼界狭窄而不开阔,故此,只有借助古人所说的道理,来开示今人。在这里,石涛所指的古人即释迦牟尼佛。
  “又曰:至人无法非无法也,无法而法,乃为至法。”
  这里,石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈:“法本法无法,无法法亦法。今付无法时,法法何曾法。”(《五灯会元》)
  “凡事有经必有权,有法必有化。
  这里用的“经”字,是指佛说的道理。懂了这个道理,就如同有了权。这个权使人可以破执,并能主宰自己的命运,不再被法所迷,从而开创出自己的道路,使之产生新的变化。
  “一知其经,即变其权。一知其法,即工於化。夫画天下之大法也。”
  这个“经”字,指的是佛传的经及禅法,“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经,即可改变自己的位置,过去是照摹古人,走别人的路,是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后,这个法权即由自己来掌握,并且能十分自如地作出选择,而达到变法。明觉“从无法到有法,从有法再进入无法”,以及“万法即一法,一法通万法”之理,既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。
  尊受章第四
  “受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”
  此意出自《般若波罗蜜多心经》,“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。“受”是指接受感受之意,“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解,因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。
  “古今至明之士,籍其识,而发其所受,知其受,而发其所识,不过一事之能,其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。”
  古今许多聪明的人,由于不通禅法,故此皆以识在先,受在后来认识事物,这样很容易主观,堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事,也达不到上乘之法,这都是因为不识“一画之法”的道理。
  “一画含万物於中,画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。”
  万物之中藏有万法,以无妄念的本原之心识万物,万法即归于心。经曰:“一法藏万法,万法藏于一法”,“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间,天、地、人合一之道,同样也是“万法归一(即归心)”的道理。有道是:“万变不离其宗。”“于境观心,反归心源,以心造境,幻相乃生。”这是宇宙之理,所以受也。
  “然贵乎人能尊得其受,而不尊自弃也。”
  在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛,并且明白其中包含的道理,否则很难达到大成,乃至自弃。
  “得其画而不化,自缚也。夫受,画者必尊而守之。”
  学会别人的画法,而一味临摹抄袭,不加变化,等于自缚手足,难以成器。若明了一画之法,即可成材而立身。
  “强而用之,无间於外,无息於内。易曰:天行健,君子以自强不息,此乃所以尊受之也。”
  若想获得一画之法,需要提高自身的悟性,并有自强、勤奋之精神方能成就,这也就是尊受一画之法。
  氤氲章第七
  “笔与墨会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。”
  笔与墨相会合,即成氤氲。氤氲之意是指烟或气,在这里应将氤氲之意看作是:不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解,自然是黑糊糊一片,有阴无阳,有浓无淡,有色无空,有有无无,如此无对比,无变化,无层次,自然只显混沌。若想将混沌分出层次,显现变化,如不知“一画之法”,又有谁能做得到画山空灵,画水波动,画林茂生,画人仙逸呢?
  “得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌之手。传诸古今,自成一家,是皆智得之也。”
  凡操笔蘸墨以作画,并知一画之法之真谛,以此破氤氲混沌化神奇者,即可成丹青之高手。从古至今,自成一家,独树一派者,皆是具得“一画之法”的大慧根之人。
  “不可雕凿,不可板腐,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理。在于墨海中立精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。”
  在这里,石涛是以“一画之法”的理论,针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即:作画用笔用墨不能出现雕凿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陈旧不出新意)、沉泥(指画中没有生气活力)、牵连(指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意)、脱节(指相互不连贯,此与构图有关)、无理(指无论用笔用墨或构图及变法出新等,都要能说出道理,要有理论根据。随心所欲之说,只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时,才能体现出来。那些连自己都说不清,或讲不出道理,糊涂乱抹,怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理),如若不犯以上诸弊病,其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此,虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内,却可去糟取精,其新意跃然纸上,使众观者如见光明。
  “纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在,盖以运夫墨,非墨运也。操夫笔,非笔操也,脱夫胎,非脱胎也。”
  无论何笔、何墨、何画,只要我在(这里用的这个“我”字,是指一画之法或深得一画之真谛的人),就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者,在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者,即可运墨自如,不作墨的奴隶;得一画之法者,笔随人意,不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性,使之脱去凡胎,而凡胎不会自行离去。
  “自以一分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣。”
  以“一法通万法,万法在一法中”之理,去创新作画,这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲(即无层次变化,不分色空、阴阳、浓淡、有无),以此为法而作画者随处可见,如此之画法,我们希望在今后的画坛中不要再出现了。
  山川章第八
  “得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。”
  得乾坤之理,是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木,皆遵照宇宙天地之法则,以先天本质所具有的特性,在同一法则的作用下,产生不同的变化。但万变不离其宗,这个宗即是天地之理,懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法,就是前面所讲的,能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者,即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识,才能达到如此高的境界。
  “知其饰而非理,其理危矣。知其理而非法,其法微矣。”
  只知尊物摹写,而不知山川所具之“质”的道理,以这种摹写的方法作画,岂能气韵生动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者,无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗,这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者,而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”(即一画之法)者。
  “是故古人知其微危,必获于一。一有不明,则万物障。一无不明,则万物齐。”
  古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性,必深知“一即是心,心即是一,心生万法,万法归一”的道理,通晓这个道理者,即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵,无论画什么,都会出现法之障。而明觉“一”者,无论画什么,必见其神采与风韵。
  “画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。”
  绘画的道理,用笔的方法,皆与宇宙的真理有关。故,质与饰的本质也都包含着天地之道理。
  “山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”
  佛学唯识宗主张“心境相依”,这也是因为人具八识,即:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识,此八识,在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境界,如,眼可观,耳可听,鼻可闻等,故此这一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关,所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”,又称之为“所缘”,所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关,故,有心则有境,有境则有心。如此“心不孤起,托境方生,境不自生,由心故显。”(宗密《禅源诸诠集都序》)这就是“心”与“境”的关系。石涛言:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。
  从石涛的文中可以得知,山川即是“境”,予即是“我心”,脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心,“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现,即彻见本性之心,而达到心境交融之意境,故此方可终归于大涤,也就是归于“一心”,终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是,石涛所用的“大”字是指得到大我之意,所用的“涤”字是“洗”之含义。但是,他为何以此“涤”字代替“心”呢?这正是石涛用字之玄妙,即,以此字表示一个经过洗涤,除掉妄念的无我之心。
  所谓“搜尽奇峰打草稿”,同样是以心之能缘生境之所缘,或由境之所缘生心之能缘,而产生的对心与境的深层次的认识,否则就不可能见到石涛所指的,那些真正的心境相依的奇峰。
  四时章第十四
  “可知画即诗中意,诗非画里禅乎。”
  石涛说的这句话,充分体现出他对禅“不立文字,直指人心”的理解。因为禅不可说,一说即错,所以文字很难表达出画中所含的禅的意境,而充满禅之意境的画,即是无字的诗。
  脱俗章第十六
  “愚者与俗同讥,愚不蒙则智,俗不贱则清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至今不能不达,不能不明。达则变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操墨如无为。”
  石涛认为愚与俗没有区别,愚即俗,俗即愚。不通一画之法的人,多以古人之法作画,故此可称之为不蒙昧,不下贱。虽然达不到超越前人,但也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法,但也可见其清秀。绘画发展到现今,不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法,明觉“一画之法”即可达到变化。若能以禅之大智慧,观看所要描绘的景物,这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了,如此下笔作画一定会改变其画法,形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化,如同达到无我无为的境界。
  “尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗去清至也。”
  方寸之地可见大千世界,只有破执断妄,心静淡泊之人,才能悟到禅中的奥妙,而得到大智慧,达到超凡脱俗。此时一片新意随之而至。
  兼字章第十七
  “世不执法,天不执能,不但其显于画,而又显于字,字与画者,其具两端,其功一体。”
  凡真正善画之人,都不会执著于古人或别人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种“不定法”的“法”,不但表现在绘画的技法上,而且对书法的创作也具有同样的道理。绘画与书法虽然不同,但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的“以书法入画法”是一个意思。
  “一画者,字画先有之根本也,字画者,一画后天之经权也。”
  “一画之法”是写字、作画首先必备的根本之法。得到“一画之法”的真谛,即可把握自己的命运,画出属于自己风格的作品。
  “天能授人以法,不能授人以功。天能授人以画,不能授人以变。人或弃法以伐功,人或离画以务变,是天之不在于人,虽有字画亦不传焉。”
  宇宙之法,亦是人应具备并能掌握的法。人所具有的先天素质及才华,是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性,以及由大自然所营造的一切具体形象,就是摆在人面前的画作。然而如何变化为己所用,则决定于人的悟性。因此,一个没有悟性及艺术才华的人,难以从事绘画艺术,故有许多人就此放弃了绘画。这不是人自己的错误,而是天意,是先天没给这些人以超人的智慧,这些人虽然画了许多作品,却不可能成为传世之佳作。按现今说法,即没有保留或收藏价值。
  “天之授人也,因其可授而授之。亦有人知而大授,小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字画之法存焉,而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”
  先天赋人于才华,是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,而有小根器之人,只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画,都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的,这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性,有大有小之说,故无论大才之人,还是小才之人,都有写字或绘画之法传世。故此兼字之论是为提醒诸人,以此分辨良莠。
  资任章第十八
  “古之人寄与于笔墨,假道于山川,不化而应化,无为而有为。”
  古人作画只论笔与墨,将一切想要表现的形象,都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束,即山是什么形象就画什么样,这样又怎能将其意境表现得深邃,故曰“假道于山川”。执著于物体的表面,不深入理解物体存在着“质”的内在变化,以无变化之笔墨,描绘千变万化之山川,即“不化而应化”。以禅理来认识,以上均称“有为”之法,而不是“无为”之法,因而无法达到超凡的境界。
  “身不炫而名立,因有蒙养之功。”
  这两句的意思是,人只要经过自身的勤奋努力,提高悟性,博学多才,拿出真才实学,终有一天水到渠成,名即可立。这就是所谓“蒙养之功”的作用。
  “生活之操,载之环宇,已受山川之质也,以墨运观之。则受蒙养之任,以笔操观之。则受生活之任,以山川观之……。”
  生活中的一切体会,均来自宇宙的真理。对山川之“质”理解多少,观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智,观其下笔即可一目了然。对生活(事物)有多深的感悟,问其对山川的认识,即可明了。
  “受须叟之任,以无为观之。则受有为之任,以一画观之。”
  “须叟”古解为“见”,“见”在佛理中指“见惑”。画者是否受“见”的影响,观其人是否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之法作画,当以“一画之法”衡量,便可得知。
  “须叟”在佛经中又曰时间单位,即:一天一夜30须叟,一须叟48分(又有一须叟20罗预;一罗预2.4分,以及一罗预20弹指;一弹指7.2秒)。以此而解,即对时间应以“无为”而论,意思是,时间是无限的,不要以有限来对待。然而绘画是有为的,若想更深刻地认识绘画的内涵,只有以“一画之法”为准则,才可得其真谛。
  “则受万画之任,以虚腕观之。”
  无论画什么样题材的作品,以腕运笔见其功力,若见虚腕则功力欠佳。
  “则受颖脱之任,有任者,必先资其任之所任,然后可以施之于笔。”
  若想脱颖而出,具此能力之人,必先具有超人的天资与过人的才华,并精于功内功外各类学识,博学多才,方可驾驭此任。
  “……然则此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一,……是任也,是有其资也。”
  能达到如此高水平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社会)之奥妙。精通一画之法,即可得万法,万法归一,不离其宗。明白这其中的道理是必要的,这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。
  石涛《画语录》全文共计十八章,以上仅选了其中十章部分玄妙难懂的章节,并以佛学与禅学思想作了一些通俗的解释。
  对石涛《画语录》目前众解不一,其原因主要是,对《画语录》在理解和认识上的不同。如:以道学思想解释《画语录》,必然会将其解释附着道学思想。以世俗思想解释《画语录》,同样会附着了世俗的见解。若想全面地分析石涛《画语录》的写作思想,以道学及世俗观点解释,都不能将其解释得十分准确。因为石涛所处的年代,正是清朝康熙大兴佛教时期,石涛本人又是正宗和尚出身,并具有深厚的佛学与禅学功底。以他所具备的这种修养及当时佛道互不相碍的佛观,无论从石涛本人所处的特定环境,还是《画语录》写作的主导思想,作为石涛本人,以佛学及禅学思想指导写作《画语录》都是必然的。所以,今人以佛学及禅学思想研究石涛的《画语录》,方能准确地再现《画语录》的本来面目,才能全面深入地理解石涛的绘画艺术思想。这是笔者多年来研究石涛的一些体会,仅供参考。
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  石涛年表
  明崇祯十五年(1642年)壬午 1岁
  石涛生。原姓朱,名若极,明靖江王朱亨嘉之子,广西全州人。
  清顺治二年(1645年)乙酉 4岁
  明靖江王朱亨嘉称“监国”于桂林,不久因同室操戈被杀。石涛由宦官(即后来的喝涛)带至全州湘山寺出家为僧。
  清顺治八年(1651年)辛卯 10岁
  粤西战事频仍,石涛最迟不晚于此时离开全州,辗转到武昌。
  清顺治十二年(1655年)乙未 14岁
  《双钩兰竹》题跋:“十四写兰五十六,至今与尔争鱼目。始信名高笔未高,悔不从前多食肉。”
  清顺治十四年(1657年)丁酉 16岁
  写于武昌之《山水花卉图》册(广东省博物馆藏)为目前所知最早纪年作品。
  清顺治十八年(1661年)辛丑 20岁
  是时左右在湖湘、武昌一带“居久之”。
  清康熙三年(1664年)甲辰 23岁
  是年前后,由武昌东下,抵庐山,到开先寺。作《山水人物图》卷。
  清康熙四年(1665年)乙巳 24岁
  由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴松江,拜旅庵本月为师,法名原济。
  清康熙五年(1666年)丙午 25岁
  至宣城先后驻锡于敬亭山麓之广教寺、金露庵和闲云庵。
  清康熙六年(1667年)丁未 26岁
  在宣城,写《十六罗汉应真图》卷。作《山水册》第八开。
  清康熙七年(1668年)戊申 27岁
  曾至歙县作画,在《山水人物图》卷第二段“披裘翁”上题云:“戊申,新安太平寺。”
  清康熙八年(1669年)已酉 28岁
  春日,作《山水册》第九开,题:“酉春得此,图之记乐。”夏日在歙县紫阳书院作《金竺朝霞图》。作《山水册》第七开。
  清康熙九年(1670年)庚未 29岁
  在宣城,曾携侣游黄山。
  清康熙十年(1671年)辛亥 30岁
  在宣城。秋天作《山水图》。款云:“时辛亥之秋,敬亭下,石涛济山僧。”
  清康熙十二年(1673年)癸丑 32岁
  深秋,在宣城之闲云庵跋画,云:“作书作画,无论老手后学,先以气胜得之者。”
  清康熙十三年(1674年)甲寅 33岁
  夏天,在宣城南湖,作《山水人物图》卷之“湘中老人”。冬至,游昭亭双塔寺,写《观音图》轴。
  清康熙十四年(1675年)乙卯 34岁
  在宣城。曾到松江探视旅庵本月。作《松阁临泉图》,款云:“时乙卯秋日,粤西济山僧石涛。”
  清康熙十五年(1676年)丙辰 35岁
  《山水图》轴题云:“丙辰客赏疗之大安寺。”
  清康熙十六年(1677年)丁巳 36岁
  夏日。在广教寺。《诗画合璧图》卷题:“丁巳夏日。”深秋,游苏州虎丘,作《山水图》册之第四开。此年曾游泾县水西,作《山水人物图》卷之“铁脚道人”。
  清康熙十七年(1678年)戊午 37岁
  夏,应钟山西天道院之请,到南京。
  清康熙十八年(1679年)己未 38岁
  在南京。于秦淮之怀谢楼作《山居图》,题跋中有“用情笔墨之中,放怀笔墨之外”之语。冬,在宣城,准备赴南京。
  清康熙十九年(1680年)庚申 39岁
  居南京长干寺一枝阁。作《书画》卷,题云:“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往来。
  清康熙二十年(1681年)辛酉 40岁
  作《荷花图》赠梅清。
  清康熙二十一年(1682年)壬戌 41岁
  冬日,在一枝阁中画《山水册》,跋云:“今人古人,谁师谁体;但出但入,凭翻笔底。”“画家不能高古,病在举笔只求花样。”
  清康熙二十二年(1683年)癸亥 42岁
  在南京。作《书画册》,题云:“我且作离亭之赠,集癸亥近稿一卷,复成一律。”
  清康熙二十三年(1684年)甲子 43岁
  在南京。康熙帝首次南巡,驻跸南京,并巡幸长干寺,石涛与寺中僧众一起接驾。是年写有《山水册》,在其中一页《奇山突兀图》题云:“画有南北宗,书有二王法。张融有言,‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’今问南北宗:我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。”
  清康熙二十四年(1685年)乙丑 44岁
  在南京。二月,雪霁,乘兴策杖探梅,抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。新夏,过五云精舍,为苍公作《万点恶墨》卷。
  清康熙二十五年(1686年)丙寅 45岁
  冬月,为智企写《山水图》卷志别,跋中有“余亦私计踏草幽蓟”之语。
  清康熙二十六年(1687年)丁卯 46岁
  春天,到扬州,参与孔尚任秘园雅集。冬,准备赴京,作《生平行》长诗留题一枝阁,兼别金陵诸友。冬天到扬州。
  清康熙二十七年(1688年)戊辰 47岁
  在扬州,“北游不果”,于是客大树堂。
  清康熙二十八年(1689年)已巳 48岁
  在扬州,康熙帝第二次南巡,石涛在平山堂接驾,作纪事诗二首。约于是年秋冬前往北京。
  清康熙二十九年(1690年)庚午 49岁
  抵京,客且憨斋,发“诗中画”、“画中诗”高论。是年写有“诸方乞食苦瓜僧”诗。
  清康熙三十年(1691年)辛未 50岁
  二月,为博尔都写墨竹,王原祁为补坡石。客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》卷,跋中有“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也”之语。秋七月,客慈源寺,作山水册,题跋出现:“我用我法”四字。
  清康熙三十一年(1692年)壬申 51岁
  三月,于海潮寺为伯昌先生作画,跋云:“师古人之迹而不师古人之心,宜其不能一出头地也,冤哉。”秋,买舟南下,从北京回扬州。沿运河南下情形,具见《清湘书画稿》。
  清康熙三十二年(1693年)癸酉 52岁
  在扬州。是年,为黄山惊远先生作山水轴。自跋《余杭看山图》卷云:“癸酉冬日,借亭先生携此卷游余杭,归来云与大涤不异。”
  清康熙三十三年(1694年)甲戌 53岁
  八月,为鸣六先生作《山水册》,并题跋评论画坛诸大家特点,称八大山人“淋漓奇古”。上海博物馆藏《花卉册》十二开始以“大涤子”署款。
  清康熙三十四年(1695年)乙亥 54岁
  五月,有安徽之行。夏天,作《巢湖图》轴。七月,偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月,为器老作《山水》卷。冬,在“真州学道处”为黄砚旅作画,仍在仪征。
  清康熙三十五年(1696年)丙子 55岁
  夏六月,离扬州,至歙县,避暑于程浚松风堂。完成《清湘书画稿》。《淳化阁帖》卷款署:“时丙子秋八月,清湘瞎尊者临于清莲阁下。”秋九月,于扬州作《春江垂钓图》轴(唐云旧藏)寄赠八大,称八大为“长兄”。是时前后营建大涤草堂,为此曾致函八大山人,索画《大涤草堂图》。出现“大涤堂”、“大涤子极”等印,大量使用大涤子为号署款,直至逝世。
  清康熙三十六年(1697年)丁丑 56岁
  二月,石涛题八大《水仙图》卷,称八大为“金枝玉叶老遗民”。始见署“若极”之名。
  清康熙三十七年(1698年)戊寅 57岁
  夏日,八大山人寄赠《大涤堂图》,石涛题诗于其上。是年,始识李鱴,一见如故。
  清康熙三十八年(1699年)已卯 58岁
  《为拱北作山水图》轴题“己卯有建宁之游”。为咸翁作山水册十二帧,题跋中有“深愧未入古人堂奥,何有元气磅礴”语。浴佛日,八大山人为岱老年翁作古树苔石,石涛为补水滩红叶,并题诗一首于上。秋日作《太白诗意图轴》题署:“己卯秋日,青连阁下。”
  清康熙三十九年(1700)庚辰 59岁
  在扬州。上元前二日,为吴与桥作《溪南八景图》册,第三开题署:“庚辰上元前二日,青莲阁。”上元后二日,作《山水花卉图》册。九月,石涛为其门人洪正治作《写兰册》,内有染庵居士跋《写兰册》涉及八大。约于此年前后,石涛托李松庵致函八大再索画《大涤草堂图》。
  清康熙四十一年(1702年)壬午 61岁
  三月,在南京。在乌龙潭观桃花,作《云山图》轴,跋云:“写画凡未落笔,先以神会。”秋八月,作画,题跋中有“天地浑溶一气,再分风雨四时;明暗高低不同,不似之似似之”语。
  清康熙四十二年(1703年)癸未 62岁
  夏日,有论画之语,云:“笔墨当随时代”。秋,为刘石头作画,畅论用点,结语云:“法无定相,气概成章耳。”
  清康熙四十三年(1704年)甲申 63岁
  七月,作《赭墨山水图》,题诗云:“半空半壑远山村,疑是风烟势欲吞。险到无边堪绝倒,凭天不尽画云门。”
  清康熙四十四年(1705年)乙酉 64岁
  重九,画山水以赠道先生,题跋中有体力不支之叹。
  清康熙四十五年(1706年)丙戌 65岁
  春,作《梅花吟》,有“何当遍绕梅花树,头白依然未有家”之句。
  清康熙四十六年(1707年)丁亥 66岁
  秋冬,病情恶化,卒后葬在扬州蜀岗之麓。■

  明代亡,清代兴,画坛上,四大僧;
  反正统,讲个性,用笔墨,尚逸情。
  大涤子,名石涛,寿九五,作品好;
  年十六,即出家,避兵祸,走天涯。
  游名山,餐五老,搜奇峰,打草稿;
  奇造化,神于好,精于勤,游于饱。
  石和尚,艺精绝,擅长卷,喜册页;
  画主轴,清音图,峭壁大,用墨涂。
  飞泉大,滴水小,右出松,左偃草;
  山水音,喻世道,大江南,一代豪。
  四大高僧是指托迹禅门的石涛、八大山人、石溪和弘仁。他们有的是明朝皇室,有的是前朝遗民,因此,不与清朝统治者合作,在画风上一反正统,主张抒发个性,强调笔墨逸情为创作的主导思想。
  大涤子,即石涛(1630一1724年),本姓朱,名若极,别号很多,如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者,法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙,朱亨嘉的长子,终年55岁。公元1645年(顺治二年),他十六岁,在国破家亡的命运促使下,遂由桂林赴全州,在湘山寺削发为僧,改名石涛。
  1647年(顺治四年〕,石涛为了避兵祸,由湘山寺转赴梧州冰井寺;1650年(顺治七年),又由梧州转赴庐山开贤寺。他在庐山前后住了六年,1656年(顺治十三年),由庐山转赴安徽黄山,在这里住了23年。这期间他又先后到扬州、杭州、宣城、贵池、径县等处游历,并在径县双幢寺住过三年。这段时间是石涛绘画艺术成就关键时期。他的绘画多以黄山胜景为题村。五山白岳既雄又秀丽,是他创作的源泉。1680年(康熙十九年),石涛由黄山转赴南京,以后又去过扬州、长安、北京等地。1693年(康熙三十二年),由北京回扬州,直到1724年(雍正二年)去世。因他一遍游名山大川,饱餐“五老”“三叠”之胜,领悟到大自然中的生动神态,故其艺术修养日益精深。他的山水画的成就,正是因为“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游夭看,历历罗列于胸中”的结果。(宋郭熙《林泉高致》)。他以炽热的感情,好山,看山,勤于貌写名山大川,“搜尽奇峰打草稿”,胸藏丘壑,故而能把握大自然的神韵和规律,成为一代绘画大师。
  他在《画语录·山川章》中说:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的。石涛从十四岁开始画画,到28岁时,就敢于向当时的画院进行尖锐的批评了。他在游西湖时所作山水册子后跋云:“画有‘南北宗’,书有‘二王法’,张融有言,不恨臣无‘二王法’,恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’,我宗耶?宗我耶?一时棒腹曰,我自用我法。”
  石涛否定清规戒律,强调个性发展,在当时见解是很新鲜的,石涛作画,最擅长长卷和册页,他的《山水清音图》,画面上描绘峭壁大岭,飞泉激湍,新松夭矫,丛枝滴翠;水阁凉亭间,主客晤对长夜,静观万象,不觉轻风拂露,微曦既开。画面上,山草向左偃伏,松枝逆势右出,竹条左右摇曳,似乎吹来了淡淡轻风,伴随着淙淙流水,交响之音,仿佛溢向画外,流入观者的心田,作为遁世之歌,另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。石涛在“扬州八怪”中亦善画竹,如《兰竹图》,即称杰作。

  石涛《画语录》求疵
  作为与正统派相峙而立的“四僧”,乃清初画坛非正统派画家的代表。在此四家中,不论以思想之矛盾复杂论,还是以画风之奇特多变论;不论以个性之强烈张扬论,还是以识见之新颖独到论,皆以石涛为最。石涛不仅以其恣意纵横,不拘一格,脱尽窠臼的大量画作卓立于当时,而且更以其超拔深邃,玄妙前瞻的系统画论饮誉于后世。洋洋万余言的《苦瓜和尚画语录》(以下简称《画语录》),既是石涛长期绘画实践的全面总结,又是其艺术精神的集中体现,堪称我国绘画美学史上一部极具理论个性和创见精神的经典之作。
  《画语录》自刊行问世以来好评如潮,历来为史论家所重,其中尤以清人汪绎辰和近人俞剑华的评价最具代表性。汪绎辰跋《大涤子题画诗跋》云:
  大涤本明藩之裔,失国后拘愤郁之志于禅,凡为诗文字画,皆磊磊落落怪怪奇奇之气流露于其间。《画语录》一册,立意既幽深窈渺,而造语又自成一子,画家不传之秘发泄于此,最可宝也。若玩其旨而扩其解,岂止为绘事说法。
  俞剑华《中国绘画史》云:
  古今论画书多矣,求其识见高超,议论纵横,笔墨奇肆,思想奔放者,当以道济之《画语录》为最。道济以天纵之才,抱亡国之痛,目尽古今,胸蕴造化,其画之奇妙,固足以使文、沈咋舌,“四王”瞠目;而书之奇妙,更足以睥睨千古,独步艺坛,置于周秦诸子之中,足可方驾。
  众所周知,清人好著述。清代士大夫不论能画者、知画者、好画者、藏画者,只要稍有心得,便每每书之于文字,或为断章,或成卷帙,其画学著作之多,为历朝之最。在这些画学著作中,绝大部分为因袭前人旧说,或稍加引申,或略作生发,或以讹传讹,或望文生义,不惟平庸肤浅,更无自家见解,能真正自出己意,发微抉奥,挈要释玄,既不同于前人定见,又足为后学导引者,实不足十之一也。这其中,不论就内容之全面系统论,还是就见解之新颖深刻论;不论就精神之超拔高迈论,还是就观点之思辨卓越论,皆应推石涛《画语录》为第一。尤其石涛在《画语录》中力排时风,强调作为绘画主体的画家的主观能动作用,提倡不拘成法,勇创新法,“我自用我法”,或换言之,强调万物皆备于我,物为我用,从而达到物为我化,物我合一,对当时正统派不重造化,惟重笔墨,将师法古人,沿袭成法作为绘画创作不二法门的不良画风,发出公开的挑战,造成巨大的冲击。当然,《画语录》亦并非尽善尽美,正如俞剑华先生所言,“大醇中不无小疵”,这种“小疵”。若细究之,起码有以下两点:
  其一,由于《画语录》偏重于抽象的画理,而对于具体画法过于忽略,至使若干章节内容空泛,名不副实。随举几例,如《笔墨章》名曰“笔墨”,而实际上则是论述笔墨与蒙养、生活的关系,至于究竟如何运笔用墨只字未提;再如《海涛章》名曰“海涛”,而实际上却讲的是山海相通;《四时章》名曰“四时”,而实际上却大谈诗画一理。对于海涛究竟应如何画法,四时景物到底该怎样处理,则语焉不详,顾左右而言他,令人有不得要领之感。因此,从这一意义上说,《画语录》实际上是一部美学著作,而并非是一部画学著作。
  其二,行文过于雕凿、修饰,尤其是对偶、排比一类句式使用得过多、过滥,且不无牵强,用石涛自己的标准来衡量,显属“饰”胜于“质”。虽文中时有惊人之语,然而却常常使人感到虚飘、生硬、炫耀和卖弄。实际上像《画语录》这样的画学理论著作,本应以有助于论述准确的消极修辞为主,以冷静的剖析和精当的表述来阐发弘扬画理的热情,不应过多地使用主要致力于文章“生动华美”的积极修辞(并非完全排斥积极修辞)。而石涛因性情使然,显然有悖于这一要求。当然,如果撇开内容,仅从文辞上看,《画语录》确不失为一篇声情并茂的美文,洋洋洒洒,纵横恣肆,词句华丽,美不胜收,其文风与其说像《国策》,倒不如说像汉赋,很容易使人联想到西汉枚乘的《七发》和唐人李华的《吊古战场文》。这种一咏三叹,反复排比的叙述方式,其炽烈的情感和夸张的言词,常常构成喧腾的乐章和绚烂的画面,起到先声夺人的作用,使人在一种醍醐灌顶式的阅读快感中无暇细想,便为文中气势所摄、情绪所染、文辞所震。然而当静下心来,对文中的观点再行咀嚼、推敲时,便会发现那些大段的排比其实有不少是多余的、空洞的,不但没有任何实际意义,而且还干扰了意思的准确表达,徒增枝蔓和纠葛。华翼纶认为,石涛画中有习气,“本非正宗”(《画说》)。“正宗”与否无足论,此乃华氏的门户偏见,但“习气”者,石涛确是有的。所谓“习气”,乃指将某种风格、手法、追求、特点表现得过于突出、强烈,以至走到了极端,失去了中和之气。以此视之,石涛不但画中有习气,而且文章(尤其是《画语录》)中的习气还是很重的。
  总之,《画语录》因文辞玄奥,且贯以大量的僻典和禅机,虽可妙悟,亦足曲解,每每衍生出太多的歧义。故而,对其一方面应肯定它的巨大价值和应有地位,另一方面也无须过分迷信和拔高,更不可一味引经据典,以玄释玄,大搞繁琐的考证注疏,将原本简单明白的道理弄得过于复杂。

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