《芥舟学画编》(清)沈宗骞 撰
  ◆简介
  沈宗骞 [清]字熙远,号芥舟,又号研湾老圃,浙江乌程(今湖州)庠生。乾嘉(一七三六-一八二o)时人。早岁能书、画,小楷、章草及盈丈大字,皆具古人神致魄力。尝见赏于曹地山、钱辛楣诸人。画山水、人物、传神,无不精妙。有淳化阁石刻。著芥舟学画编,痛斥俗学,阐扬正法,足为画道指南。生平杰作汉宫春晓、万竿烟雨二图,为赏鉴家所宝,有神品之目。晚年则纯用焦墨。《墨林今话、墨香居画识》

  《芥舟学画编》
  中国清代绘画理论著作。沈宗骞撰。沈宗骞,字熙远,号芥舟,吴兴(今浙江省湖州市)人,为庠生。他书法学王羲之、王献之,善画山水、人物。研究绘画理论达30年,于乾隆四十六年(1781)著成此书。全书4卷。卷一、卷二论山水画,凡16篇,依次为:宗派、用笔、用墨、布置、穷源、作法、平贴、神韵、避俗、存质、摹古、自运、 会意、立格、取势、酝酿。持论明晰透彻,有条不紊。但只谈师古人,不谈师造化,代表了清代山水画坛的“正统派”见解,并把董其昌、王原祁以来对山水画的见解发展为一个完整体系。卷三论传神,凡10篇,依次为:总论、 取神、约形、用笔、用墨、傅色、断决、分别、相势、活法。总结肖像画经验,包古孕今,参以自见,集其大成。其“画上有天然笔法”等论断尤多精义。卷四,凡3篇,为人物琐论,笔墨绢素琐论,设色琐论,泛论古来人物画经验及工具材料的选制与应用,亦有参考价值。该书在中国历代画论中,属于规模很大的宏篇巨制,内容丰富,文词富赡,虽行文过于华丽,对读者掌握文义不免带来困难,但总的来说,此书在清代绘画理论当中,仍不失为一部极其重要的著作。
  薛永年

  ◆芥舟学画编  (清)沈宗骞 撰

  ●自序

  我吴兴山水清远,甲于天下。生其间者,得其灵淑之气,每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈,皆足以名当时而传后世。逮时易世殊,讲求者鲜,一二俗学之徒,但私一隅,遂至家尸户祝,而流易莫挽。求所谓六法者,能者绝无,知者亦仅有矣。余生也晚,问道无由,虽知伪学之非是,未识正法之何在,徘徊歧路,历有年所。年渐长,乃从鉴藏家纵观前辈遗迹,及诸法家所摹临,研求探索,寻源溯流。或摹旧而得,或力索而知,或由迷而悟,或因触而开。于笔墨道理,若东方之欲曙,始焉辨色,后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山,国初最称笔墨渊薮,乃风徽渐渺,矩矱就湮,正法日替,俗学日张,贻误来学,何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋,举凡不合古人之法者,虽众所共悦,必痛加绳削。有合于古人之法者,虽众所共弃,必畅为引伸。分门别目,述为四卷,作学画编。非堪持赠,亦自道所得而已。然闭门而造,出门而合,守先代之规矩,当不见嗤于大雅。第一己之偏,独见之僻,或亦不免。况画道之精深微妙,余不敏,能以无文之词,穷其蕴底,尚望笃学君子指而示之,则余且幸甚。

  乾隆四十六年,岁在辛丑,春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁

  ●芥舟学画编卷一 山水

  宗派

  天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正,不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二:或气禀之偶异,南人北禀,北人南禀是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。故稽之前代,可入神品者,大率产之大江以南。若河朔雄杰气概,非不足怵人心目。若登诸幽人逸士,卷轴琴剑之旁,则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此,而能浸润乎诗书,陶淑乎风雅,泽古而有得焉,则嵚崎磊落之中,饶有冲和纯粹之致,又安得以其北宗也而少之哉!盖学画之道,始于法度,使动合规矩,以就模范。中则补救,使不流偏僻,以几大雅。终于温养,使神恬气静,以几入古。至于局量气象,关乎天质。天质少亏,须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦,虽属南宗,曷足观赏哉。至徇俗好,以倾侧为跌宕,以狂怪为奇崛,此直沿门戳黑者之所为矣,何可以北宗概之乎!

  前古之画,多作古贤故实,及图像而已,故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子,各擅宗派,乃始有南北之分。王之后,则董巨二米、倪黄山樵、明季董思翁,是南宗的派。李之后,则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、有明戴文进、周东村,是北宗的派。其不必以南北拘者,则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公,皆为后世模楷。吾朝初年,巨手累累,其尤者为烟客廉州,接其武者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人,盖皆绍思翁而各开门径,恪守南宗衣钵者也。北宗一派,在明代东村、实父以后,已罕有绍其传者。吴伟、张路,且居狐禅,况其下乎?百年以来,渐渐不可究诘矣。何则?正道沦亡,邪派日起,一人倡之,靡然从风。如陆掞倡为云间派,蓝瑛倡为武林派,上官周、金古良、刘伴阮之徒,又谓之金陵派。诸派之流极,更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞,四者最是恶病。今也或是之亡矣,可胜言哉!如有好学深思者,崛起于时,务欲扫去时习,动法古人,以求真正道理,未始不可继绝业于既隳之后也。

  等是笔墨,而士夫与作家,相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也,即如唐六如学于周东村,其本领魄力未尝过于东村,而品地乃不可以等量。况六如又未尝欲厕席南宗,而寸缣尺素,宝过吉光。此殆当于襟期脱略,神致潇洒间求之,又非天质人品学问所得而囿之者也。

  凡派之不正者,创始之人,必是绝顶天资学力,未始不可以信今而传后。其如学者,偏不能得其好处,反执其坏处以为是派应尔。于是一倡百和,遂至滥不可挽。若夫正派,非人品襟期学问三者皆备,不能传世。故为之者,亦时有之。而卓然可传者,指不能数屈,则正派之足贵也明矣。特是世运迁流,风会亦递下,即有矫然拔俗者,能私淑古人,以绍正传,亦必不能如前人之淳厚浑朴,则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降,盖以北苑之后,数百年而得思翁,又百年而得东山,一姓而承一派,洵是千古难事。第以风会之故,不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日,舍东山其谁与归。则信乎正派之难能而可贵者,今古所同也。

  用笔

  笔行纸上,须以腕送之,不当但以指头挑剔,则自无燥裂浮薄之弊。用之既久,渐臻纯熟沉著。而笔画间若有所以实其中者,谓之结心。其法始焉迟钝,后乃迅速。纯熟之极,无事思虑,而出之自然。而后可以敛之为尺幅,放之为巨幛,纵则为狂逸,收则为细谨。不求如是而自无不如是者,乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者,用此道也。犹作书之入木三分也。

  吾友张文鱼论书,尝有结心之言。余乃用以论画,深有妙义。可见书画无二道,第俗学者未知究及此耳。

  昔人谓笔力能扛鼎,言其气之沉著也。凡下笔当以气为主。气到便是力到,下笔便若笔中有物,所谓下笔有神者此也。古人工夫,不过从此下手,而有得焉。则以后所为,无不头头是道。若不先于此筑基,纵极聪明敏悟,多资材料,而驰骛挥霍焉,卒必至于嚣凌浮滑,而于真正道理,反致日远,岂不可惜。故志学之士,且勿求多,先鼓定力,从此著脚,便无旁门外道之虞矣。

  树石本无定形,落笔便定。形势岂有穷相,触则无穷。态随意变,意以触成,宛转关生,遂臻妙趣。意在笔先,趣以笔传,则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联,骨立则血肉可附。骨之不植,而遽相尚以文饰,亦犹施丹雘于粪土,外华而内腐;缀秾华于枯朽,暂艳而旋凋。故古人作画,专尚用笔。用笔之道,务欲去罢软而尚挺拔,除钝滞而贵轻隽;绝浮滑而致沉著,离俗史而亲风雅;爽然而秀,苍然而古;凝然而坚,淹然而润;点画萦拂之际,波澜老成;罄控纵送之间,丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙,始于黾勉,渐臻圆熟。圆熟之极,自能飞行绝迹,不落窠臼。揎袖摩挲,有动不逾矩之妙;解衣磅礴;有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙,黝乎若土花绣戟。有笔若此,更何虑古今人之不相及哉。

  笔著纸上,无过轻重疾徐,偏正曲直。然力轻则浮,力重则钝,疾运则滑,徐运则滞,偏用则薄,正用则板,曲行则若锯齿,直行又近界画者,皆由于笔不灵变,而出之不自然耳。万物之形神不一,以笔勾取,则无不形神毕肖。盖不灵之笔,但得其形。必能灵变,乃可得其神。能得神,则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐,偏正曲直,皆出于自然,而无浮滑钝滞等病。

  无前无后,不倚不因;劈空而来,天惊石破;六丁不能运,巨灵不能撼;蒨然现相,足骇鬼神;挟风雨雷霆之势,具神工鬼斧之奇;语其坚则千夫不易,论其锐则七札可穿;仍能出之于自然,运之于优游;无跋扈飞扬之躁率,有沉著痛快之精能;如剑绣土花,中含坚质;鼎包翠碧,外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指,软若兜罗;欲断还连,似轻而重;氲氤生气,含烟霏雾结之神;摇曳天风,具翔凤盘龙之势;既百出以尽致,复万变以随机;恍惚无常,似惊蛇之入春草;翩翻有态,俨舞燕之掠平池;飏天外之游丝,未足方其逸;舞窗间之飞絮,不得比其轻;方拟去而忽来,乍欲行而若止;既蠕蠕而欲动,且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全,固称成德。天资所禀,不无偏枯。刚者虑其燥而裂,柔者患其罢而粘。此弊之来,盖亦有故。或师承偏执,狭守门风;或俗尚相沿,因循宿习。是以有志之士,贵能博观旧迹,以得其用笔之道。始以相克,则病可日除;终以相济,而业堪日进。而后,可渐几于合德矣。

  唐宋之迹,不得数见,不能概其人生平资学何如。惟元季及有明石田思翁诸公,去今未远,其迹犹得多见。而知其皆因质而济以学,因学以成其质,可快然无憾者也。黄王倪吴无论已,石田天资刚健,平日临云林,动笔便过。若任其质,则燥裂之弊,其能免乎?而其读书敏求,既足以变化其气质,加以临摹不辍,日肆力于古法,以充拓之,故其笔森然如剑戟,莫敢撄其锋者。而典册古泽之致,又足令人竦然而起敬。其重如金,其润如玉。不论山水人物,以及草木昆虫,一涉其笔端,便不可方物。不特为有明巨手,即上列诸宋元,恐亦难其匹者。盖始也量资以济学,继也因学而见资,所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和,苟任其质,将日流于妍媚之习,而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨,宪章倪黄,绍绝业于三百年之后,而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹,不必问其所作何体,但就其笔情墨态,的是两间不可磨灭之物。其致也缥缈而欲飞,其神也优渥而常润。而生秀之气,时复出其间,所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏,故能臻此神妙。苟得中行而与之,所造更当何如耶。

  用墨

  墨著缣素,笼统一片,是为死墨。浓淡分明,便是活墨。死墨无彩,活墨有光,不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者,先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定,乃分凹凸。形体已成,渐次加浓,令墨气淹润。常若湿者,复以焦墨破其界限轮廓,或作疏苔于界处。泼墨者,先以土笔约定通幅之局,要使山石林木,照映联络,有一气相通之势。于交接虚实处,再以淡墨落定,蘸湿墨一气写出。候干,用少淡湿墨笼其浓处,如主山之顶、峰石之头,及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨,北宗多用泼墨,其为光彩淹润则一也。

  北苑大痴,皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖,皆墨为之主。思翁尝题其自作画云:“川原浑厚,草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法,其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白,其所以得烟云变灭,岚光吞吐者,非皆其用墨之臻于微妙乎。

  天下之物,不外形色而已。既以笔取形,自当以墨取色。故画之色,非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。所谓气韵生动者,实赖用墨得法,令光彩晔然也。今以一局作二帧,一帧用墨,一帧用重青绿色。其青绿重处,即是用墨浓处。是色且仿墨而为之,墨非即画之色乎。乃知纯墨者,墨随笔上,是笔为主而墨佐之。傅色者,色居笔后,是笔为帅而色从之。以二帧并置,远而望之,要色之分两,与墨之分两,若相等者。而后色即是墨,墨即是色也。第纯墨者,不可使墨浮于笔。若墨浮一分,便是一分黑气,不是墨矣。傅色者,不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕,便是混侵色位,不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理,则著手便成光彩。缣素有败坏之时,而滋润融浃之态,虽千载而如新也。

  墨色光华,其妙无极。不善用者,纵极佳制顶烟,但觉薰煤满纸而已,岂复是画哉!因分号用墨之法,曰嫩墨,曰老墨。嫩墨者,盖取色泽鲜嫩,而使神彩焕发之喻。先以笔贮水,量墨当用多寡,蘸入笔尖,和水搅匀,拂于纸素,则墨晕和润而有光彩。如云山隐现,烟树迷离,遥岑浮黛,夜色苍凉,阴凹阳凸之间,日光云影之际,林密则浓阴锁麓,山高则薄雾横腰,云生成蓊郁之观,泉出助淜腾之势,以及悬崖邃谷,疑鬼疑神,绝壑幽岩,如风如雨之处,胥于是乎得之。老墨者,盖取气色苍茫,能状物皴皱之喻。此种墨法,全藉笔力以出之,用时要飒飒有声,从腕而来,非仅指头挑弄,则力透纸背,而墨痕圆绽。如临风老树,瘦骨坚凝,危石倚云,奇姿崒嵂,以及霜皮溜雨,历乱繁枝,鬼斧神工,几莫能测者,亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨,嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵,而烟霏雾霭之际,淹润可观。老墨主骨韵,而枝干扶疏,山石卓荦之间,亦峭拔可玩。笔为墨帅,墨为笔充,有妙笔乌可无妙墨以充其用耶!且笔之所成,亦即墨之所至。老杜诗,元气淋漓障犹湿,盖善言用墨者矣。

  笔墨二字,得解者鲜。至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所,便谓之墨。不知此不过以墨代色而已,非即墨也。且笔不到处,安得有墨。即笔到处,而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉!欲识用墨之妙,须取元人或思翁妙迹,细参其法。大痴用墨浑融,山樵用墨洒脱,云林用墨缥缈,仲圭用墨淋漓,思翁用墨华润。诸公用墨妙谛,皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所,亦犹夫人也。即如米老房山,烟云满幅,实其点笔之妙,而以墨晕助之。今人为之,全赖墨晕以饰其点笔之丑,犹自以为墨气如是也,将毕生不能悟用墨之妙者矣。

  布置

  凡作一图,若不先立主见,漫为填补,东添西凑,使一局物色,各不相顾,最是大病。先要将疏密虚实,大意早定。洒然落墨,彼此相生而相应,浓淡相间而相成。拆开则逐物有致,合拢则通体联络。自顶及踵,其烟岚云树,村落平原,曲折可通,总有一气贯注之势。密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不能,如天成,如铸就,方合古人布局之法。

  通体大局,当顷刻便定。安顿节目,须动笔时细细斟酌。凡作画局势,要时时远望,以求稳妥。有论张缣素于败壁,观壁上斑剥映出缣素,隐若山水林木,高下疏密,以意会之,急以土笔约定,亦取势之活法也。

  一树一石,以至丛林叠障,虽无定式,自有的确位置,而不可移者。苟不能识布局之法,则于彼于此,犹豫之弊必生;疑是疑非,畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度,亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹,于笔韵墨彩之外,复当求其布置之道,而深识其所以然之故。到临作时,刻刻商量避就之方。到纯熟之极,下笔无碍,映带顾盼之间,出自天然,无用增减改移者,乃可称局老矣。又通幅之林木山石,交柯接影,掩映层叠之处,要令人一望而知,不可使人揣摩而得,否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气,但可得迷离之态,而终虑失之晦暗,晦暗则不清。或以刻画求工,仅可博精到之致,而究恐失之烦琐,烦琐亦不清。二者欲除,莫若显其骨干以破模糊,审其大方以消刻画,则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露,任意用淡墨渲润,方自诩能得烟霭依微之致,因禾中张瓜田先生庚评一晦字,遂痛以自艾,始知清气。遂念今人思欲作画者甚多,而能猛力加工者复少。如或有之,则无不因其刻至之心,以流于烦琐晦暗之极。一经点拨,而后得郁极而开,塞极而通,烦闷顿释,清气豁然。通此一关,无所窒碍矣。

  画须要远近都好看。有近看好而远不好者,有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者,有局势而无笔墨也。卷册小幅,仅于几案展玩,虽于局势未尽,亦不至触目便见。若巨障大幅,须要于十数步外,一望便觉得势。故必先斟酌大局,然后再论笔墨也。石田先生,学力突过前人,然必待年四十后方作大幅,可见局势之难,虽古人于此,不肯轻率便为也。

  千岩万壑,几令流览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚实处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法。如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于此会得,方可作寻丈大幅。

  一幅之山,居中而最高者为主山,以下山石,多寡参差不一,必要气脉联贯,有草蛇灰线之意。一幅之树,在近而大者谓之当家树,以上林木,疏密老稚不一,必要渐远渐小,有迤逦层叠之势。布局之际,务须变换。交接之处,务须明显。有变换,无重复之弊。能明显,无扭捏之弊。且日求变换,则心思所至,生发无穷。日求明显,则理路所开,爽朗可喜。每作一图,必立意如此,久之纯熟,自然潇洒流利之中,不失中规中矩之妙。

  作画之道,大类奕棋。低手扭定一块,所争甚小,而大局之所失已多。国手对奕,各不相争,亦各不相让,自始迄终,无一闲著。于此可悟画理。夫画虽一人所为,而与得失相争之故,一若与人对垒,少不谨慎,便堕误失。及至火到工深之候,如高手饶人而奕,纵横驰骋,无不如意矣。

  天下之物,本无偏正,而自人观之,从其旁者为偏,从其面者为正。故作画有偏局正局之分焉。正局者,主山如人主端座朝堂,余山如三公九卿,鹄立拱向。其下幅树石屋宇,则如百官承流宣化,皆要整齐严肃之中,不失联属意思。又如端人正士,庄敬日强,令人望之俨然而生敬者,此局为最难。偏局者,如舞女欹腰,仙人啸树,又如飞鸢下水,骇兽奔原,或疾如风雨,或变若云霞,其恍惚幻化,奇横纵肆之趣,有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际,又复和雅蕴藉,不失风人之旨,则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格,盖手足官骸,一任其侈泰欹邪,虽无板滞之弊,久之恐流于散漫而无约束,抑或趋于巧捷而易涉于滑,与邻于史,俱是大病。故行布正局,已能周正厚重,而绝无倾欹欠缺之处,然后留意偏局。偏局之道,须通幅山峦林木,皆不必写其正面,其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵,皆以正局。若云林、方壶,多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者,但能正而不能偏,易失于滞。故于接应映照之处,不妨少带偏侧,以破其板,略存流利,以动其机。但能偏而不能正者,易失于滑。故于筋节显露之际,务欲常植正骨以存梗概,时顾本根以防流轶。若工夫极熟,而能变通在手,造化因心。偏而不陂,正而不执,忘乎偏正之见,而动不逾矩焉,方可谓之有成。

  上有重峦复幛,下有密树箐林,中有云气涧道,往来隐现,此是厚重迫塞之局。固应体势周正,然一涉板实,气味索然。故其皴破之笔,要靠定一边,且宜处处变换。妙于此者,吾得之于麓台。麓台妙处,正在能以偏笔行其正局,故愈实愈妙,此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削,飞瀑悬空,老树撑云,藤萝缘走,山石有森然欲抟之势,林木有拏空相攫之形,全要偏侧,乃能得势。然著一点刚暴之气,便是跋扈。故用笔当直起直落,如书家之作篆籀。妙于此者,吾得之于石田、六如。以其能以正笔行其偏局,故偏而不跛,此偏与正有互用之妙焉。约而言之,境平则笔要有奇趣,境奇则笔当无取险,斯得矣。千岩万壑,不必定为正局。峰峦高下,烟云吞吐,奇情幻想,出而不穷,千态万状,变而无尽,皆须行以偏法,乃可极其转换之方。一树一石,不必定为偏局。直干凌霄,奇峰插土,孤松独秀于云中,峭石当空而特立,皆宜运以正法,乃足显其挺拔之概。若不解此,则繁局必至重复,简局必至单簿。细看古人名迹,求其所以偏正之故,当不外是矣。

  凡作林木,众木俱干霄,则必以横斜者穿插之;众本多槎枒,则必以直上者透领之。不但脉络联贯,亦且气韵深远。凡作山石,形势既已平直,其皴破当用偏斜流逸之笔,使其庄而不滞;形状若涉诡异,其勾勒当以平正稳重之笔,使其奇而有法。此谓正不废偏,偏不失正。

  穷源

  六书之有形象,即画之源也。且画之为言画也,以笔直取百物之形,洒然脱于腕而落于素,不假扭捏,无事修饰,自然形神俱得,意致流动,是谓得画源。若摹写过甚,加意求工,是因刻划而循流,其去源远矣。今人作画,其于石廓,树木枝干,略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间,则全赖墨晕以成之,是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属,但一意求工,与通幅笔墨不类。虽峰峦林木,写法极佳,反因配搭不上,致为所累。或狃于形似,故多作曲折圭角之笔,不合大体,是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理,作者动求合法,反致贻讥,任意随流,必来争赏,少不自持,即为所动,日渐日流,不知所止。师承非不真,根基非不正;或以好尚之偶偏,或以谋生之所托;始也犹不安于所屈,终也竟自护其所乖。于是声称藉甚,身甫谢而道衰。众口交推,识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之,乃徒徇俗目之欣,而不为识者所赏,曾何别于抃工彩匠耶!要惟能知其源之不可斯须去,以致其学力,庶不大远于古人尔。

  松雪云:“石如飞白树如籀,写竹还应似草书。”又云:“士夫作画,当以草书奇隶为之。”可知画之与书,原无二道。今人先于作书,全废古法。其与篆隶草章,漫不加省。法非不具在,号能书者且曾未之识,况欲问画之源于书耶。虽运会所至,自有隆替。而好古之士,代不乏人。使尽趋时尚,不用古法,将旧迹日远而日湮,古法日废而日亡。有志之士,起而求之,当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦,百端陈说,及此论作画之源。人或以为迂者,而我窃以为最切。何者?笔墨本期古拙,而世竞尚新巧。古拙新巧之间,心术判矣。如人日诵圣贤之书,能勉行之,不过为善士耳。若听其流而日下,不至小人之尤不止。士生古人之后,可不究心于古,以寻其源哉。且百不识者之然然,不敌一识者之否否。如近代王耕烟,其画学淹贯,师资纯正,堪媲古人,用意合作,直入宋元之室。而其所以应酬无识者之作,往往故作巧媚纤琐之笔,殊非大家。故其生平所作绢本,佳者盖少。论其功力学问,于盛朝自当首屈一指,乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源,而任其流,请以此观。

  作法

  凡物得天地之气以成者,莫不各有其神。欲以笔墨肖之,当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之,则仅得其荒略之意,而无以究其实,其病在于无法律。将以精整取之,虽易得其林石之概,又虑其无生意,其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之,必至土石不分,树枝浑杂,不但形神俱失,且与作画之道千里矣。今与初学入门者,先论起手用笔之法。所用之笔,即作书之笔,不论新旧,但要无宿墨者,以水开足笔头,蘸墨和水搅匀,抠干,要笔头紧敛如未著水者,方用于纸上。盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折,亦不宜呆用戆挺之笔,要以腕力用意而出之。如作窠石矾头,先将匡廓用活笔落定,谓之勾。勾取其石之大略而已,尚未有层次破碎处也。再于中间空处,或横或直或斜,以笔划开,谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后,石已分出,为顶为面,为腰为脚。而其凹处,天光所不到,石之纹理,晦暗而色黑。至其凸处,承受天光,非无纹理,因其明亮而色常浅,当以干笔就一边凹处略重,渐开渐轻,依石之纹理而为之,谓之皴。皴者皱也,言石之皮多皱也。皴笔已下,则石之全体已具。再于皴笔处,用极干短笔拭之,令凹处黝然而苍者,谓之擦。至此石之形神,已俱得矣。犹以其未能明湛也,复以少浓之干笔,酌其多寡轻重之宜,渐渐醒出。要令处处见笔画起落,往来踪迹,而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨,则晦而钝,浓墨破淡墨,则鲜而灵,故必先淡而后浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是,自能分明而不刻露,浑融而不模糊,是谓笔熔。盖言行笔之际,有陶熔一切之意。虽不言墨,而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙,俾识笔经而墨纬者,有交相济而互相成之实焉。墨之用也,层层而上,其随笔而至者,可谓之墨。若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微,焦处如双眸炯秀,干处有隐显不常之奇,湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水,泽如春山,灼如晨花,秀如芳草,岁已久而常湿,素欲败而弥新,变化无穷。作者固因之而靡尽,光华莫掩,鉴者亦味之而愈长,是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者,已具述于用笔之间也。故即笔以求墨,则法有所归,而头头是道。离笔以求墨,则骨之不植,而靡靡成风。如近代有武林派者,蓝瑛始之。云间派者,陆掞始之。始之者,固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔,因而墨自为墨,亦且笔之不备,将赖墨以助成其气局。学者从而附和,遂并其不备之笔而失之,日流日下,不知所届矣。故欲求墨者,断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨,以渐至笔熔而墨化,则何必更问其形神之得与不得耶!吾非令人竟舍形神以言画也,笔墨既精,则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者,岂复有形之说者在,亦岂复有神之说者存邪!

  初学作画,固欲分别许多门径法则。某物当用何法,某家当用何笔。少识笔墨道理,便宜消去,一意临摹古人成作为要。临摹时,先取法派平正者,看其用笔大意。取其一段,细揣其法,未能即得,百遍千遍,务得其故而后及其他处。若便求之全局,恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道,纵一丝不改,彼自气象万千,我则牵强满纸。如得其道,则彼多而我偶少,彼重而我或轻,无妨于大概,无害于画理。而笔墨之间,自然合拍,乃是临摹得益功夫。盖但欲求似,则所失必在笔墨之间。而规模太过,又致伤气。故必能得性情流动之处,与夫笔墨融浃之方。得寸得尺,自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石。盖用笔之法,莫难于石,亦莫备于石。能于石法精明,一切之物,推而致之裕如矣。如学行文,先于虚字口气轻重转折之间,都已明白,布置色泽,自然水到渠成矣。作石全在行笔有神,用墨有度。有功夫者,打一圈子,便得石之神理。功夫尚浅,法度未纯,虽用意摹写,神理愈失。可知画理之得失,只在笔墨之间矣。

  画石皴破之笔痕,当如流水中荇带之梢,又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡,如荇带兰瓣,而少加遒润,不宜太多,须于短笔中参差跳出两三长笔。须识两三长笔,乃是石之面纹也。

  初学者,先看是笔不是笔。是笔矣,再看是墨不是墨。若不是笔墨,纵好局法,总不是画。苟是笔墨,多好少亦好,浓好淡亦好,不必胸罗万有,而能涉笔成趣,实笔墨之灵也。更得读破万卷,行逾万里,又当何如耶!

  平贴

  一经一纬之谓织,一纵一横之谓画。一丝不平,是织之病。一笔不妥,是画之累。列树而成林,一树有一树之条理,虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山,一石有一石之脉络,虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图,当以先作数笔为准式。一图之峰峦草木,不一其物,而掩映断续之间,有纤微不可夹杂,丝毫不可紊乱者,职是故也。如树枝多向上,而屈曲之干,与纷披之叶,不能无左右俯仰之异。每观林木,其繁枝叠干,至纵横历乱,不可究竟。而偃仰交错之间,天然井井,绝无一枝一叶之不相联属者,条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴,惟无生气,故无条理。山石之脉络,亦犹是也。天以生气成之,画以笔墨取之,必得笔墨性情之生气,与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中,仍能不失其为条贯者,方是善画。故必先有成意于胸中,而后斟酌其轻重多寡,疏密浓淡,能有一气呵成之势,方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见,东填西凑,密者迫塞,但见满纸烟煤,疏者伶仃,无异波漂萍藻。盖意既不联属,则气自难贯串。虽有荆关之笔,何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间,不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘,精者为纨绮,粗者亦不失为布帛,乃可谓之画尔。

  条理脉络四者,乃作画之最要。条者,统所合而分之,不使纷散也。理者,节所乱而整之,不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者,所谓灰线也。络则贯之显而可见者,所谓纲目也。非特百物之生而自具,即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐,极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明,炼之极其精。一本万殊,自一生万,万可复归于一也。如此则何妨于工细。常山之蛇,击首则尾应,击尾则首应。大意笼罩,笔略而神全,墨少而意多也。如此,则何妨于率略。故或一时笔误,检点所不及,如大小异形,前后反置,山水极佳,而人物未工,桥梁屋宇位置极妥,而折算不合之类,举不足为全画累。若行笔之际,有一不合法,不入条贯,虽于理无大碍,而于法实属败坏,累莫甚焉。往往见古人佳画,误处正多。其所以不害通幅者,以一气所结,偶有误处,亦是小疵耳。苟大意未见出众,而细处无纤毫错误,纵招誉于拙目,终受嗤于大方,无足取也。行笔之际,有一字诀,曰便。便者,无矫揉涩滞之弊,有流通自得之神。风行水面,自然成文。云出岩间,无心有态。趣以触而生笔,笔以动而合趣。相生相触,辄合天妙。能合天妙,不必言条理脉络,而条理脉络,自无之而不在。惟其平日能步步不离,时时在手,故得趣合天随,自然而出,无意求合,而自无不合也。

  神韵

  未解笔墨之妙者,多喜作奇峰峭壁,老树飞泉。或突兀以惊人,或拏攫以骇目,是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭,望伊人而宛在;平林远岫,托逸兴而悠然。古之骚人畸士,往往借此以抒其性灵,而形诸歌咏,因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹,虽闲闲数笔,而其意思,能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间,顿使矜奇炫异之作,不特瞠乎其后,亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇,奇未必即得,而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后,其笔岂不奇崛。然独喜大江以南,山泽川原,委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人,其所传之迹,皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣,缥缈灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有合者。则诸人之所得臻于此者,乃是真正之奇也。诸人之后,作者多矣。千态万状,无所不有,而独董思翁为允当。余见思翁之迹,何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者,不可得也。独其笔墨间奇气,又使人愈求之而愈无尽。观乎此,则知动辄好奇,画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者,是谓平中之奇,是真所谓奇也。非资学过人,未易臻此。

  古人之奇,有笔奇,有趣奇,有格奇。皆本其人之性情胸臆,而非学之可致也。学者,规矩而已。规矩尽而变化生,一旦机神凑会,发现于笔酣墨饱之余,非其时弗得也,过其时弗再也。一时之所会,即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相,亦因无藉发意,即借裴将军之舞剑以触其机。是殆可以神遇,而不可以意求也。今人之奇者,专于状貌之间,或反其常道,或易其常形,而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳,乌可谓之奇哉!乃浅虑者群焉附之,遂与正道万里睽隔。终身为之,而不知古人之所以为画者,岂不可叹!

  一切可惊可愕,可悲可喜之事,或旷世而追慕,或异地而相感,或应征雷雨,或孚及豚鱼,其足以致此者,岂非大奇事哉。然考其实,不越乎性情所发。人人自具性情,又人人日在性情中周旋,性情有何奇处。人诚能尽性情之正,则可传不可泯之事以成,可知至平之间,至奇出焉。理固然也,若离却性情以求奇,必至狂怪而已矣,尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣无以出众,乃故作狂态以惑人。若俗目喜之,便矜自得。昧者转相仿效,不知所止。因而自树门派,以误来学。在有识者,固不直一笑,而有识者几人哉。嗟乎!正道衰微,邪魅将白昼迷人矣。

  嫩与老之分,非游丝牵引之谓嫩,赤筋露骨之谓老,而在于功夫意思之间也。凡初学画,但当求古人笔如何运,墨如何用,布置如何停当。工夫做一年,自有一年光景。做十年,自有十年光景。骤欲几于老境,势必至于剑拔弩张,卤莽率略。而还而观之,则仍是嫩也。故凡一切法度,皆可黾求而得。惟老到之境,必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔,用意临摹,未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼刚,化作绕指柔,其积功累力而至者,安能一旦而得之耶。然则似嫩者,乃不识画者之貌取。苟少识之,并未见其似嫩也。同是一帧妙迹,工夫浅薄者视之,以为平平;及少有功夫,则略能识之;至功夫渐臻纯熟,则愈见为不可及。前所似嫩者,不但不以为似嫩,且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙,笔笔从手腕脱出,即是笔笔从心坎流出。人誉我,且不必喜,惟能合古人之意则喜之;人毁我,且不必忧,惟不能合古人之意则忧之。不徇时好,不流异学,静以会其神,动以观其变,久之而有得焉。则如丝之吐,自然成茧;如蕉之展,自然成阴;风蹙水而为文,泉出山而任势。到此地位,虽笔所未到,而意无不足,有意无意之间,乃是微妙之极境矣。倪云林诗云:“拟将尔雅虫鱼笔,写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣,如虫鱼也,亦即余所论似嫩之妙谛也。

  起手从事笔墨,不数年而便若得老致者,约有三等。而一则无足取焉者,如笔性重滞方幅,绝无意致可观,貌似笃茂,实则朴陋。早年纵得如此模样,晚年亦未必更佳。虽若老成,不足论也。若笔性坚重有力,在初动手时,便有欲透纸背之势。是其腕出天成,自具神力,加以博览名迹,读书尚友,胸襟与识见并高,腕势与心灵日进,真名世之质也,我不能测其限量矣。更有资性灵异,不待经年攻苦,而自成气象,无事刻志摸拟,而自合矩矱,举他人半生苦力,不消其略为涉猎,而功效过之者。若其人能还淳反朴,深自韬晦,自当享遐龄而增晚福。如其恃才睥睨,放浪自恣,恐其优于此者,未必不绌于彼也。以上三种,皆起手未几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱,久之不脱于嫩者,亦约有三等。而一则不得有为焉者,笔气纡缓蔓延,腕弱无力。疾力攻之,但见平塌之弊,绝少卓越之观。历时虽久,依然故武。是人老而笔终于嫩者也。若其笔致柔媚,风趣有余,而骨力不足,诚能浸淫于古法,陶淑于风雅,将翩跹流逸,风态宜人。虽苍劲或不足,亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者,始则平平无甚奇异,及乎潜窥古人之秘奥,深识画理之元微,自有会心,迥异恒品。于是珊珊仙骨,凡识翻笑其伶仃;奕奕清神,俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间,非食烟火者所得梦见。一似乎嫩,而非可以嫩律之也。

  ●芥舟学画编卷二 山水

  避俗

  画与诗皆士人陶写性情之事,故凡可入诗者,皆可入画。然则画而俗,如诗之恶,何可不急为去之耶。夫画俗约有五:曰格俗,韵俗,气俗,笔俗,图俗。其人既不喜临摹古人,又不能自出精意,平铺直叙千篇一律者,谓之格俗;纯用水墨渲染,但见片白片黑,无从寻其笔墨之趣者,谓之韵俗;格局无异于人,而笔意窒滞,墨气昏暗,谓之气俗;狃于俗师指授,不识古人用笔之道,或燥笔如弸,或呆笔如刷,本自平庸无奇,而故欲出奇以骇俗,或妄生圭角,故作狂态者,谓之笔俗;非古名贤事迹,及风雅名目,而专取谀颂繁华,与一切不入诗料之事者,谓之图俗。能去此五俗,而后可几于雅矣。雅之大略亦有五:古淡天真,不著一点色相者,高雅也;布局有法,行笔有本,变化之至,而不离乎矩矱者,典雅也;平原疏木,远岫寒沙,隐隐遥岑,盈盈秋水,笔墨无多,愈玩之而愈无穷者,隽雅也;神恬气静,令人顿消其躁妄之气者,和雅也;能集前古各家之长,而自成一种风度,且不失名贵卷轴之气者,太雅也。作画者,俗不去,则雅不来。虽日对董巨倪黄之迹,百摹千临,亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为,而欲去俗,其可得乎!故惟能避俗者,而后可以就雅也。以是汩没天真者,不可以作画;外慕纷华者,不可以作画;驰逐声利者,不可以作画;与世迎合者,不可以作画;志气隳下者,不可以作画。此数者,盖皆沉没于俗,而绝意于雅者也。作画宜癖,癖则与世俗相左,而不得累其雅;作画宜痴,痴则与世俗相忘,而不致伤其雅;作画宜贫,贫则每乖乎世俗,而得以任其雅;作画宜迂,迂则自远于世俗,而得以全其雅。如欲避俗,当多读书,参名理。始以荡涤,继以消融。须令方寸之际,纤俗不留。若少著一点滞重挑达意思,即痛自裁抑,则笔墨间自日几于温文尔雅矣。

  笔墨之道,本乎性情。凡所以涵养性情者则存之,所以残贼性情者则去之,自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存,未必长存。力欲求去,未必尽去。彼纷纷于内,逐逐于外者,亦思从事于兹,以几大雅,其可得乎!故欲求雅者,先于平日平其争竞躁戾之气,息其机巧便利之风,揣摩古人之能恬淡冲和,潇洒流利者,实由摆脱一切纷更驰逐,希荣慕势。弃时世之共好,穷理趣之独腴,勿忘勿助,优柔渐渍,将不求存而自存,不求去而自去矣。或曰:画直一艺耳,乃同于身心性命之学,不繄难哉?曰:天下实同此一理。画虽艺事,古人原借以为陶淑心性之具,与诗实同用也。故长于挥洒者,可资吟咏;妙于赋物者;易于传写。即如丹家炼形之道,亦是假外丹以征内象,所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画,自然出风入雅,轶俗超凡,不仅玩物适情已也。试观古之作者,如郭恕先、黄子久、方从义,相传皆属仙流。虽不足据,要非凡品可知。夫品诣若此,尚何区区存雅去俗为哉。

  市井之人,沉浸于较量盈歉之间,固绝于雅道。乃有外慕雅名,内深俗虑,尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医,以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来,凡所以诱之者,无非耳目口体之欲。就傅而后,或巧于名势之捷径,或导以声色之移情。迨出而接物,又但以揣测往复相尚,则俗之蟠固于中者,已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为,信手而涂,乃曰此披麻,此劈斧;侈口而谈,乃曰若董巨,若倪黄。其在贫贱者,方汲汲于糊口,将日徇时好之不遑,既难与语六法之奥。其为富贵者,偶亲笔砚,甫涉丹青,学识未深,而自许实甚。于是知者掩口而不言,谀者交声而日进。虽有妙质,未有不形格而势禁者也。若夫通人才士,寄情托兴,非不雅趣有余,而不能必其出入于规矩,动而辙合,是谓雅而未正。至若师门授受,胶固已深,既自是而人非,复少见而多怪。欲非之,而未尝乖乎绳尺;欲是之;而未见越乎寻常,是谓正而未雅。夫雅而未正犹可也,若正而未雅,其去俗也几何哉。是在天资敏妙者,能于规矩中寻空阔道理,又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情,外通乎名理,奇处求法,僻处合理。理之所有,不妨古人所未为,不必目中所经见。识之所定,不必虑举世之我非,但当存知希之我贵。超超物表,遗世独行,不须求如何得雅,而自与俗日相远矣。

  存质

  凡事物之能垂久远者,必不徒尚华美之观,而要有切实之体。今人作事,动求好看。苟能好看,则人无不爱,而作者亦颇自喜。转转相因,其病遂至不可药。今学者有志于此,务当寻古人脚跟处。先将旧迹,细细玩其笔痕如何结实,墨韵如何酝酿,气韵如何生动;再看上下如何交卸,层次如何明晰,山树云气如何掩映,虚实如何相生,疏密如何相间,浓淡如何相称;再看其峰峦朝揖之状,林木争让之势,沙渚映带之情,村落安顿之处,房屋向背之方,人物幽闲之致,器具陈设之所以妥适,水泉道路、桥梁舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是,然后对之临摹,不必论古人之不能及,要论我所不及古人,其病在于何处,久而得之,即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者,美之外现者也。外现者,人知之。若外现而中无有,则人不能知也。质者,美之中藏者也。中藏者惟知画者知之,人不得而见也。然则华之外现者,博浮誉于一时。质之中藏者,得赏音于千古。审乎此,则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧,巧而纤,则日远于大方。巧而奇,必轻视乎正格。无大方而非正格,虽极其美丽,足以惊众而骇俗,实即米老所谓但可悬之酒肆,岂是士大夫陶写性情之事哉。质之趣近古。古之象,则如浑金璞玉;古之韵,则如郑草江花。精神内蕴,而光华发越,有不可磨灭光景。片纸寸缣,后之人且以为艺林宝物。较之好华而流极者,相悬岂不天渊乎哉。孙过庭所云:“人亡业显,身谢道衰。”盖即质与华之明验也。

  所谓质者,并非方幅拙实之谓。能不事挑剔点踢,及虚浮不著实际之笔,即有得于质之道理。盖作画笔痕,或一笔能该数笔者,或一笔能该数十笔者。行笔时,但当掠取物之形神,不可刻划求似,致失行笔大意。更于剪裁形势,联贯脉络之间,无不合度,乃是大方家数。又能出之以平实稳重,方是质也。若直而无致,板而不灵,又是病矣。故欲存质者,先须理径明透,识量宏远,加之以学力,参之以见闻,自然意趣近古,波澜老成。以是言质,乃质中藏得无穷妙趣,令人愈玩而愈不尽者,境之极而艺之绝也。非参透各家,穷究万变,而后复归于朴者,曷足以语此。

  丹碧文采之谓华,亦画道所不废。而我所欲去者,乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之,雅人恶之,画道忌之。一涉笔端,终身莫浣。学者能定识力,知其深以为害,不使渐染,则后此功夫,皆属有用。然初学见之,鲜有不悦而为之惑者,故防之不得不严也。前古士人通画理者,十人恒九,其间美恶,皆能辨之。今则弁髦置之矣。偶有雅慕者,漫任己意以为之,雅俗不能甄别,趋向无过妍媚,稍成片段,众口交推,遂尔诩诩自得以为是矣。迨至识者嗤之,鉴者麾之,而始知向者之所趋皆误也。岂不惜哉!然一经识者鉴者之嗤麾,便能幡然改辙,未始不可登作者之堂也。亦视其识力何如耳。

  孙过庭谓学书有三时,余以学画亦然。初学时当求平直,不使偏跛邪僻,以就规矩;不令浓腻涂饰,以求骨干。中则开拓其心思,以尽丘壑之变;遍寻其作法,以备材料之资。然必因前古所有而扩充之,不当师心倍理也。后则绚烂之极,归于平淡矣。举向者之所博涉而远骛者,一约之于朴实简易之中。似淡也,味之而愈长;似浅也,求之而愈深。功夫至此,则已颠毛种种矣。

  摹古

  学画者,必须临摹旧迹,犹学文之必揣摩传作。能于精神意象之间,如我意之所欲出,方为学之有获。若但求其形似,何异抄袭前文以为己文也。其始也,专以临摹一家为主。其继也,则当遍仿各家,更须识得各家乃是一鼻孔出气者。而后我之笔气,得与之相通。即我之所以成其为我者,亦可于此而见。初则依门傍户,后则自立门户。如一北苑也,巨然宗之,米氏父子宗之,黄王倪吴皆宗之。宗一鼻祖,而无分毫蹈袭之处者,正其自立门户,而自成其所以为我也。今之摹仿古人者,匡廓皴擦,无不求其绝似,而其身分光景,较之平日自运之作,竟无能少过者,此其故当不在于匡廓皴擦之际,而在平日造诣之间也。若但株守一家而规摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长,于是自出精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈,而天然入彀,可以揆古人而同符,即可以传后世而无愧,而后成其为我而立门户矣。自此以后,凡有所作,偶有会于某家,则曰仿之,实即自家面目也。余见名家仿古,往往如此,斯为大方家数也。若初学时,则必欲求其绝相似,而几几可以乱真者为贵。盖古人见法处,用意处,及极用意而若不经意处,都于临摹时,可一一得之于腕下。至纯熟后,自然显出自家本质。如米元章学书,四十以前,自己不作一笔,时人谓之集书。四十以后,放而为之,却自有一段光景。细细按之,张钟二王、欧虞褚薛,无一不备于笔端。使其专肖一家,岂钟繇以后,复有钟繇,羲之以后,复有羲之哉。即或有之,正所谓奴书而已矣。书画一道,即此可以推矣。

  时有今古之不同,而心同、手同、法同,安在古今人不相及也。且所用之法,古人已尽之矣。士生明备之后,苟能得古人所用之法以为法,则心手间自超凡轶俗矣。夫天下无离性情以为法者,无古人之成法,无以发我之性情耳。然则时虽有今古,若本性情以为法,因即法以见性情,则今古无少异也。故虽仿古,不可有古而无我。正以有我之性情也,以我之性情,合古人之性情,而无不同者。盖以古人之法,即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣,故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古,不但失我,且失古矣。

  笔墨之事,最忌拘挛。丘壑之生发,局势之变换,笔墨之情态,非古人之成式,无以识其运用之妙。若前人偶如是,我亦必欲如是,则拘于墟矣。至有典赡可法者,乃其笔墨间动合法度,堪为模楷。假令仿者必欲笔笔求似,不惟记忆为难,亦且拘苦实甚。人特患不能尽取古人之法,悬于腕下。苟能取之,无非是我之性灵,即无非是古人之眷属。今日所作,是一个样子,明日所作,又是一个样子。局局不同,而笔笔是古,乃是仿古有我。

  作伪者,逞其心力,仿作古人之迹。不但不知者易诳,即素识画理者,亦几莫能辨。及识破,但觉满纸牵强,不待与原迹对劾而知也。且有敝精劳神于少壮之日,及其老也,反不能自作一笔。其人未尝无心思笔气,但其仿时,不过刻求形样之似,而不究其所以然,亦不过取眩皮相之目,而无志于所得,虽日对名迹,何所裨益。盖古人自有其精气,借笔墨以传之。故贵古人笔墨者,贵其精气也。乃徒取其糟粕,而精气反遗,以是言画,何异向土偶衣冠,求其笑言动作哉。且古人所作,其灵机妙绪,应腕而来,在古人亦不自知其所以者,岂后人所得而摹仿哉。故但泥其迹者,不特失古人灵妙之趣,恐汩其天机,将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱,运我之性灵,纵未能便到古人地位,犹不失自家灵趣也。

  自运

  前言仿古,必自存其为我,谓以古人之法度,运自己之心思也。此言自运,又当复必有古法,谓运我之心思,不可暂忘古人之法度也。心思虽变化而无方,法度则一定而不易,故兴会所至,解衣磅礴,曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画,必思笔法是取某家,章法是取某家,甚至绝不相似之笔,而取资自在,毫无干涉之作,而理会可通。果其食古既化,万变自溢于寸心,下笔天成,一息可通乎千古,信今传后,非难致矣。特是风会之流,日趋日下,太古之迹,声希味淡,不可得而摹拟矣。六朝唐初,其缣素不得传于世。间有存者,亦系传摹之作。然其高古之致,已是跻攀莫及。而细按其笔,乃不过极规矩之至。宋元递降,意思犹皆近古。至其规矩之缜密,尤非复后人所能望见。去古既远,风会日靡,规矩日废,遂至古意荡然。原其故,盖因取资未多,师心实甚,既不肯从古人吃紧处下实际工夫,骤欲自开门面,诡形殊态,自矜自喜,甚至讹以传讹,转相仿效。而庸耳俗目,又从而扬誉之,遂至渐染一方,家弦户诵。或以古法诘之,彼且曰:古自成其为古,我自成其为我。嗟乎!安得好学深思,仔肩绝业者,拔起其间,豁彼群迷,独抽真慧,追古人之模范,为后学之津梁耶!如有知肆力于古之为益者,必且自初学以迄于纯熟,无一日不从事乎古,乃是真种子也。今有时师于此,求而习之,数年之间,便已称能,或可齐之。若欲追摹古人,今年学之,未必不似,加以数载之功,而反不能。再加数年,愈叹莫及。更有终身由之,而卒若莫能到者,乃其虚心实力,愈进而愈不足也。而自人观之,则已敻乎其不可及矣。以视追逐于时师,而数载可尽其道者,乌可同日语哉。

  心之所运,日出而不穷。法之所存,一定而不易。是以胸中丘壑,原非我所固有。平时遍摹各家,渐识其承接掩映,去来虚实之故。当挥洒时,自有一重一掩,不宽不迫意思,方得大家体段,方合古人丘壑。若故意弄巧,强为牵扯,虽无碍于画理,而甚远于大方。

  经营位置,固以吾之心思运用。然平日所见名迹,自来凑我笔端,即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家,虽笔意不相类,而局段可采,不妨借彼之章法,以运我之笔势。但令笔法不杂,便可一气呵成。

  吾人生千百名家之后,笔法局法,已为古人用尽,学者但得多见而能记忆,作画时或将一家作主,或杂采各家之妙,即是好手。若恃己之聪明,欲于古人法外,另辟一径,鲜有不入魔道者。切宜忌之。

  有一人之笔气,即有一人之习气。习气不除,笔气亦坏。然则笔气亦何足恃哉,故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何?搜采之功,务令广博。合眼便历历见古人成法,又见某家法是某家所生,其家法是某家所变,分之则知其流,合之则知其源,加以陶汰之功,芟其繁芜,漉其渣滓,而独于古人精意所存之处,刻意求之。工夫既久,自然笔气现出,乃得与古人相通。此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出,即笔笔从古人得来。更能养之醇熟,随兴所发,意致不凡,方可云笔气之妙。

  古人作法不一,而其中有至一道理。虽千百古人,亦无不一者,此在平日功夫识见。能理会得的确实在,则自家运笔,方能不与古人相远。为是为非,亦能自为检察。此处最为吃紧。盖自观己作,通弊在回护。苟能时时斫削自己,则宿病日消,古意日增。能自信者,即可以信于天下,而传于后世矣。

  静检生平所作,其最得意者,大都必有合于前古某某之法。而有意求合,翻不能得焉。然无意而合者,又非偶然撞著,实缘平日曾有著意揣摩一番工夫。故机趣迎凑,适然而遇,此亦可见居稽之效。凡有志于斯者,断不可随手涂抹。而于古也,又不必袭其成规,但欲通其精气,由此而渐有得焉。虽未必便到古人,亦是去古不远。

  会意

  两间之形形色色,莫非真意之所呈。浅者见其小,深者见其大。为文词,为笔墨,其用虽殊,而其理则一。岂仅求之规模形似,便可谓已尽画道哉。论画者谓以笔端劲健之意,取其骨干;以活动之意,取其变化;以淹润之意,取其滋泽;以曲折之意,取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者,未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区,则灵气之见于山川者,或平远以绵衍,或峻拔而崒嵂,或奇峭而秀削,或穹窿而丰厚,与夫脉络之相联,体势之相称,迂回映带之间,曲折盘旋之致,动必出人意表,乃欲于笔墨之间,委曲尽之。不綦难哉!原因人有是心,为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽,将日引日生,无有穷尽,故得笔动机随,脱腕而出,一如天地灵气所成,而绝无隔碍。虽一艺乎,而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫,所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物,在人以灵气而成画,是以生物无穷尽,而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气,故得神其变化也。今将展素落墨,心所预计者,不过何等笔法,何等局法。因而洋洋洒洒,兴之所至,豪端毕达,其万千气象,都出于初时意计之外。今日为之而如是,明日为之又是一样光景。如必欲若昨日之所为,将反有不及昨日者矣。何者?必欲如何,便是阻碍灵趣。右军书《兰亭叙》,为生平第一得意笔,后复书数十本,皆不能及,其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫,今日为之如是,明日为之亦如是,即终身为之,而亦不过如是者,印板画也。印板者,不灵之谓,工匠之为也。若士大夫之作,其始也曾无一点成意于胸中,及至运思动笔,物自来赴。其机神凑合之故,盖有意计之所不及,语言之所难喻者。顷刻之间,高下流峙之神,尽为笔墨传出,又其位置剪裁,斟酌尽善。在真境且无有若是其恰好者,非其能得大意之所在,何以若是耶!夫平直高深,山之形也,而意固不在于平直高深。勾拂点染,画之法也,而意复不在于勾拂点染。然则所谓大意者,乃谓能见真意之大处。虽不关乎平直高深,勾拂点染,而亦未尝不寓于平直高深,勾拂点染之间。且必由乎读书闻道,鉴古入神,意之所动,已自迥出凡表,而后形诸笔墨,乃能独得其大也。故等是画也,局同法同,形体亦未尝少异,而彼则气味不醇,底蕴易量;此则愈玩而无穷,深藏而弥出。是故求之形迹者,固属卑浅,即局于流派授受之间,而未识古人措意之大,亦毕生莫得预于高深之诣也已。

  意趣之高下,难以数计。有攻之者,穷年皓首,反不及高人韵士偶尔托兴之作。盖笔墨本是写人之胸襟,胸襟既开阔,则立意自无凡近。试思古人传者,皆是何等人品学问。而庸庸者,不过拾其唾余,此中大意,全未理会,便欲妄拟前贤,何异夏虫之语冰哉!莫若虚心以玩往迹,澄怀以参名理,时有所会,而日有得,断除袭取,独出灵裁,不悦时目,常怀自勘。若此下手,庶几有望耳。

  习于凡鄙者,固难与语高远。习之既深,并不知何者之为高远。故下士闻道,乃大笑之也。今时好手绝响,有志笔墨者,几有欲济无梁之叹,一遇能者,不暇计其凡鄙与否,而相见恨晚。纵有性灵,翻为汩没,渐染已久,一遇高远之致,将反呀然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也,要之万事同此一理。但以品诣识见,观之画道,虽其工力尚浅,而凡鄙高远之别,先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。

  布置落落,不事修饰,立意之大者也。平正疏爽,直起直落,笔意之大者也。传写典雅,绝去俚俗,画意之大者也。安顿稳重,波澜老成,局意之大者也。写屋宇,得幽逸之意;写人物,得恬适之意;写渔樵,得托隐之意。写行旅估帆,必先作间旷山人为主,以见物外闲观之意,加以兴趣高超,笔致流逸,纵不逮古人,亦自加人一等。

  立格

  笔格之高下,亦如人品。故凡记载所传,其卓乎昭著者,代惟数人。盖于几千百人中,始得此数人耳,苟非品格之超绝,何能独传于后耶。夫求格之高,其道有四:一曰清心地以消俗虑,二曰善读书以明理境,三曰却早誉以几远到,四曰亲风雅以正体裁。具此四者,格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手,实根于心。鄙吝满怀,安得超逸之致;矜情未释,何来冲穆之神。郭恕先、黄子久,人皆谓其仙去,夫固不可知,而其能超乎尘埃之表,则有独绝者,故其手迹流传后世,得者珍逾珙璧。苟非得之于性情,纵有绝世之资,穷年之力,必不能到此地位。故一曰,清心地以消俗虑。理无尽境,况托笔墨以见者,尤当会其微妙之至,以静参其消息,岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之,既粗且浅,失隽士之幽深;复腐而庸,鲜高人之逸韵。夫自古重士夫之作者,以其能陶淑于书册卷轴之中,故识趣兴会,自得超超元表,不肯稍落凡境也。故二曰,善读书以明理境。松雪云:乳臭小儿,朝举执笔,暮已自夸其能。是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者,初十年,但得略识笔墨性情;又十年,而规模粗备;又十年,而神理少得;三十年后,乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者,但觉病之日去而日生。张皇补苴,救过不遑,何暇骤希名誉。及至功深火到,自有不可磨灭光景,足以信今而传后。故三曰,却早誉以几远到。古人左图右史,则图与史实为左右。故作者既内出于性灵,而外不得不更亲大风雅。吮墨闲窗,动合风人之旨;挥毫胜日,时抽雅士之怀。味之而愈长,则知其蕴之深也;久之而弥彰,则知其植之厚也。蕴深而植厚,乃是真正风雅,亦是最高体格。南宋院体,且薄之如不屑。若刻划以为工,涂饰以为丽,是直与抃工彩匠,同其分地而已矣。故四曰,亲风雅以正体裁。四者备矣,而犹不得入古人之室者,吾不信也。在学者,当先立卓识,操定力,不务外观,不由捷径,到得工夫纯熟,自成一种气象。吾固不能降格以从人,人亦无不甘心而俯首矣。

  学画者,最难恰好。其高瞻远瞩者,全未知规矩法度,已早讲性灵如何,气韵如何,任笔所之,无不自喜,到后来竟漫无所得,因而渐渐废弃。此过之病也。其甘于小就者,但解描摹形似,不问笔墨道理,少成片段,足以应求者,便自满愿,前迹之妙,束而不观,绪言之深,置而弗论,以至穷年莫得,皓首无闻。此不及之病也。岂知人之为学,贵在立志。志者,犹射之的也,焉有射而不树的以为准者乎。始学射者,中者不得什一,久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等工夫,循序渐进,勿忘勿助,逐时自有成效。若先堕其志,不如其不为之逸矣。病在过者,吾惜其资禀之徒高。在不及者,吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也!

  格高者,落落大方,或气焰凌人,或风神绝世,几令学者河汉无极。及细寻其踪迹,但觉其意愈简而愈多,态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者,则又今人所断不肯为。其故何居?胸无卓识,笔习恒谿,见之所不到,力之所不能,非不叹慕于平时,而不能得之于腕下,是不敢为也。安于鄙陋,狃于平庸,鄙陋日深,则天机已汩,平庸既惯,必俗虑多拘,若见高古之迹,非但不愿仿效,且必惊其悬绝,而怪其不类,是不肯为也。夫不敢为者,倘幸遇明师开示,知其过而改辙焉,则尚可为也。若不肯为者,已自定其成见,其于高古道理,方将非之笑之,纵取宋元名迹,指出妙绪以告之,彼必掩耳却走。盖其心思耳目,已与兹理隔绝,直是无药之病矣。有志者于此,务断除此二项,稍涉凡近,猛力以攻,求古人之所以高绝者以致力焉,得尺得寸,庶几无负。

  今人大患,是学得几笔,辄曰便可应酬。岂知古人直以己之身分,现作笔墨,以示后世。后之人因其迹以慕其品,而如见其人者,夫何可忽也。且笔墨本通灵之具,若立志不高,则究心必浅,徒足悦小儿之目,而见麾于作者之堂。若是,则有累于笔墨者,亦大矣哉!

  取势

  天地之故,一开一合尽之矣。自元会运世,以至分刻呼吸之顷,无往非开合也。能体此,则可以论作画结局之道矣。如作立轴,下半起手处是开,上半收拾处是合。何以言之?起手所作窠石,及近处林木,此当安屋宇,彼当设桥梁、水泉道路,层层掩映,有生发不穷之意,所谓开也。下半已定,然后斟酌上半,主山如何结顶,云气如何空白,平沙远诺,如何映带,处处周到,要有收拾而无余溢,所谓合也。譬诸岁时,下幅如春,万物有发生之象;中幅如夏,万物有茂盛之象;上幅如秋冬,万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁,画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析,开合之中,复有开合。如寒暑为一岁之开合,一月之中有晦朔,一日之中有昼夜,至于时刻分晷,以及一呼一吸之间,莫不有自然开合之道焉。则知作画道理,自大段落,以至一树一石,莫不各有生发收拾,而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来,有所脱卸而去,显然而不晦,秩然而有序,其于画道庶几矣。今捉笔者,既不识起讫,复不知操纵,满纸填塞,直是乱草堆柴,局势之谓何?而犹自以为是笔墨耶!

  笔墨相生之道,全在于势。势也者,往来顺逆而已。而往来顺逆之间,即开合之所寓也。生发处是开,一面生发,即思一面收拾,则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合,一面收拾,又即思一面生发,则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下,大局已定,而中间承接之处,有势虽好而理有碍者,有理可通而势不得者,当停笔细商,候机神凑会,一笔开之,便增出许多地面,且深且远。但于此不即为商所以收拾,将如何了结,如遇绵衍拖曳之处,不应一味平塌,宜另起波澜。盖本处不好收拾,当从他处开来,可免平塌矣。或以山石,或以林木,或以烟云,或以屋宇,相其宜而用之,必势与理两无妨焉乃得。总之行笔布局,无一刻离得开合者,故特拈出,申诸同志。

  作书发笔,有欲直先横,欲横先直之法。作画开合之道亦然。如笔将仰,必先作俯势,笔将俯,必先作仰势,以及欲轻先重,欲重先轻,欲收先放,欲放先收之属,皆开合之机。至于布局,将欲作结密郁塞,必先之以疏落点缀;将欲作平衍纡徐,必先之以峭拔陡绝;将欲虚灭,必先之以充实;将欲幽邃,必先之以显爽:凡此皆开合之为用也。学者未解此旨,断不可任意漫涂,请展古人所作,细以此意推之,由一点一拂,以至通局,知其无一处不合此论,则作者之苦心已得,然后动笔摹仿,头头是道矣。

  布局先须相势。盈尺之幅,凭几可见。若数尺之幅,须挂之壁间,远立而观之,朽定大势,或就壁,或铺几上,落墨各随其便。当于未落朽时,先欲一气团炼,胸中卓然已有成见,自得血脉贯通,首尾照应之妙。上幅难于主山,下幅难于主树。水要有源,路要有藏,幽处要有地面,下半少见平阳,脉络务须一串,山树贵在相离,水口必求惊目,云气足令怡情,人物当简而古,屋宇要朴而藏。偏局正局,俱应如是。

  天下之物,本气之所积而成。即如山水,自重岗复岭,以至一木一石,无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱,少而不枯,合之则统相联属,分之又各自成形。万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈其活动之趣者,是即所谓势也。论六法者,首曰气韵生动,盖即指此。所谓笔势者,言以笔之气势,貌物之体势,方得谓画。故当伸纸洒墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋洒洒,其出也无滞,其成也无心,随手点拂,而物态毕呈,满眼机关,而取携自便。心手笔墨之间,灵机妙绪,凑而发之。文湖州所谓急以取之,少纵即逝者,是盖速以取势之谓也。或以老杜十日五日之论,似与速取之旨相左,不知老杜但为能事不受迫促而发。若时至兴来,滔滔汩汩,谁可遏抑。吴道子应诏图嘉陵山水,他人累月不能就者,乃能一日而成。此又速以取势之明验也。山形树态,受天地之生气而成。墨滓笔痕,托心腕之灵气以出。则气之在是,亦即势之在是也。气以成势,势以御气。势可见而气不可见,故欲得势,必先培养其气。气能流畅,则势自合拍。气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑以求工,能落落而自合。气耶,势耶,并而发之,片时妙意,可垂后世而无忝,质诸古人而无悖。此中妙绪,难为添凑而成者道也。

  机神所到,无事迟回顾虑,以其出于天也。其不可遏也,如弩箭之离弦;其不可测也,如震雷之出地。前乎此者,杳不知其所自起;后乎此者,杳不知其所由终。不前不后,恰值其时,兴与机会,则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之,虽倍力追寻,愈求愈远。夫岂知后此之追寻,已属人为而非天也。惟天怀浩落者,值此妙候恒多,又能绝去人为,解衣磅礴,旷然千古,天人合发,应手而得。固无待于筹画,而亦非筹画之所能及也。或难之曰:机神之妙,既尽出于天,而非人为之所得几,固已。今者吾欲为之心,独非属人乎?曰:盖有道焉。所谓天者,人之天也。人能不去乎天,则天亦岂长去乎人。当夫运思落笔时,觉心手间有勃勃欲发之势,便是机神初到之候,更能迎机而导,愈引而愈长,心花怒放,笔态横生,出我腕下,恍若天工,触我毫端,无非妙绪,前者之所未有,后此之所难期,一旦得之,笔以发意,意以发笔。笔意相发之机,即作者亦不自知所以然,非其人天资高朗,陶汰功深者,断断不能也。夫非天资高朗,陶汰功深者,不能不迟回顾虑,于是毕其生无天机偶触之时。始因不能速,以至不得势;继且因不得势,而愈不能速;囿于法中,动辄为规矩所缚;拘于象内,触处为形似所牵:释家所谓具钝根者也。其于兹事,何啻千里。

  酝酿

  一切位置,林峦高下,烟云掩映,水泉道路,篱落桥梁,俱已停当,且各得势矣。若再以躁急之笔,以几速成,不但神韵短浅,亦且暴气将乘。虽有好势,而无闲静恬适之意,何足登鉴者之堂。于是停笔静观,澄心抑志,细细斟酌,务使轻重浓淡,疏密虚实之间,无丝毫不惬,更思如何可得深厚,如何可得生动,如何可得古雅堪玩,如何可得意思不尽,如何可得通幅联络,如何可得上下照应。凡此皆当反覆推究,而非欲速者所得与也。且同是一人手笔,其出于闲静之时者,自有闲静之致,出于躁急之候者,兴会虽高,而一段轻遽之意,不足为观者重矣。试观古人传作,初展时,见其笔势飞动可喜,未足以尽其妙也。当细玩其深厚浑融之气,不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者,或自喜才情富有,或自矜笔意飞扬,任意挥扫,不自顾惜,到后来不觉入于油滑佻■〈亻達〉。其弊一成,毕生莫挽,虽有过人才情笔气,终难到古人地位。吾所谓酝酿云者,敛蓄之谓也。意以敛而愈深,气以蓄而愈厚,神乃斯全。暴著者能敛蓄,则将反乎退藏;轻易者能敛蓄,则将归乎厚重。能退藏则神长,能厚重则神固。夫神至能固而且长,又何患乎不望见古人。

  有毕生之酝酿者,有一时之酝酿者。少壮之时,兼收并蓄,凡材之堪为吾用者,尽力取之,惟恐或后,惟恐不多。若少缓焉,其难免失时之叹。及至取资已富,别择已精,则当平其心气,抑其才力,以求古人之所以陶淑其性情,而自成一种气象者,又不在于猛烹极炼之功,是则一生之酝酿者也。因有所触,乘兴而动,则兔起鹘落,欲罢不能,急起而随之,盖恐其一往而不复再覯也。若其迹象既成,林壑毕现,又当静检其疏失,细熨其矜暴,聚之以致其坚凝,融之以至于熔化,粹然以精,穆然以深,务令意味醇厚,咀嚼不尽而后已,是则一时之酝酿者也。要之速以取者,始之事也;缓以凝者,终之事也。若既能速其所当速,而复能缓其所当缓焉,安有不足观者乎!

  ●芥舟学画编卷三 传神

  传神总论

  画法门类至多,而传神写照,由来最古。盖以能传古圣先贤之神,垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者,以天下之人,形同者有之,貌类者有之,至于神,则有不能相同者矣。作者若但求之形似,则方圆肥瘦,即数十人之中,且有相似者矣,乌得谓之传神?今有一人焉,前肥而后瘦,前白而后苍,前无须髭而后多髯,乍见之,或不能相识,即而视之,必恍然曰:此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失,犹之可也。若神有少乖,则竟非其人矣。然所以为神之故,则又不离乎形。耳目口鼻,固是形之大要,至于骨格起伏高下,绉纹多寡隐现,一一不谬,则形得而神自来矣。其亦有骨格绉纹,一一不谬,而神竟不来者,必其用笔有未尽处。用笔之法,须相其面上皮色,或宽或紧,或粗或细,或略带微笑,若与人相接意态,然后商量当以何等笔意取之,则断无不得其神者。夫神之所以相异,实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法,或宜渲晕,或宜勾勒,或宜点剔,或宜皴擦,用之不违其法,自能百无一失。夫用笔之法,原不是故为造出,乃其面上所各自具者,我不过因而貌之,直是当面放一幅天然名作之像,我则从而缩临之也。有笔处,的是少不得之笔;有墨处,的是不可免之墨;有色处,的是应得有之色。层层傅上,以待如其分而止,做到工夫纯熟,自然心手妙合,形神逼肖矣。初学须多看古人名作,识其用笔之法,实从天然自具而来,细心体认,尽意揣摩,能识面上有天然笔法,自笔下有天然神理。若不向此加工,徒规规于方圆肥瘦,长短老幼之间,纵或形获少似,而神难尽得,传神云乎哉!

  取神

  天有四时之气,神亦如之。得春之气者,为和而多含蓄;得夏之气者,为旺而多畅遂;得秋之气者,为清而多闲逸;得冬之气者,为凝而多敛抑。若狂笑盛怒,哀伤憔悴之意,乃是天之酷暑严寒,疾风苦雨之际,在天非其气之正,在人亦非其神之正矣。故传神者,当传写其神之正也。神出于形,形不开则神不现。故作者必俟其喜意流溢之时取之,目于喜时,则稍纹挑起;口于喜时,则两角向上;鼻于喜时,则其孔起而欲藏;口鼻两傍于喜时;则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间,笑则起,愁则下;不起不下,在人不过无喜无愁。照此传写,犹恐其板滞而无流动之致,故必略带微笑乃佳尔。又人之神,有专属一处者,或在眉目,或在兰台,或在口角,或在颧颊;有统属一面者,或在皮色,如宽紧麻绉之类是也,或在颜色,如黄白红紫之类是也。既能一一无差,复能笔墨清润,无使重滞,而有轻和圆转之趣,乃是妙手。其有一种面皮紧薄,肉色青黄,目定无神,口纹覆下,神气短薄,意思惨淡者,纵有绝世名手,必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰:观人之神,如飞鸟之过目,其去愈速,其神愈全。故当瞥见之时,神乃全而真,作者能以数笔勾出,脱手而神活现,是笔机与神理凑合,自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟,须待添凑而成,纵得部位颜色,一一不甚相远,而有几分相肖,只是天趣未臻,尚不得为传神之妙也。

  约形

  以盈尺之面,而缩于方寸之中,其眉目鼻口方位,若失之毫厘,何啻千里。故曰约。约者,束而取之之谓。以大缩小,常患其宽而不紧,故落笔时,当刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及眉,次鼻,次口,次打围,俱粗粗为之。再约量其眉目相去几何,口鼻与眉目相去又几何,自顶及颔,其宽窄修广,一一斟酌而安排之。安排既定,复逐一细细对过,勿使有纤毫处不合,即无纤毫处宽泛,虽数笔粗稿,其神理当已无不得矣。夫面上丘壑,高高下下,无些子平地,乃以贴平之纸素状之,而能亦无些子平地。非用笔有法,如何可得。如不得法则无笔墨处皆必平,平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故,俾学者得所依据焉。眼包睛而高,如有细绉纹者,则写其绉纹以高之;如无绉纹者,则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者,须显其勾笔;若不深,则不必故为添设,能四际安排得法,亦必自然高起。山根本高,即有塌者,亦必略略高起。故写山根者,须近眉处下笔,斜透至近颊处。鼻尖两笔有接著山根者,直鼻也。有不接山根者,鼻梁中间开大也。又山根有止一层者,带塌者是。有两层者,其中层或上透眉心,或下连鼻尖,须略见笔法,约定骨干,不得专以模糊之笔,多次虚笼,致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起,其高处带苍色者,先擦以淡墨,后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者,或隐傍眼梢外,上接眉棱,下连颐辅者,亦当以淡墨勾取,后以色笼之,自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者,但隐显之不同耳。隐者略施微晕,显者须见笔痕。眉棱发际之间,谓之天庭。天庭有重起而高者,则环勾两淡笔于发际之内,隐若圆起。有自下削上者,则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者,则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形,显然可见,而仍不著形迹为得。口角寿带,皆宜略为仰上,令得欣喜之意。至于打围,是写其边道侧叠地面,故轻重出入浓淡之间,尤须用意斟酌。盖一面之间,无一丝空处,即是无一丝平处。能使不空处皆不平,是谓紧合。不特臞而清者,必当如是。即腴而伟者,亦必如是。细细较对,无一处不合,则不期神而神自来矣。故作他画,或有宜于放笔而为之者,独于传神,虽刻刻收敛,尚虑有溢于本位者。若研习既久,经阅亦多,而绝无合作,大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力,则他山之助,不无小补云。

  用笔

  两间之物,无不可以状之者,惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之,非用笔得法者不能。况人之面貌,尤为灵气发现之处,若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色,不过得之形似而已。其露秀韶韵之致,万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致,而不讲求于笔法之所在,亦万万无由得也。试观古人所作人物,但落落数笔勾勒,绝不施渲染,不但丘壑自显,而且或以古雅,或以风韵,或以雄杰,或以隽永,神情意态之间,断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔,仿而为之,则依然庸俗之状而已矣,则甚矣用笔之足尚也。今之传神家,全赖以脂赭之色,添而成之,纵得几分相肖,必至俗气薰人,难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑,亦虑神气不清,惟无笔也。若能先相其人之面,摘其应用笔处,以笔直取之,轻重恰合,浓淡得宜,既不令其模糊,复不使其著迹。盖不模糊,则浑融之中,不没清朗神气;不著迹,则显豁之中,不失圆润意思。于是清神奕奕,秀骨珊珊,虽寻常形状,一经其笔,无不风趣可喜,而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也,实由作者有不犹人之笔致,因而所作者,亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉!又面上皮缕及皴纹,皆应显其笔迹,凡下笔必依其横竖。如额之缕横,故纹之粗细隐显不齐,而总皆横覆。至眉心,则缕又竖。才过眉心至山根,则其缕又横。鼻山之旁,其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕,从眼梢鱼尾纹分下,带笑则长而深,否则略见而已。鱼尾纹挑上,则环到眉棱,接著额之覆纹。两颐之纹,皆依寿带分垂,环向颏下。颔下之纹又横,项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之,写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔,用笔之道譬如盖造房屋,勾取大概,则如梁柱墙垣,写及皴纹则如窗櫺阶砌,虽未经丹雘之施,已具连云之观。工夫大要,全在用笔,须将前代妙手,如曾氏一派,细玩其下笔之道,再于临时,能从面部,相取下笔的确道理。勾勒皴擦,用惟其宜,浓淡轻重,施得其当,无模糊著迹之弊,有圆和流润之神,则不仅独步一时,且将卓绝古今矣。

  用墨

  传神家不识用墨之道,往往即以赭色布置部位,不知面部虽有高下丘壑,而其色实则一统。或有几处深色,亦无关于凹凸者,乃竟全以色添凑而成,必至薰俗板滞,纵得相似,殊乏意致。故必识用墨之道,乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照,其丘壑自有凹凸之处,若以赭取则太黄,以脂取之则太赤。苟非以墨取之,何从凭藉。即如面色苍老,两颧及鼻尖眼眶,俱粗皱而有深黝之色者,皆当以淡墨擦过,复以色和墨笼之,层层而上,必如其色乃止。第不可使墨浮于色,致有黑气耳。其法当以淡墨渍过,然后再以淡墨笼之,务要墨随笔痕,色依墨态,成后观之,非色非墨,恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得,不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间,太为著相,于是就日光所映,有光处为白,背光处为黑,遂有西洋法一派。此则泥于用墨,而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙,非有神奇,不过能使墨耳。用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也。且笔非墨无以和,墨非笔无以附。墨以随笔之一言,可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉,未有不以绝艺名于一世者。

  傅色

  作照而能有笔有墨,则其人之精神意气,已跃然于纸素之上。虽未设色,已自可观。但既有其色,亦不可尽废。故傅色之道,又当深究其理以备其法,特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生,故其皮肉之色正黄,惟内映之以血,则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间,人皆以淡赭为之,其色未免不鲜。不如以硃砂之极细而浮于面者,代之为得。人之颜色,由少及老,随时而易。婴孩之时,肌嫩理细,色泽晶莹,当略现粉光,少施墨晕,要如花朵初放之色。盛年之际,气足血旺,骨骼隆起,当墨主内拓,色主外提,要有光华发越之象。若中年以后,气就衰而欲敛,色虽润而带苍,棱角折痕,俱属全显,当墨以植骨,色以融神。要使肥泽者,浑厚而不磨棱,瘦削者,清峻而不巉刻。若在老年,则皮皱血衰,折痕深嵌,气日衰而渐近苍茫,色纵腴而少为憔悴,甚或垢若冻梨,或皴如枯木,当全向墨求以合其形,屡用色渍以呈其色,要极其斑剥,而不类于尘滓,极其巉岩,而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处,非可概视。如人皆以凸处色宜淡,而不知头面之上,其突出处,动冲风日,则色必深;其洼处,风日少到,则色必浅。如概用其凹处宜深之法,则诸突出处必皆白矣,何以求肖耶!又人皆以妇人及少年之色,宜嫩白嫩红,而不知少年及妇人,亦有极苍色者。中年以往,及老年之人,亦有极嫩色者。然少而色苍,究是少年之神色,而不与老年类。老而色嫩,究是老年之气色,而不与少年同。若概以色之苍嫩,配人之老少,又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者,莫如牡丹,又莫如彩缯,然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹,见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧,则必以彼为人为之伪,而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕,以笔蘸色点拂而成者,其偏反华润之致,更足怡情。夫彩色非不艳,剪手非不工,而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者,虽无炫耀之彩,却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳,其意致神情尚如此,况人为动物之最灵者,欲形其形而并色其色,苟非参以活法,安能得其全神耶。故傅色之道,必外而研习于手法,内而领会于心神,一经其笔,便觉其人之精神丰采,若与人相接者,方是活色。夫活色者,神之得也。神得,而形又何虑乎!

  断决

  面部之位,其起伏连断处,固无不圆浑。而用笔之道,又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处,皆欲以笔为主,以墨为辅。如落笔时,不能决定其处,以下断笔,势必至狐疑无主,旋改旋易,迄无下笔之的处,即欲不磨棱,而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后,将应落笔处,分作三等:第一等,是极高起陷下之处,如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者,以笔落定,以淡墨层层辅之。第二等,是略见凹凸之处,如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者,以淡墨落定,以极淡墨略晕之。第三等,是本无凹凸,而微见高低之处,如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹,则亦以极淡之笔,落定其处而略晕之。凡诸落定之处,务要斟酌的当,勿使出入。其或宜侧,或宜正,或宜轻,或宜重者,则皆归力于墨,而墨又不得因有笔可倚,而故多填凑,以致烟薰满面。所谓笔者,犹行文家立定主见,如铁案之不可移易。所谓墨者,犹行文家辅以辞藻,但当畅遂其意,不应故饰浮华,以妨大体。今因论断决之笔,而复及辅佐之墨,盖以用墨之道,其多寡出入,亦有分量,不得以为辅佐而可不论也。

  分别

  天下至不相同者,莫如人之面。不特老少苍嫩,各人人殊,即一人之面,一时之间,且有喜怒动静之异。况人各一神,乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者,长短阔狭是也。有丘壑之不同者,高下浅深是也。有颜色之不同者,苍黄红白是也。有肌皮之不同者,宽紧粗细是也。人之面貌,其丰歉盈缩长短阔狭之数,若有一定。故丰于面者,必歉于侧;盈于侧者,必缩其面;长者必狭其侧,短者常阔其面。推而准之,男女皆然。至于三停五眼之数,亦无或异。三停者,自顶至眉为一停,自眉至鼻为一停,自鼻至颏为一停。若就其俯者而观,则上故丰而下故歉;就其仰者而观,则上故缩而下故盈。五眼者,人两耳中间有五眼地位,惟阔面侧处少,故常若有余;狭面侧处多,故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心,便得之矣。将为人作照,先观其面盘,当以何字例之。顶锐而下宽者,由字形也。顶宽而下窄者,甲字形也。方而上下相同者,田字形也。中间宽而上下皆窄者,申字形也。上平而下宽者,用字形也。下方而上锐者,白字形也。上下皆方而狭长者,目字形也。上下皆方而匾阔者,四字形也。其上下平准,不在八字之例者,须看得确有定见,然后下淡笔约之,复再三斟酌,以审定其长短阔狭,使无纤毫出入,斯无不肖矣。面上丘壑,难以言拟,今略举其大概,以俟学者例求。其五岳高起者,固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者,断须见笔。若平塌者,虽不必显然见笔,亦宜隐约其间。至于落墨,当以墨之浓淡,分作十分量用。如眼覆笔,及圈瞳点睛,是十分墨。则眼上下重纹,及老年眼眶寿带口痕鼻孔,是七八分。中年以后,寿带及眼眶深者,应七八分,浅者或五六分,最浅者或三四分。山根及两颐,应四五分,或二三分。颧骨及眉棱,应二三分,或一二分。渐渐添起,时时省察,莫令过分,务使凹凸隐显,无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色,自婴孩以至垂老,其随时而变者,固不可以悉数。即人各自具者,亦不可以数计,今试论其大概。所谓苍者,乃是气色最老之意,不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟,要于未上粉色时,先将淡墨捽其重处,若皮有细皴,则当以淡笔依其肉缕,细细皴好。大约一面之最苍处,在天庭鼻准两颧。盖风日所触,必先到数处,故苍色独甚耳。既上粉色后,或应黄,或应赤,再以色笼之。如墨不足,亦可补上也。所谓黄者,即苍色之未甚者,故其所著之处,皆与苍同。若历年数久,便是苍色也。在用墨时,不必预为计虑。上粉色后,以淡赭水,渐渐渍上,不可一次便足,致不润泽。且人之面色,本如浅色花瓣,无有一处匀者。画者借此以著笔墨,及藉此以成气韵。粗心看去,不过统是一色。细意求之,则此重而彼轻,此浅而彼深,能一一无差,自然神情逼肖矣。所谓红者,乃是人之血色也。而血有衰旺之分,于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后,观其几处是血色发现,以胭脂破极淡水,渐次渍之,便觉气色融洽。又有一种通面红润之色,当于上粉色后,先通以淡红水敷之,复于赭色内添少脂水,加其应重处,亦分作数层上之乃得。白者,人之肉色也。肉色本白如玉,血红而皮黄,三者和而成是色。若是静藏之人,不经风日,自能白皙光莹,更须有一段光润之色,方为有生气。上色时,须粉薄而胶清,粉薄则色不滞,胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理,不论老少,早上一层厚粉,一片平白。虽有好笔,已经抹煞,于是粉上加色,无非痕迹,且是死色。夫色既死矣,安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理,自少及老,既随时而易,而生而自具者,又各各不同。肌肤宽者,若皮余于肉,骨格亦犹夫人,而处处宽泛,遇有折纹,必深而长。作者当于落墨时,笔笔见法,不可磨棱。盖肤理宽者,非必肥胖,或前肥而后瘦者,若一磨棱,便不是宽之神理矣。有肌理紧者,若皮不能包裹骨肉,而处处有牵强之意,虽无深纹长摺,亦大有起落高下。且此种相,必带青黄之色,而在常若病容者,神情短薄,最难摹写。作法当以极淡墨,不论遍数,层层润起,令极牵强中,少得自在意思,极涩滞中,略有流动之趣,始称斡旋造化之手也。有肌理粗者,或岩嵌如柑皮,或粗厉如树缕,且皴且麻,点子与皴纹相杂,非黄非黑,斑痕与赤色相兼,既杂乱而无章,复斑斓而无定,然属文雅之流,就中却饶风趣。苟不细心体会,必至涂抹而成,不但失其神,且失其形矣。作者须于应皴处,应勾处,应点应晕处,及应浓应淡应黄应赤之处,一一还清,则粗浊者其形耳。而清雅流利之神,自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者,或光润如玉,或鲜艳如花,而丘壑高下,亦复朗然如列。作者几叹无从下笔,不知面之极细嫩者,全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨,寻其下笔之处,若隐若现,渐次写起,丘壑凹凸,已无丝毫之失,乃傅以轻胶薄粉,觉墨痕在隐约间,然后于粉上,用脂赭层层轻笼,令部位高高下下,非墨非色,而晶莹润泽,弥觉可爱,形无纤微之失,则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条,分十六目,其用笔墨及脂赭之法,已具于此。而所以不同之故,仍俟学者能尽力以究成规,虚心以参活法,求作者临前,自有种种法度。熟极巧生,不过无方之应;文成法立,乃为有本之源。到此时候,下笔如印如镜,一涉其手,觉世无难写之面矣。

  相势

  传写之道,原不必拘于一格。不解道理者,但知当面描摹,岂知画虽一面,而两旁侧叠之处,实有地面,何可略去。则是动笔便有三面,方得神理俱足。若五岳皆高起者,但竭力以图正面,不过略得其意。而高起之处,断断难取,须带几分侧相,乃能醒露。盖写人正面,最难下笔。若带侧,则山根一笔,已易着手,而上下诸相照应处,俱有一气联络之势。用笔既得联络,而墨以辅之,安虑神情之不活现哉!欲作侧相,须用心细相部位。全见之半面,觉宽而空,却要处处紧凑,使空处都有著落。偏见之半面,觉紧而窄,却要处处安舒,使窄处俱有地面。初下笔时,要定作几分侧意,直到匡廓完全,不得少有犹豫。匡廓已定,渐渐添起,总要依傍初定数笔墨痕,无使差失,便称得诀。写侧面者,以鼻梁一笔为主,此笔能写鼻之高下,及侧之分数,最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔,此笔若在正面,即百什笔所不能取者,乃可以一笔取之。次则天庭一笔,取额之圆正凸削。又次则地阁一笔,取颏之方圆出入。又将耳根一笔,细细对定,落准其颐颔相接之处。此皆写正面者,不知其几费经营而得者,此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定,余不过折纹深浅,颜色苍嫩,无难事矣。又有凸额凹面,及鼻梁分外高起,下颏分外超出者,若不带侧,必难相肖。或数人合置一图,当必各相照应,尤须以侧为势。先相其数人中,若者宜正,若者宜侧,既易于取神,复各有顾盼。是借其势,以贯串通幅神气,何便如之。故欲能相势,必先工于侧面,而后随其势而用之,亦安往而不得哉!

  活法

  传神固在求肖,然但能相肖,而笔墨钝涩,作法胶固,乌得即为妙手耶!且同是耳目口鼻,碌碌之夫,未尝无好相,而与之相习,渐觉寻常。雄才伟器,虽生无异质,而一段英杰不凡之概,时流溢于眉睫之间,观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法,不求变化之妙,依样写去,只是平庸气息耳。夫以平庸之笔,写平庸之人,犹之可也。若以平庸之笔,写非常之人,如何可耐。方将以不平庸之笔,写平庸之人,俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔,写不平庸之人哉!且天地之间,惟人也得其秀而最灵。而造化之妙,又惟笔能参之。今以笔写人,是以灵致灵,而徒凭死法,既负人,且负笔矣。愈知写照者,不可但求之形似也。然所谓活法者,又未尝不求甚肖,惟参以灵变之机,则形固肖,而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人,侪于庸众,识者必能物色,以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象,惟笔可传耳。其传之也,或一时而得,或经久而得;或得其态于无人之际,或得其神于酬酢之交;或因平直而得之,或藉巧变而得之。笔到机随,心闲手畅;脱颖而出,恰如乍见之神;迎刃以披,适值无心之合;熟极之候,动不逾矩;会意所成,多不如少;出之也易,既无张皇补缀之痕;得之也全,有活脱圆融之妙。此所谓一时之得,盖出于偶然者也。揣摩有日,贯想多方;刻励以求,既彻终而彻始;钻研而得,亦见浅而见深;往复寻求,功深效见;爬罗抉剔,苦尽甘来;人十己千,鲁者独能传道;先难后获,成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力,而非质之所能限也。心与天游,尚未形其喜怒哀乐;神归自在,更不关乎动作语言。若动若静之间,非肆非庄之际,澄泓无滓,如秋水之在寒潭;磊落多姿,若奇峰之凌霄汉;和而泰,觉道气之冲然;安以舒,乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高,曷以臻此。眼稍旖旎,喜意流溢于双眉;口辅圆融,乐事显呈于两颊;疑真而并忘疑假,接之如生;载笑而惝听载言,呼之欲应;想寤歌之神味,俨对客之形容;顾盼有情,素识者固如逢其故;欢欣无限,素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活,盖独绝矣。眉清目秀,鼻直口方;条理井然,无事深求巧法;神情朗畅,但须不失常规;看骨相之清奇,法以显而愈妙;睹仪容之周正,形随笔以成图;援笔立成,更见丰神大雅;披图宛在,翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间,但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇,或神清而骨浊;求其貌而失其格,纵相似而实非;写其骨而违其神,虽已近而终远;是非巧思,难致神全;一成之法无所施,百变之机庶可济;法外求法,乃为用法之神;变中更变,方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者,令人正襟危坐,刻意摹拟,或竟日不成,或屡易不就,不但作者神消气沮,即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似,不失之板滞,即流于堆垛。骚人雅士,见之定当攒眉,亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者,正以天下之人,无一定之神情,是以吾取之道,亦无一定之法则。学者参此而有得焉,方知向之著相以求者,皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉,但于既熟规矩之后,时须参此,以希灵变,而后可几于阿堵传神之妙。

  ●芥舟学画编卷四

  人物琐论

  六书之象形,已肇画端。山龙作绘,图象旁求,由来尚矣。于是踵事增华,凡作人物,必有所以位置者,则树石屋宇舟车一切器用之属,无不毕采以供绘事。然必欲其神合,而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道,而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者,在乎以笔勾取其形,能使笔下曲折周到,轻重合宜,无纤毫之失,则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐,可几于古;不纤巧,可近于雅。不失古雅,其于画也思过半矣。间有出入,亦其人之资力厚薄浅深所致,而要各有所取也。今者去古云遥,虎头探微之迹,不可得见矣。所偶见者,宋元以来遗迹,的有一脉相传道理。学者当于非道者,虽精巧炫目,悉宜屏绝。是道者,虽草率见意,亦细推求,久之而有得焉,斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂,面领曹吴之训,而后可以名世也哉。

  学作人物,最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主,骨干只须以笔墨写出。笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色,隐现于衣裳环佩之间。因而附之,自然深浅得宜,神采焕发。若入手便讲设色,势必分心于涂抹,以务炫耀。不识画理者,见其五采鲜丽,便已侈口交称,任意索取,遂令酬应驰骋之心,不可自止。于是驱遣神思,无非务外,而鞭迫向里之功,日已疏矣。久之而自顾无奇,渐成退悔,亦已晚矣。岂不可惜!盖初学时天资纵好,而识见未能卓定,且速成之心,人所不免,因此隳废者,什恒有九,故先论及,以为首惩。

  初学作人物,若全倚影摹旧本,习以为常,将终身不得其道。法当先将古人善本,细细玩味。如头面部位,须分三停五眼。周身骨骼,要从衣外看出何处是肩,何处是肘,何处是腰是膝。正立见腹,侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别,势有文武动静之异,而骨骼部位,总无二致。作衣纹时,须知此一笔是写其肩,则一身之正侧俯仰,及两手之或上或下,皆于此定。肩既定矣,次及于手,后及袖口。袖口之上,要知下此一笔,是写其臂湾,又一笔是写其肘,则自肩及手之筋络,亦于此定。次及其腹,则体之肥瘦,势之偏正定焉。后及其两足,或屈或伸,或开或并,先从腰下落一笔,再接下一笔,是写其膝。其坐者,其立而俯者,膝当隆起。若仰而立者,不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中,而于作衣纹时随笔写出者,此但言其一定之理,至于衣纹笔法,须从旧本求之,能因吾说而寻绎焉,骼约定,后施衣服,亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔,仍不外上所言耳。

  既知安顿部位骨骼,务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立,向背顾盼,皆有自然之态,当以笔直取。若绝不费力,而能无不中綮者,乃为得之矣。今者正法无传,邪说杂起,或故作曲屈,或妄加顿挫,或忽然粗细,或猛如跳跃,是旨庸俗之手,无以见长,但借此数端,以骇俗目。昧者从而和之,至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者,当初学时,先须屏弃数种恶习,遍觅前古正法,远则道子龙眠,近则六如十洲。类而推之,有不大远此数家者,不论已经临摹之本,及石墨刻,皆可取以为楷式,揣摩久之,笔下自然古雅典则,而有恬淡冲和之气。以之图写圣贤仙佛,及高隐通达之流,庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗,不但不能得其万一,且污蔑实甚,何可列于尊彝典册之间耶!自仇唐以来,正法绝响,而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈,先后搅扰,百年间人心目若与俱化,同此者取,异此者弃。间有资性敏而功力深者,以识之未定,遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶,苟其无害于人,君子恶之,必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣,百年不为不久,天下不为不广,顾瞻其间,谁为绍仇唐之后者?吾故不得不归咎于稂莠之太多,以致嘉禾之难植也。

  古所传名迹人物,其妙者,多出于潇洒流利,而不在于精整密致。盖精整密致者,人为之规矩;潇洒流利者,天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒,势必至散漫而无拘束。于是进取难几,终归无得。学者先当取极工整者,以为揣摩之本,一勾一拂,务穷其故,深识当时运思落笔之意,久久为之,必自有生发意思。再以较量折算之法,时时照顾,如古所谓丈山尺树,寸马豆人,一一无差,是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟,能至不深求而自合,不刻意而无违。规矩在手,法度因心。任我意以为之,无不合古人气局,乃潇洒流利之致,溢于楮素之间矣。今之学者,概有二病,皆关资禀。天资驽下者,狃于规矩,死守成法,起手工夫非不好,而抱挛拙钝之弊已成,虽好学不倦,难几古人地位。天资高朗者,心期纵逸,忽易卑近,涉心便解,不耐深求,而脱略率滑之弊,遂至害事。且前此筑基之功未足,以致心高手涩,反因凑拍不来,渐渐退落,何暇问与古人合不合哉?然愚则以为二者,未始不皆可成就也。驽下者,稍识规矩,日加开拓,一见妙迹,刻意以求其合,更得明师益友,日为补助,读书明理,以通天地气机之化,自得渐渐灵动,日复有悟,而求进不已,不难心神朗彻,所谓以鲁而得之者也。高朗者,耐心烦琐,俯就规矩,莫忽近以图远,毋遗小以务大,敛之束之,以防其气之矜,沉之凝之,以固其心之轶,时时望古人之难到,时时觉己习之难除,功夫日进,而无敢少自满足,自然内力日深,而菁华卒不可遏,其潇洒流利之致,更非驽下所成者可及矣。呜呼!中行之质,有几人哉。有志者,诚能先识资禀之何如,而进退出入之,各得其宜焉。其所成就,总有可观,信今传后,何至独让古人。

  凡图中安顿布置一切之物,固是人物家所不可少,须要识笔笔相生,物物相需道理。何为笔笔相生?如画人,因眉目之定所向,而五官之部位生之;因头面之定所向,而肢体之坐立生之。作衣纹,亦须因紧要处,先落一笔,而联络衬贴之笔生之。及其布景,如作树,须因干而生枝,因枝而生叶;作石,须因匡廓而生閒破之笔,因閒破而生皴擦之笔,以及竹木掩映,苔草点缀,无不有一气相生之势。为之既熟,则流利活泼之机,自能随笔而出矣。何为物物相需?如作密树,需云气以形其蓊郁;作闲云,须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔,掩之者须透直之长林;树枝多直笔,间之者须横斜之坡石。是横与直之相需也。至于烘托之妙,则有处与无处相需,而烟霭之致以明。交接之间,此物与彼物相需,而穿插之处乃显。繁乱者,浓淡相需,而条理得以井然。萧疏者,远近相需,而境界得以旷阔。其或命题之不可缺者,虽不常作之物,当一一还他,但要位置得宜,而不伤大雅。或露其要处而隐其全,或借以点明而藏其迹。如写帘于林端,则知其有酒家;作僧于路口,则识其有禅舍。要令一幅之中,无非是相生相需之道,加以剪裁合度,添补得宜,令玩者远看近看,皆无不称,乃得之矣。

  凡人物家布置景色,但当作一开一合。盖所谓小景,原不过于山水大局中,剪其一段,而自为局法。若以一二工致小人物,而置之群山万壑之中,稍大人物,补之重岗复岭之下,则皆不合法。此二者论之于理,未尝有乖,绳之以法,则大有碍。作者但就法一边论可也。总之人物多,则景物可多。人物少,则景物断不可迫塞。盖局法第一当论疏密,人物小而多者,则可配以密林深树,高山大岭。若大而少者,则老树一干,危石一区,已足当其空矣。以此推之,则疏密之道,自了了矣。

  作人物布景成局,全藉有疏有密。疏者要安顿有致,虽略施树石,有清虚潇洒之意,而不嫌空松;少缀花草,有雅静幽闲之趣,而不为岑寂。一丘一壑,一几一榻,全是性灵所寄,令见者动高怀,兴远想,是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林,无多笔墨,而满纸逸气者,乃可论布局之疏密者。须要层层掩映,纵极重阴叠翠,略无空处,而清趣自存,极往来曲折,不可臆计,而条理愈显。若杂乱满纸,何异乱草堆柴哉!凡画当作三层,如外一层是横,中一层必当多竖,内一层又当用横;外一层用树林,中一层则用栏楯房屋之属,内一层又当略作远景树石,以分别之。或以花竹间树石,或以夹叶间点叶,总要分别显然。夫画虽有数层,而纸素受笔之地,只是一层。是在细心体会,其外层受笔之外,便是中层地面,中层受笔之外,又是内层地面。惟能调剂得宜,不模糊,不堆垛,不失章法,便可使玩者几欲跃入其中矣。一局之间,又当作股,数多不过三四。一股浓重,余股当量其远近而少疏淡。若通体迫塞者,能以一二处小空,或云或水,俱是画家通灵气之处也。有全露之丛林,无全露之屋宇。有成片之水面,无成片之平地。路必求通,泉必求源。画近处要浓重,远处要轻淡。固是成说,然又不当故以轻重为远近,要识远近之法,在位置不在浓淡。攒而能离,合而能别,葱翠盈前,无非气韵,菁华满目,尽是文章。乍见足骇人目,细玩更怡人情。密而至此,吾何间然。

  画人物辅佐,首须树石,而次则界画。花草之属,又其次也。但同在一图,必当相称。若佐辅不佳,亦足为人物之累。见有人物亦工整,设色亦有法,即界画折算,亦能无差,而一涉树石,便现出几许扭捏而不可耐,盖凭稿本而为之者也。夫至树石,虽有稿本,而无平日功夫者,一笔难措,即勉强为之,不足当识者之一笑。故知作画者,诸可强而树石实不可强也。且树石全在笔法,有笔法,则信手写去,皆成气象。如笔法未合,纵有曹吴善本,李赵妙迹,何可供我摹拓耶。即如树法,种类不一,须曲直偃仰之合宜,位置多方,要掩映穿插之有致。横枝秀出,直干凌霄,则其笔宜挺而爽;老影婆娑,虬枝屈曲,则其笔宜折而苍。细柳新蒲,不失飘扬之度;苍松翠柏,具有斑剥之观。春树拂和风,老干与新枝相映;秋林披玉露,丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉,一片绿云葱郁;凝空飒飒,几枝瘦影萧疏。老树压低檐,论其年几忘甲子;苍松横落涧,拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇,叶以风霜而尽脱;远作迷离之态,色以烟雨而如昏。梅须瘦而清,相对者诗人词客;竹欲疏而韵,宜称者逸士佳人。凡此形容,皆笔墨所出。而各得其神,则作树之道,其庶几矣。至于石法,既无一定之形,复非一家之笔,或宜峭而险,有森然欲搏之奇;或当秀而灵,著莫测神工之巧。可凭似案,供坐卧于园林;彼列如屏,待留题于骚雅。映琅玕之戛玉,间直者皴必多平;伴拏攫之撑空,配奇者笔尤须横。远而望之,既层叠而又崚嶒;近而察之,已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓,疑蹲狮卧虎之惊人;竹映花遮,俨翳袖飘裾之可意。临水滨而特立,如招问字之船;当细径以横施,故曲登山之屐。至若湖山佳丽,涧磴奇观,衬飞瀑于悬崖,巉棱峻削,映清流于浅濑,高下参差,石之灵者,出自天成。惟笔墨乃可夺之。可知笔墨之巧,亦有出而不穷之妙,在作者胸中之所蕴。而作者之所蕴,又在于平日见闻之广,学力之深。临时挥洒,随触随发。一图屡作,各不相袭,则能事毕矣。故欲作人物者,必当先究心树石,而渐及其他也。

  今之论界画者,但用尺引笔,而于折算斜整会意处,能一一无差,便称能手。不知此特匠心所运,施之极工细者乃称。若大幅人物,不得用尺,用尺即是死笔也。凡作屋宇器具,笔须平直,当先以朽笔用尺约定,以豪笔饱墨,运肘而画之。如今之书铁线篆者,便合古人作法,则虽是极板之物,仍不失用笔之道,是以可贵。若以尺引笔,岂复是画哉。郭恕先仙山楼阁图,称古今界画之极,若是用尺则与印本中所作台榭何异哉。又凡应用界画之物,必须款式古雅,断不可照今时所尚,刻意求精巧。且林木纵横,山石磊落之间,忽作一段整齐之笔,亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者,即处处从心坎流出。如作人物,必于衣纹见笔法。作树石,必于勾皴见笔法。独于横直之纹,乃可不用笔法而为之耶!闻年双峰有客无他能,但能以素纸上运肘画棋局,不爽铢黍。双峰固赏鉴家,以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时,日令其作径尺圆圈,及横竖长画,后来作书画,得许多便宜。

  一幅中人物树石,近者宜大,远者宜小。画理固然。今人往往于近处,形体大而笔痕粗重;于远处,形体小而笔痕亦随而轻细。近处远处,竟似大小两幅笔墨,岂理也哉!夫画以笔墨为重,起手数笔,意思已定,通幅不得少杂。近处人物树石,理当大,而笔痕不应故粗,而意则同于远处。远处理宜小,但当少其笔数,亦同于近处。是画理之大要,于此未深者,但解求诸形似,何暇究心画理。以致功日多而理日昧,劳精弊神,无非悖乎画理。吾甚惜之,因愿有志者,能于笔墨间求道理,不甚远矣。

  人物家固要物物求肖,但当直取其意,一笔便了。古人有九朽一罢之论。九朽者,不厌多改;一罢者,一笔便了。作画无异于作书,知作书之不得添凑而成者,便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨,即是意在笔先之道。张素于壁,凝情定志,人物顾盼,丘壑高下,皆要有联络意思。若交接之处,少不分晓,再细推敲,能使人一望而知者乃定。意思既定,然后洒然落墨,兔起鹘落,气运笔随,机趣所行,触物赋象。即有些小偶误,不足为病。若意思未得,但逐处填凑,纵极工稳,不是作家。每见古人所作,细按其尺寸交搭处,不无小误,而一毫无损于大体。可知意思笔墨已得,余便易易矣。亦有院体稿本,竟能无纤毫小病,而赏鉴家反不甚重。更知论画者,首须大体。

  作画气体,浑璞为贵,明秀次之,更能不失卷轴风流,乃成士夫家笔墨。夫浑璞明秀,于山水则在笔墨之外,于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者,人物是发挥出来者,故人物之难,当倍于山水也。尝见骚人逸士,未曾究心六法,偶见人作山水,便效为之,或竟有可观者。从未有不学而能作人物者也。学作人物者,用数载工力,已能创立稿本矣。必博求古人所作,如不得原迹,即木刻石刻,规模亦在,取以参看,而得其先后之所以同揆。遇有合辙者,虽素未著名,亦当取以佽助。如其非道,纵藉甚声称,名高一世,亦所屏绝。如是以进,则志趣日益高,笔意日益古,先于明秀,后期浑璞。功夫极处,则明秀处不失浑璞,而浑璞之中,其明秀又所不必言矣。

  布置景物,及用笔意思,皆当合题中气象。如宴会则有忻悦意思,离别则有愁惨意思;写圣贤仙佛,令瞻者动肃穆之诚;写忠孝仁慈,令对者发性情之感;山林肥遯,须潇洒而幽闲;钟鼎贤豪,须雅丽而典则;副闺房之美女,虽奇石高枝,亦呈妩媚;称恬退之幽人,纵散樗乱石,亦具清灵;方外清流,但觉烟霞遍体;才华文士,可知廊庙雄姿;农圃呈时世之升平,渔樵识湖山之放浪;飞仙本不可见,宜恍惚而飘扬;鬼物原无所凭,宜奇变而诡谲;以及绮园歌舞,极秾华美丽之观;猎骑飞腾,穷罄控纵送之态。靡不各尽其致,道子龙眠,卓越千古,亦不外是也。

  布景大局已定,而中间随宜点缀古玩,及花草之属,亦人物家之不可少者,须位置得所方称。古玩或磁或铜,款式宜古雅,而不宜多。多则类于骨董肆,而反伤雅道。平日所见佳制古器,图其数种,酌而用之可也。至于闲花小草,补缀于树根石隙,以助清幽闲适之趣,宜以笔蘸色,随手点染。虽工致人物,亦不宜用勾勒,盖以单笔点出,具有生动之致。若勾勒所成,便伤于刻,且失之板实,反害大体矣。但岩壑之姿,玉堂之彦,闺房之玩,篱落之风,其所点缀,则又自有分别存乎其间矣。

  点勒苔草,最关全局气韵,非可漫为增损。所谓苔者,于石之岩嵌巅顶,及树之老干与纠结之处,藉以明显界限,而苍然之致以出。故一处不过数点,宜用焦墨,若重设色,以青绿嵌之。其依理而密点者,乃草耳,不得与苔相混。若地坡细草,则或点或勒,借以破地坡之平衍,而映出人物衣纹,更使明白。且气韵萋迷,尤可助通幅之神。但疏密浓淡多寡之数,须临时斟酌,非落墨布局时所能预定也。夫苔能明显界限,固已。而草之为用,又能联络气脉。盖布景用笔,不过横竖,其境界地面,不过平直。凡竖而直者,易于图写。至平而横者,难以妥帖。而安顿诸色物件,又多在平处,而平处又不可多见。若通幅数见平地,最取人厌。故当随处有平地,但隐而不见,又曲折可通,足令观者色舞。且林木纵横,峰峦层叠之余,忽留一片平阳,芊绵草色,骚人逸士,藉以为茵,移时晤对,亦愉快之绝境也。点苔是通局之眉目,写草是通局之须发。须发眉目之间,已自炯炯,则不待遍见其五官百骸,而识其非凡品矣。

  笔墨绢素琐论

  作画者譬诸战阵,笔为戈矛,墨为刍粮,绢素则地利也。主帅与士卒,俱已上下一心,使如臂指,更兼此数者相助,自当所向无前矣。笔之所助,能使曲折如意,刚柔合宜,而飞动轩爽之气,沉著痛快之神,皆于是乎得之。墨之所助,能使淹润如湿,秀结如金,而霏微烟霭之致,幽深杳渺之观,亦于是乎得之。至于绢素,则承载笔墨,发挥意思,当前则腴润而可玩,向后则寿世于无穷。且兴会所至,机趣所发,必有以引而出之者。苟相助之不得,尤足堕人意气,作者不可以其无关紧要而忽诸也。

  今之作人物者,大都皆用狼毫蟹爪。虽巨障长幅,亦以此为之。不知笔身细,必多贮水,则不能紧敛,而腕力何由得著,遂无爽飒意思矣。如作二三寸人物,而极细致者,则用蟹爪笔落墨;稍大者,则笔亦如之。纯羊毫兔毫两种不可用,他毫兼成者皆可,但量其大小,酌其刚柔,用之既服,不必更易他种矣。

  藏墨家俱贵古制。若书画家所用,则新而高者足矣。盖书画皆取色泽,而画为尤重。若墨旧胶退,色反晦黯,何取哉!今新安佳制,尽堪供用,施之金笺而光泽肥艳者,已是极好之品。和以金屑,而故高其价,非所尚也。

  纸之流传者,愈古则愈佳。唐以上不可知矣,就金粟藏经纸一种而论,越今已几千载,不过其色稍改,而完好紧韧,几不可碎。以此作画,虽传之数千年无难也。今则盈尺数金,安得供我挥洒?下而宋元诸笺,虽不如藏经,犹堪经久,亦何可多得。惟前明宣德间,最精研于造纸,而得留于今者,时或可遇,亦难多得。近者造纸,泾县最盛,而宣城所造页纸,细腻光结,已属今时极品,但柔顺有余,而刚健不足。作书画者,生于今,必得如前古纸素,则将搁笔已乎?余年来无他好,惟展纸弄墨,消磨时日,安得如许佳纸?即人所持来者,亦寻常坊间物耳。向尝偶阅米海岳帖,有论浆埵纸者,乃绎其意,选泾县诸色纸中之最好者,以白芨泡出浆水,拭过槌之,使光结可玩,且宜笔墨,则以供常用。如偶遇宋元诸笺,及宣德所制者,便是此腕难得之遭逢矣。作画家宜痛绝矾纸,矾纸作画,笔意涩滞,墨色浮薄,且不百年而碎裂无寸完。余蓄夏太常墨竹,是散金矾纸本,笔墨尚好,而纸本遍体破碎,不可装璜。惜哉!

  前人作画多用绢,而绢亦粗细不一。非恶粗而贵细也,工致宜细,写意宜粗。且绢之生熟亦不一,非贵熟而恶生也,工致宜熟,写意宜生。大约不论粗细,要以厚重者为尚。今之妄论者,谓绢不如纸能经久,究之纸之寿,安能及绢哉。夫绢之所以不久者,矾重故耳。今人不解用矾道理,生绢上欲以胶矾糊没其缕眼,不糊没,又不可以作画,故绢地不数年便碎裂无完,于是咎绢之不能经久。彼特不知唐宋名迹之存于今者,独非绢乎!古丝今丝,不闻有异,而千余年尚存,其故何欤?尝闻前人论云:轻粉入绢素,槌如银版。古者多用蛤粉,今当以石灰代之。石灰之性燥,而能历久不变色。以大盆贮水,入灰搅匀,斗水不过合灰,以绢单层入水,拖一过,起水不可绞(绞则绢终带绉纹),挂干以熨斗贴平,叠方尺许,木槌石底,令有力者槌,勿近四边。既熟,轮折其未槌之处,槌之如前,令通体皆熟,所谓色如银版者也。然后上帧,先拭以胶水。候干,再以矾水上之。冬月胶清,夏月胶重,矾之轻重亦随之。故盛暑时,不宜用胶矾于绢,以其重也。生绢胶矾不得不重,而易裂。熟绢胶矾得以轻,而不易裂。则绢自应槌之令熟,而胶矾自应愈轻愈妙,但故轻亦不能用。矾如数而胶不足,则墨痕水溢如暴纸;胶如数而矾不足,则墨痕上覆之便脱。胶不足者易以见,而量加之;矾不足者难以辨,须点墨于绢,以水洗之。不脱者可矣,否则亦量加之。此亦候胶矾之法也。要知胶矾是伐绢之斧,特不得已而用耳。盖绢性与纸异,无胶矾则不利于笔;有胶而无矾,则不利于色。能酌而用之,使不过分,其犹愈于今之纸也多多矣。夫既为承载笔墨之具,不可不用意如法,以图永久。详言之以质同志。

  设色琐论

  五色原于五行,谓之正色;而五行相错杂以成者,谓之间色。皆天地自然之文章。于时也,四序之各异;于物也,赋性之各殊;于人也,荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所生,皆由气化,而非有意于其间。然作者当以意体之,令无不宛合,一若由气化所成者,是能以人巧合天工者也。今特条分缕析,详论其性情制合之法。夫古人作画,必表里俱到。笔画已刻入缣素,其所设色,又历久如新,终古不脱。且其古浑之气,若自中出。想其作时,必非若后人摽掠外貌,但求一时美观已也。凡画由尺幅以至寻丈巨障,皆有分量。尺幅气色,其分量抵丈许者三之一,三四尺者半之。大幅气色过淡,则远望无势,而弊于琐碎。小幅气色过重,则晦滞有余,而清晰不足。又当分作十分看,用重青绿者,三四分是墨,六七分是色;淡青绿者,六七分墨,二三分是色。若浅绛山水,则全以墨为主,而其色无轻重之足关矣。但用青绿者,虽极重,能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望,层层加上,务使重处不嫌浓墨,淡处须要微茫,草木丛杂之致,与烟云缥缈之观,相与映发,能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同,须以意体会,务极其致。又画上之色,原无定相,于分别处,则在前者宜重,而在后者轻以让之,斯远近以明;于囫囵处,则在顶者宜重,而在下者轻以杀之,斯高下以显。山石崚嶒,苍翠中自存脉络;树林蒙密,蓊郁处不令模糊。两相接处,故作分明;独欲显时,须教迥别。设色竟,悬于高处望之,其轻重明暗间,无一毫遗憾,乃称合作矣。

  春景欲其明媚。凡草坡树梢,须极鲜妍,而他处尤欲黯淡以显之。故作春景,不可多施嫩绿之色。今之为春景者,秾艳满纸,皆混作初夏之景。非也。点缀之笔,但用草绿,若草坡向阳之处,当以石绿为底,嫩绿为面。而峦头石面,则不得用青绿。夏景欲其葱翠。山顶石巅,须绿面加青,青面加草绿。凡极浓翠处,宜层层傅上,不可贪省漫堆,致有烟辣气息。凡著重色,皆须分作数层,每层必轻矾拂过,然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者,必以草绿拂过一二遍,故合盛夏时神色,而不没其墨,自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰草,白露苍葭,固是清秋本色。但作画者,多取江南气候,八九月间,其气色乃乍衰于极盛之后,若遽作草枯木落之状,乃是北方气候矣。故当于向阳坡地,仍须草色芊绵。山石用青绿,后不必加以草绿,而于林木间,间作红黄叶,或脱叶之枝,或以赭墨间其点叶,则萧飒之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物,惟松柏竹及树之老叶者,可用老绿,余惟淡赭和墨而已。凡写冬景,当先以墨写成,令气韵已足,然后施以淡色。若雪景,则以素地为雪;有水处,用墨和老绿;天空处,用墨和花青。若工致重色,则可粉铺其雪处。

  墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿。泼之为用,最足发画中气韵。令以一树一石,作人物小景,甚觉平平。能以一二处泼色,酌而用之,便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹,正泼色法也。

  作画所用之色,皆取经久不退者。而不退之色,惟金石为尤,故古人不单用草木之色也。但金石是板色,草木是活色,用金石者,必以草木点活之,则草木得以附金石而久,金石得以藉草木而活。而制合之道,又在细心体会,须物物识其性情,而调用之。

  花青即靛青,盖取其浮于面上之彩谓之花。凡色皆有质,此独无之,故不能自存。取者以石灰为其所附而成颗,是即所谓螺子黛也。其色青翠灵活,画家之要色也。先捣碎如沙,用滚汤泡过,先泡出黄黑水,后泡出青黑水。所出者皆其翳,虽泡数次,而其本色仍牢附于灰,入乳钵细研后,倾胶水搅匀于大盏;候一时许,倾其浮出之色于别盏,以其底所碇者,不必加胶,仍如前细研,复以前浮出之色倾入;候一时许,倾于别盏。照此法凡数次,其底色稍淡乃止。盖花青既是附灰而成者,则所出之色,愈后愈佳,且一二次不能尽出,故必数次取也。又其色离灰而附于胶,则灰之极细而不即碇者,尚留于色,如何得尽?且亦不必太尽,本色既全无质,若灰太尽,则又嫌于胶重矣。须合将倾出之水,总候半日许,倾入磁盆,复去其所碇者,将磁盆安于护灰炭火上炖将干,以物细细搅匀。若听其自干,而不细搅,则上半多胶,下半多灰。必搅于将干之时,则不尽之灰,与胶之粘性相和矣。

  藤黄入花青,总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩绿,轻者曰老绿,施之固各有所宜。总于重设色上,多用嫩绿。及嫩绿之极重者,曰苦绿。设色轻者,多用老绿。凡用藤黄,必视设色之轻重为多寡,且以宁少为贵者。

  古者用蛤粉,今制法不传,不如竟用铅粉。但有铅气未净者,变成黑色,最大害事。先将铅粉入胶水研细,搅成浆水;候片时,倾出面上粉水;少顷,复以面上清水还入粉,再搅如前,倾出凡数次。则轻而细者皆出,而重滞之渣滓则去之。将粉并水,上冒以纸,放大饭锅上蒸数次,出黄色者佳。蒸至黄色尽,乃可用。出青色者是铅气最重,不可用。即用亦必俟有黄色出,再候黄色尽,乃可用。蒸讫,必满贮清水,冒纸于上,安于静处,将干则加水,愈久愈妙。

  硃砂不论块子大小,但要研得极细,分而用之。向有说硃砂四两,须人工一日。愚则以为必须两日,不过研愈多,则黄膘亦多耳。研时须用重胶水,工足后,用滚汤入大盏,搅匀,安半日许,倾出黄膘水,炭火上烘干(作人物肉色,及调合衣服诸样黄色,以其鲜明,愈于赭石多多也),出黄膘后,再入清胶水,细细搅匀,安一饭顷,倾出,复候出余黄膘水(可作工致小人物衣服,及山水中点用红叶之类,以其最细也)。其底所留者,尚有大半,再以极清胶水倾入,搅匀,候盏茶顷,倾出(作大人物,成片大红色者用之)。其底色,则仍如前法研过,凡傅成片大红色,当量用硃砂多少,入胶水揽匀,先倾出三之一,傅于著绢,干用轻矾水拂过,再倾出第二层傅上,如第一层法,然后将底所留傅上,矾好,以胭脂水套过,则其色更觉鲜美矣。

  石青有数种,但皮粗而成块者,皆可入画。其细不必如硃砂,而漂制之法则同,故不多赘。但研至将细时,必以滚汤泡过,搅匀;候一顷,尽倾去面上所浮出者,然后再研。若不去,则画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处,若油透笔痕外者,皆缘于此。

  石绿以沙少而色深翠者为佳,系是青绿山水要色。研漂之法,与石青同,而加细焉。其底之最粗者,以嵌夹叶与墨疏苔,及著人物衣服。凡山石青多者,用石绿嵌苔;绿多者,用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕,则设色亦宜轻,合用青绿,以笼山石;纯用淡石绿,以铺草地坡面,而苔可不必嵌。

  芥舟学画编

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