《画说》(摘抄)(清)华翼纶 撰
  学有渊源,即画何独不然!余法南宗,就余所知者言之。余生也晚,就余所见者言

  之。摩诘、荆、关不可得,不必言矣。宋时盛称李、范、郭,真郭未之见,见真营丘,其笔墨精神,迥出纸上,邱壑浑成,枝木极细而无刻画之迹,潇洒天成,令人有观止之叹。见真华原,格超笔老,枝木阴森,云烟滃郁,笔墨一点一斫,无不精蕴。董巨并称,巨然未之见,见北苑,用笔古劲,设色浑厚,苍莽横逸之气,溢于纸外,不可逼视。虎儿未之见,见大米、房山,大米云气蒸蔚,山势浓厚,无笔墨痕。湿笔之中,间以乾笔破枝,一笔苴下,力可屈铁。用笔如锥,用墨如飞。倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝本亦似米,而房屋、人物极细,山容峭拔而雄厚,盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家,皆见真本。子昂用墨大似北苑,子久用笔犹有一二古拙之处,墨薄如纱,笔软如棉,若不用力而力在其中,全以神运,无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真,简而厚,淡而有精彩,绝不经意,纯乎天趣。王蒙沉郁古拙,以印泥画沙之笔,写其胸中之邱壑,令

  观者如身游其际,有不能遽出之势。梅道人运笔如铁,墨分五彩,古拙异常。其余元人

  所见者,不可枚举。大抵非师董、巨,即法四家。

  明画所见更多,惟王孟端意趣超逸,抗衡元人痴翁,能守北苑。六如不画南宗而有士大大气。文、沈本家笔甚无趣味,惟法董、巨及元四家,能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩,拘守矩度,故无出蓝者。董思翁上追北苑,不屑与文、沈争衡,用笔苍茫,湿而不滞,厚而不俗,五百年来一人而已。

  至于我国初诸老,王烟客直接大痴,元照画法诸家,而于巨师尤为深诣,青绿前无古人。耕烟法南宗,笔墨精妙。恽南田以逸胜,吴渔山浓厚而气疏,是得力于王蒙者。恽香山直追北苑,不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂,钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传。奚铁生、方环山宗法大痴,王蓬心不失家法,皆为南宗的派。余则不乏法南宗者,然恒不能自成家,故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法,设色亦古艳。近则王鹤舟、玉璋及其孙鹤孙犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家,得其笔意。以余所见,近人画不下数百人,而无能知门径、守宗派者,且皆为时师所囿,不能尚友古人。天下虽大,能画者无几人,世有知画者,必不以余言为狂惑也。

  南北宗蹊迳不同,用笔亦大异,作画者罔不知,而下笔时全无的派,其故在勾斫皴

  染,未明其意,愈失愈远,是宜澄心静气以参之。画法古人,而法古必先能鉴古,倘以

  赝本临摹,泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙,自然一望而知为何人笔,暗中摸索,

  犹能识之,赏鉴精则心目与古人相契,一下笔便已神似,无庸摹仿也。取法乎上,仅得其中,今人日以时人为法,所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董,张研樵仿文犹可言也,而从而和之者,乃竟以朱昂之、张研樵为法。其于所谓董、巨、元四家,目未常覩,耳未常闻,岂复有画?其志但求以画易钱,画道日卑,鄙陋一至于此 甚可叹也!

  画分时代,一见可知,大抵愈古愈拙,愈古愈厚,渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上,着色浓厚,致绢本已坏,而完处色仍如新。知古人精神远过近人,此时代为之,不可强也。且古人恒思传诸千百年,今人只求悦庸人之耳目,其命意亦有不同者。  宋画易辨,其用意构思,断非后人所能及,用笔精微神妙,巨眼自能识别。即浅言之,绢素或缜密如纸,粗如布,制作精良。纸则白净光洁,著墨有晕不飞,皆难伪作。且宋画必宋墨为之,理易明也。浓处千年如漆,淡处薄如蝉翼,神采换发。观此数者,真伪迥然各别,不待观画而已可知矣。

  元人自有元人门径,虽皆法北苑,而子久得其闲静,倪迂得其超逸,王蒙得其神气,梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙,而拙于明人,元人不若宋人之厚,而厚于明人。

  北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔,此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹斜之谓,乃是着意于笔尖,用力在毫末,使笔尖利若铓刃。竖则锋常在左边,横则锋常在上面,此之谓以笔用墨,投之无不如志,难以言语形容。若用正锋,非卧如死蚓,即秃如荒僧,且条条如描花样,有何趣味?善悟者但观北海之字即知画矣。

  观古人用笔之妙,无有不乾湿互用者。虽北苑多湿笔,元章、思翁皆宗之,然细视亦乾湿并行。乾与枯异,易知也,而湿中之乾,非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓,墨水一积,中渍如潦,四围配边,非俗即滞,此大弊也。须知用墨二字,确有至理。墨固在乎能用也,以笔运墨,以手运笔,以心连手,乾非无墨,湿非多水,在神而明之耳。

  设色必于墨本求工,墨本不佳,从而设之,是涂附也。墨本不足,从而设之,是工匠之流也。故设色必待墨本既成,烟云滃郁,斯愈设愈妙,出即若旧画,乃为有士大夫气。若有一团新色,浮于纸墨,非俗即熟。观王元照青绿有古意,麓台如古鼎尊彝,皆设色之至善者,耕烟已不免于俗熟矣。

  画有大家有名家。笔墨隽永,毫无俗笔,自然名贵,是谓名家。浩浩落落,独与天游,不为物囿,虽寥寥数笔,而神气完足,巨幛万卷,千岩万壑,又恢恢有余,是谓大家。

  山林有烟霭,无之便是俗笔,而烟霭非但则烘染勾勒而得形似也,贵求其神韵焉。盖用笔得法,自然有烟霭。余九州历其七,行路几及万里,所过千山万水,到处参悟画理。知天阴则烟霭重而轮廓宜轻,天晴则轮廓稍重,而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭,且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊,云气蒸蔚;小雨云烟淡荡,山色霏微。晓则山坳烟积,轮廓渐分,山顶穿雾而出,如初起者然。晚则烟霭自上而下,轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出,挟山而行;和风则林木渐动,山色晴朗。晴云有瑞气,湿云有痴气。欲雨之云充积弥满,将晴之云游行无几。春山之云明媚,秋山之云洁净,夏山之云蒸蔚,冬山之云寒凝。烟则有寒、暖、深、浅,而无时无地不有。树木一枝一叶必有烟气,多则必有积烟,烟者山之气也,林之气也。有气则生,无气则死。善画者着意于烟云,艺进乎道矣。又能着意于非烟之烟,非云之云,则更神妙矣。

  凡平地无不有田,有田乃有村,有村自有溪。山麓必有林,有林斯有屋。余行山中数千里,所见无不皆然。溪以受山水灌田,人必近溪而居,就田而食。林下筑屋,则有庇阴,此一定之理也。而画即借以为山水之间隔,能随地生情,因情生景,得不谓为化工之笔乎?画宜择山水之入画者,因而用之。余观河南、山东无山之处,尘沙满目,或有林木,亦枯壳无味,若以之作画,有何意趣?京西西山云气浮动,空翠堆积,楼台错杂,间隔既多,山尖复如芙蓉簇瓣,虚空粉碎,兼而有之,麓台画皆从此得力。子久耕烟画虞山、椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西,从征“会匪”,翻山越水,所见入画老居多,盖天地真境,取之不尽,用之不竭。且自宋、元以至国朝诸名家之笔,深山中之景,有绝似之者,于以知笔墨之道,通乎造化也。子昂、文、沈之青绿,其所画皆是名胜之境,岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎?若为董、巨、元四家,思翁、烟客辈,只取荒率之景,以写吾苍茫之思。观画之取径而知笔墨之高下矣。

  自一尺以及寻丈,总宜一笔鼓铸,枝枝节节而为之,索索无生气矣。古法以木炭朽摹,或用淡墨先定局段,然后画之。余谓独有执滞之思,不若用腹槁,将纸打开一看,略一凝思,布置从而为之,变化在心,造化在手。

  画无精神,非但当时不足以动目,抑且不能历久。而精神在浓处,尤在淡处。淡而有精神,斯有精神耳。又一幅之中必有精神团聚处,能于要处著精神,思过半矣。

  求奇求工,皆画弊也,妙处总在无意得之,一着意象,便落第二乘矣。于苍莽横逸中,贵有神闲气静之致。

  下笔游移便软弱,构局游移便散漫,惟能与古人争衡,则有断制。独来独往,运用在心,自足压倒一切。

  画有天趣,当神气闲暇之时,一切烦事皆可不撄吾虑。心忘乎手,手忘乎心,必有佳作。若心绪恶劣,诸务冗繁。强而为之,有颓然欲卧而已。

  画乃天生就一种人,岂可学而至?盖学必有绳墨,便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者,不但不及其师,即与师无异,亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者,何尝有一人能自成家者,此以知画不可学也。必也,其以古人为师乎!

  或自己能画,与善画者请论一番,各抒所见,互相砥砺,因而画理日进。时人不可师而能自得师,即三人行之意也。

  画有一横一竖:横者以竖者破之,竖者以横者破之,便无一顺之弊。又气实或置路或置泉,实处皆空虚。此王鹤舟为余言之,确有至理。

  画不可有习气,习气一染,魔障生焉。即如石涛、金冬心画,本非正宗,习俗所赏,悬价以待,已可怪异,而一时学之者若狂,遂成魔障。石谷画本有徇人之作,仿石谷者遂藉以谋衣食。吁!画本士大夫陶情适性之具,苟不画则亦已矣,何必作如此种种恶态?

  画必孤行己意乃可自写吾胸中之邱壑,苟一徇人,非俗即熟。子久、云林、梅道人辈,其品高出一世,故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人?且如郑逸老、姜鹤润诸人之画,未必即抗驾古人,而物以人重,知立品不可不先也。

  俗士眼必俗,断不可与论画,世间能画者寥寥,故知画者亦少。但以自娱可耳,必

  为求知于世,是执途人而告之也。且画本一艺耳,人即不知何害?

  画既不求名又何可求利?每见吴人画非钱不行,且视钱之多少为好丑,其鄙已甚,宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多,何必在画?石谷子画南宗者极苍莽,而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计,吾知其所就者远矣。且画而求售,骇俗媚俗,在所不免,鲜有不日下者,若以董、巨之笔,悬之五都之市,苍茫荒率,俗士无不厌弃之,岂复有人间价乎?

国庆制作