《过云庐论画》(摘抄)(清)范玑 撰
  画论理不论体,理明而体从之,如禅家之参最上乘,得三昧者,始可以为画。未得三昧,终在门外。若先以解脱为得三昧,此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得,而况不由于理乎?求三昧当先求理,理有未彻,于三昧终未得也。

  画以养性,非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画,此大可鄙,莫为所惑!尝见古人显晦蚤暮不同,多有如子昭、仲圭之异,苟或遇涩而遂汲汲于名利,致笔墨趋时,遗本逐末,多陋习矣。即志得意满,何足羡哉!

  作画与作文同法,一处消息不通,一字轻重不称,非佳文。一树曲折乖违,一石纹理错乱,亦非佳画。文之浓丽萧疏,幽深辽远,皆本画意之回环起伏,虚实串插,画属文心,文之与画其可分乎?然而画有不能达意者,必藉文以明,有不能显形者,必藉画以证。此又图史之各专其美也。

  画与文异处,在可改不可改。文有不不妥贴处,虽已付雕,犹可改正。画则一铸而定,若点画微误,玷及全体,不能换易,故其经心更胜于作文。

  学画难于作文,并难于学书。文之名作自古迄今,钞印流传,画之真迹,摹勒行世,故人多易见。画则色有浓淡,笔有虚实,不能钞印摹勒,即托于木石成绣工花样矣。古迹既不易致,名手又不易逢,宜人识见每劣,明理更少也。

  画以笔成,用笔既误,不及议其画矣。画笔本印书笔,其奈学书者有误认笔根着纸以为中锋,画亦因之而误,其病非浅。书之锥画沙、印印泥,谓用力也。折钗股,截笔也。屋漏痕,收笔也。截则不使笔根着纸,收则笔尖返内,故曰提得笔起,便是中锋。又悬针者,笔尖往而不近也,古人论书专在笔尖先行,验颜书之转折及柳书之挑剔撇捺易明。颜书转折其角圆削,笔若不偏行,上必溢墨。柳之撇、捺与剔皆左齐,挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言:“心正则笔正。”笔正者,谓不作容悦之态,与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌,墨聚于中,又何难乎?篆书中玉筋铁线在缚笔之前,隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说,诚为卓见。予初不解,继与反复辨驳,因悟书中北苑之侧纵,倪、黄相继无不皆然,始服膺而守,曾镌小印曰:“遇邹后笔。”识不忘所自也。

  形随笔立,笔寓于形。古人论书谓真如立,行如走,草如奔,未有不能立而能走能奔者,固知作画亦知先整笔工细,次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画,而其形与笔之要必极体令明晰,若信笔为忘形画,乃有法之极,归于无法。坡老云:“论画以形似,见与儿童邻。”谓不特论形似,更贵肖神明耳。不求形而形自具,非浅学所能。不然笔乱而形亦糊涂毕世矣。

  作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用,古人精六法,无不精于八法者也。不备诸体而成画,无有是处。

  用墨之法即在用笔,笔无凝滞,墨彩自生,气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨,藉墨而发者,舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发,略举前人以证明之。圆照则从墨发,麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵,世每尠知。先得吾心矣。

  画有虚实处,虚处明,实处无不明矣。人知无笔墨处为虚,不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有虚有实,笔始灵活,而况于境乎?更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到,其意已到也。欧香所谓虚处实则通体皆灵,至云烟遮处谓之空白,极要体会其浮空流行之气,散漫以腾,远视成一白片,虽借虚以见实。此浮空流行之气,用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰,或竟强空之,其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明,实处始明。

  作文必用虚字以达语气,用之不当,晦涩难明,画亦如是。盖天成之物,形体不同,随类写之,一树一石以至全体,皆有自然之骨节,若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧,不合骨节而强之,即作文之虚字不当也。思翁所谓画树以转折为主,动笔便思转折处,如写字之转笔。又曰:“下笔便有凹凸之形。”然岂特画树为然,全体皆当如是。

  作画莫难于邱壑,邱壑之难在夺势,势不夺则境无夷险也。起落足则不平庸,收束紧则不散漫。时而陡崖绝壑,时而浩渺千里。时而遇之意远情移,时而过之惊心摄魄,旷若无天,密如无地,萧寥拍塞,同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生,先生之师姜山人渔,山人之师尊古黄鼎也,名著宇内。先生师承有自,其议论淳正。矶性顽劣,未尝一一遵奉而特识其引导之语曰:“远古秘奥,世皆影响求之。近代名家之作,亦皆见其一麟片羽。惟新野烟翁为吾侪同里,获观手迹较多。翁尝于弇山王氏所藏名迹中,沉酣日久,无不探索,故能宗兼南北,集一大成,邱壑之妙,奇变无穷。出宋、元人各面目于一手,虽楼观屋木,松针竹叶,勾云界水,悉用整笔,似嫌刻画,然其理明晰,其体精严,以之为模楷,入他家之蹊径,无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩,不能使人巧也。”此语谨佩卌年,益信前辈笃实之教,而又悟夫邱壑之难也。

  平正易,欹侧难。欹侧明,虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者,今人多未见也。列朝画院之设,出题课士,以阶仕进,一种备宫掖之用,都取工细刻画,号为院体,非无绝艺,常乏性灵。其余各擅各体,多有写图见重,若徵故实,志近事,状物毕肖,惟人物家为能。然专于山水,能照耀古今之品者,人物亦未尝不留意。故知作图,当首尊立意,次则醒题与章法。如偏注一境,不容别境以凌夺;专主一物,当宜何物以陪衬。争胜在功夫笔墨之外,未能就易避难。若夫动植之情,千差万别;山川势异,随步换形;以至城戍津梁、舟车屋木,化板为活,化俗为雅,悉顾题面而剪裁入妙,宜古人十日一水,五日一石,经营之难若此其极也。世之写图,每遇实境必棘手,即写诗词摘句,亦少见长。大都人物之法未备,故写图不精。欹侧之理未达,故布置有乖。苟能胸富邱壑,毕布诸法,纵叠出数十图,境界自无雷同。组织得不凑迫,迥非漫写一画而缀题以名之也。

  方密之云:“六法甚难,人生何必穷极其致,得意也已耳。”必须深求,自须多摹名迹,但徒得其所当然,不知其所以然,亦终不入古人之室。浓淡之衬,疏密之间则易明。若某处少一笔,某处多数点,收之故欹斜,纵之反结曲。高山大岭,却镇于纤石;重林密菁,偏重在微梢。或苍茫照顾,或偪仄相凌,欹在盈缩,随处合度。倘非自出机杼,奚足知之?苟常潜心体会,始谓良工。更能别设炉冶,陶熔诸家,有不使俗子裣袵避席乎?家中立氏之言曰:“师其人不若师造化。”此尤百尺竿头进步之语。盖法固未尽其妙耳。邱壑结撰,如空中云体,终古不同。有定理无定法,应物写形,果能曲体其情,盈天地间何物而不可専[扌監]入笔端,奚必古之人?古之人不出于临池之际乎哉?此为无法处说法。故凡论画以法为津筏,犹非究竟之见,超乎象外,得其图中,始究竟矣。

  临摹名迹,乃用功之事,非可以应请也。摹古而不标明何本,蒙为己出,欺世盗名,多生内愧。即剿袭挦撦,亦由自乏意思,以至杂出妍媸,体裁不合,久久习惯,独立无望矣。初学之士,当汲古于平日,盘礴之际须空依傍,其所酝酿必无心流露,始觉自由之乐也。古人亦有败笔,或于不经意处露之,或因不称全局强改而出之,瑕不掩瑜,正其好处。如全局无可非刺则又近于画中之乡愿,否则非用成稿,即临真本也。由救败笔偏得奇致,而新意亦出,改或不佳,必惜全幅之妙以存之,不然付诸故丽矣,切不可据其误而效尤之。

  画有能师法、不能师法二种:用意超妙,布贵得宜,气韵生动,情景入微,此可师法不发于指也。画有自德行文章而傍溢者,气象不侔于专家,难以工力法度绳之。善学者用拓襟期,仰企在笔墨之外,当宾之,正不必师之也。

  学画须得鉴古之法。鉴古不明,犹如行远而不识道路之东西,鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的,不以用意为高下,即有爱其取境新奇,仍不究合法与否,果曷故耶?盖藏家则以名之轻重,价之多寡,传之何氏,重题跋,考记载,验字迹与印文,别纸素之全损,及篇幅中繁简粗细而定之,与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大,犹曰某某赏鉴家也,可为一噱。若能画者得一老迹,手摹不宜,足以乱真矣。然好其形迹,昧其用意,虽胜藏家终未可为鉴别也。至裨贩之流 俟人好恶,颠倒黑白以射利,纵能鉴别真赝,重在身价高下,尤与画无关。真鉴别者必画学精深,但辨工拙,不为名动,求其所以然之妙,而一点一画玩味之,可以自证功夫,资长不足。且知古人之得失,寻流溯源以明不可见之古画。又譬之登梯者,知楼上人之事,在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出,如前之欲行远得熟道路者诏之;又如后之欲升楼,得已登梯者引之。学画可无师友乎?若师友之趋向有偏须别之,则又在人之目慧耳。

  画不可示于藏家,藏家多见名迹,若不相似何宗面目者,必不道好,所谓皮相者也。离象取神,妙在规矩之外者,未能师法也。以其本无成见,从功夫神化而成,有意学之,易落魔道。若文人托空疏以见高,士夫假脱略以藏拙,此又前人所切戒矣。

  临与仿不同,临有对临背临,用心在彼;仿有略仿合仿,主见在我。临有我则失真矣,仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠,仿须苦学栁惠。步队不失,诚多拘墟之谬;而我用我法,尤有脱略之弊。笔情放纵,或如仙子御风 或如伧夫醉骂,同无拘束,盍亦辨诸。

  繁简之道,一在境,一在笔。在笔则可多可少,千邱万壑不厌,一片抹石不孤,披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏,如射之彀率不变也。学者布景,初苦平浅,既厌重累,由昧奏刀,其笔无警策,由失正鹄耳。必庖丁解牛,由基穿杨,斯谓能事。

  从来画品有三:曰神、妙 能。学者由能入妙,由妙入神。唐朱景元始增逸品,乃评者定之,非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上,以故人多摹而思习,为谬甚矣。夫逸者放佚也,其超乎尘表之概,即三品中流出,非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少,离三品而学之,有是理乎?

  画可观人之性而即可验人之行,行不立,工画无益,纵加绫锦装池未可入端人正士之室。故学画且须检身心,心澄则志高,身修则神定。亦如弹琴者淫僻之音也。能自立旗帜之作,彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者,以其能赏天资,不重学力。夫天资虽美,岂朝习执笔暮即可为名手乎?无天资画诚不足赏,天资为学力所掩,又难辨别。至学力已化,天资复显,恐又与未学者混?更不可示于势位中人。重势位者多以声价评论,若声气未通其耳,何能爱重?然则竟无赏者耶?百千万人中,岂无一二人真赏?一二人真赏之,余虽不管亦可。所谓志乎古必遗乎今,惟虑此一二人不赏而邀百千万人之赏也。

  文之于画,各有专精。文人著述,发明诗文之奥义,即文笔出之,如酥之取醍醐,本同一味,故易于见长。画士不能即画以发明,亦须假文笔出之,岂不难乎?若文与画萃于一手而皆无遗憾,从古有几人哉!略有偏枯,则能文者所论,画士恒不惬其意。能画者所著,文多鄙率,诚可恨也。

  文人作画,多有秀韵,乃卷轴之气,发于楮墨间耳。远行之客,放笔多奇,良由经历境界阔也。固知读书游览,两不可废,若其功力未化,但多秀韵奇别,莫视为当行之作。

  评画大难,苟非巨鉴,必不允当。近世如冯仙湜《续图绘宝鉴》外,一则张浦山之《画徵录》,再则冯墨香之《国朝画识》及《墨香居画识》,三则蒋霞竹之《墨林今话》,书皆盛行,其余不及概论,而此三君者,作书虽皆有秀韵,不明邱壑则一。浦山犹稍涉猎其间,然临摹之作为胜。墨香、霞竹尤病率易。究是诗文之流,无顶门慧眼。《山静居画论》曾援朱仲嘉之言曰,谓仙湜之书评论多不识画理。国初诸老出处,约略可稽,未可没其功也。浦山之书论画颇不爽,惜其所载未详备。按《续宝鉴》载墨井仅半行,曰:“吴历字虞山善墨竹。”渔既误虞,又以虞山人误用其字。仙湜出处之失亦明矣。《画徵录》断曰:“尝观渔山功力不敌石谷之半。”今渔山身价倍重于石谷。仙湜、浦山论画其可据耶?《墨香居画识》与《墨林今话》表扬沦隐,用心尚苦,而甫能执笔者,辄邀入室之誉,疵谬丛出矣。近日吴中彭氏更不核笔墨,而悉据他人撰述成书,曰《画史汇传》。其所撰之人名不重,或所评中无甚奖誉者则去之。卷甚富,曾进呈内府,传信千秋。吁!正所谓尽信书则不如无书矣。

  画有能名后世不博名于一时者,渊深静穆之品,非粗浮可比。若笔墨精洁,增改不得,此工夫也,犹可至也。其神气渊穆必有道之士为之,能识其妙者,胸次亦不凡矣。

  传作者不求传而传也,古画多不署款,当时能辨谁何之迹者,盖其孤行独谐,用志不纷,精神结撰,攀跻绝人,何曾有一邀誉之心累乎神明哉?盖图丽于史,征诸形焉。画佐于诗,导观感耳。浮夸俪词既惧掩夫诗史之质,分宗辨法岂为得图书之本耶?若明工与拙之皆非而无传不传之顾虑,则几于道矣。

  士夫气磊落大方,名士气英华秀发,山林气静穆渊深,此三者为正格。其中寓名贵气,烟霞气,忠义气,奇气,古气,皆贵也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气,病之深者也,必痛服对症之药,以清其心,心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气,三种之内稚气犹有取焉。又边地之人多野气,释子多蔬笋气,虽难厚非,终是变格。匠气之画,更不在论列。

  观于昔贤虚己之语而益信其自知之明。思翁自谓书不能多,以此让吴兴一筹,画则具体而微耳。南田遗札于石谷云:“格于山水终难打破一字关曰窘。”今人以二公身价重不敢议及,那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功,韵实过赵,特欲书道争一头地于数百年前之人,故为抑扬如此。若南田高自位置,其低首在同时之石谷者,实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷,特高逸过之,故工细之作往往不脱石谷之法,但取境之超,安知而石谷非亦得南田之益多也耶?昔阎立本远嫌僧繇占胜,呼为浪得名。黄荃则近恐徐熙轧己,多瑕疵之。所谓服之真知之真,妬之深亦知之深也。呜呼!岂独绘事为然哉?然如王珲之气谊,已驾古人之上,况其他乎?令人思而汗颜。

  宗派各异,南北攸分。方隅之见,非无区别。川、蜀奇险,秦、陇雄壮,荆、湘旷阔,幽、冀惨冽。金陵之派重厚,浙、闽之派深刻。弇州守三王,虞山连石谷。云间元宰,新安惭师,各自传仿。噪中又遵文氏。或因地变,或为人移。体貌不同,理则是一。然而灵秀会萃,偏于东南,自古为然。国朝六家三弇州两虞山,恽亦近在毗陵。明之文、沈、唐、仇则同在吴郡。元之黄、王、倪、吴居近邻境。何为盛必一时?盖同时同地,声气相通,不欺无牙、旷之知,而多他山之助,故各臻其极。从风者又悉依正轨,名手云蒸,虽有魔外,遁逃无遗。呜呼,日来画道已久凌夷,茫茫宇内,见闻不及,岂薪传于他郡与?抑将衰而复盛与?

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