《六如画谱》注释(明)唐寅 著
  ◎六如画谱目录 
  卷一;叙画源流(张彦远);制作楷模(郭若虚);图画名意(郭若虚);画训(郭熙);画意(郭熙);画题(郭熙);画格拾遗(郭熙);
  卷二;山水诀(王维);山水赋(荆浩);画说(荆浩);山水节要(荆浩);画诀(黄子久);六法三品(谢赫);六要六长(刘道醇);三病(郭若虚);十二忌(饶自然);书画一法(饶自然);
  卷三;画龙辑议(董羽);写像秘诀(王思善);彩绘法(王思善);调合服饰器用颜色(王思善);合用颜色细色(王思善);衬绢色式(王思善);用笔(王思善);用墨(王思善);皴法(王思善);辨古今名画优劣(王思善);古画真迹难存(王思善);古画用笔设色(王思善);名画无对轴(王思善);士夫画(王思善);无名人画(王思善);没骨画(王思善);院画(王思善);粉本;御府书画(王思善);画难题名(王思善);题跋画(王思善);赏鉴(王思善);古画绢色(王思善);古画绢素(王思善);装褫(王思善);装褫定式(王思善);
  
  ●导  读
  说到中国的绘画,有两个特点不能不提。其一,中国绘画的题材是相当广泛的,佛道、人物、花鸟、山水,社会人生与大自然的方方面面,几乎都有涉及,但山水画却无疑是中国画的主流。其二,山水画分为金碧山水和水墨山水两大流派,金碧山水成熟于唐代,水墨山水发轫于唐代,但从宋代开始,水墨山水却一直是山水画的正宗。
  我们先就这两个特点谈些想法。沉潜于山水之美,本是中国名士富于特征的品格之一。或者,换句话说,山水美的发现,乃是中国名士的创获。这话也许武断些,但并不牵强。本来,佳山胜水是天地初开就有着的。但两晋以前,士大夫阶层并未给予热情关注,文学中的这类描绘相当少见。屈原和宋玉的笔下有过一些写景文字,而比重太小;《诗经》中的若干写景名句,更基本上是作为“比”、“兴”的材料,是用景物来比附或引发主体的情绪,自然景观未能获得自身的独立价值。汉魏大赋的铺陈,抹杀了景物的个性,写了等于没写。(自然,优秀的山水诗、文也是有的,比如东汉马第伯《封禅仪记》、曹操《观沧海》。只是,个别作品的脱颖而出,并不能视为一种划时代的人生和艺术倾向。士大夫不关心山水之美,是因为他们的心灵尚未与山水建立契合点。孔子说:“仁者乐山,智者乐水。”这是将山水视为人生的附庸,是实用性地用人生奴役自然,其结果必然导致对山水之美的漠视,因为,山水的实用性是极低的,尤其是那些只能作为景观的山水。魏晋名士的看法就显然不同。他们并不用人生奴役自然,而是以自然来扩展自我的人生:自然是纯净的,玄远的,而现实是污浊的,凡近的。因此,走向自然,就是摆脱凡近,就是赋予人生以超尘脱俗的意味。《世说新语》有《栖逸》一门,从其中的一些片断,不难见出,当时人对岩穴(隐居)之士或无与世事之士是极度钦慕向往的。而他们所以推重岩穴之士,又是因为岩穴之士超乎世俗,能够“得意”于自然山水之间。这样,对山水之美的追寻便具有了与庸俗、凡俗、丑陋的现实世界对立的蕴含,富于隐逸倾向的名士阶层,因此更执著地寄情于山水。
  山水画的兴起正是部分士大夫寄情于山水的结果。南朝宋宗炳和王微是中国早期的山水画家,唐代的张彦远在《历代名画记》卷六评论二人说:“宗炳、王微,皆拟迹巢由,放情林壑。与琴酒而自适,纵烟霞而独往。各有画序,意远迹高。不知画者,难可与论。”强调二人的“放情林壑”,正因为山水之美可以使人得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神解放。所以,北宋的郭熙说:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。”明代的薛冈说:“画中唯山水义理深远,而意趣无穷。故文人之笔,山水常多。若人物禽虫花草,多出画工,虽至精妙,一览易尽。”明代的文征明说:“高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱。”
  确实,山水作为一种审美对象,从魏晋时代起,就与超越世俗的精神联系在一起;人对山水的追求,一直带有隐逸的性格。因此,山水画所展现的人格主体之美,特别具有高风绝尘、超世拔俗的意味。而这种“高情远致”、“萧条高寄”,在人物画、花鸟画中是难以得至充分表现的。
  以什么样的笔调、色彩来处理山水才较为合适呢?唐代的山水画本来有两种风格。一是以李思训为代表的金碧山水:用青绿着色,色彩繁富,金碧辉映;一是以王维为代表的水墨山水:“气韵高清”,不贵五彩,即张彦远所说:“草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,凤不待五色而。是故运墨而五色具,谓之得意。”在李思训和王维两位画家中,李思训在唐人心目中作为画家的地位是更高的,但宋人却更推崇王维。譬如《宣和画谱》卷十对李思训、李昭道父子的评价是:“今人所画着色山水,往往多宗之。然至其妙处,不可到也。”这当然也是颇为赞赏的语气。但论及王维时,无疑更多敬慕之意:“其胸次所存,无适而不潇洒。移志于画,过人宜矣……后来得其仿佛者,犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美,谓残膏剩馥,沾丐后人之意。况乃真得维之用心之处耶?”至明代,董其昌更明确地提出了山水画中的南北二宗说,以李思训为北宗的代表,以王维为南宗的代表,扬王抑李,成为晚明以来的画论主流。董其昌的议论见于《容台别集》卷四《画旨》:
  
  禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵、赵伯驹、伯,以至马(远)、夏()辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(米芾、米友仁),以至元之四大家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)。亦如六祖之后,有马驹(马祖道一)、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参之造化者。东坡赞吴道子、王维壁画,亦云:“吾于维也无间然。”知言哉!
  
  宋、明人之推崇王维,在于他的画表现了一种人格,表现了一种精神:幽情远思,怡然自得,人类被尘烦所污染的心灵,借对山水的审美观照得到了净化。苏辙《题王诜都尉山水横卷三首》之一说:“摩诘本词客,亦自名画师。平生出入辋川上,鸟飞鱼泳嫌人知。……行吟坐咏但目见,飘然不作世俗词。高情不尽落缣素,连峰绝涧开重帷。百年流落存一二,锦囊玉轴酬不赀。
  ”晁补之《王维捕鱼图序》说:“……人物数十许,目相望不过五六里,若百里千里。右丞妙于诗,故画意有余。世人却以语言粉墨追之,不似也。”与苏辙、晁补之的角度相同,今人徐复观的论述更为洋洋洒洒,说得很在行。他在《中国艺术精神》一书中指出:“性情不能超脱世俗,则山水的自然,不能入于胸次;所以山水与隐士的结合,乃自然而然的结合。说到这里,便可以了解,李思训虽因‘技进乎道,而不为富贵所埋没’,所以才有山水画的成就;但他毕竟是富贵中人:金碧青绿之美,是富贵性格之美;他的‘荒远闲致’,乃偏于海上神仙的想象,这是当时唐代统治者神仙思想的反映,而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句,李思训完成了山水画的形象,但他所用的颜色,不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景;于是在颜色上以水墨代青绿之变,乃是于不知不觉中,山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。”
  确实,山水画的隐逸品格,潜在地蕴含着排斥金碧而走向水墨的艺术倾向。
  讲求可居、可游,也是中国山水画的一个特征。中国传统的艺术精神,注重人与自然的亲和关系,表现在对山水的欣赏中,则具体呈现为:一方面,人的精神要凭借山水的超尘脱俗而得到超越;另一方面,人的身心又期待着安顿于山水之中。这两者,看似相反,其实相成。因为,对世俗的超越与对自然的钟情,本是同一旨趣的两个侧面。基于这种艺术精神,古人认为,自然山水以可居可游者为上乘。北宋的郭熙在《山水训》中指出:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,……但可行可望,不如可居可游之为得。何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处,十无三四。而必取可居可游之品,君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。”清代的袁枚写过一篇题为《峡江寺飞泉亭记》的散文。袁枚三十四岁便辞官隐居,此后,漫游海内名山大川,“遨游二万余里,东南山川,殆被麻鞋踏遍。”他自然深谙山水之妙。在游览峡江飞泉之前,他已见过许多处瀑布,如天台山的石梁飞瀑,雁荡山的大龙湫瀑布,青田的石门洞瀑布,都各擅胜场,各有其美。所以,他在《浙西三瀑记》中曾以陶醉的口吻热烈赞叹过。但当他来到广东高要县的峡江寺,仍恋恋不舍,难于离去,使他产生这种感受的是飞泉亭。袁枚比较说:天台山的瀑布,距离国清寺有一百步;雁荡山的瀑布,附近没有寺庙;其他像庐山、像罗浮山、像青田县的石门山,那里的瀑布并非不奇丽,然而游人都暴晒在烈日下,凭倚在高山边,不能安闲舒适地观赏,恰似与友人旅途相遇,虽然高兴却容易分手。只有广东的峡山,山高只有一里左右,可是有石级路曲折盘旋,上面有古老的松树遮盖,灼热的阳光晒不到游人。———其便于“游”,一目了然,不须饶舌。而飞泉亭更为游人提供了“居”的便利:亭子的面积横直约一丈多,八扇窗户都明亮洁净,合上窗户听得到瀑布的响声,推开窗户瀑水便扑面而来;亭子内可以坐,可以躺,可以舒腿伸足,可以随意活动,可以写字作画,可以品茶饮酒;游人悠闲自得,观赏瀑水奔腾不息,恰似把九重天上的银河移置到几案坐席上来玩赏。以郭熙的标准来衡量,这也不愧为理想的山水境界。难怪许多山水画中会点缀一座亭子了。
  与袁枚年岁相差不大的吴敬梓,他在《儒林外史》中写到山水时,也同样以可居可游为上品。比如,庄绍光隐居玄武湖,他与玄武湖的关系是什么样的呢?他和娘子凭栏看水时说的一句话点明了题旨:“这湖光山色都是我们的了!我们日日可以游玩,不像杜少卿要把尊壶带了清凉山去看花。”吴敬梓构思这一情节时,意中也许有郭熙的话在。山水可游可居,才足以与隐士的人生融成一片。“故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”(郭熙《山水训》)古代作家大量写作题画诗也是一个引人注目的现象。伍蠡甫在谈到尚意原则对我国山水画的影响时,举了六大特征为例:一笔画;水墨画;皴法;丘壑内营的构图法;手卷形式;题画。“水墨山水这种画体以及上面所举的(四)、(五)、(六)三特征,实为中国所独有西洋风景画中都不存在。”
  中国的山水画,并不是对某一具体山、水的模仿,而是以诸多的山水为参照所创造出的表现画家精神的新的山水。因而,大量的题咏山水画的诗,其旨趣正是发挥或揭示这种超越世俗的精神。
  我们试拈出几首略加欣赏。北宋苏轼《书李世南所画秋景》:
  
  野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处,家在江南黄叶村。
  
  这首诗从画面的再现入手。野水涨痕,疏林霜根,加上扁舟一叶,以及江南隐约可见的村庄,构成秋天富于诗意的胜境。而“霜”、“黄”两种色彩,又恰好是秋天所特有的。复杂的自然景物和它在季节变化中表现出来的微妙变化,经作者似乎不大经意的点染,就如此鲜明突出,显示了诗人把握自然美的高度才能。读这首诗,再想象画境,亦有伴舟中人浩然长往之感,但觉自然中有一个足以安顿心灵和人生的世界。
  北宋黄庭坚《次韵子瞻题郭熙画秋山》:
  
  黄州逐客未赐环,江南江北饱看山;玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚:江村烟外雨脚明,归雁行边余迭,坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。画取江南好风日,慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程,十日五日一水石。
  
  苏轼原作为《郭熙画秋山平远》(玉堂昼眠春日闲)。黄庭坚的和作写于元二年(1087),这年秋天,苏东坡升迁为翰林学士,当时黄庭坚是秘书著作佐郎。这首诗采取了层层开拓的写法。第一层以山为中心,写苏轼在学士院正厅欣赏郭熙所画秋山,情不自禁回忆起贬谪黄州期间游览过的山山岭岭,又想再去看看那仙界一般的美景。第二层以雁为中心,写作者看见画中归雁,联想到自身宦游在京,不能回到江南,因而想请郭熙画一幅江南图,以抚慰对故乡的怀念之情。而且,只要他肯作画,就是时间拖得长些也无妨。第一层是宾,第二层是主。通过宾、主这两层开拓,不仅郭熙所画秋山的艺术魅力可以想见,诗人所追求的生活意境也呈现在了读者面前。
  清代邵的《题画》:
  
  青山一角夕阳衔,隔断喧嚣境不凡。有客空亭闲眺远,桃花春水送轻帆。
  
  这首诗对画面上风景的再现是生动的、逼真的。春天的傍晚,青山之畔,别无游人,唯有空亭闲客,看着碧绿的涧水与岸边桃花相映,微波荡漾,送一片白帆前去。“空”、“闲”、“轻”,刻画环境的宁静,“青山”、“春水”、“桃花”、“轻帆”,表现环境的幽美;而“眺”、“送”则又写出环境虽宁静幽美却并不沉寂。整个画面是和谐的。而在画面的再现中,细心的读者一定能发现:诗人不知不觉地显示了他赏画时心境的闲适和安宁。
  中国古代题咏山水画的好诗太多,不胜枚举,这里只能尝鼎一脔。好在窥其一斑,也就能对全豹作大体的构拟了。
  最后我们对《六如画谱》及其辑录者唐寅作一简介。
  唐寅(1470~1523)是明代以放任不羁著称的文士。他字伯虎,一字子畏,号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等,吴县(今江苏苏州)人。自幼苦学,弘治十一年中乡试第一,三十岁会试时因牵涉科场舞弊案而被革黜,发往浙江为吏。此后游历名山大川,致力于绘事,卖画为生。生活颓发不羁,刻有“江南第一风流才子”印。擅画山水,多取法南宋李唐、刘松年,兼采元人法,又能自出新意,格韵沉郁,风骨奇峭。一变斧劈皴为细长清劲线条的皴法。亦精仕女、花鸟,笔墨秀润,景物清隽生动,工笔、写意俱佳。与沈周、文征明、仇英合称“明四家”。工书,挥写俊迈轶群。其散文以六朝为宗。其诗早年学初唐,风格浓丽;中年学刘禹锡、白居易,多凄怨之词;晚年不拘成格,随意抒写。著有《六如居士全集》。绘画作品有《落霞孤鹜图》、《秋林图》、《桃花坞图卷》等。
  《六如画谱》是唐寅辑录的一部论画著作。其中,谢赫的《六法三品》,郭熙的《画训》,旧题王维的《山水诀》,郭若虚的《制作楷模》,饶自然的《十二忌》,王思善的《写像秘诀》等,都是广为传诵的画论,具有不可磨灭的价值。当然,也有需要指出的失误,比如卷二《画说》,就极有可能并非荆浩所作。但去伪存真,去粗取精,这部书仍是值得一读的。
  唐寅有一首《题画》诗说:
  
  秋水接天三万顷,晚山连树一千重。呼他小艇过湖去,卧看斜阳江上峰。
  
  “诗中有画,画中有诗”,苏轼对王维的赞叹,不妨借用在唐寅身上。当读者的心灵与山水合为一体时,我想,这样一位六如居士,他泉下有知,当会欣然一笑。
  
  
  ●卷  一
  
  ◆叙画源流
  
  ◎张彦远①
  夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。古先圣王,受命应,则有龟字效灵,龙图呈宝②。自巢燧以来③,皆有此瑞。庖羲氏发于荣河中④,典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中⑤,史皇苍颉状焉⑥。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。按字学之体,六曰鸟书⑦。在幡信上书端象鸟头者,则画之流。(汉末,大司空甄丰校字体有六,其六曰鸟书,即幡信上信虫鸟形也。)颜光禄曰⑧:图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图谶,字学是也;三曰图形,绘画是也。又周官教国子以六书⑨,其三曰象形,则画之意也。故曰书画异名而同体也。(《周礼》,保章氏掌六书,其六曰象形,亦苍颉之遗意也。)洎乎有虞作绘⑩,绘画明矣。既就彰施,仍深比象,于是礼乐大阐,教化由兴,故能揖让而天下治。《广雅》云:“画,类也。”《尔雅》云:“画,形也。”《说文》云:“画,畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》曰:“画,挂也。以彩色挂物象也。”故钟鼎刻则识魑魅而知神奸⑾,章名则昭轨度而备国制。
  清庙肃而尊彝陈,广轮度而疆理辨。以忠以孝,尽在于云台⑿;有烈有勋,皆登于麟阁⒀。见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,式昭盛德之事;具其成败,以传既往之踪。纪传所以叙其事,不能载其容;赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制,利以兼之也。故陆士衡云⒁:“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。”此之谓也。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子⒂,尚愿戴君子唐尧;石勒羯胡⒃,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心?自是名教乐事⒄。
  
  【译文】
  绘画可以成就政教风化,帮助建立人与人之间关系的准则,穷尽种种神秘的变化,测度幽深玄妙的哲理,与儒家的六经功绩相同,与春夏秋冬同时运行,产生于自然,并非人为的著述。古代圣明的先王,接受天命,与符瑞相应,于是伏羲氏时,有神龟从洛水出现,背负“洛书”,有龙马从黄河出现,背负“河图”。从有巢氏、燧人氏以来,已有这种符瑞。庖羲氏发现于荣河中,典籍图画就此萌生;轩辕氏得之于温洛,史皇仓颉模拟其形状。这一时期,书画同体还没有分开,象制始创还非常简略。没有办法传达胸中的意思,所以有书法;没有办法显出其外在的形状,所以有画。根据文字学的分类,第六种是鸟书。在旗帜、符信上写出形似鸟头的图案,其实属于画一类。颜延之(官至金紫光禄大夫)说:图载的含意有三种:一是图理,指卦象;二是图谶,指文字学;三是图形,指绘画。另外周官用六书教育公卿大夫子弟,六书的第三种是象形,就说的是画。所以说书画异名而同体。到有虞氏作画,绘画正式产生。一方面明施五彩,另一方面仍深于比象,于是礼乐大开,政治教化由此兴盛,因而能做到尧舜禅让,天下大治。《广雅》说:“画,就是分类。”《尔雅》说:“画,就是图画。”《说文解字》说:“画,就是划分界限,像田界的样子。”《释名》说:“画,就是挂,用彩色模拟物象挂起来。”
  所以大禹铸鼎象物,百姓就能识别魑魅魍魉,就能了解鬼神怪异之物,旗帜有了名号则显示出法度而使国家的体制完备。清庙整肃而尊彝陈列,土地面积量出则疆域划定。因为忠孝,都列名于云台;因为功勋,都列名于麒麟阁。看见善人足以使人戒恶;看见恶人足以使人思贤。留下其容貌,才能显明盛德之事;完整地记下成败之迹,才能保存已经过去的历史。纪传的主旨是记事,不能留下其容貌;赋颂的主旨是赞美,不能一一缕述外在的形迹;图画却可以兼有二者的长处。所以陆机说:“绘画的兴盛,类似于雅颂的著述,赞美大业的馨香。宣告事物没有超过言语的,保存形态没有胜过绘画的。”
  正是就此而言。因此,汉明帝的宫殿,用图画赞美中兴功臣;蜀郡学堂,义存劝善惩恶之道。马后是位女子,还希望她的君王与唐尧同样伟大;石勒是羯族人,还观看自古以来的忠臣孝子像。难道和赌博下棋的用心相同?这本来是名教中的乐事。
  
  【注释】
  ①张彦远(815~875):字爱宾,原籍河东(今山西永济县)。唐代画论家。乾符中,官至大理寺卿。所作《历代名画记》十卷,成书于唐末大中元年(847),是中国美术史上的一部重要画论和画史著作。另有《法书要录》、《闲居受用》、《彩笺诗集》,后两书已佚。张彦远继承发挥了《易·系辞》、《说文解字序》中的有关论点,认为书以传意,画以见形,绘画具有和六经相同的巨大功用。这反映了唐代绘画的巨大发展和画家地位的提高。
  ②龟书:洛书;龙图:河图。《易·系辞上》:“河出图,洛出书。”古代儒家传说,谓伏羲氏时,有龙马从黄河出现,背负“河图”;有神龟从洛水出现,背负“洛书”。二者都是“天授神物”。汉儒孔安国认为,“河图”即“八卦”(《周易》卦象),“洛书”即“洪范九畴”(《尚书·洪范》)。
  ③巢:有巢氏,传说中巢居的发明者。相传远古时代,他为了避免野兽侵袭,教民构木为巢,居住在树上。反映了中国原始时代巢居的情况。燧:燧人氏,传说中人工取火的发明者。相传远古人民“茹毛饮血”,他钻木取火,教人熟食。反映中国原始时代从利用自然火进步到人工取火的情况。
  ④庖羲氏:又作庖牺、宓羲等。神话中人类的始祖。传说人类由他和女娲氏兄妹相婚而产生。又传他教民结网,从事渔猎畜牧,反映中国原始时代开始渔猎畜牧的情况。传说八卦也出于他的制作。一说伏羲即太。
  ⑤轩辕氏:即黄帝。传说中中原各族的共同祖先。姬姓,号轩辕氏、有熊氏。少典之子。相传炎帝扰乱各部落,他得到各部落的拥戴,在阪泉(今河北涿鹿东南)打败炎帝。后蚩尤扰乱,他又率领各部落在涿鹿(今河北涿鹿东南)击杀蚩尤。从此他由部落首领被拥戴为部落联盟领袖。传说有很多发明创造,如养蚕、舟车、文字、音律、医学、算数等,都创始于黄帝时代。温洛:古代传说,谓王者如有盛德,则洛水先温。《隋书·天文志序》:“昔者荣河献,温洛呈图,六爻范,三光宛备,则星官之书,自黄帝始。”
  ⑥史皇:人名。即苍颉,古代传说最早发明文字的人。
  ⑦字学六体:即古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟书。
  ⑧颜光禄(384~456):南朝宋诗人颜延之,字延年,琅邪临沂(今属山东)人。官至金紫光禄大夫。与谢灵运齐名,并称“颜谢”。原有集三十卷,已佚。明人辑有《颜光禄集》。
  ⑨六书:古人分析汉字的造字方法而归纳出来的六种条例,即象形、指事、会意、形声、转注、假借。
  ⑩有虞:即舜。传说中父系氏族社会后期部落联盟领袖。姚姓,有虞氏,名重华,史称虞舜。相传因四岳推举,尧命他摄政。他巡行四方,除去鲧、共工、皛兜和三苗等四人。尧去世后继位,又咨询四岳,挑选贤人,治理民事,并选拔治水有功的禹为继承人。一说舜为禹所放逐,死在南方的苍梧。
  ⑾钟鼎刻句:即铸鼎象物。《左传·宣公三年》:“昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”杜预注:“象所图物,著之于鼎。”
  ⑿云台:汉宫中高中名。汉明帝图画中兴功臣三十二人于云台,即此。
  ⒀麟阁:即麒麟阁。汉阁名。在未央宫内。汉武帝时所建,一说萧何造。汉宣帝甘露三年,画功臣霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武十一人图像于阁。
  ⒁陆士衡:西晋文学家陆机(261~303),字士衡,吴郡华亭(今上海松江)人。与潘岳并称“潘陆”,又与弟陆云并称“二陆”。官至平原内史,世称陆平原。宋人辑有《陆士衡集》。⒂马后:东汉马援之女,汉明帝皇后。德冠后宫,不以私家干涉朝廷事务。明帝死后,自撰《明帝起居注》。章帝立,欲封诸舅爵位,马后不许。卒谥德。汉明帝曾与马后一起观览宫中画室,帝指娥皇女英图,开玩笑地对马后说:“遗憾的是没有得到这样的后妃。”接着看到尧的像,马后指着尧对明帝说:“群臣百姓,遗憾的是没有得到这样的国君。”明帝回顾而笑。⒃石勒(274~333):十六国时期后赵的建立者。319~333年在位。字世龙,上党武乡(今山西榆社北)人。羯族。⒄名教:以正名定分为中心的礼教。
  
  ◆制作楷模
  
  ◎郭若虚①
  大率图画,风力气韵,固在当人,其如种种之要,不可不察。画人物必分贵贱、气貌、衣冠:释像有善功方便之颜②,道流具度世修真之范,帝王崇龙凤天日之表③,外夷有慕华钦顺之情,儒贤见忠贤礼义之风,武士多勇悍英烈之气,隐逸识高世肥遁之迹,贵戚尚浮华侈靡之容,天帝明威福严重之仪,鬼神作丑驰之状④,士女宜秀色之姿⑤,田家有醇朴野之真。画衣纹林石,用笔全类于书。衣纹有重大而调畅者,有缜细而劲直者,勾绰纵掣,理无妄下,以状高深卷折飘举之势。林木有賬枝、挺干、屈节、皱皮,纽裂多端,分敷万状,作怒龙虬之形,耸凌霄千日之态。山石多作矾头⑥,亦为棱面,要见幽远而气雄,峥嵘而秀润。畜兽须筋力精神,毛骨隐起,仍分牝牡饮动止之性。禽鸟须喙尾羽翰,文彩分明,仍别名类翔栖鸣食之形。龙悟蜿蜒升降,鱼知跳跃游泳。或云:龙须祈出三停(自首至膊,膊至腰,腰至尾),分成九似(角似鹿,头似驼,眼似鬼,项似蛇,腹似蜃,鳞似鱼,爪似鹰,掌似虎,耳似牛)。
  山宜,水用汤汤。屋木折算无亏,取笔墨之匀壮;深远不失绳墨,要显晦之精神。花木有四时景候,阴阳向背,在苞萼之后先;笋条出数竿老嫩,雨雪风晴,具枝叶之垂绰。逮诸园蔬野草,咸有生荣条达之性,融会贯通,缺一不可。
  凡画,气韵本乎游心⑦,神彩生于用笔,意在笔先,笔尽意足,虽不能尽夫赏阅之精,而工拙亦略可见。或有高人韵士,寄兴寓情,当求诸笔墨之外,方为得趣。
  
  【译文】
  一般说来,绘画的风力气韵,固然取决于本人,但其中的种种要领,也不能不细加考察。画人物一定要区分贵贱、气貌、衣冠:僧人显出行善方便的表情,道士具有度世修仙的风范,帝王有龙凤之姿、天日之表,外夷有仰慕中华的钦敬之情,儒家的贤士表现出忠信礼义之风,勇猛的军人挟带着强悍英武之气,隐士认识高世隐遁的事物,贵戚崇尚浮华侈靡的排场,天帝明示威福庄重的仪表,鬼神作出丑怪奔跑的形状,仕女应有容貌美好之姿,农家宜具淳朴鄙野之真。画衣纹林石,用笔完全与书法相同。衣纹有厚重而和顺的,有细密而劲直的,勾抄放引,照理不能随便用笔,目的是描绘出那种高深卷折飘举的态势。树木有树枝弯曲、树干挺拔、节外生枝、树皮毛糙笔种种不同,分别铺展,神情各异,呈怒龙盘曲的形态,现凌霄千日的姿势。山石多作矾头,也作棱面,要表现得幽远而气势雄伟,峥嵘而风华秀润。畜兽必须筋力精爽,毛骨隐隐耸起,仍要区别出牝牡、饮咬、动止的不同特性。禽鸟必须将喙尾羽毛描画得文采分明,也要分门别类地绘出或飞翔或栖息或鸣或食的不同形态。
  龙明蜿蜒升降,鱼知道跳跃游泳。有人说:龙必须分为三个部分(从头到膊,从膊到腰,从腰到尾),有九种相似(角像鹿,头像驼,眼像鬼,项像蛇,腹像蜃,鳞像鱼,爪像鹰,掌像虎,耳像牛)。山宜于高峻而危险,水应该浩浩荡荡,广阔无边。屋树折算不要亏缺,旨在追求笔墨的均匀雄伟;既深远又不背离法度,目的是无论明暗均充满活力。花木随四季气候的变化而不同,阴阳向背,关键是在含苞欲放的前后;新笋孕育着数竿竹子,雨雪风晴,包含着枝叶的下垂拂动。各种园蔬野草,都有生机勃勃条达通畅的特性,融会贯通,缺一不可。所有的画,气韵以心神贯注为依据,神彩产生于笔的运用,意在笔先,笔尽意足,虽然不能穷尽其理,但鉴赏之精,其工拙也就大略可见了。有些高人韵士,寄兴寓情,当求之于笔墨之外,才算得别有情趣。
  
  【注释】
  ①郭若虚(生卒年不详):太原人。宋熙宁三年官供备库使,八年为文思副使。有《图画见闻志》六卷,为续唐代张彦远《历代名画记》而作。本节见《图画见闻志·叙论》。郭若虚从“指鉴贤愚,发明治乱”的标准出发,把人物画提到了首位。他认为画各类人物都要依据其类的共同性,即所谓“制作楷模”,如“帝王崇龙凤天日之表”,“儒贤见忠贤礼义之风”等等。这种按类型塑造人物的理论,虽然注意到了各类人物的共同特点,但忽略了被描绘的具体人物的个性,容易把绘画创作引上模式化的道路。
  ②方便:佛教名词。犹云权宜。谓对各种不同程度的人,采取各种不同的传教方式使之生信,故名。《维摩诘经·法供养品》:“以方便力,为诸众生分别解说,显示分明。”
  ③天日:天庭日角的省称。天庭,两眉之间;日角,额上隆起之处。《旧唐书·太宗纪》上:“龙凤之姿,天日之表。”
  ④(cuǐ):奔跑。
  ⑤:美好。
  ⑥头:国画山水的一种画法。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》:“山石多作头,亦为棱面,落笔便见坚重之性,皴淡即生凸之形,破墨之功尤难。”
  ⑦游心;犹涉想。谓心神来往,贯注于某一种境地。
  
  ◆图画名意
  
  ◎郭若虚
  古者秘画珍图,名随事立。典范则有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等图。(上古之画,多遗其姓)其次,后汉蔡邕有《讲学图》,梁张僧繇有《孔子问礼图》①,隋郑法士有《明堂朝会图》②,唐阎立德有《封禅图》③,尹继昭有《雪宫图》④。观德则有《帝舜娥皇女英图》(无名氏),隋展子虔有《大禹治水图》⑤,晋戴逵有《列女神智图》⑥,宋陆探微有《勋贤图》⑦。忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》⑧,唐阎立本有《陈元达谏图》⑨,吴道子有《朱云折槛图》⑩。高节则晋顾恺之有《祖二疏图》⑾,王有《木雁图》⑿,宋史艺有《屈原渔父图》⒀,南齐蘧伯珍有《巢由洗耳图》⒁。壮气则魏曹髦有《卞庄刺虎图》⒂,宋宗炳有《狮子击象图》⒃,张僧繇有《汉武谢蛟图》。写景则明帝有《轻舟迅迈图》,卫协有《穆天子宴瑶池图》⒄,史道硕有《金谷园图》⒅,顾恺之有《雪霁望五老峰图》。靡丽则戴逵有《南朝贵戚图》,宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》⒆,唐周有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》⒇。风俗则南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》(21),陶景真有《永嘉居邑图》(22),杨契丹有《长安车马人物图》,唐韩有《尧民击壤图》(23)。此虽不能尽述,但略载其为可鉴戒者,当与六籍并传云。
  
  【译文】
  自古以来的珍秘绘画,其名称根据事迹而确定。以圣贤为题材的有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等的图画。(上古绘画,作者姓名多已遗失)其次,东汉蔡邕有《讲学图》,梁张僧繇有《孔子问礼图》,隋郑法士有《明堂朝会图》,唐阎立德有《封禅图》,尹继昭有《雪宫图》。以观察德行为宗旨的,有《帝舜娥皇女英图》(无名氏),隋展子虔有《大禹治水图》,晋戴逵有《列女神智图》,宋陆探微有《勋贤图》。表现臣子的忠诚鲠直的,隋杨契丹有《辛毗引裾图》,唐阎立本有《陈元达谏图》,吴道子有《朱云折槛图》。以高尚的节操为题材的,晋顾恺之有《祖二疏图》,王有《木雁图》,宋史艺有《屈原渔父图》,南齐蘧伯珍有《巢由洗耳图》。表现雄伟气概的,魏曹髦有《卞庄刺虎图》,宋宗炳有《狮子击象图》,张僧繇有《汉武射蛟图》。描写景物的,明帝有《轻舟迅迈图》,卫协有《穆天子宴瑶池图》,史道硕有《金谷园图》,顾恺之有《雪霁望五老峰图》。描写奢侈、华丽的生活场面的,戴逵有《南朝贵戚图》,宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》,唐周有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》。表现各地风俗的,南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》,陶景真有《永嘉居邑图》,杨契丹有《长安车马人物图》,唐韩有《尧民击壤图》。这些虽然不能一一叙述,只是简略记载那些可以提供教益的作品,但其价值之大,当与六经一同流传。
  
  【注释】
  ①张僧繇:南朝梁画家。吴中(今江苏苏州)人。一说吴兴人。天监中为武陵王国侍郎,在宫廷秘阁中掌管画事,历官右军将军、吴兴太守。与顾恺之、陆探微、吴道子被推为古代“画家四祖”。擅作人物故事画及宗教画。梁武帝崇信佛教,凡装饰佛寺,多命他画壁。所绘佛像,自成样式,有“张家样”之称,为雕塑者楷模。亦精肖像,兼工画龙,《神异记》载有其画龙点睛、破壁飞去的传说。曾于一乘寺画凹凸花,创晕染法,立体感强。后人论其作画用笔多依书法,点曳斫拂,如钩戟利剑,“笔才一二,象已立焉”,一变“顾陆”连绵循环的“密体”画法。后人把他和唐吴道子的画法并称为“疏体”。绘画作品有《孔子问礼图》、《吴王格虎图》、《十高僧图》、《汉武射蛟图》、《梁宫人射雉图》、《醉僧图》、《横泉斗龙图》、《昆明三龙图》、《青溪宫水怪图》四卷等。两个儿子善果、儒童均为画家。《孔子问礼图》:相传孔子曾问礼于老子。
  ②郑法士:隋代画家。吴(今属江苏)人。仕北周为大都督、建中将军,入隋授中散大夫。擅长人物、楼台,师法张僧繇,时称为独步江左于僧繇之后。其画气韵标举,风格遒劲,画人物“丽组长缨,得威仪之樽节,柔姿绰态,尽幽闲之雅容。”画楼台,常添以乔木嘉树,碧潭素濑,杂以丛英芳草,使人如有春台之思。画有《游春苑图》、《洛中人物车马图》、《阿育王像》一卷、《杨素像》一卷、《贺若弼像》、《陈叔英像》、《北齐数游图》、《贵戚屏风》二卷等。作品曾风靡北朝,当时的陈善见及初唐的阎立本兄弟等均传其法。明堂:古代天子宣明政教的地方,凡朝会及祭祀、庆、赏、选士、养老、教学等大典,均于其中举行。
  ③阎立德(?~649,一作?~656):唐代画家、建筑家、工艺学家。名让,以字行。雍州万年(今陕西临潼东北)人。官至将作大匠、工部尚书。与父阎毗、弟阎立本俱擅绘画。唐代早期重要建筑如终南山翠微宫、宜君(今属陕西)玉华宫等,均由其负责设计、修建。又曾主持唐高祖献陵、唐太宗昭陵等工程。据《册府元龟》卷十四载,唐高宗永徽三年负责修筑京城长安外郭城,于九座城门上各修高大门楼,南墙正中明德门上所修门楼五座尤为宏伟壮丽。绘画作品有《封禅图》、《斗鸡图》、《文成公主降蕃图》等。封禅:帝王祭天地的典礼。在泰山上筑土为坛祭天,报天之功,称封;在泰山下梁父山上辟场祭地,报地之功,称禅。相传古时封泰山,禅梁父者七十二家。自秦汉以后,历代王朝都把封禅作为国家大典。
  ④尹继昭:唐代画家。僖宗时人。善画人物、台阁,细腻工整,冠绝当世。作品有《雪宫图》、《斫脍图》、《移新丰》、《阿房宫》、《吴宫图》等传于世。
  ⑤展子虔(约550~604):渤海(今河北河间)人。历北齐、北周,入隋任朝散大夫、帐内都督。擅画人物及车马。人物表现手法学顾恺之,描法细致,用笔如春蚕吐丝,面部以色晕染,极具神采。画马立者有走势,卧者有起跃之状。亦工台阁,《宣和画谱》论述他写江山,“远近之势尤工,故咫尺有千里之趣”。曾在洛阳、长安、江都等地寺院绘佛教壁画,被誉为“唐画之祖”。作品有《朱买臣覆水图》、《王世充像》、《南郊图》、《杂宫苑图》、《仙山楼阁图》和《游春图》等。其中《游春图》为我国现存最古的卷轴山水画(一说乃唐人摹本)。
  ⑥戴逵(约325~396):字安道,谯郡县(今安徽宿县)人,后居会稽剡溪(今浙江新昌)。少博学有才名,工书画,善鼓琴,朝廷屡召不仕。曾反对佛教的因果报应说,著《释疑论》,与名僧慧远等辩论。所画人物、山水、走兽,皆得其神,尤长于铸佛像及雕刻。据传:戴逵曾造无量寿佛木像,高丈六,自己潜坐帷中,密听众人议论优劣,加以研究,以致积思三年,像才刻成。为瓦棺寺所塑的《五世佛》,与顾恺之的壁画《维摩诘像》、狮子国(斯里兰卜)送来的玉佛,在当时并称“三绝”。主要绘画作品有《吴中溪山邑居图》、《故人弄猿图》、《董威辇诗图》、《嵇阮像》、《五天罗汉图》、《名马图》、《黑狮子图》等。他的儿子戴勃、戴均传其琴书丹青,名冠一时。
  ⑦陆探微(?~约485):南朝宋画家。吴(今江苏吴县)人。擅画肖像、人物,兼工蝉雀、马匹、山水草木。师法顾恺之。明帝时声誉极大,常在侍从,多为宫廷贵族写照,推为最工。与顾恺之、张僧繇并称“六朝三杰”。后人论述他的作品“行笔紧细,笔迹劲利如锥刀焉”,对其人物造型有“秀骨清像,似觉生动”之评;又因笔势连绵不断,称做“一笔画”;与顾恺之并称“顾陆”,号为“密体”,以区别于南朝张僧繇、唐吴道子的“疏体”。
  ⑧杨契丹:隋代画家。官至上仪同。擅画道释、人物、故实,论者称其画“六法颇该,殊丰骨气”。曾与田僧亮、郑法士同在长安光明寺画小塔。郑图东北两壁,田图西南两壁,杨画外边四画,时称三绝。重写生,师法自然,相传郑法士曾求其画本,杨引郑至朝堂,指宫阙、衣冠、车马,说:“此吾画本也。”郑深为叹服。作品有《豆卢宁像》、《隋朝正会图》、《幸洛阳图》、《贵戚游宴图》等。辛毗:字佐治,三国魏阳翟人。官至侍中。好直谏。魏文帝欲迁冀州十万户填充河南,不听辛毗的劝谏,辛毗扯住他的衣裾力争,文帝只好答应少迁五万户。
  ⑨阎立本(601~673):唐代画家。雍州万年(今陕西临潼东北)人。父阎毗仕隋,有画名。兄阎立德亦擅画,兼为工艺家及工程学家。立本继承家学,初任将作大臣;显庆中代兄任工部尚书;总章元年官至右相、改中书令。师法张僧繇、郑法士。工书善画,取材广泛,如佛像、车马、山水、台阁,尤精人物肖像。后人论述其画能“变古象今”,笔力圆劲雄浑,用墨而有骨,设色奇特而有法。曾画有《太宗图像》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣像》等。存世作品有《步辇图》(宋代摹本)和《历代帝王图》,均为我国古典绘画中的艺术瑰宝。陈元达:字长宏,前赵后部人。本姓高,以生月妨父,改姓陈。官至御史大夫、仪同三司。与太宰刘易俱以敢于谏诤著称。刘易死,悲恸自杀。
  ⑩吴道子:唐代画家。约生于高宗时代。阳翟(今河南禹县)人。初曾学书于张旭、贺知章,未成,改习绘画,师法张僧繇,年未弱冠即穷丹青之妙。曾在韦嗣立处当小吏,做过兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉。漫游洛阳时,玄宗闻其名,任以内教博士,改名道玄,在宫廷作画;授“宁王友”,乾元初尚在。观其画,笔迹磊落,势状雄峻,形象生动而富于立体感。题材相当广泛,有人物、鬼神、鸟兽、草木、树石、山水、台阁等,皆冠绝于世,被民间画工推为“祖师”。曾在长安、洛阳寺观作佛道宗教壁画三百余堵,构图多变,情状各不相同;落笔或从臂起或从足先,都能不失尺度;写佛像圆光、屋柱栋梁、弯弧挺刃,不用圆规矩尺,一笔挥就。用状如兰叶或状如莼菜条的笔法表现衣褶,有飘举之势,人称“吴带当风”;用焦墨勾线,略加淡彩设色,又称“吴装”。后人把他和张僧繇的画法并称“疏体”,以区别于东晋顾恺之、南朝宋陆探微劲紧连绵的“密体”。对其后的宗教人物画和雕塑,都有极大影响。又留有不少线描石刻,但多为翻摹之本或托名伪作。存世《送子天王图》乃宋人摹本。朱云:字游,西汉鲁人。少任侠。元帝时为槐里令,数忤权贵,因此获罪判刑。成帝时再次上书,愿借上方剑,斩佞臣张禹,成帝发怒,欲杀朱云,御史逮朱云,朱云攀折殿榄,因辛庆忌救解免于一死,后来有人提出要把那段被朱云拉断的栏杆去掉,成帝不同意,说:“保留下来,以纪念和奖励忠直敢谏之臣。”
  ⑾顾恺之(约346~407):字长康,小字虎头,晋陵无锡(今属江苏)人。曾任桓温及殷仲堪参军,义熙中为散骑常侍。博学有才气,工诗赋,善丹青,曾有“三绝”(才绝、画绝、痴绝)之称。绘画以人物画成就最高,力求表现人物性格特征和内在深度,注重描绘眼神,自云“传神写照,正在阿堵(即这个,指眼珠)中”。为谢鲲造像,置岩石之中以衬托其特殊性格。画裴楷像,颊上添三毛,观者顿觉“神明殊胜”。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画,光彩耀目,轰动一时。后人形容其用笔如“春云浮空,流水行地”、“紧劲连绵,循环超忽”,飘逸而不失刚健,婉媚而不失遒劲。与师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”,号为“密体”,以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”。绘画作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《斫琴图》、《列女仁智图》、《谢安像》、《桓温像》、《列女仙》、《雪霁望五老峰图》、《荡舟图》、《水雁图》、《中朝名士图》等。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,其中“迁想妙得”、“以形写神”等论点,对中国画的发展有很大影响。谢安叹其艺术造诣“有苍生来所无”。
  ⑿王:字世将,晋王导从弟。能写文章,工书画,善音乐、射御、博弈等技艺。元帝时官至荆州刺史。卒谥康。木雁:《庄子·山木》寓言记山中大木以有用而被伐,不材者以无用而得免,又主人烹客杀所畜之雁,不能鸣者以无用而见杀,能鸣者以有用而获全。弟子问庄子:“昨日山中之木以不材得终其天年,今主人之雁以不材死,先生将何处?”庄子笑道:“周将处夫材与不材之间。”后来因以木雁比喻善处于材与不材之间,以全身远祸。《木雁图》中的“木雁”喻隐士。
  ⒀史艺:南朝宋画家。工画人物。绘古人故实,至为精妙。屈原渔父图:取材于《楚辞·渔父》。《渔父》相传为战国楚屈原作。实为屈原死后,楚国人为悼念他而记录的有关传说。文章主要由屈原和渔父的对话组成,表现了屈原不愿与世浮沉,宁愿“伏清白以死直”的高尚品质。
  ⒁巢由:巢父、许由,上古高士。相传尧让天下给许由,许由不受,遁耕于箕山之下。尧又召他为九州长,许由不想听,到颍水边洗耳。
  ⒂曹髦(241~260):三国魏国皇帝。254~260年在位。字彦士,谯(今安徽亳县)人。曹丕孙。初封高贵乡公。嘉平六年(254)司马师废曹芳,立他为帝。他不甘心做司马氏的傀儡,率宿卫数百攻司马昭,为昭所杀。死后无号,史称高贵乡公。卞庄:即卞庄子。鲁国大夫。食邑于卞。谥庄。以勇著名。《史记·陈轸传》记有他刺杀双虎的事。
  ⒃宗炳(375~443):字少文,南阳涅阳(今河南镇平)人,家居江陵(今属湖北)。东晋末至南朝宋元嘉年间,朝廷屡次征召不就。妙善琴书绘画,信仰佛教,精于玄理,曾作《明佛论》。曾效法陆探微作“一笔画”。毕生好游名山大川,西涉荆巫,南登衡岳,后病返江陵,遂将所见景物绘于所居壁上,自谓“卧以游之”。著《山水画序》,影响甚大。其中“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”,论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。文末“畅神”一说,使中国画理论在“以形写神”的见解上,又推进了一步。绘画作品有《孔门弟子像》、《颍川先贤图》、《惠特师像》、《问礼图》、《永嘉屋邑图》等。
  ⒄卫协:晋代画家。师承曹不兴。善画道释与人情风俗,有“画圣”之誉。曾画有《上林苑》、《穆天子宴瑶池》、《毛诗北风图》、《列女图》等。描法细如蛛丝而笔力遒劲,尤工人物点睛,相传他画过七佛,不施点睛,恐其飞去。顾恺之曾拜协为师,称赞其作品“巧密于情思”,“伟而有情势”。南齐谢赫《古画品》称:“古画皆略,至协始精。‘六法’之中,迨为兼善。凌跨群雄,旷代绝笔。”瑶池:古代传说中昆仑山上的池名,西王母所居。《穆天子传》卷三:“乙丑,天子觞西王母于瑶池之上,西王母为天子谣。”天子,周穆王。
  ⒅史道硕:南朝晋画家。家有兄弟四人,皆善画,道硕名气最大。师法于卫协、荀勖,擅绘人物故事画及牛、马、鹅。其代表作品有《七命图》、《金谷园图》、《蜀都赋图》、《周穆王八骏图》、《服乘箴图》等。金谷:地名,也称金谷涧。在河南洛阳市西北。有水流经此,谓之金谷水。晋太康年间石崇筑园于此,即世传之金谷园。
  ⒆袁倩:南朝宋画家。一作。擅绘人物、佛像,兼工仕女。师承陆探微。其作品高雅逸致,但墨守师法,缺少创新。张彦远评其“所画妇人,特为古拙”。曾画有《维摩诘变相图》一卷,运思超妙,六法皆备。其作品尚有《豫章王宴宾图》、《博弈图》、《声伎图》、《东晋高僧图》、《天女图》等。其子袁质,擅画人物,风神俊逸,不坠家声。
  ⒇周:唐代画家。字景玄,又字仲朗。长安(今陕西西安)人。出身仕宦之家,官越州、宣州刺史。擅绘肖像、佛像,尤工仕女,初学张萱,后别创一体,有“周家样”之称。其画风为“衣裳劲简,彩色柔丽,以丰厚为体”,颇为当时宫廷和士大夫等所欣赏。所画《水月观音》成为长期流行的一种佛像标准,常为雕塑者仿效。画有《醉妃图》、《白描过海罗汉》等。今存《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》和《挥扇仕女》。雪衣女:白鹦鹉。唐天宝年间,岭南献白鹦鹉。养于宫中,岁久颇聪慧,洞晓言词,玄宗及贵妃皆呼为雪衣女,左右呼雪衣娘。唐郑处诲《明皇杂录》载:“上每与贵妃及诸王博戏,上稍不胜,左右呼雪衣娘,必入局中鼓舞,以乱其行列,或啄嫔御及诸王手,使不能争道。”
  (21)毛惠远:南朝齐画家。荥阳阳武(今属河南)人。擅长画马,与刘琐画仕女并称当代第一。兼工人物故实画。画法宗顾恺之。其作品逸笔纵横,遒劲韵雅,但表现对象特质不够充分。绘画作品有《白马图》、《酒客图》、《刀戟图》、《叶公好龙图》等。剡中:剡县。故城在今浙江嵊县西南。
  (22)陶景真:南齐画家。善图绘屋邑,亦善鸟兽。永嘉:县名,今属浙江省。(23)韩(723~787):字太冲,长安(今陕西西安)人。德宗朝宰相,封晋国公。贞元初官检校左仆射同中书门下平章事。政治上要求国家统一,曾参与平定藩镇叛乱的斗争。好鼓琴,书得张颠笔法,工篆草。画法远师“顾陆”。擅绘人物及农村风俗景物,画牛、马、羊等动物尤曲尽其妙。所作《五牛图》笔墨简劲,粗犷准确,元赵孟赞为“神气磊落,希世名笔”,和另一名作《文苑图》并存于世。其代表作尚有《田家移居图》、《村童嬉戏图》、《鼓腹图》、《醉客图》、《醉学士图》等。击壤:相传尧时,有老人击壤而歌曰:“日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食,帝何力于我哉?”后成为歌颂盛世太平的典故。
  
  ◆画  训
  
  ◎郭 熙①
  君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也;尘嚣缰锁,人情所常厌也;烟霞仙圣,人情所常愿而不得见者也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身出处,节义未著,斯岂仁人高蹈远引,故为离世绝俗之行,必与箕颍埒素,黄、绮同芳哉②?《白驹》之诗,《紫芝》之咏③,皆不得已而长往者也。
  然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐寐在焉,耳目断绝。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑;猿声鸟音,依约在耳,山光水色,漾夺目。此岂不快人意?芜杂神观,混浊清风者云哉!
  凡画山水有体:铺舒为宏图而无余,消缩为小景而不少。看山水亦有体:以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。山水大物也,鉴者须远观,方见一障山川之形势气象。若士女人物小景,即掌中几上,一览便尽。此看画之法也。世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望,不如可游可居之为得。观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓佳处故也。故画者当以此意造,鉴者又以此意品,此之谓不失其本意。
  画亦有相法。李成子孙昌盛④,其山脚地面,浑厚阔大,上秀而下丰,人之有后之相也。非必论相,兼理当如此故也。
  人之学画,无异草书。今取钟、王、虞、柳朝夕临摹,久必入其仿佛;至于大人达士⑤,不局于一家,必兼收并览,广议博考,自成一家,然后为得。今齐鲁之士难摹营丘,关陕之士难摹范宽⑥,一己之学,犹为蹈袭,况齐鲁关陕幅员数千里,岂能州州县县人人作之哉?专门之学,自古为病,正谓出于一律。人之耳目,厌尝喜新,大人达士,故不局于一家者此也。
  
  【译文】
  君子之所以爱好山水,其旨趣是什么?丘墟园圃涵养其素性,这是君子常常居住的地方;在园林佳胜之处歌咏自得,这是君子常常感到快乐的;过捕鱼打柴的隐居生活,这是君子常常觉得适意的;猿鸣鹤飞的情景,这是君子常常观赏的;世俗的喧嚣和名缰利锁,这是人的情感所厌恶的;山水世界的神仙圣人,这是人们向往而不能见到的。主要是因为处于太平盛世,忠君孝亲之情都很深厚,如果只顾一己的行为高洁,那就显示不出节操与义行,仁人难道一定要高蹈远引,故作超世拔俗之举,与许由同样洁白,与夏黄公、绮里季同样芳香吗?《白驹》之诗,《紫芝》之咏,都是因为不得已才长往山林的。这样说来,向往林泉,与山林为伴,这只是一种梦想中的境界,并不是能够亲耳所闻亲眼所见的。如今得到一位绝妙的画手,将山水展现在眼前,不必走出房间,就能穷尽泉壑之美;猿声鸟音,隐隐约约响在耳畔,山光水色,广阔无边,明艳夺目。这难道不使人感到愉快?这是蒙蔽神明、混浊清风者可比的吗?凡描绘山水,无不有其规矩:舒展为宏大的图卷不显得多余,收缩为精致的景象不显得缺少。观赏山水也有规矩:以退隐之心相对则其价高,以热中富贵之目相对则其价低。山水是巨大的物象,观赏者必须远看,才能见出一轴山川的形势气象;至于士女人物等小景,即使是在手中和书桌上,也可以一览无余。这是看画的方法。世间的准确恰当的评论,以为山水有宜于行走的,有宜于远望的,有宜于游玩宜于居住的。画只要达到这种境界,都可以列入妙品。但是宜于行走和宜于远望,不如宜于游玩宜于居住更与人契合。看看如今的山川,方圆数百里,宜于游玩宜于居住之处不到十分之三四,但人们一定要选择那些宜于游玩宜于居住的地方。君子之所以迫切地向往山水,正因为那是安顿身心的好去处。所以山水画应根据这一原理而描绘,鉴赏者也用这样的眼光去品味。这就叫做不违背其本意。从画也可以测定画家的贵贱安危。李成的子孙昌盛,他的画中,山脚地面,浑厚阔大,上部秀削而下部丰盈,这正是后人发达之相。不一定要论相,其道理本来应当如此。一个人学画,与学草书没有什么不同。如果早晚临摹钟繇、王羲之、虞世南、柳公权的书法,时间长了,必然与他们所写有几分相近。至于大人达士,不会局限于一家,一定兼收并览,广议博考,自成一家,才算完成。如今齐鲁一带的人,难于模仿李成,关陕一带的人,难于模仿范宽。一人学之,尚且嫌其蹈袭,何况齐鲁关陕,幅员数千里,怎么能够各州各县,所有的学画者都去做李成、范宽呢?专门之学,自古为病,就因为出于同一个标准。人的耳目,厌旧喜新,大人达士,所以不局限于一家,原因在此。
  
  【注释】
  ①郭熙(生卒年不详):字淳夫,河南温县人。宋神宗熙宁年间(1068~1077)为图画院艺学,后任翰林待诏直长。工画山水,学李成,后人把他与李成并称“李郭”,为山水画的主要流派之一。其绘画实践的心得,由其子郭思纂述为《林泉高致》,是中国古典画论的重要著作之一。郭熙对山水画的社会意义作了论述。他认为山水画的产生是为了解决士大夫的某种心理矛盾,即“君亲之心两隆”与“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉”的矛盾,供士大夫在做官之余消遣之用。他还就画家进行创作的主客观条件、山水画的布置、山川的特殊意态等发表了很多意见。
  ②高蹈远引:指隐居。箕颍:箕山和颍水。相传唐尧时的隐士许由,住在“颍水之阳,箕山之下”。见《高士传》。后因以“箕颍”指隐居。黄、绮:夏黄公、绮里季。汉初商山四个隐士,名东园公、绮里季、夏黄公、里先生。四人须眉皆白,人称商山四皓。
  ③白驹:白马。《诗·小雅·白驹》:“皎皎白驹,食我场苗。”《诗·序》谓大夫刺宣王不能用贤而作。紫芝:紫芝曲。传说秦末商山四皓因世乱退隐而作。起句为:“晔晔紫芝,可以疗饥。”
  ④李成:宋初画家。字咸熙,长安(今陕西西安)人,后迁居青州(今属山东)营丘,人称李营丘。先世为唐宗室,善诗文,磊落有大志,因怀才不遇,遂放意诗酒,寓兴于画。擅长山水,初学荆浩、关仝,后自成一家。多写平远寒林,笔势锋利,凡烟云变灭,水石幽涧,树木萧森,山川险易,莫不曲尽其妙。画山水如卷云,后人称此技法为“卷云皴”。亦好用淡墨,有“惜墨如金”之誉。与关仝、范宽形成五代、北宋间北方山水画的三个主要流派。画迹在北宋时已少见,米芾曾提出“无李论”之说。现存与王晓合作的《读碑窠石图》为宋代摹本。
  ⑤达士:即达人,通达事理的人。
  ⑥范宽(约950~1027):本名中立,字仲立。华原(今陕西耀县)人。其性宽缓,故人称范宽。擅长山水,初学李成,继法荆浩,后悟出“与其师人,不若师造化”,因宋间北方山水画的三个主要流派,对后世影响很大。写山水,山顶好作密林,水边置突兀大石,屋宇笼染黑色,画出秦陇间峰峦浑厚、峻拔逼人的景象。落笔雄劲而凝练,用墨厚实而滋润,用状如雨点、豆瓣、钉头的皴笔画山,人称“雨点皴”,又称“芝麻皴”。传世作品,据《宣和画谱》著录有五十八件,现存《溪山行旅图》、《寒林雪景图》等。
  
  【原文】
  柳子厚善论为文①,余以为不止于文,万事有诀,尽当如是,况于画乎?
  何以言之?凡一景之画,不以大小多少,必须注精神以一之,不精则神不专;必神与俱成,不俱成则精不明;必严重以肃之,不严则思不深;必恪勤以周之,不恪勤则景不完。盖积惰气而强之者,其迹软懦而不决,此不注精之病也。积昏气而汩之者,其状黯猥而不爽,此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者,其形脱略而不圆,此不严重之弊也。以慢心忽之者,其体疏率而不齐,此不恪勤之弊也。故不决则失分解法,不爽则失潇洒法,不圆则失体裁法,不齐则失紧慢法,此最作者之大病也。然此可与明者道,难与俗人言。
  郭熙尝作一二图,有一时委下不顾,动经一二十日,不向再三体之,是意不欲;意不欲,岂非所谓惰气者乎?又每乘兴得意,作则万事俱忘,及事忘,志挠外物有一,则亦委而不顾;委而不顾者,岂非所谓昏气者乎?凡落笔之际,必明窗净几,焚香左右,精妙笔墨,盥手涤砚,如见大宾;心神闲意定,然后为之,岂非所谓不敢以轻心挑之者乎?已营之,又彻之;已增之,又润之;一之可矣,又再之;再之可矣,又复之。每一图必重重复复,终终始始,如交严敌,然后毕,此岂非所谓不敢以慢心忽之乎!所谓天下之事,不论大小,例须如此,然后有成。
  
  【译文】
  柳宗元善于论述作文的方法,我以为不只是文章,世间万事都有诀窍,一概应该如此,何况画呢?凭什么这样说?凡画一景,无论大小多少,都必须全神贯注,不全神贯注则精力不能集中;必须精神与景物一起完成,精神不与景物一起完成,则神思不够清明;必须态度庄重以严肃气氛,态度不庄重则思虑难以深沉;必须恭敬勤敏以考虑周全,不恭敬勤敏则景物不完备。原因是:惰气聚积而勉强做事,一定显得柔软懦弱缺少决断,这是精神不集中的毛病。昏气聚积而陷溺于其中,一定显得黯淡猥琐不够爽朗,这是精神不与景物一起完成的毛病。漫不经心,不当回事的,一定显得疏略而不周全,这是态度不庄重的毛病。以怠慢之心而疏忽的,一定显得粗率而不整齐,这是不恭敬勤敏的毛病。所以缺少决断就失去了辨别的准绳,不够爽朗就失去了潇洒的风度,不周全就失去了体制规范,不整齐就失去了紧张与松弛之别,这尤其是作画者的大病。但这些话可以对明智的人说,难以和俗人讲。郭熙曾作一二幅画,有时偶然放到一边,动不动一二十天,不再体会省察,这表明心里不想画了;心里不想画,难道不是所谓惰气吗?又常常乘兴得意,作起画来万事俱忘。在万事俱忘时,只要有一桩事干扰心志,也同样放到一边,不再照管;放弃而不照管,这难道不是所谓昏气吗?凡是不笔的时候,一定要窗明几净,左右焚香,笔墨精妙,盥手洗砚,好像会见贵宾一样;一定要神闲意定,然后作画,这难道不是所谓不敢掉以轻心吗?已经经营过了,又撤除,已经增饰过了,又润色,一遍已经可以了,又来第二遍,两遍已经可以了,又来第三遍,每一幅画,必定多次反复,自始至终,如临大敌,然后完毕,这难道不是所谓不敢以怠慢之心疏忽吗?这就是我所说的,天下的事,无论大小,一概必须如此,才能有所成就。
  
  【注释】
  ①柳子厚(773~819):唐代柳宗元,字子厚,河东解(今山西运城西南)人,故世称柳河东。曾被贬柳州刺史,人称柳柳州。唐代古文运动的主要倡导者之一,与韩愈并称“韩柳”。山水游记尤为著名。诗亦有不少传世名作。有《柳河东集》。
  
  【原文】
  
  学画花者,以一株置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水,何以异此?盖如神游物象,身即烟霞,则意度自见。
  真山水之川谷,远望之以取其深,近游之以取其浅。真山水之岩石,远望之以取其势,近看之以取其质。真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。画见大象,不为斩刻之形,则云气之态度活矣。真山水之烟岚,四时不同:春山澹泊而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。画见大意,而不为刻画之迹,则烟岚之气象正矣。真山水之阴晴,远望可尽,而近者拘狭,则不能得明晦隐见之迹。
  山之人物,以标道路;山之楼观,以标胜概;山之林木映蔽,以分远近;山之溪谷断续,以分深浅。水之津渡桥梁,以足人事;水之渔艇钓竿,以足人意。大山堂堂,为众山之王,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小而宗主之。其象若大君,赫然当阳①,而百辟奔走朝会,无偃仰背却之势。长松亭亭,为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附而师帅之。其势若君子,轩然得时②,而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态。山,近看如此,远看如此,百数十里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,背面如此,侧面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此,是一山而兼百数十山之形状,可得不悉乎?山,春夏看如此,秋冬看如此,所谓四时之景不同也。山,朝暮看如此,阴晴看如此,所谓朝暮阴晴之变不同也。如此,是一山而兼百数十山之意态,可得不究乎?
  春山烟云联绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。看此画,令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山阁而思居,见岩扃泉石而思游。看此画,令人生此心,如将真即其处,此画之意外妙也。
  
  
  【译文】
  学画花的人,拿一株花放在深坑内,站在坑上看,那么花的四面的情状都可以掌握了。学画竹的人,拿一枝竹,在月夜将其影子照在白色的墙壁上,那么竹的真形就出现了。学画山水,与这有什么不同呢?就好像神游于物象之内,亲身站在山水之前,那么山水的风格自然呈现出来了。真山水的川谷,远望以见其深,近游以见其浅。真山水的岩石,远望以见其形势,近看以见其质地。真山水的云气,一年四季,各不相同:春天的山和悦,夏天的山苍翠,秋天的山疏薄,冬天的山黯淡。画出其本来风格,不要过于整齐刻板,那么云气的姿态、风度就活了。真山水的烟岚,一年四季,各不相同:春天的山,淡泊如同微笑;夏天的山,苍翠欲滴;秋天的山,明净有似淡妆;冬天的山,惨淡寂静,好像睡着了。画出其总的意态,不要过分的拘泥死板,那么烟岚的气象就纯正了。真山水的阴晴,远望一览可见,近看却不免拘狭,难以把握明暗隐现的变化。山中的人物,是道路的标志,山中的楼观,是美丽景色的标志,山中林木掩映,作用是分出远近,山中溪谷断续,作用是分出深浅。水上的渡口桥梁,旨在使人事完备,水边的渔船钓竿,旨在使人意充实。大山堂堂,这是群山之主,在分布排列冈阜林壑时,无论远近大小,都以它为中心。其气象宛如君王,赫然当阳,各位公卿无不奔来朝见,绝无俯仰背离的情景。长松亭亭,高出于众树,在分布排列藤萝草木时,提挈依附,都以它为主。其气势宛如君子,轩然得时,其他身份卑贱的人由他支使,绝无侵扰挫折的姿态。山,近看如此,远看如此,在一百多里外看又是如此,每远一程,气象就有不同,正是所谓山形步步移。山,正面如此,背面如此,侧面又是如此,每换一个方位,气象就有不同,正是所谓山形面面看。这样说来,是一座山而兼一百多座山的形态,怎么能不一一了解呢?山,春夏看如此,秋冬看如此,正是所谓一年四季景象不同。山,早晚看如此,阴晴看如此,正是所谓早晚阴晴,变化无穷。这样说来,是一座山而兼有一百多座山的意态,怎么能不一一了解呢?春山阴云联绵,人见了喜乐;夏山嘉木繁阴,人见了泰然;秋山明净摇落,人见了恭敬;冬山昏霾翳塞,人见了落寞。看这样的画,令人产生这样的意绪,好像置身于这样的山中,这就是画的景外之意。看见青烟白路而想去行走,看见平川落照而想去眺望,看见隐士山阁而想去居住,看见山洞泉石而想去游览。看了这样的画,令人产生这样的愿望,好像真要到这地方去,这就是画的意外之妙。
  
  【注释】
  ①当阳:天子南面向明而治。《左传》文公四年:“昔诸侯朝正于王,王宴乐之,于是乎赋《湛露》,则天子当阳,诸侯用命也。”
  ②轩然:气概不凡的样子。
  
  【原文】
  东南之山多秀异,天地非为东南私也。东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出①,故其地薄而水浅;山多奇峰峭壁,斗出霄汉之外,瀑布千丈,飞落云霞之表。非不如华山垂溜之千丈也,如华山者鲜尔②。纵有浑厚者,亦多出地上,而非地中也。西北之山多浑厚,天地非为西北偏也。西北之地极高,水源之所出,以冈陇拥肿之所埋,故其地厚而水深;山多堆阜,盘礴连延,不断于千里之外,介丘有顶③,迄逦拔萃于四达之野。非不如嵩山、少室之峭拔也,如嵩、少者鲜尔④。纵有峭拔者,亦多出地中,而非出地上也。嵩山多好溪,华山多好峰,衡山多好别岫,常山多好列岫,泰山特好主峰,天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当,皆天下名山巨镇,天地宝藏所出,仙圣窟宅所隐,奇崛神秀,莫可穷极。
  
  【译文】
  东南部的山多清秀奇丽,天地并不是偏爱东南。东南部地势极低,水都汇聚在那儿,因为漱濯开露产生于此,所以这一带地薄而水浅,山多奇峰峭壁,陡峭地耸立在云霄之外,瀑布千丈,从云霞之上飞落。并不是说华山没有千丈悬瀑,而是说北方像华山这样的千丈悬瀑不多。纵然有气势浑厚的山,也多出于地上,而不出于地中。西北部的山多气势浑厚,天地并不是偏爱西北。西北部地势极高,水都发源于那儿,因为沉埋着许多臃肿的冈陇,所以这一带地厚而水深;山多丘陵,磅礴绵延,直到千里之外仍不间断,介丘有顶,迤逦耸立于广阔的原野。并不是说嵩山、少室山不峭拔,而是说北方像嵩山、少室山这样峭拔的不多。纵然有峭拔的,也多出于地中,而不出于地上。嵩山好溪多,华山好峰多,衡山单独的峰峦美而多,常山成列的峰峦美而多,泰山的主峰特别好,天台山、武夷山、庐山、霍山、雁荡、岷山、峨眉山、巫峡、天坛、王屋山、林虑山、武当山,这都是天下的名山巨镇,天地间的宝藏产生之处,仙圣的住宅隐藏之处,奇崛神秀,不能穷尽。
  
  【注释】
  ①漱濯开露:意义不详,待考。
  ②非不如华山垂溜之千丈也,如华山者鲜尔:另一版本作:“如华山垂溜,非不千丈也,如华山者鲜尔。”
  ③介丘:当指大山。
  ④非不如嵩山、少室之峭拔也,如嵩、少者鲜尔;另一版本作:“如嵩山、少室非不峭拔也,如嵩、少类者鲜尔。”
  
  【原文】
  而欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饱看。历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊磕磕,杳杳漠漠,莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益嘉,张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。
  今之执笔者。所养之不扩大,所览之不淳熟,所经之不众多,所取之不精粹,而得纸拂壁,水墨遽下,不知何以能掇景于烟霞之表,发兴于溪山之颠哉?后生罔语,其病可数。
  何谓所养之不扩大?近者画手,有《仁者乐山图》,作一叟支颐于峰畔;《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前。此不扩大之病也。盖仁者乐山,宜如白乐天《草堂图》①,山居之意裕足也。智者乐水,宜如王摩诘《辋川图》②,水中之乐饶洽也。仁智所乐,岂一夫之形状可见之哉?何谓所览之不淳熟?近世画手,画峰则不过三峰五峰,水则不过三波五波,此不淳熟之病也。盖画山:高者下者,大者小者,脊脉向背,颠顶朝揖,其体浑然相应,则山之美意足矣。画水:齐者,汩者,卷而飞激者,引而舒长者,其状宛然自足,则水之态富赡矣。
  何谓所经之不众多?近世画手,生吴、越者,写东南之耸瘦,居咸秦者③,貌关陇之壮浪,学范宽者,乏营丘之秀媚,师王维者,缺关仝之风骨。凡此之类,咎在所经之不众多也。何谓所取之不精粹?千里之山,不能尽奇;百里之水,岂能尽秀?太行枕华夏,而面目者林虑④;泰山占齐鲁,而胜绝者龙岩。一概画之,版图何异?凡此之类,咎在所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗,专于幽闲失之碎,专于人物失之俗,专于楼观失之冗,专于石则骨露,专于土则肉多。笔迹不浑成,谓之疏,疏则无真意;墨色不滋润,谓之枯,枯则无生意。水不潺,谓之死水;云不自在,谓之冻云;山无明晦,谓之无日影;山无隐见,谓之无烟霭。今山日到处明,不到处晦,山因日影之常形也。明晦不分焉,故曰无日影。今山烟霭处隐,不到处见,山因烟霭之常态也。隐见不分焉,故曰无烟霭。
  
  【译文】
  而想以人工胜过天然,那么没有比喜好更为神奇的,没有比勤奋更为灵异的,没有比饱游饱看更重要的。历历分明地罗列在胸中,而眼睛似乎没见到绢素,双手似乎不知道笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,没有什么不是我的画。历史上已经有这样的先例:怀素夜听嘉陵江的水声,而草书更加出色,张颠见公孙大娘挥舞剑器,其笔势更加俊拔。如今的那些执笔作画的人,素养不够扩大,观览不够淳熟,经历不够丰富,采取不够精粹,而得纸拂壁,匆匆忙忙地挥洒水墨,不知道他凭什么能从烟霞之外拾取景色,能在溪山之顶产生兴致?后生还不明白,其毛病可以列举。什么叫做素养不够扩大呢?近日一位画手,画《仁者乐山图》,只见一位老叟在峰畔支着下巴;《智老乐水图》,只见一位老叟在岩前侧着耳朵。这就是素养不够扩大的毛病。因为,仁者喜欢山,应该像白居易的《草堂图》,山居的情味充实。智者喜欢水,应该像王维的《辋川图》,水中的乐趣丰盈。仁者和智者所喜欢,难道是一个老叟的形状可以表现出来的吗?什么叫做观览不够淳熟呢?近世一些画手,画峰不过三峰五峰,画水不过三波五波,这就是不够淳熟的毛病。因为,就画山而言:高的、低的、大的、小的,脊脉的向背,顶峰的朝揖,其体势浑然,相互呼应,那么山的美就充分地显示出来了。就画水而言:静止的,流动的,翻卷动荡的,弥漫开来的,其情状宛然自足,那么水的姿态也就丰赡了。什么叫做经历不够丰富呢?近世一些画手,生活在吴越一带的,只画东南的耸瘦;居住在咸秦一带的,只画关陇的壮浪;学范宽的,缺少李成的秀媚;师法王维的,没有关仝的风骨。凡此种种,过错在于经历不够丰富。什么叫做采取不够精粹呢?千里之山,不可能都那么奇异;百里之水,怎么可能同样秀媚呢?太行山横亘在中国境内,而以林虑山为其面目,泰山绵延于齐鲁大地,而以龙岩最为奇绝。倘若都画成一样,与地图有什么区别?凡此种种,过错在于采取不够精粹。所以只关注不平坦之境的失之于粗,只关注幽闲之境的失之于碎,只关注人物的失之于俗,只关注楼观的失之于冗,只关注石块的则骨骼外露,只关注泥土的则肌肉太多。笔法不浑成,称之为疏,疏就没有真意;墨色不滋润,称之为枯,枯就没有生气。水如不慢慢流动,称之为死水;云如不舒卷自在,称之为冻云。山无明暗之别,称之为没日影;山无隐现之异,称之为无烟霭。现在我们来考察山:日光照到的地方明,照不到的地方暗,这是山在日影下的常态。明暗不分,所以说是无日影。有烟霭的地方山被遮住,没有烟霭的地方山便出现,这是山在烟霭中的常态。隐现不分,所以说是无烟霭。
  
  【注释】
  ①白乐天(772~846):唐代白居易,字乐天,晚年号香山居士。原籍太原,后迁居下(今陕西渭南)。与元稹一道提倡新乐府,并称“元白”。有《白氏长庆集》。
  ②王摩诘(701~761):唐代王维,字摩诘,原籍太原祁(今山西祁县)人,其父迁于蒲州,遂为河东人。诗画兼长。苏轼说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋》)董其昌奉他为山水画“南宗”之祖。诗文收入《王右丞集》。绘画作品有《马上吟诗图》、《写济南伏生像》、《江山雪霁图》、《山居图》、《钓雪图》、《雪溪图》、《三峡图》、《辋川图》等。又有《山水论》、《山水诀》,疑系后人伪托。辋川:在今陕西蓝田西南,山清水秀,景色宜人。作者久居此地,朱景玄《唐朝名画录》说王维曾在京都千福寺壁画《辋川图》,“山谷郁盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端。”
  ③咸:咸阳一带,今属陕西省。
  ④林虑:山名。即隆虑山。在河南林县西北。
  
  【原文】
  山,大物也。其形欲耸拔,欲偃蹇,欲轩豁,欲箕踞,欲盘礴,欲浑厚,欲雄豪,欲精神,欲严重,欲顾盼,欲朝揖,欲上有盖,欲下有乘,欲前有据,欲后有倚,欲下瞰而若临观,欲上游而若指麾,此山之大体也。
  水,活物也。其形欲静深,欲柔滑,欲汪洋,欲回环,欲肥腻,欲喷礴,欲激射,欲多泉,欲远流,欲瀑布插天,欲溅补入地,欲渔钓怡怡,欲草木欣欣,挟烟云而秀媚,联溪谷而光辉。此水之活体也。
  山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而扩落。此山水之布置也。
  山无烟云,如春无花草。无云则不秀,无水则不媚,无道路则不活,无林木则不生。山有高有下。高者血脉在下,其肩股张开,基脚壮厚,岩岫冈峦,势相培拥,勾连映带不绝。此高山也。故如是高山,谓之不孤,谓之不仆。下者血脉在上,其巅半落,项领相樊,根基庞大,堆阜臃肿,直下深插,莫测其端。此浅山也。故如是浅山,谓之不薄,谓之不泄。高山而孤,体干有仆之理;浅山而薄,神气有泄之理。此山水之体裁也。
  石者,天地之骨也,贵坚深而不浅露。水者,天地之血也,贵周流而不凝滞。山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。无深远则浅,无平远则近,无高远则下。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重迭,平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也:高远者明,深远者细碎,平远者冲澹。明者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。
  山有三大:山大于木,木大于人。山不百数十如木之大,则山不大;木不百数十如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶;而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干,可以敌人之头;人身若干,可以方比于木;则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。
  山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。山因藏其腰则高。山不藏腰,不唯不高,且无秀拔,兼何异碓嘴之形?水因断其派则远。水不断派,不唯不远,且无盘折,兼何异蚯蚓之似?
  正面溪山,盘折委曲,铺设而景不厌其详,所以足人目之近寻。傍边平远,峤岭重叠勾连,缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望。远山无皴,远水无波,远人无目。非无也,如无尔。
  
  【译文】
  山是巨大的存在。其形状要高耸峻拔,要夭矫上伸,要豁然开朗,要据持牢固,要质朴厚重,要宏伟豪放,要神采奕奕,要谨严持重,要左顾右盼,要有宾主相见之态,要上有遮盖,下有所乘,要前有依据,后有倚靠,要向下俯瞰如踞高临下,要向上游览如指挥调度。这就是山的大局。水是活动的存在。其形状要安详深远,要柔和光滑,要曲折盘旋,要同源异流,要激荡汹涌,要水势急疾,要泉水众多,要水流悠远,要瀑布挂天,要迸射入地,要渔钓者怡然自得,要草木欣欣向荣,挟带着烟云而清秀妍媚,溪谷联绵而光芒闪烁耀目。这就是水的活态。山以水为其血脉,以草木为其毛发,以烟云为其神采。所以,山得到水而充满生机,得到草木而有文采,得到烟云而清秀妍媚。水以山为其面容,以亭台为其眉目,以渔钓为其精神。所以,水得到山而妩媚多姿,得到亭台而开朗通畅,得到渔钓而疏阔豁达。这是山水的布置。山没有烟云,就像春天没有花草一样。无云就不清秀,无水就不妍媚,没有道路就不免死板,没有树木就缺少生气。山有高有低。高山的血脉在下,它的肩股张开,基脚厚实,岩岫冈峦,相互衬托拥护,勾连映带,绵绵不绝。这就是高山。所以这样的高山,才算得不孤立,才算得不倒仆。低山的血脉在上,其顶峰比高山低一半,项领相互攀援,根基庞大,冈峦臃肿,一直向下深插,没法弄清它的尽头。这就是低山。所以这样的低山,才算得不轻微,才算得庄重。孤立的高山,其体干有倒仆的趋势;轻微的低山,其神气不免轻慢。这是山水的体裁。石块是天地之骨,贵在坚深而不浅露;水是天地之血,贵在流转而不凝滞。山有三种不同的远:从山下仰望山顶,这是高远;从山前探望山后,这是深远;从近山眺望远山,这是平远。没有深远则浅,没有平远则近,没有高远则低。高远之色清澈明朗,深远之色阴影重重,平远之色有明有暗。高远之势特出,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缈。人物也因三种不同的远而不同:置身高远的境界,明朗清晰;置身深远的境界,琐屑藐小;置身平远的境界,冲和淡泊。明朗清晰的不短,琐屑藐小的不长,冲和淡泊的不大。这是所谓三远。山有三种不同的大:山比树大,树比人大。山没有树的一百几十倍大,则山不够大;树没有人的一百几十倍大,则树不够大。树与人相比,先从树叶算起,人与树相比,先从头算起。树叶若干,可以相当于人的头部;人身若干,可以和树相比。这样做了,那么,人的大小,树的大小,山的大小,就都合乎规定的标准了。这是所谓三大。山要高,但完全露出就显得不高,烟霞锁住山的腰部,便显得高了。水要远,但完全露出就显得不远,将水流遮掩隔断,便显得远了。山因为藏住腰部而高,不藏住腰部,不仅不高,而且无秀拔之势,这与画碓嘴的形状有什么区别?水流遮掩隔断则远,水流不隔断,不仅不远,而且无回环之态,这与蚯蚓有什么不同?从正面画溪山,盘旋转折,详细铺设,不厌其说,这是为了满足人眼的近看;从侧面画平远之山,山岭重叠勾连,缥缈延伸,不嫌其远,这是为了满足人眼的远眺。远山没有纹理,远水没有波浪,远人没有眼睛。并非真的没有,而是好像没有。
  
  ◆画  意
  
  ◎郭  熙
  世人止知落笔作画,却不知画非易事。《庄子》谓画史解衣盘礴①,此真得画家之法。须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易、直、子、谅油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃蹇,自然布列于心中,不觉见之于笔下。晋顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士。不然,则志气郁涩,局在一曲,如何得写貌物情发人思哉?如工人斫琴,得峄阳桐丝②,巧手妙意,洞然于中,则朴材在地,枝叶未披,而雷氏成琴③,已脱然在目。其意烦体悖,拙鲁闷默之见,凿利刀,不知措手之处,焉得焦尾、玉磬④,扬音于清风流水哉?更如古人言:诗是无形画,画是有形诗。哲士多谈吾人诗中画,今佳什有道尽人腹中之事,装出人目前之景。不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则幽情真趣,岂易品藻?及乎境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。世人将率意触情,岂草草便得?
  因记古人清篇秀句,有发于佳思者,则虽一联半语,录之亦可备观,则古今名笔,情思过半矣。如:“女几山头春雪消⑤,路傍山杏发柔条。心期欲去知何日⑥,惆怅回车下野桥。”“独访山家歇还涉,茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门,绕篱野菜飞黄蝶。”“南游兄弟几时还,知在三湘五岭间⑦?独立衡门秋水阔⑧,寒鸦飞尽日沉山。”“钓罢孤舟系苇梢,酒开新瓮开包⑨。自从江浙为渔父,二十余年手不抄。”“舍南舍北皆春水,但见群欧日日来。”“渡水蹇驴双耳直,避风羸仆一肩高。”“行到水穷处,坐看云起时。”“六月杖藜来石路⑩,午阴多处听潺。”“数声离岸橹,几点别洲山。”“远水兼天净,孤城隐雾深。”“犬眠花影地,牛牧雨声坡。”“密竹滴残雨,高峰留夕阳。”“天遥来雁小,江阔去帆孤。”“雪意未成云著地,秋声不断雁连天。”“相看临远水,独自坐孤舟。”“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”“沙岸江村近,松门山寺深。”“疏帘看雪卷。”“野寺山边斜有径,渔家竹里半开门。”“古树老连石,急泉清露沙。”“雪埋寒树短,云压夜城低。”“泉声到池尽,山色上楼多。”“乱山藏古寺。”“野水无人渡,孤舟尽日横。”
  画之为用大矣!盈天地间,万物纤悉,含毫运思,能曲尽其态者,止一法耳。一者何?曰“传神”而已矣。世徒知人之有神,而不知物之有神。此郭若虚深鄙众工,虽曰画而非画者,盖只能传其形,而不能传其神也。故书法气韵生动为第一⑾,良有以哉!
  
  【译文】
  一般人只知道落笔作画,却不知道作画不是一件容易的事。《庄子》中记载画史神闲意定,不拘形迹,这才真的把握住了画家的方法。必须培养出度量宏大的胸襟,心境畅适,如《礼记·乐记》所说的平易、正直、慈爱、诚信之心油然而生,那么,人或笑或哭的情状,物的尖斜宛转,自然就会排列在心中,不知不觉地出现于笔下。晋代的顾恺之一定要修建层楼作为绘画的地方,这真是古代通达事理的人。如果不是这样,就会心志郁涩,局限在一个角落,怎么能够画出事物的情态引发人的思致呢?譬如工匠造琴,得到峄阳桐丝,其设想和技能都很巧妙,心中了解透彻,那么,尽管地上的木材还未经加工,连枝叶也未剪修,但一架完整的雷氏琴,已活灵活现地呈现在眼前。如果其心情烦闷,身体不适,见解愚拙沉闷,虽有质量很好的刀凿,也不知该从何处下手,怎么能得到焦尾琴和玉磬,从而扬声于清风流水间呢?再如古人所说:诗是无形的画,画是有形的诗。识见超越寻常的人常谈论我们诗中的画意,如今许多好作品确实说出了人心中的事情,展现了人眼前的景物。如果不闲居安坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,那么幽情真趣,难道是容易品题的吗?待到境界已了然于心,并且心手相应,这才能从心所欲不逾矩,得心应手,顺利无碍。一般人率尔操觚,触动感情,如此草草,怎么会取得预期效果呢?因而想起古人的清篇秀句,产生于美妙的构思,虽然只有一联半语,录下来也可供人玩赏。那么古人的好文章,由此也可领略过半了。如:(略)画的作用实在大。整个天地之间,万物林林总总,含毫运思,能够婉转曲折地展现出其姿态的,只有一个方法,那就是传神。世人只知道人有神,而不知道物也有神。因此郭若虚极为鄙视普通画工,虽然名为画而其实不能算画,理由是只能描绘其形,不能描绘其神。所以书法中以气韵生动为第一,确实是有原因的。
  
  【注释】
  ①解衣盘礴:《庄子·田子方》:“宋元君将画图,众史皆至,……有一史后至者,然不趋,受揖不立,因之舍。公使人觇之,则解衣般礴,裸。君曰:‘可矣,是真画者也。’”般礴,箕踞。伸开两腿坐,示不拘形迹。
  ②峄阳:峄山的南坡。山的南面叫阳。《书·禹贡》:“峄阳孤桐。”《传》:“孤,特也。峄山之阳,特生桐,中琴瑟。”后因以峄阳作琴的别名。
  ③雷氏琴:唐代蜀中人雷威工于制琴,世称其所制琴为雷琴。自为品第,上者以玉徽,次者以瑟瑟徽,又次者金徽蚌螺徽。为宋人所贵重。宋姚宽《西溪丛话》上:“洛中董氏蓄雷琴一张,中题云:山虚水深,万籁萧萧。古无人踪,唯石。状其声也。”
  ④焦尾:焦尾琴。东汉蔡邕用一端有焦痕的桐木所制的琴。《后汉书·蔡邕传》:“吴人有烧桐以爨者,邕闻火烈之声,知其良木,因请而裁为琴,果有美音,而其尾犹焦,故时人名曰焦尾琴焉。”
  玉磬:古代乐器。《礼·明堂位》:“拊搏玉磬,揩击,大琴,大瑟,中琴,小瑟,四代之乐器也。”
  ⑤女几山:在河南宜阳县。《山海经·中山经》:“女几之山,洛水出焉,东注于江。”
  晋张轨隐于宜阳女几山,即此。俗名石鸡山。
  ⑥心期:期望。
  ⑦三湘:泛指今洞庭湖南北,湘江流域一带。五岭:山名。说法很多,但多以为在广西境内。
  ⑧衡门:横木为门,指简陋的房屋。
  ⑨:腌鱼。
  ⑩藜:藜茎所作的杖。《晋书·山涛传》:“以母老,拜赠藜杖一枚。”
  ⑾气韵:气指气势、气机,即画面显示的动态;韵指情致,是对生动方面更高一步的要求。
  
  ◆画  题
  
  ◎郭 熙
  《世说》所载戴安道就范宣之读书①,安道学画,宣以为无用而不喜。安道乃取《南都赋》,为宣画赋内前代衣冠,宫室人物鸟兽草木山川莫不毕具,而一一有所证据征考,宣始跃然曰:“画之为有益如是。”然后重画。然则自古帝王、名公、巨儒,相袭而画,皆有所为而作也。如成都周公礼殿,有晋州刺史张牧画三皇五帝。三代至汉以来②,君臣贤圣人物,粲然满殿,令人识万古礼乐。故王右军恨不克见,而逮今为宝。则世之俗工下隶,矜眩细巧,又岂知古人于画事别有意旨哉?郭熙为试官,尝出《尧民击壤》题③,其间人物,却作今人巾帻。此不学之弊,不知古人作画之大意也。作画先命题为上品,胸次宽阔,自然合古人意趣。无题便不成画。更要记春夏秋各有初终晓暮,品意物色,便当分解,况其间各有趣哉?其他不消拘四时,而经史诸子中故事,又各从时所宜者为可。
  如春有早春晓景,早春晚景,早春雪景,早春雨景,早春残景,早春雨霁④,早春雪霁,早春烟雨,早春寒云,早春烟霭,春云欲雨,春风春雨,斜风细雨,春山明丽,满溪春溜⑤,春云出谷,春云白鹤(非谓如白鹤形也,谓如飞鹤之翻折耳),皆春题也。夏有夏山晴霁,夏山风雨,夏早山行,夏山早行,夏山林馆,夏山林木怪石,夏山平远,夏山松石平远,夏山雨过平远,夏雨山行,浓云欲雨,骤风急雨,夏山雨罢云归,夏山溪谷溅瀑,夏山烟晓,夏山烟晚,夏日山居,夏云多奇峰,皆夏题也。
  秋有初秋雨过,平远秋霁,秋山雨霁,秋风雨霁,秋云下陇⑥,秋烟出谷,秋风欲雨(又曰西风欲雨),秋风细雨,西风骤雨,秋晚烟岚,秋山晚意,秋山晚照,秋晚平远,远水澄秋,疏林秋晚,秋景林石,秋景松石,皆秋题也。
  冬有寒云欲雪,冬阴密雪,冬阴霰雪⑦,翔风飘雪⑧,山涧小雪,回溪远雪,雪后山家,雪中渔舍,舣舟沽酒,踏雪远沽,雪溪平远,绝涧雪松,松轩醉雪⑨,水榭吟人,皆冬题也。
  晓有春晓,秋晓,晴晓,雨晓,雪晓,烟岚,春霭,朝阳,皆晓题也。晚有春山晚照,雨过残雪,晚山残照,疏林晚照,平川返照,远水晚晴,暮山烟霭,僧归溪寺,客到酒家,皆晚题也。
  松有双松,三松,五松,六松,乔松,一望松(皆祝寿用)。郭熙尝作《连山一望松》,为文潞公寿⑩,以二尺余小绢作一老人,倚杖岩前一大松下,自此后作无数松,大小相亚,转岭下涧,几千百松,一望不断。平昔未尝如此布置。取公子孙连绵、公相之义。此外有所谓青松,春松,长松,皆随题赋景,非可以执一论也。
  木有怪木,古木,老木,垂岸怪木,垂崖古木。石有怪石,松石(怪石兼云松者也),林石(林木兼之),秋江怪石(怪石之在江岸者,蓼花蒹葭之属,亦可作一二远近映带),松石平远(此小景也。作平远于松石旁,松石要大,平远要小),松石溅瀑(作溅瀑于松石边,松石要凝重,溅瀑要飞动,亦小景也,当以大素分别浅深高下)。云有云横谷口,云出岩间,白云出岫⑾,轻云下岭。
  烟有烟横谷口,烟生乱石,暮霭平林,轻烟引素,春山烟岚,秋山烟霭。水有回溪溅挑,云岭飞泉,雨中瀑布,云中瀑布,烟溪瀑布,远水鸣榔⑿,雪溪钓艇。
  杂有水林渔舍,凭高观耨,平沙落雁,溪桥酒家,桥樵苏⒀,皆杂题也。
  
  【译文】
  《世说新语·巧艺》记戴逵(字安道)到范宣那儿读书,安道学习绘画,范宣认为无用,不大高兴。于是戴逵以《南都赋》为画题,将赋内写到的前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川一一为范宣画了出来,并且都有证据考订,范宣见了,才高兴地说:“画是如此地有用啊!”从此开始重视绘画。这样说来,自古以来的帝王、名公、大儒,相沿作画,都是有缘故的。比如成都的周公礼殿,有晋州刺史张牧画的三皇五帝,从三代到汉,凡君臣中的圣贤,无不鲜明地画满殿壁,令观看者知道万古礼乐。所以王羲之遗憾不能亲眼目睹,而至今还为人们所珍视。世间的俗工下隶,矜夸和炫耀细小的技巧,又哪里知道古人对于作画别有宗旨呢?郭熙作图画院试官时,曾出《尧民击壤》的画题,有些画手笔下的人物,却戴着今人的巾帻。这都是不学的毛病,不知道古人作画的主旨。作画先拟好画题的是上品。胸襟宽阔,自然与古人的意趣相合。没有题便不成画。更要记住:春夏秋冬各有其初(始)、终(结束)、晓(早晨)、暮(晚上),品评风物、景色,便当有所分别,何况这中间各有意趣呢?其他的不必受四季的限制,而经史诸子中的故事,又各随着具体情况采取适宜的做法,这就可以了。比如春景,有早春晓景,早春晚景,早春雪景,早春雨景,早春残景,早春雨霁,早春雪霁,早春烟雨,早春寒云,早春烟霭,春云欲雨,春风春雨,斜风细雨,春山明丽,满溪春溜,春云出谷,春云白鹤(并不是说像白鹤的形状,而是说像飞鹤的翻转)。这些都是写春景的画题。夏景有夏山晴霁,夏山风雨,夏早山行,夏山早行,夏山林馆,夏山林木怪石,夏山平远,夏山松石平远,夏山雨过平远,夏雨山行,浓云欲雨,骤风急雨,夏山雨罢云归,夏山溪谷溅瀑,夏山烟晓,夏山烟晚,夏日山居,夏云多奇峰。这些都是写夏景的画题。秋景有初秋雨过,平远秋霁,秋山雨霁,秋风雨霁,秋云下陇,秋烟出谷,秋风欲雨(又称“西风欲雨”),秋风细雨,西风骤雨,秋晚烟岚,秋山晚意,秋山晚照,秋晚平远,远水澄秋,疏林秋晚,秋景林石,秋景松石。这些都是写秋景的画题。冬景有寒云欲雪,冬阴密雪,冬阴霰雪,翔风飘雪,山涧小雪,回溪远雪,雪后山家,雪中渔舍,舣舟沽酒,踏雪远沽,雪溪平远,风雪平远,绝涧雪松,松轩醉雪,水榭吟人。这些都是写冬景的画题。晓景有春晓、秋晓、晴晓、雨晓、雪晓、烟岚、春霭、朝阳。这些都是写晓景的画题。晚景有春山晚照,雨过残雪,晚山残照,疏林晚照,平川返照,远水晚晴,暮山烟霭,僧归溪寺,客到酒家。这些都是写晚景的画题。松树有双松,三松,五松,六松,乔松,一望松(都是祝寿时用的)。郭熙曾画《连山一望松》,为文潞公(文彦博)祝寿。在二尺多长的一片小绢上,画一位老人,在岩前一棵大松树下靠着手杖;这后面是无数的松树,依次略小一些,转岭下涧,近千百棵松树。以往未曾这样布置过。意思是祝文潞公子孙连绵为公为相。此外还有所谓青松,春松,长松,都要根据题目铺陈景色,不可固执一义,不知变通。木(树)有怪木,古木,老木,垂岸怪木,垂崖古木。石有怪石,松石(怪石而兼有云松称为松石),林石(怪石而兼有林木称为林石),秋江怪石(指江岸怪石,蓼花蒹葭之类,也可画少许,以造成远近映带的效果),松石平远(这是小景。在松石旁画平远,松石要大,平远要小),松石溅瀑,(在松石边画飞溅的瀑布,松石要凝重,溅瀑要飞动,这也是小景,应当用大白色分别浅深高低)。云有云横谷口,云出岩间,白云出岫,轻云下岭。烟有烟横谷口,烟生乱石,暮霭平林,轻烟引素,春山烟岚,秋山烟霭。水有回溪溅挑,云岭飞泉,雨中瀑布,云中瀑布,烟溪瀑布,远水鸣榔,雪溪钓艇。属于杂题的有:水林渔舍,凭高观耨,平沙落雁,溪桥酒家,桥樵苏。这些都是杂题。
  
  【注释】
  ①戴逵(约325~396):字安道。参见本卷《图画名意》注⑥。《世说新语·巧艺》载:“戴安道就范宣学,视范所为,范读书亦读书,范抄书亦抄书。唯独好画,范以为无用,不宜劳思于此。戴乃画《南都赋》图。范看毕咨嗟,甚以为有益,始重画。”
  ②三代:指夏、商、周三个朝代。
  ③击壤:相传尧时,有老人击壤而歌曰:“日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食,帝何力于我哉?”后成为歌颂盛世太平的典故。
  ④霁(jì剂):本指雨止,引申为风雪停,云雾散,天气放晴。
  ⑤溜(liù六):水流。
  ⑥陇:险峻的山。
  ⑦霰雪:雪珠,雨点下降遇冷凝结而成的微小冰粒。
  ⑧翔风:祥风。
  ⑨轩:有窗槛的长廊或小室。
  ⑩文潞公(1006~1097):北宋大臣文彦博,字宽夫,汾州介休(今属山西)人。仁宗时进士,庆历末由参知政事任宰相。元五年(1090)退职,前后任事约五十年。封潞国公。有《潞公集》。
  ⑾岫:山穴
  。⑿鸣榔:有二义:一指渔人捕鱼时用长木敲船舷作声,惊鱼令入网。一指在船上唱歌时,敲船舷作节拍。
  ⒀(zhuó灼):独木桥。樵苏:打柴。
  
  ◆画格拾遗
  
  ◎郭 熙
  早春晓烟。骄阳初蒸,晨光欲动,晴山如翠,晓烟交碧,乍合乍离,或聚或散,变态不定,飘缭绕于丛林溪谷之间,曾莫知其涯际也。
  风雨水石。猛风聚发,大雨斜倾,瀑布飞空,奔湍射石,喷珠溅玉,交相溅乱,不知其源流之来近远也。古木平远。层峦群立,怪木斜欹,影浸寒流,根蟠崖岸,轮万状,不可得而名也。
  烟生乱山平远。乱山如几百里,烟岚联绵,乱山,矮林小寺,闭见掩映,看之令人意兴无穷,亦人之所俊。人家佛庙,津渡桥,缕分脉剖,佳思丽景,不可殚述。唯略于浓岚积翠之间,以朱色而浅深之。自大山腰横抹以旁达于向后,平远林莽烟云缥缈一带之土,朱绿相异色而轻重隐没相得,画出山中一番晓意,可谓奇作。
  西山走马。其山作秋意。于深山中,数人骤马出谷口,内一人坠马,人马不大,而人气如生,喻躁进者如此。自此而下,乃一长板桥,有皂帻数人,乘款段而来,喻恬退者如此。又于峭壁之隈,青林之荫,半出一野艇,艇中蓬庵①,庵中酒书帙;庵前一人,露顶坦腹啜茗,仰看白云,俯听流水,冥搜遐想之象②,舟侧一夫理楫,斯则又高矣。
  
  【译文】
  早春晓烟。骄阳初升,晨光欲动,晴山如翠,晓烟交碧,忽合忽离,时取时散,其形态变化不定,飘缭绕在丛林溪谷之间,竟无人能知道其边际。风雨水石。狂风突然刮起,大雨倾泻,瀑布从空中飞落,奔流冲激着石块,喷珠溅玉,水花交相撞击,弄不清其源流的远近。古木平远。重峦耸立,怪木倾斜,其倒影浸在寒流中,根盘在崖岸边,弯曲成各种各样的形状,居然无法为之命名。烟生乱山平远。乱山似有几百里之遥,烟岚联绵,乱山高峻,矮林小寺,遮掩衬托,看了令人意兴无穷,也是人的良伴胜友。人家佛庙,渡口小桥,条分缕析,佳思丽景,不可尽述。只略微在浓岚积翠之间,用朱色区别出深浅。从大山的腰部横抹向一旁,接着向后,平远林莽烟云缥缈一带的土色,因朱绿相异而轻重隐没都很合适,画出山中的一番晓意,可算奇作。西山走马。其山显现出秋意。在深山之中,几个人策马跑出谷口,其中一人摔下马来,人马不大,但人的气息栩栩如生,这是比喻那些急于进取(热中于功名仕宦)的人。由此而下,是座长板桥,有几位戴着黑色头巾的人,骑着行步迟缓的马慢慢走来,这是比喻那些淡于名利的人。又在峭壁的拐弯处,一片树荫下,露出半只小船,船中是座蓬形书房,书房中摆放着酒壶书卷,书房前一人,正光着头坦腹饮茶,仰看白云,俯听流水,一副冥搜遐想的神态。船边另有一人在料理船桨。这样的人生境界又更为高尚了。
  
  【注释】
  ①庵:书房。
  ②冥搜:搜访及于幽远之处。遐想:遥想。谓驰想高远。
  
  ●卷  二
  
  ◆山水诀①
  
  ◎王 维
  夫画道之中,水墨为上,肇自然这性,成造化之功。咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛然目前;春夏秋冬,生于笔下。先立主宾之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。笔无令太重,重则浊而不清;不可太轻,轻则燥而不润。烘染过度则不接,碎绰絮繁则失神。发树枝左长右短,立石势上重下轻,摆布栽插,势使相隈。上下云烟,取秀不可太多,多则散漫;左右林麓,铺陈不可太繁,繁则迫塞。初舒水际,忌为浮泛之山;次布路歧,莫作连绵之道。主山最宜高耸,客山须要奔趋。山须高峻,无使倾危;水须深远,勿教穷涸。路要曲折,山要高低。孤城置之远边,墟市依于山脚。雪天不用云烟,雨里无多远近。山舍仍居隘窄,渔翁要在半滩。朝晴晃朗,暮雨昏阴。舍屋不在多间,渔钓有时而作。藤枝依缠古木,窠丛簇山头。高山云锁其腰,长岭云翳其脚。远水萦纡而来,还用云烟以断其派;怪石岩而立,仍须土阜以培其根。石头圆混锋芒,八面棱层;木要交叉挺干,四时枯茂。迅风拔木,暴雨崩岸。浅流则岸畔平滩,深涧则陡崖直下。耸陂之土必要高,底则地浅;烟林之木亦宜疏,密则絮繁。重岩切忌头齐,群峰布宜高下。孤峰远设,野水遥施。路道时隐时显,桥梁或有或无。远怕阴浓,近嫌重浊。颠崖怪石,不用频施,峻岭枯槎,也宜少作。遥因远曙,太繁恐失朝昏;密树稠林,断续防他版刻。山原峻险,依稀樵径犹存;崖岸渔舟,隐约云林深暗。平川山远,参差皴染而成②;流水泉源,仿佛还多颠扑。布两路有明有晦,起双峰陟高陟低。
  雾薄云爽欲晴,烟霭朦胧欲雨。乔木耸直,蟠屈者一株两株;乱石磊堆,奇怪者三块两块。点树叶稀疏间密,皴石脉以重分轻。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置。村庄着数树以成,林枝须抱体;山崖合一水而垂,瀑泉不乱流。渡口只宜寂寂,行人须是疏疏。泛舟楫之桥梁,且宜高耸,著渔人之钓艇,低也无妨。悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁钩销处,取出泉源。于中路接危时③,栈道可安其处。平地楼台,偏宜高树映人家;名山寺观,雅称奇松衬楼阁。远景烟笼,深岩云锁。酒旗当路高悬,客帆遇风张挂。近树唯宜拔送,远山莫要安排。亭庵不在常施,楼观仍须间作。人物转换多般,野舍犹防相似。气象则春山明媚,夏木繁阴,秋林摇落萧疏,冬树槎妥帖。树根栽插,龙爪宛若扒;石布棱,根脚还须带土。之字水不过三转,溅瀑水不过两重。侵天一道④,飞泉涌瀑多湍;彻底翻涛,巨浪浅濑平流⑤。烟波茫茫,云江浩浩。山无独木,石不孤单。林烟一带便休,古木数株而已。乔木扶疏平野⑥,矮窠密布山头。孤烟远似水边,薄霭骤依岩脚。野桥寂寞,遥通竹坞人家⑦;古寺萧条,掩映松林佛塔。春水绿而潋滟,夏泽涨而弥漫,秋潦尽而澄清⑧,寒泉涸而凝⑨。新窠肥滑,岸石须要皴苍;古树楂牙,景物兼还秀媚。分清分浊,庶几轻重相兼;淳重淳轻,病在偏枯损体。山高水小。千岩万壑,要低昂聚散之不同;叠层峦,但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还,自然游戏三昧⑩。心潜岁月之久,自能探索玄微。悟理者不在多言,学之者还从规矩。
  
  【译文】
  在绘画这门艺术中,以水墨山水为最上乘,肇始于自然之性,成就造化之功。一尺左右的图画,便能展示出千里景色。东西南北,宛然如在眼前;春夏秋冬,一一产生于笔下。先安排主客的位置,再确定远近的形势。然后琢磨景物,摆设高低。用笔不要太重,重则浑浊而不清明;不要太轻,轻则干燥而不滋润。渲染过度则不连续,琐碎絮繁则无神采。初画树枝,左长右短,确定石势,上重下轻。摆设穿插,要便情态弯曲。上下云烟,取秀不可太多,太多就不免散漫;左右林麓,铺陈不可太繁,太繁就狭窄堵塞。开始舒展水边,切忌泛泛地点缀山峦,接着布置道路,千万不要连绵不断。主山最要高耸,客山必须奔趋。山须高峻,不要现出快要倒坍的样子;水须深远,不要给人干涸之感。路要曲折,山要高低。孤城安排在边远地带,农村市集靠近山脚。雪天不用描画云烟,雨里难以分出远近。山舍依然狭窄,渔翁要在半滩。晴朗的早晨一片明亮,下雨的晚上模糊昏暗。房子不必太多,渔钓有时安排。藤枝依缠古木,鸟巢丛聚山头。高山云锁其腰,长岭云遮其脚。远水盘旋而来,还要用云烟隔断;怪石岩而立,仍须以土阜培拥。石头圆混锋芒,八面高峻突兀;树要交叉挺干,四季枯荣有别。疾风拔树,暴雨崩崖。浅流则岸边平滩,深涧则陡崖直下。耸立在圩岸边的土一定要高,低则地薄;云烟笼罩的林木应该稀疏,密则繁琐。重岩切忌同样高度,群峰分布应有上下。孤峰远设,野水遥施。道路时隐时现,桥梁或有或无。远景怕过于幽暗,近景嫌沉重不清。颠崖怪石,不用画得太多;峻岭枯杈,也要尽量减少。远处的烟云曙光,画得太多怕分辨不出早晚;稠密重叠的树林,断断续续要防止一个模样。山本险峻,樵径依稀犹存;崖岸渔舟,云林隐约深暗。平野上的远山,靠参差皴染而成;流水的源泉,从上到下多有颠扑。画两条路有明有暗,绘两座山有高有低。雾薄云爽,这是转晴的征兆;烟霭朦胧,这是降雨的前奏。乔木挺拔,弯曲的一棵两棵;乱石错落,奇怪的三块两块。点树叶以疏间密,皴石脉以重分轻。环抱处可安僧舍,水陆边可置人家。村庄靠数棵树构成,林枝须环绕树干;山崖合一水下垂,瀑布和泉水不会乱流。渡口只应寂静,行人必须稀疏。泛舟之处的桥梁,应该高耸;渔人钓船的放置,低也无妨。险峻的悬崖之间,正好安设怪木;岩的峭壁所在,取出泉水之源。在中途接危时,栈道可在此布置。平地上的楼台,特别适宜于高树与住户掩映;名山中的寺观,格外讲求奇松与楼阁相衬。远景烟笼,深岩云锁。酒旗当路高悬。客帆遇风张挂。近树只应拔送,远山莫要安排。亭庵不必常设,楼观仍须时有。人物变换多姿,野舍还防相似。论气象则春天的山鲜妍悦目,夏天的树幽暗浓绿,秋天的树林摇落萧疏,冬天的树枝杈丫妥帖。树根栽插,宛如龙爪牵引;石势高峻,根脚还须带土。“之”字形的水不要拐弯三次,飞溅的瀑布不要超过两重。侵天一道,飞泉涌瀑多水流迅急;从水底翻起的波涛,无论巨浪浅濑通常平流。烟波茫茫,云江浩浩。山无独树,石不孤单。林烟如带即可,古树数株而已。乔木扶疏平野,矮巢密布山头。孤烟遥远,像在水边,薄雾涌动,靠近岩脚。野桥寂寞,遥通竹坞人家;古寺萧条,掩映松林佛塔。春水绿而潋滟,夏泽涨而弥漫,秋潦尽而澄清,寒泉涸而凝。新巢肥滑,岸石必须皴染成青色,古树杈丫,景物应兼带秀媚之气。分清分浊,也许能做到轻重相兼;纯重纯轻,其毛病在于偏于某一方面,不够平衡。山高水小。千岸万壑,要高低聚散有别;叠层峦,只要起伏峥嵘互不相同。颠倒回环,不要分辨不清,自然自在无碍。长期潜心钻研,必能穷究深微。领悟其原理的毋需多说,但初学的人务必从规矩入手。
  
  【注释】
  ①关于《山水诀》的作者问题,徐复观《中国艺术精神》第六章第二节说:“宋初山水画大行,这是由今日不能知道姓名的一位北宋画家所编纂出来的一部书。最初是托名王维。所以宋韩拙的《山水纯全集》卷一《论山》条下一开始便说:‘凡画山言丈尺寸分者,王右丞之法则也。’此分明是出在《山水诀》紧接‘凡画山水,意在笔先’之下的‘丈山尺树,寸马豆人,此其格也’一句。由此可知此书出现得相当早。但认为它是出于王维,实在没有什么根据,所以又有人把它说成是李成的。而把它说成是荆浩《山水赋》的,则始于(唐寅的)《六如居士画论》。”
  ②皴(cūn村):国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中,根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态,加以概括而创造出来的表现山石树木的脉络纹路和凹凸向背的程式。种类很多,一般有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫垛皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴、破网皴、折带皴、泥里拔针皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。
  ③于中路接危时:其义难明,疑有夺误。
  ④侵天:接近云霄。
  ⑤濑:从沙石上流过的急水。
  ⑥扶疏:本为枝叶茂盛分披的样子。这里当意为“稀疏地排列”。
  ⑦坞:四面如屏的花木深处,或四面挡风的建筑物。如竹坞、花坞、船坞。
  ⑧潦(lǎo老):雨后地面积水。
  ⑨:鲜明貌。⑩游戏三昧:游戏,谓自在无碍;三昧,谓正定。佛教徒称自在无碍,而常不失定意,叫“游戏三昧”。
  
  ◆山水赋①
  
  ◎荆 浩
  凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马豆人。此其法也。远人无目,远树无枝。远山无皱,高与云齐,远水无波,隐隐似有。此其式也。山腰云塞,石壁泉塞,楼台树塞,道路人塞。石分三面,路分两歧②。树看顶,水看岸基。此其诀也。凡画山水,尖峻(一作峭拔)者峰,平夷者岭,峭壁者崖,有穴者岫,菜者峦,悬石者岩,两山夹水者涧,夹路者壑,水注川者溪,泉通川者谷,路下平土山者坡,似土而高者阪(一作极目而平者阪)。若能辨别乎此,则知山水之仿佛也。观者先看气象,后辨清浊。定众峰之揖拱③,列群岫之威仪。多则乱,少则慢。不多不少,要分远近。远山不得连近山,远水不得连近水。山要回抱,水要萦回。茂林古寺,楼观可安;断岸颓堤,小桥宜置。有路处人行,无路处林木,岸绝处古渡,山绝处荒村,水阔处征帆④,林密处店舍。悬崖古木,根露而藤缠;临流怪石,嵌空而水痕⑤。凡作林木,远则疏平,近则森密。有叶者枝柔,无叶者枝硬。松皮似鳞,柏皮缠身。生于土者修长而劲直,长于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林惨淡以萧疏⑥。凡画山水,须按四时。春景则雾锁烟横,树林隐隐,山色堆青,远水拖蓝。夏景则林木蔽天,绿芜平阪(一作绿水平波),倚云瀑布,近水幽亭。秋景则水天一色,霞鹜齐飞(一作簇簇疏林),雁横烟塞,芦渚沙汀。冬景则即地为雪,水浅沙平,冻云匝地,酒旗孤村,渔舟倚岸,樵者负薪。风雨则不分天地,难辨东西,行人伞笠,渔父蓑衣。有风无雨,枝叶斜披;有雨无风,枝叶下垂。雨霁则云收天碧,薄霭依稀,山光浅翠,网晒斜晖。晓景则千山(一作门)欲曙,轻雾霏霏,朦胧残月,气象熹微。暮景则山衔落日,犬吠疏篱,僧投远寺,帆卸江湄,行人归急,半掩柴扉。或因斜雾横,或远岫云归,或秋江古渡(古一作晚),或荒冢断碑,或洞庭春色,或潇湘雾迷。如此之类,谓之画题。笔法布置,更在临时。山形不得重犯,树头不得整齐。树藉山以为骨,山藉树以为衣。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,要显树之光辉。若能留意于此,顿心会于玄微。
  意懒石不硬,心怯水不坚,笔尖树不老,墨浓云不轻。
  
  【译文】
  凡是作山不画,构思都在落笔之前。一丈高的山一尺长的树,一寸大小的马,豆粒一般的人。这是其基本方法。远方的人没有眼睛,远方的树没有枝叶。远方的山没有皱折,与天上的云同高;远方的水没有波纹,隐隐约约,不大明显。这是其基本法则。山腰用云来弥补,石壁用泉来弥补,楼台用树来弥补,道路用人来弥补。石分三面,路分两歧。树看顶端,水看岸基。这是其诀窍。凡是作山水画,峭拔的是峰,平夷的是岭,陡立的石壁是崖,有洞穴的是岫,圆形的是峦,石头高悬的是岩,两山所夹的水是涧,两山所夹的路(深沟)是壑,水流入平川的是溪,泉与平川相通的是谷,向下与土山相平的路是坡,像土而高的是阪(一作“远望而平的是阪”)。
  如果能分辨清楚这些,就大体上了解了山水。观赏者先看气象,后辨清浊。确定群峰的拱揖之状,排列诸岫的进退容止。多就显得杂乱,少就显得轻慢。不多不少,要分远近。远山不能连近山,远水不能连近水。山要环抱,水要萦回。茂林古寺,可安排楼观;断岸颓堤,宜设置小桥。有路的地方是行人,无路的地方是林木,岸结束的地方是古渡,山结束的地方是荒村,水开阔的地方是征帆,林木稠密的地方是店舍。悬崖古树,根露而藤缠;靠近水流的怪石,玲珑而带有水痕。凡是画林木的,距离远的则稀疏平坦,距离近的则丛生茂密。带叶的树枝柔和,无叶的树枝遒劲。松树的皮像鱼鳞,柏树的皮缠着树干。长在土上的修长而劲直,长在石上的弯曲而孤独。古树节多而半死,寒林惨淡而萧疏。凡是画山水的,必须按照四季的不同情况办理。春天的景色则雾锁烟横,树林隐隐,山色堆青,远水拖蓝。夏天的景色则林木蔽天,绿色的草与山坡平齐(一作绿水平波),瀑布接近云霄,幽亭下临绿水。秋天的景色则水天一色,落霞与孤鹜齐飞,雁阵飞向云烟笼罩的边塞,沙洲上长满了芦苇。冬天的景色则到处是雪,水浅沙平,将要下雪时的云压向大地,酒旗在孤村招展,渔船靠岸,打柴的背着柴草。刮风下雨时则不分天地,难辨东西,行人打伞戴笠,渔父穿着蓑衣。有风无雨,枝叶斜着散开;有雨无风,枝叶向下垂落。雨过天晴则云收天碧,薄雾依稀,山光浅翠,鱼网晾在斜阳中。清晨的景色则千山欲曙,轻雾霏霏,残月朦胧,天色微明。晚上的景色则山衔落日,犬吠疏篱,僧人走向远寺,船在江边卸帆,行人匆匆归去,柴门关了一半。或烟斜雾横,或远岫云归,或秋江古渡,或荒坟断碑,或洞庭春色,或潇湘雾迷。诸如此类,称之为画题。至于笔法布置,更须即兴发挥。山形不得雷同,树头不得整齐。树以山为骨,山以树为衣。树不能繁密,要显出山的秀丽;山不可杂乱,要显出树的风采。如果能留心这些,便能领略其深微之处。意懒则画石松软,心怯则画水柔弱,笔尖则画树稚嫩,墨浓则画云厚重。
  
  【注释】
  ①这篇《山水赋》,明王世贞《王氏画苑》题为《山水论》,作者署王维;汪珂玉《珊瑚网画法》,题为《山水诀》,原注说:“见郭熙《林泉高致》。或云李成作。”《四库全书总目》所著录之《山水诀》一卷,即本篇。可见,“荆浩《山水赋》”、“王维《山水论》”、“李成《山水诀》”,实为同一篇。作者究竟是谁,已难考定。荆浩:五代后梁画家。字浩然。沁水(今属山西)人,隐居太行山洪谷,号洪谷子。工书善文,博通经史,以画山水、佛像著称。常携笔摹写山中古松,笔法纯熟;作云中山顶,能画出四面峻厚的雄伟气势。曾说:“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”后创水晕墨章的表现技法,对中国山水画的发展具有极大影响。《画鉴》评云:“荆浩山水,为唐、宋之冠,作山水画诀,为范宽辈之祖。”存世作品有《匡庐图》。著有《笔法记》一卷。
  ②两歧:路分两岔。
  ③揖拱:两手合抱致敬。
  ④征帆:远行的船。
  ⑤嵌空:玲珑貌。
  ⑥惨淡:阴暗无色。
  
  ◆画  说①
  
  ◎荆 浩
  灵台记,整精致。朝洗笔,暮出颜。勤渲砚,习描戳。学梳渲,谨点画。
  烘天青,泼地绿。上叠竹,贺松熟。长写梅,人阑蒲。湛稽菊,匀锤绢。冬胶水,夏胶漆。将无项,女无肩,佛秀丽,淡仙贤。神雄伟,美人长,宫样妆。坐看五,立量七。若要笑,眉弯嘴挠;若要哭,眉锁蹙;气努狠,眼张拱。愁的龙,现升降。啸的凤,意腾翔。哭的狮,跳舞戏。龙的甲,却无数。虎尾点,十三斑。人徘徊,山宾主。树参差,水曲折。虎威势,禽噪宿。花馥郁,虫捕捉。马嘶蹶,牛行卧。藤点做,草画率。红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。纷笼黄,胜增光。于思忖,不如见,色施明,物件便。
  
  【译文】略。
  
  【注释】
  ①这篇《画说》,“三字一句,鄙俚不堪”(徐复观《中国艺术精神》第六章),绝不可能是荆浩所作。其中有些句子,虽鄙俚倒还易懂,如:“红间绿,花簇簇;青间紫,不如死”;有些句子,却难以明白究竟说的什么,如“人阑蒲”、“湛稽菊”之类,难以注译,姑付阙如。
  
  ◆山水节要①
  
  ◎荆 浩
  夫山水,乃画家十三科之首也②。有山峦、柯木、水石、云烟、泉崖、溪岸之类,皆天地自然造化。势有形格,有骨格,亦无定质,所以学者初入艰难。必要先知体用之理,方有规矩。其体者,乃描写形势骨格之法也。运于胸次,意在笔先。远则取其势,近则取其质。山立宾主,水注往来。布山形,取峦向,分石脉,置路湾,模树柯,安坡脚。山知曲折,峦要崔巍,石分三面,路看两歧。溪间隐显,曲岸高低③。山头不得重犯,树头切莫两齐。在乎落笔之际,务要不失形势,方可进阶。此画体之诀也。其用者,乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙,墨用重轻。使笔不可反为笔使,用墨不可反为墨用。凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类,运笔使巧;山石坡崖,苍林老树,运笔宜拙。虽巧不离乎形,固拙亦存乎质。远则宜轻,近则宜重。浓墨莫可复用,淡墨必教重提。悟理者不在多言,学者要从规矩。又古有云:丈山尺树,寸马豆人。远山无皴,远水无痕,远林无叶,远树无枝,远人无目,远阁无基。虽然定法,不可胶柱鼓瑟④。要在量山察树,忖马度人,可谓不尽之法,学者宜熟味之。
  
  【译文】
  在画家十三科之中,山水画排在首位。它包括山峦、柯木、水石、云烟、泉崖、溪岸之类,都是天地自然的创造化育。其中分为形格和骨格,也没有固定不变的本质,所以学绘画的人入门艰难。必须先弄清体用之别,才知道规则、法度。我们所说的体,指的是描写形体、架势、骨格的方法。运思于胸中,构想于落笔之前。远则取其体势,近则取其质地。山要确定宾主,水要绘出流动的方向。布置山形,决定峦的方位,分清石脉,设置路湾,描摹树枝,安顿坡脚。山要见出曲折,峦要显得高峻。石分三面,路看两岔。溪涧隐显不同,曲岸高低有别。山头不得雷同,树头切莫两齐。关键是在落笔的时候,一定不要疏忽了高下平险之势,这样才可能进步。这是画体的诀窍。我们所说的用,指的是弄清笔墨虚皴之法。运笔有巧拙之别,用墨有轻重之异。运笔不可反被笔运,用墨不可反为墨用。凡是描写枝柯、苇草、楼阁、车船之类,运笔时使用技巧;至于山石坡崖,苍林老树,运笔应该回避技巧。虽然使用技巧,但不离其本形;尽管回避技巧,仍要保全其质地。远景宜轻,近景宜重。浓墨不可重复使用,淡墨务必再次出现。对于领悟了画理的人不必多说,学绘画的要从规则入手。另外古人有言:一丈高的山一尺长的树,一寸大小的马,豆粒大小的人。远山无皴,远水无痕,远林无叶,远树无枝,远人无目,远阁无基。虽然是固定的法则,但不可胶柱鼓瑟。关键在于细心地考量山、树,认真地揣度树、人。方法是不可穷尽的,学绘画的人应反复体味。
  
  【注释】
  ①关于《山水节要》的作者,徐复观《中国艺术精神》第六章第二节以为此书系“抄袭郭熙《林泉高致·画诀》”而成,托名荆浩,实非荆浩所作。
  ②画家十三科:中国传统绘画的分科。说法不一。元陶宗仪《辍耕录》:“画家十三科:佛菩萨像,玉帝君王道像,金刚鬼神罗汉圣僧,风云龙虎,宿世人物,全境山林,花竹翎毛,野骡走兽,人间动用,界画楼台,一切旁生,耕种机织,雕青嵌绿。”
  ③曲岸:弯曲的河岸。
  ④胶柱鼓瑟:瑟上有柱张弦,用以调节声音。柱被粘住,音调就不能变换。比喻拘泥不知变通。
  
  ◆画  诀①
  
  ◎黄子久②
  凡经营下笔,必全天地。何谓天地?谓一幅半尺之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。见世之初学,据已下笔,率尔触情,涂抹满幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇湘③,见情于高大哉?皮袋中置描笔,或于好景处见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。登楼望空阔处,气韵云采,即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云“天开图画”是也④。山水先理会大山为主峰,主峰已定,方作以次近者大者远者小者。以其一景主之于此,故曰主峰,如君臣上下也。山头要折搭转换,山脉皆顺,此活法也。众峰如揖逊,万树相从如大军领卒,森然有不可犯之势。此写真山之形也。
  山腰用云气,见得山势高不可测。水出高源,自上而下,切不可断派,要取活流。
  林木先理会一大松,名为家老⑤。家老已定,以次方作杂窠、小卉、女萝、碎石,以具一山之表,故曰家老,如君子小人也⑥。山有戴土山、戴石山。土山戴石,林木瘦耸;石山戴土,林木肥茂。木有在山,有在水。木在山者,土厚之处有千尺之松,在水者,土薄之处有数寸之蘖。水有流水,石有盘石。瀑布练飞于林表,怪石虎蹲于路隅。
  大松大石,必画于大岸大坡之上,不可作于浅滩平渚之边。松树不见根,喻君子在野,杂树喻小人峥嵘。雨有欲雨、大雨、雨霁,雪有欲雪、大雪、雪霁,风有急风、大风,云有轻云、归云。大风有吹沙走石之势,轻云有(此处有夺误)。店舍依溪不依水冲,依溪以近水,不依水冲以为害⑦;或有依水冲者,必水之无害也。村落依陆不依山,依陆以便耕,不依山以为耕远;或有依山者,必山有可耕之处也。
  山坡中置屋舍,水中置小艇,从此有生气。山下有潭,谓之濑,此甚有生意,四边用树簇之。山中水唯水口最难画。树要有身,画家谓之纽子。要折搭得分中,各要有发生;要偃仰稀密相间,有叶枝软;面后须有仰枝,大概要填空。小大偃仰疏密向背浓淡,各要得中,不可少有相犯。若画得纯熟,自然笔法出现。
  石无十步真。石看三面,用方圆之法,须方多圆少。画一树一石,当税墨撇脱,有士人家风。才多,便入画工之流。画当得天趣为妙。先求一败墙,张绢素倚墙上,朝夕谛观。既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山木,心存目想,神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来于陵谷溪涧,或显或晦,随意命笔,自然景皆天就,不类人为活笔。
  
  【译文】
  凡是经营下笔,都必须保全天地。什么叫做天地?指的是一幅半尺之上,上面留出天头,下面留出地脚,中间才确定主旨安排景物。曾看见世上的一些初学者,随意下笔,率尔操觚,满纸涂抹,看了双目堵塞,已合人觉得不快,怎么可能取得潇湘八景般的声誉,表现出超越世俗的情怀呢?皮袋中准备好画笔,有时在景色美妙之处见到形态怪异的树,就应该摹写下来,格外神采焕发。登楼眺望远方的空阔之处,气韵云彩,就是山头的景物。李成、郭熙都用这种方法。郭熙画石如云,正是古人所说的“天开图画”。画山水,先安顿好大山作为主峰。主峰确定了,再依次画近的大的远的小的。以其中的一境作为主宰,所以叫做主峰,好像君臣上下的关系。山头要折搭转换,山脉无不通畅,这就是活法。群峰如拱手行礼,万树相随好像将军所率领的士卒,气象森严,不可触犯。这是描写真山的形象。山腰铺设云气,旨在显示山势的高不可测。水从很高的源头产生,自上而下,万不可隔断水流。要选取活水。
  林木先安顿好一棵大松,名为家老。家老确定后,才依次画杂窠、小卉、女萝、碎石。靠它具备一山的外表,所以称为家老,好像君子小人的关系。有戴土的山,有戴石的山。土山戴石,林木瘦削高耸;石山戴土,林木丰肥茂盛。有在山上的树,有在水边的树。山上的树,土厚的地方有千尺之松;水边的树,土薄的地方有数寸黄蘖。水有流水,石有盘石。瀑布如白练从树林之上飞下,怪石似老虎蹲伏在路角。大松大石,一定要画在大岸大坡之上,不能安排在浅滩平洲之边。松树不露根,比喻君子不在朝作官;杂树比喻小人得志,身居高位。雨景有欲雨、大雨、雨止天晴。雪景有欲雪、大雪、雪止天晴。风有急风、大风。云有归云、轻云。大风有吹沙走石的气势,轻云有(此处文字有缺)。店舍靠近小溪不靠近水冲,靠近小溪是为了离水近些,不靠近水冲是为避免受害;如果有靠近水冲的,一定是没有危害的水。村落靠近平地不靠近山,靠近平地是因为便于耕作,不靠近山是免得离耕地太远;如果有靠近山的,一定是因为山上有可耕的地。山坡上安排屋舍,水面点缀小船,因而而生意盎然。山下有潭,称之为濑,这很有生机。四边用树簇拥。山水中只有水口最难画。树要有干,画家称为纽子。要折搭得当,各要有发生的情状。要俯仰疏密相间,有叶的枝条柔软。朝后必须有向上的枝条,一般要填在空白处。大小、俯仰、疏密、向背、浓淡,各要恰到好处,相互之间不可稍有妨碍。如果画得纯熟,自然笔法出现。石无十步真。石看三面,用方圆之法,必须方多圆少。画一树一石,应当飘逸洒脱,有士人家风。多了便进入画工的行列。画以富于自然情趣为妙。先找一堵破旧的墙,将白绢张挂在墙上,早晚熟视,时间长了,隔着白绢见那败墙之上,高平曲折,都成了山树。心存目想,神领意造,仿佛见到人禽草木,在陵谷溪涧飞动往来,或显或隐。随意命笔,自然景物出于天然,不像是人工创作。
  
  【注释】
  ①这篇《画诀》,实为郭熙《林泉高致》中的一篇。但若干句子与黄公望《山水诀》相同。
  ②黄子久(1269~1355):元代黄公望,本姓陆,名坚,因出继永嘉黄氏而改姓。字子久,号一峰,又号大痴、井西老人等。平江常熟(今属江苏)人。曾为中台察院掾吏,一度入狱;后入“全真教”,往来杭州、松江等地卖卜,晚年隐居于浙江富春山。通音曲,长词短曲,落笔即成。中年专攻山水,宗法董源、巨然,博采众长,自成一家,为“元四家”之冠。画风有两种:一种作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨,皴纹极少,以草籀奇字之法入画,笔意简远。代表作《富春山居图》卷,经营七年而成,写富春江一带初秋景色,峰峦云树,多含起伏,村亭舟桥,错落有致。现存作品有《溪山雨意图》、《雨岩仙观图》、《天池石壁图》、《陡壑密林图》、《快雪时晴图》、《秋山幽寂图》、《九峰雪霁图》、《江山胜览图》等。著作有《山水诀》传世。
  ③潇湘:当即潇湘八景,谓潇水湘水附近的八个胜景。北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》:“度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者,有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、萧湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照,谓之八景,好事者多传之。”后人以此八景,专属之潇湘洞庭,称为潇湘八景。
  ④天开图画:形容自然景色的美好。
  ⑤家老:家中的长老。
  ⑥君子小人:社会身分高贵的称君子,社会身分卑贱的称小人。
  ⑦水冲:流水经过的要道。
  
  ◆六法三品①
  
  ◎谢 赫②
  画有六法三品:一曰气韵生动③,二曰骨法用笔④,三曰应物写形⑤,四曰随类傅彩⑥,五曰经营位置⑦,六曰传模移写⑧。六法精论,万古不移。自“骨法用笔”以下,五法可学而能;如其“气韵”,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。故气韵生动,出于天成,人莫窥其巧者,谓之神品。墨笔超绝,傅染得宜,意趣有余,谓之妙品。得其形似而不失规矩,谓之能品。
  
  【译文】
  绘画中有六法三品的分类:一是气韵生动,二是骨法用笔,三是应物写形,四是随类傅彩,五是经营位置,六是传模移写。六法的精到议论,一万年也不可更改。从“骨法用笔”往后,这五法可以通过学习而精通;至于“气韵”,一定有赖于天赋,既不能凭用心精巧严密得到,也不能凭经历丰富得到,心领神会,没有料想到如此而竟然如此。所以,气韵生动,自然产生,没有人能看出其技巧所在,称之为神品。笔墨超尖绝俗,布置着色得当,意趣丰富有余,称之为妙品。把握住了对象的形似,一一合乎规矩,称之为能品。
  
  【注释】
  ①谢赫《画品》的原文是“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也”。历史上第一个逐条转述“六法”的人是唐代的张彦远,他在《历代名画记》卷二“论画六法”中说:“昔谢赫云:画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传模移写。”
  近代严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,他认为四字连读不对,因而作了新的断句:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”
  严可均的断句,得到钱钟书等学者的赞同(参见《管锥编》第四册“六法失读”条)。本文仍然四字连读。
  ②谢赫(约459~532):南朝齐画家。擅绘人物、故实。默记能力很强,画人时只需看上一眼,回到家中便能完成,并且意存形似,目想毫发,皆无遗失。画有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等。笔墨色彩精到细微。著有《古画品录》,为我国最古的绘画论著。
  ③气韵生动:李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷第十九章第三节说:“‘气韵’的概念,归根到底是要求从主体生命的有节奏、合规律的运动中展现出主体精神的美,也就是展现出‘神明之律吕’,使主体的个性、气质、才情之美获得一种具有音乐性美的表现。”“要求‘气韵’必须表现在一种‘生动’的形式中,也就是要求艺术的美应具有和生命的运动相通、一致的形式。它在本质上也仍然是中国古代的生命哲学在艺术、美学问题上的应用和表现。”
  “‘气韵生动’的要求和现代美学家苏珊·朗格主张艺术是‘生命的形式’有相互符合、一致的地方。”
  ④骨法用笔:李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷第十九章第四节说:“谢赫所说的‘骨法用笔’包含两个相互联系的、应当统一起来的要求:一是‘用笔’要能准确画出对象的形体,二是要具有书法的骨力之美。”
  ⑤应物:适应事物变化。
  ⑥傅彩:着色。
  ⑦位置:安置。经营:规划。
  ⑧移写:当指临摹。
  
  ◆六要六长
  
  ◎刘道醇①
  画之诀,在乎明六要而审六长②。所谓六要者,气韵兼力③,一也;格制俱老,二也;变异合理,三也;彩绘有泽,四也;去来自然,五也;师学舍短,六也。所谓六长者,粗卤求笔,一也;僻涩求才,二也;细巧求力,三也;狂怪求理,四也;无墨求染,五也;平画求长,六也。既明六要,又审六长,自然至于知悟。
  
  【译文】
  绘画的诀窍,在于明白六要而细究六长。我们所说的六要包括:气韵而兼有力度,这是一;格调和体制均老练成熟,这是二;变化合理,这是三;彩绘饶有光泽,这是四;来去自然,这是五;向老师学习,舍短取长,这是六。我们所说的六长包括:在粗卤中求笔,这是一;在僻涩中求才,这是二;在细巧中求力度,这是三;在狂怪中求情理,这是四;在无墨中求染,这是五;在平画中求长,这是六。既明白六要,又细究六长,自然能到达了悟的境界。
  
  【注释】
  ①刘道醇:北宋大梁人。著有《五代名画补遗》、《宋朝名画评》。《六要六长》即出于他的《宋朝名画评》。
  ②六要:画论用语。对绘画创作提出的六个要求。说法有几种。刘道醇的说法是其中一种。别的说法如五代梁荆浩《笔法记》:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”明李开先《中麓画品》:“画有六要:一曰神,笔法纵横,妙理神化;二曰清,笔法简俊莹洁,疏豁虚明;三曰老,笔法如苍藤古柏,峻石屈铁,玉坼缶罅;四曰劲,笔法如强弓巨弩,机蹶发;五曰活,笔势飞走,乍徐还疾,倏聚忽散;六曰润,笔法含滋蕴采,生气蔼然。”
  ③气韵:气指气势、气机,即画面显示的动态;韵指情致,是对生动方面更高一步的要求。最初为南朝齐谢赫提出的“六法”中的第一法,指所绘人物的气质、韵度,后来被广泛用于山水、花鸟等画科。历代书画家十分重视对气韵的理解与把握。明顾凝远《画引》:“气韵或在境中,或在境外,取之于四时寒暑晴雨晦明,非徒积墨也。”
  清唐岱《绘事发微》:“画山水贵乎气韵。气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气。”
  清黄钺《二十四画品》:“六法之难,气韵为最,意居笔先,妙在画外。如音栖弦,如烟成霭,天风泠泠,水波潺潺。体物周流,无小无大,读万卷书,庶几心会。”
  
  ◆三  病
  
  ◎郭若虚
  画有三病,皆系用笔。一曰板,二曰刻,三曰结。板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆混。刻者,用笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅。未穷三病,徒举一隅,画者鲜克用心,观者当烦睚眦。
  
  【译文】
  绘画中有三种弊病,都与用笔有关。一是板,二是刻,三是结。所谓板,是说手腕无力,笔势呆板,无论取与,均有亏缺,物状平狭,不能圆融。所谓刻,是说用笔时迟疑不决,心手相违,勾画之际,毫无理由地产生锋芒。所谓结,是说欲行不行,当散不散,好像受到了妨碍阻滞,不能往来畅通。如果不穷究三病,而只注意一个方面,画的人很少用心,看的人就不免怒目而视了。
  
  ◆十二忌
  
  ◎饶自然①
  画有十二忌。一曰布置迫塞。凡画山水,必先置绢素于明静之室,伺神闲意定,然后入思,小幅巨轴,随意经营。若障过数幅,壁过十丈,先以竹竿引炭朽,布山溪树石、楼阁、人物大小高低,一一位置,然后立于数十步之外,详审谛观,自见其可,却将淡墨约定。谓之小落笔。然后肆志挥洒,无不得宜。宋元君所谓盘礴睥睨②,意在笔先之谓也。亦须上下空阔,四傍疏通,庶几潇洒。若充塞满腹,便不能致。此第一事也。二曰远近不分。作山水先要分远近,使高低大小得宜。古人虽云丈山尺树寸马豆人③,此特约略耳。若拘此说,假如一尺之山,当作几分人物为是?盖近则坡石树木当大,屋宇人物称之;远则峰峦树木当小,屋宇人物称之;极远不可作人物。墨则远淡近浓,愈远愈淡。不易之论也。
  三曰山无气脉。画山于一幅之中,先作一山为主,却从主山分布起伏,余山皆气脉连接,形势映带。如山顶层叠,下必有数重脚,方盛得住。凡多山顶而无脚者,大谬也。此全景之大义也。若夫透角,不在此限。
  四曰水无源流。泉必于山峡中流出,顶上有山数重,则其源高远。平溪小涧,必见水口;寒滩浅濑④,必见跳波,乃活水也。间有画一折山,便画一派泉,如架上悬巾,绝为可笑。
  五曰境无夷险。古人布境不一:有者,有平远者,有萦回者,有空阔者,有层叠者;或多林木亭馆,或多人物船舫。每遇一图,必立一意。若大障巨轴⑤,悉当如之。六曰路无出入。山水贯出远近,全在径路分明。或林下透见而木末复拙,或巨石遮断而林琅半露,或隐坡陇而以人物点之,或近屋宇以竹木藏之,庶几有不尽之景。
  七曰石止一面。各家画石,皴法不一,当各随所学一家为法。须要有顶有脚,分棱面为佳。八曰树少四枝。前代画树有法:大概生崖壁者多缠错,生坡陇者多高直,干霄多顶,近水多根。枝干不可分左右,须当间作正背。叶有单笔双笔,更分荣悴,乃按四时。
  九曰人物伛偻。山水人物,各有家数,描画者眉目分明,点凿者笔力苍古,必皆衣冠轩昂,意态闲雅,古人所作可法,切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者一例作伛偻之状,则伪甚矣。此狂纵之习,可不慎欤?
  十曰楼阁错杂。界划虽末科,然重楼叠阁。方寸之间,而向背分明,桷拱接⑥,而不杂乎绳墨,此为最难。或论江村山坞间作屋宇者,可随处立向,虽不用尺,其制一以界划之法为之。
  十一曰淡失宜。下墨不论水墨设色金碧⑦,既以墨渖淡,须要浅深得腚。如晴景空明,雨夜昏蒙,雪景稍明,不可与雨雾烟岚相似。青山白云,止当于夏秋之景为之。
  十二曰点染无法。谓设色金碧,各有重轻。轻者山用螺青⑧,树石用合绿,染为人物,不用粉衬;重者山用石青绿,并缀树石,为人物用粉衬;金碧则下笔之时,其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿,逐折染之,间有用石青绿皴者。树叶多,夹笔则以合绿染,再以石青绿。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之⑨。此一家只宜朝暮及晴景,乃照耀陆离而明艳如此也。人物楼阁,虽用粉衬,亦须清淡。除红叶外,不可妄用朱金丹青之属,方是家数。如唐李将军父子、宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法⑩。日本国画常犯此病,前人已曾识之,不可不谨。
  
  【译文】
  山水画有十二种大忌。一是布局狭窄。凡是画山水画,一定要先将白绢放在明净的房间里,待神闲意定的时候,然后进入构思阶段。无论小幅还是巨轴,都随自己的心愿布置。如果屏风超过几幅画的宽度,墙壁超过几丈,就先用竹竿带着黑炭,布置山溪、树石、楼阁、人物大小高低,一一安排好了,然后站在数十步之外认真仔细地观看,自己感到可以了,则用淡墨大略确定,这叫做小落笔。接下来任意挥毫洒墨,无不合适。宋元君所称道的盘礴睥睨之状,就是说的意在笔先。还必须上下空阔,四旁疏通,这才能做到毫无拘束。如果满肚积郁,便不能达到这个境界。这是第一桩事。二是远近不分。作山水画先要分别远近,使高低、大小合适。古人虽然说丈山尺树寸马豆人。这只不过是就大略而言。如果拘于这个说法,假设一尺高的山,人物应是几分才对?一般说来,距离近,则坡石树木应该大些,房子人物与之相称;距离远,则峰峦树木应该小些,房子人物与之相称。特别远的地方不能画人。着墨则远淡近浓,越远越淡。这是不可改变的理论。三是山无气脉。在一幅之内画山,先确定一座山为主,再从主山分布起伏,其余的山都气脉相连,形势映带。比如山顶重重叠叠,其下一定有几重山脚,这才承受得住。凡是山顶多而没有山脚的,都大错特错了。这是关于全景的基本原则。至于透角,不在这一限制之内。四是水无源流。泉水一定要从山峡中流出,顶上有数重山,那么其源就高而远了。平溪小涧,一定要画出水口;寒滩浅濑,一定要见到跳波,这才是活水。偶然见到有人画一座断山,就画一条泉水,好像架子上挂头巾,极为可笑。五是境界没有平坦和险峻之别。古人布景不是单一的:有高峻的,有平远的,有萦回的,有空原,有重叠的;有的多林木亭馆,有的多人物船舫。每遇到一幅图,一定要确定主要的意旨。即使是大障巨轴,也都应该像这样做。六是路无出入。山水能够贯出远近,全靠路径分明。有的在树林下透现而在树梢再次出现,有的被大石遮断而在林琅半露,有的隐没在坡陇中而用人物点明,有的靠近房子而用竹树掩蔽,这样也许能展示出不尽之景。七是石止一面。各家画石,皴法并不相同,应该以所学的那一家为法则。必须有顶有脚,分出棱面才算好。八是树少四枝。前人画树是有方法的,大概说来,长在悬崖峭壁上的多萦绕交错,长在山坡冈峦上的多高大挺直,伸入云霄的多顶,靠近水边的多根。枝干才能分成左右,但必须偶然画出正面背面。树叶有单笔双笔,还须根据四季变化分出茂盛和枯瘁。九是人物曲背。山水中的人物,各有家数:描画的,眉目分明;点凿的,笔力苍古,都一定要衣冠轩昂,意态闲雅。古人的做法可以仿效,千万不要将走的、望的、背东西的、驱马的一律画成驼背的样子,都画成驼背,就太假了。这种纵情任性的习气,可以不谨慎吗?十是楼阁错杂。在绘画十三科中,界画虽排在后面,但重楼叠阁,方寸之间,能做到向背分明,桷拱接,绳墨不乱,这是最难做到的。有人说在江村山坞间画房子,可随地形确定方向,虽然不用尺,但其体制仍完全遵循界画的法则。十一是浓淡不够恰当。下墨不论水墨设色金碧,既然用了或浓或淡的墨渖,就必须深浅得当。比如晴景空明,雨夜昏蒙,雪景稍稍明亮些,不能与雨雾烟岚相像。青山白云,只能在画夏秋景色时出现。十二是点染无法。这意思是:设色金碧,各有轻重。轻的画山用螺青,画树石用合绿,染为人物,不用粉衬;重的画山用石青绿,同时点缀树石,画人物用粉衬;金碧则下笔的时候,其石块便带皴法,应当留下白面,却用螺青合绿点染,随后再加上石青绿,一折一折地点染,偶然有用石青绿皴的。树叶多,夹笔则用合绿点染,再用石青绿。金泥就应该在石脚沙嘴运用霞彩。这一家只适合于早晚和晴景,竟哪些地照耀四方而明艳。人物楼阁,虽用粉衬,也必须清淡。除红叶外,不能随便用朱金、丹青之类,这才是家数。比如唐代的李将军父子,宋代的董源、王晋卿、赵大年诸家,可以仿效。日本的画常犯这种毛病,前人已经指出,不可不谨慎。
  
  【注释】
  ①饶自然:元代画家、绘画理论家。字太虚,亦作太白,自号玉笥山人。工诗善画,深得马远笔法。著有《山水家法》一卷及《绘宗十二忌》。
  ②宋元君:《庄子·田子方》:“宋元君将画图,众史皆至,……有一史后至者,然不趋,受揖不立,因之舍。公使人觇之,则解衣船礴,裸。君曰:‘可矣,是真画者也。’”般礴:箕踞。伸开两腿坐,以示不拘形迹。睥睨:斜视,有傲慢意。
  ③丈山尺树寸马豆人:指山水画中测量物象比例关系的方法。测量的准则,就是按照远近法中的“竖画”和“横笔”来确定景物在透视关系中的比例。竖画是标高基准线,横笔是水平基准线。山和树以竖向关系衡量,马和人按横向宽窄来比较。
  ④滩:河道中水浅流急多沙石的地方。“寒”指秋冬时节。
  ⑤大障巨轴:“障”与“幛”通,指画轴。
  ⑥界画:传统画科之一。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为主体的画。有时须用界笔、直尺等工具绘制,故名。元汤《古今画鉴》:“世俗论画者,必曰画有十三科,山水打头,界画打底。”
  起源于晋代,到了隋、唐,界画已经具有相当高的水平,后代又不断发展。善画界画的有隋代的展子虔,唐代的李思训,五代的卫贤、赵德义、赵忠义,宋代的郭忠恕,元代的王振鹏、李容槿,明代的仇英,清代的袁江、袁耀等。历代著名界画有《宫苑图》、《九成图》、《楼居仙图》、《黄鹤楼》、《滕王阁》、《阙楼图》等。鎫:《汉语大字典》中未收此字,其义不详。
  ⑦水墨:水墨画的略称。专用水墨而不施彩色的画。设色:着色。金碧:指中国画颜料中的泥金、石青和石绿的合称。凡用这三种颜料作为主色的山水画,叫做“金碧山水”。元汤《古今画鉴》:“李思训画着色山水,用金碧辉映,自成一家法。”
  ⑧螺青:颜色名。元陶宗仪《辍耕录》卷八《写山水诀》:“画石之妙,用藤黄水侵入墨笔,自然润色。……间用螺青入墨,亦妙。”
  下文“石青绿”等,也都指颜色。
  ⑨霞彩:当指霞一般的红色。⑩李将军父子:指唐代画家李思训和他的儿子李昭道。李思训(651~718),字健,成纪(今甘肃秦安)人。唐宗室。高宗时任扬州江都令。武则天当政,李弃官潜匿。中宗朝出为宗正卿。玄宗开元初,官至左武卫大将军。以山水擅名,画风精丽严整,画法渊源于隋展子虔。作画多先勾勒成山,再用青绿著色,笔力刚劲,色彩繁富,金碧辉映,独树一帜,为后代画金碧青绿山水者所取法,有相当大的影响。其子李昭道亦擅山水。人称父子二人为大李将军、小李将军。现在绘画作品仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。其余均散佚。据《宣和书谱》记载,尚有《山居四皓》、《春山图》、《江山渔乐》、《海天落照图》等十七幅。董源(?~962):“源”一作“元”,字叔达,钟陵(今江西进贤西北)人。中主时任北苑副使,人称董北苑。擅绘水墨山水,兼工人物走兽。水墨近王维,著色如李思训。画风精密细致,雍容典雅,平淡天真,不为奇峭之笔。作品多写丛树繁密、丘陵起伏、云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色,用状如麻皮的皴笔表现山石,上多作矾头(山顶石块)苔点。后人论述其画:“树石幽润,峰峦情深,得山之神气,天真烂漫,意趣高古。”
  与巨然并称“董巨”,为五代、北宋间南方山水画的主要流派,对后世影响很大。画有《春山图》、《重峦阁道图》、《溪岸图》及《秋山晚霭图》小卷。今存《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《龙宿郊民图》等,亦传为其所作。王晋卿(1037~约1093):北宋王诜,字晋卿,太原(今属山西)人,居开封(今属河南)。妻为英宗女魏国公主,官左卫将军、驸马都尉。善诗文书画,尤工山水。画法远师李思训,近师李成,好作江上云山、幽谷寒林与平远风景,笔法精备,清润可爱。存世作品有《烟江叠嶂》、《渔村小雪》等。赵大年:北宋赵令穰,字大年,汴京(今河南开封)人。宋宗室,官崇信军节度观察留后。少喜书画,遍阅隋、唐以来名家手笔,悟其妙处,潜心临摹。擅作山水,布置潇洒,点缀清妍,用粉黛设色。曾画《四景山水图》,藏宣和内府,世间罕见。又喜作设色平远小幅,写陂湖、水村、烟林、凫雁,风格清丽,唯取材多局限于两京(开封、洛阳)郊外景物。亦工雪景,兼能墨竹、禽鸟。存世作品有《湖庄清夏》、《春江烟雨》等。
  
  ◆书画一法
  
  ◎饶自然
  古人云:画无笔迹,如书家之藏锋。元赵孟自题己画云①:“石如飞白木如籀,写作应须八法通。”
  ②王绂亦云③:“画竹之法,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。”所谓书画一法,信乎!
  
  【译文】
  古人说:作画不要有用笔的痕迹,就如同书法中的藏锋。
  元代赵孟题他自己的画道:“石如飞白木如籀,写竹应须八法通。”
  王绂也说:“画竹的方法,干如篆书,枝如草书,叶如楷书,节如隶书。”
  所谓书画一法,确实如此!
  
  【注释】
  ①赵孟(1254~1322):元代书法家、画家。字子昂,号松雪道人、水精宫道人。湖州(今浙江吴兴)人。宋太祖十一世孙。入元,历官刑部主事,官至翰林学士承旨,封魏国公,谥文敏。为人才气英迈,诗文清远。工书法,篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝。落笔如风雨,一日能书万字,笔法圆转遒丽,号为“赵体”。相传天竺(印度)有僧求其书,归国视为珍宝。兼工篆刻,以“圆珠文”著称。善画释像、山水、木石、花竹,尤精人马。所作有工整与豪放两种风格。董其昌评其所作“有唐之致去其纤,有北宋之雄去其犷”。开创元代画风,对后世影响很大。绘画作品有《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《水村图》、《红衣天竺僧像》、《东洞庭图》、《重江叠嶂图》等。亦工诗文。其诗意境苍凉,多表达黍离之悲。间写闲情逸致,以和婉见长。能词。有《松雪斋集》。
  ②飞白:一种书体。与下文的籀、篆、草、真、隶等,均参见《书法离钩》卷一。八法:汉字书法有侧(点)、勒(横)、弩(直)、(钩)、策(斜划向上)、掠(撇)、啄(右的短撇)、磔(捺),称八法。
  ③王绂(1362~1416):绂一作芾,字孟端,号友石、九龙山人、叟。无锡(今属江苏)人。洪武时生员,因事被累,谪戍山西十余年。永乐初,以书画被荐,供事文渊阁,官中书舍人。善画山水,师法王蒙,风格苍郁。画长江远山、丛篁怪石,无不精妙。尤工墨竹,能于遒劲中出姿媚,纵横处见洒落。能诗,有《友石山房集》。存世作品有《山亭文会图》、《风城饯咏图》、《竹石图》等。
  
  ●卷  三
  
  ◆画龙辑议
  
  ◎董 羽①
  画龙者,得神气之道也。神犹母也,气犹子也。以神召气,以母召子,孰敢不致?所以上飞于天,晦隔层云,下潜于渊,深入无底,人不可得而见也。古今图画者,角难推其形貌其状,乃分三停九似而已:自首至项,自项至腹,自腹至尾,三停也。九似者:头似牛,嘴似驴,眼似虾,角似鹿,耳似象,鳞似鱼,须似人,腹似蛇,足似凤,是名为九似也。雌雄有别:雄者角浪凹峭②,目深鼻豁③,须尖鳞密,上壮下杀,朱火烨烨④;雌者角靡浪平,目肆鼻直,圆鳞薄,尾壮于腹。龙开口者易为巧,合口者难为功。但要挥毫落墨,随笔而生,筋骨精神,倥出为佳。贵乎血目生威,朱须激发,鳞介藏烟,鬃鬣肘毛爪牙伏其雨露,踊跃腾空,点其目而飞去。若张僧繇、叶公则其人也⑤。
  
  【译文】
  画龙是得到神、气的途径。神好像母亲,气好像儿子。以神召气,以母召子,谁敢不到?所以向上飞入天空,隔着重重叠叠的云;向下潜入深渊,那几乎无底的地方,人是不可能看见的。古今画龙的人,相互争胜,难于推见龙形画出龙貌,只能分之为三个部分九种相似而已:从头到项,从项到腹,从腹到尾,这是三个部分。九种相像是说:头像牛,嘴像驴,眼像虾,角像鹿,耳像象,鳞像鱼,须像人,腹像蛇,足像凤。这些称为九像。雌龙和雄龙有别:雄龙角浪凹峭,目深鼻豁,须尖鳞密,上壮下瘦,朱火烨烨;雌龙角无浪平,目肆鼻直,圆鳞薄,尾比肚腹要壮。龙开口的易于见巧,闭口的难于成功。只要挥毫落墨,形随笔生,筋骨精神,倥出为妙。贵在血目生威,朱须激扬,鳞介中藏着云烟,鬃鬣肘毛爪牙中喷射和潜伏着雨露,一旦点出眼珠,就会踊跃腾空,飞扬而去。张僧繇、叶公恐怕就是点睛的人吧。
  
  【注释】
  ①董羽:五代、宋初画家。字仲翔。毗陵(今江苏常州)人。因口吃,人称董哑子。善画鱼龙海水,喜作禹门砥柱,惊雷怒涛。初仕南唐李煜为待诏,后归宋为图画院翰林艺学。时金陵清凉寺有李煜八分书题名,萧远作草书,董羽画海水,人称三绝。又在学士院壁作戏水龙,在开宝寺东经藏院壁画弄珠龙,皆为精笔。论者谓其“笔法神化,精工第一”。绘画作品尚有《腾云出波龙图》、《涌雾戏水龙图》、《战沙龙图》等。
  ②角浪:当指呈波浪形的龙角。
  ③豁:开阔。
  ④烨烨:光芒闪烁的样子。
  ⑤张僧繇:南朝梁画家。擅作人物故事画及宗教画。兼工画龙,《神异记》中载有他画龙点睛、龙破壁飞去的故事。叶公:刘向《新序·杂事》:“叶公子高好龙,钩以写龙,凿以写龙,屋室雕文以写龙。于是天龙闻而下之……”董羽据此说叶公画龙有如真龙。
  
  ◆写像秘诀
  
  ◎王思善①
  凡写像,须通晓相法②。盖人之面貌部位,与夫五岳四渎③,名各不侔,自有相对照处。而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间,本真发见,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。然后以淡墨霸定,逐旋积起。先兰台廷尉④,次鼻准。鼻准既成,以之为主。若山根高⑤,取印堂一笔下来⑥;如低,取眼堂边一笔下来;或不高不低,在乎八九分中,侧边一笔下来。次人中,次口,次眼堂,次眼,次眉,次额,次颊,次发际,次两鬓发,次头,次打圈。打圈者,面部也。必宜如此一一对去,庶几无纤毫遗失。近代俗工,胶柱鼓瑟,不知变通,必欲其正襟危坐,如泥塑人,方乃传写,因是万无一得,此又何足怪哉!吁,吾不可奈何矣!
  
  【译文】
  凡是作人物画,必须通晓相法。原因是,人的面貌部位,与五岳四渎,各自的名称不同,自有可以相对照的地方。而四时的气色亦自有别。人物正在叫呼谈论的时候,其真面目表现出来,我正好静心加以探求,默默记在心上,闭眼像在眼前,放笔像在笔底。然后用淡墨确定大致轮廓,逐渐完成。先画兰台廷尉,再画鼻准。鼻准画毕,即以它为主。如果山根高,从印堂处一笔画下;如果山根低,从眼堂边一笔画下;如果不高不低,在八九分之间,从旁边一笔画下。接着画人中,接着画口,接着画眼堂,接着画眼,接着画眉,接着画额,接着画脸颊,接着画发边,接着画两鬓的头发,接着画头,接着打圈。所谓打圈,就是画人的面部。一定要这样一一对上,才有可能做到无丝毫遗失。近来的那些平庸画工,胶柱鼓瑟,不知变通,一定要人物正襟危坐,好像泥塑的人,才开始描绘,因此万无一得,这又有什么奇怪的呢?嗨,我也无可奈何了。
  
  【注释】
  ①王思善(约1333~?):王绎,字思善,自号痴绝生。生活于元末明初,睦州(今浙江建德)人,居杭州(今属浙江)。善画人物肖像;师吴中顾逵,多作白描写生,晕染较少,线条简练挺拔,造型比例准确。往往于对方谈笑之间默记情态,然后落笔写貌,得其神气。代表作《杨竹西小像》流传至今,具李公麟画风而有所发展。著有《写像秘诀》,中有《彩绘法》、《写真古诀》、《收放用九宫格法》等内容,为现在较古的画像技法著作。
  ②相法:观察人的面相以判定其吉凶荣枯的方法。③五岳:即嵩山(中岳)、泰山(东岳)、华山(西岳)、衡山(南岳)、恒山(北岳)。四渎:指江、淮、河、济,皆独流入海,故名曰渎。《尔雅·释水》:“江、淮、河,济为四渎。四渎者,发源注海者也。”
  ④兰台廷尉:相术家以鼻准左侧为兰台,右侧为廷尉。北周王朴《太清神鉴》:“准头主富贵贫贱,……左为兰台,右为廷尉。”准:鼻子。
  ⑤山根:相面术士称鼻梁为山根。《古今小说》卷五《穷马周遭际卖媪》:“山根不断,乃大贵之相,他日定为一品夫人。”
  ⑥印堂:人体穴位名,在额部两眉之间。相面术士常以印堂的形状颜色,附会人事,作为判断吉凶的预兆。唐赵蕤《长短经·察相》:“天中丰隆,印堂端正者,六品之候也。”
  
  ◆彩绘法
  
  ◎王思善
  凡面色,先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底,上面仍用底粉薄笼,然后用檀子、墨水斡染。面色白者,粉入少土黄、胭脂;不用胭脂,则入三朱红,或入少土朱。紫堂者,粉、檀子、老青入少胭脂。黄者,粉、土黄入少土朱青。黑者,粉入檀子、土黄、老青各一点,粉薄罩,檀墨斡。以上看颜色清浊加减用,又不可执一也。
  口角胭脂淡。如要带笑容,口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔,次用烟子点睛。墨打圈,眼泡微起,有褶便笑。口唇上胭脂蓦③,鼻色红胭脂微抹。面雀斑,淡墨水斡,麻檀水斡。髯色墨者,依鬓发渲④,紫者檀墨间渲,黄红者藤黄、檀子渲。发先用墨染,次用烟子渲。有间渲排渲乱渲,好自取用。手指甲先用胭脂染,次用粉染根。
  凡染妇女面色,胭脂粉衬,薄粉笼淡,极墨斡。凡染法,白纸上先染,后罩粉,然后再染,提掇绢则先衬背后。
  
  【译文】
  凡描绘脸色,先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄京墨混合衬底,上面仍用底粉薄薄地罩上一层,然后用檀子、墨水轮番着色。脸色白的,粉中加入少许土黄、胭脂;不用胭脂,就加入三朱红,或加入少许土朱。紫色脸的,粉、檀子、老青加入少许胭脂。脸色黄的,粉、土黄加入少许土朱青。脸色黑的,粉中加入檀子、土黄、老青各一点,薄薄地罩上一层粉,檀墨旋转。以上视颜色的清浊增减使用,不可固执一义,不知变通。嘴角的胭脂须淡。如要带笑容,嘴角的两笔略略放起。眼中白在瞳子外着色,两笔即可。接着用烟子点眼珠,用墨画脸部,眼泡微露,有皱便是笑容。嘴唇上胭脂蓦,鼻子红的微抹胭脂。脸上有雀斑,淡墨水运转,有麻子的檀水运转。胡须黑色的,顺着两鬓的头发渲染,紫色的用檀墨间渲染,黄红色的用藤黄、檀子渲染。头发先用墨着色,再用烟子渲染。有间渲排渲乱渲,要好好选用。手指甲先用胭脂着色,再用粉染指甲根。凡为妇女的脸部着色,胭脂粉衬底,薄粉淡淡地罩上一层,执墨运转。凡是着色,白纸上先着色,后罩粉,然后再着色,提掇白绢则先衬背后。
  
  【注释】
  ①这一句提到了好几种颜色,其中较常用的是藤黄。藤黄:中国画颜色之一。属植物质色。藤树为落叶乔木,其树皮伤后流出的胶质黄液即为“藤黄”。与洋红、花青同为国画三种基本颜色,互相配合,可调出多种颜色。使用时不需调胶,以冷水浸泡即可;忌用开水,因经开水泡过凝成块状,发硬变质,不好使用。
  ②檀:浅红色。染:着色。
  ③蓦:用在此处,不明所指。
  ④渲:用水和墨分好几次涂到纸上去,使人看不出点染的次数。
  
  ◆调合服饰器用颜色①
  
  ◎王思善
  绯红,用银朱、紫花合。桃红,用银朱、胭脂合。肉红,用粉为主,入胭脂合。柏绿,用枝条绿入漆绿合。黑绿,用漆绿入螺青合。柳绿,用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿。鸭绿,用枝条绿入高漆合。月下白,用粉入京墨合。
  鹅黄,用粉入槐花合。柳黄,用粉入三绿标,并少藤黄合。砖褐,用粉入烟合。荆褐,用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐,用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背褐,用粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐,用粉入藤黄合。珠子褐,用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐,用粉入螺青、胭脂合。露褐,用粉入少土黄、檀子合。茶褐,用土黄为主,入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐,用土黄、檀子入烟墨合。檀褐,用土黄入紫花合。山谷褐,用粉入土黄标合。枯竹褐,用粉、土黄入檀子一点合。湖水褐,用粉入三绿合。葱白褐,用粉入三绿标合。黎褐,用粉入土黄、银朱合。秋茶褐,用土黄、三绿入槐花合。油里墨,用紫花、土黄、烟墨合。玉色,用粉入高三绿合。
  色,用粉、漆绿标、墨入少土黄合。子,用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青,用三青入高三绿合。
  金黄,用槐花入胭脂粉合。鸦青,用苏青衬螺青罩。鼠毛褐,用土黄粉入墨合。葡萄褐,用粉入三绿、紫花合。丁香褐,用肉红为主,入少槐花合。杏子绒,用粉螺、青墨入檀子合。
  绫,用紫花底,紫粉搭花样。番皮,用土黄、银朱合。鹿胎,用白粉底,紫花样。水獭毡,用粉、土黄合。牙笏,用粉一点,土黄粉凝。皂靴,用烟黑标。柘木椅,用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘,同上,不入墨。紫袍,用三青、胭脂合。
  其余一一不能备载,在对物用色可也。
  
  【译文】
  绯红,用银朱、紫花调和而成。桃红,用银朱、胭脂调和而成。肉红,以粉为主,加入胭脂调和而成。柏绿,在枝条绿中加入漆绿调和而成。黑绿,在漆绿中加入螺青调和而成。柳绿,在枝条绿中加入槐花调和而成。官绿就是枝条绿。鸭绿,在枝条绿中加入高漆调和而成。月下白,在粉中加入京墨调和而成。鹅黄,在粉中加入槐花调和而成。柳黄,在粉中加入三绿标,另加少许藤黄调和而成。砖褐,在粉中加入烟调和而成。荆褐,在粉中加入槐花、螺青、土黄标调和而成。艾褐,在粉中加入槐花、螺青、土黄、檀子调和而成。鹰背褐,在粉中加入檀子、烟墨、土黄调和而成。银褐,在粉中加入藤黄调和而成。珠子褐,在粉中加入藤黄、胭脂调和而成。藕丝褐,在粉中加入螺青、胭脂调和而成。露褐,在粉中加入少许土黄、檀子调和而成。茶褐,以土黄为主,加入漆绿、烟墨、槐花调和而成。麝香褐,用土黄、檀子加入烟墨调和而成。檀褐,用土黄加入紫花调和而成。山谷褐,用粉加入土黄标调和而成。枯竹褐,用粉、土黄加入一点檀子调和而成。湖水褐,用粉加入三绿调和而成。葱白褐,用粉加入三绿标调和而成。黎褐,用粉加入土黄、银朱调和而成。秋茶褐,用土黄、三绿加入槐花调和而成。油里墨,用紫花、土黄、烟墨调和而成。玉色,在粉中加入高三绿调和而成。色,用粉、漆绿标、墨加入少许土黄调和而成。子,用粉、土黄、檀子加入一点墨调和而成。蓝青,在三青中加入高三绿调和而成。金黄,用槐花加入胭脂、粉调和而成。鸦青,用苏青作底螺青作表。鼠毛褐,用土黄、粉加入墨调和而成。葡萄褐,在粉中加入三绿、紫花调和而成。丁香褐,以肉红为主,加入少许槐花调和而成。杏子绒,用粉、螺青、墨加入檀子调和而成。绫,用紫花作底,用紫粉搭花作样。番皮,用土黄、银朱调和而成。鹿胎,用白粉作底,紫花作样。水獭毡,用粉、土黄调和而成。牙笏,用一点粉,土黄与粉凝结而成。皂靴,用烟黑标。柘木椅,用粉、檀子、土黄、烟墨调和而成。金丝柘,原料与柘木椅相同,但不加墨。紫袍,用三青、胭脂调和而成。其他的不能一一记载于此,只要针对不同的事物选用不同的颜色就行。
  
  【注释】
  ①本节讲颜色的调和,提到的颜色名太多,不一一作注。
  
  ◆合用颜色细色①
  
  ◎王思善
  头青,二青,三青,深中青,浅中青,螺青,苏青。二绿,三绿,花叶绿,枝条绿,南绿,油绿,漆绿。黄丹,飞丹,三朱,土牛,银朱,枝红,紫花,藤黄,槐花,削粉,石榴颗,绵胭脂,檀子。
  其檀子用银朱浅,入老墨、胭脂合。
  
  【译文】略。
  
  【注释】
  ①本节主要是对青、绿、红几种颜色再细细加以区分。
  
  ◆衬绢色式
  
  ◎王思善
  大红,画丹或二朱。大绿,三绿或淡绿粉。白,韶粉、土粉合。大青,螺青粉或靛花青粉。嫩鹅黄,槐花淡粉。老黄,淡土黄粉。三青,淡青粉。二绿,淡绿粉。桃红,淡脂粉。紫,淡青粉。
  
  【译文】略。
  
  ◆用  笔
  
  ◎王思善
  使笔不可反为笔使,用墨不可反为墨用。笔墨,人之浅近事,二者且不知所以操纵,又焉得臻于绝妙?此亦非难。近取诸书法,正类此。故说者谓王右军喜鹅①,意在取其转项,如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。世之善书者多善画,由其转腕用笔之不滞也。山水中用笔法,谓之筋骨。有笔有墨之分。用描处糊突,谓之有墨,水笔不动描法,谓之有笔。此画家紧要处,山水树石皆用此。
  
  【译文】
  运笔不可反为笔运,用墨不可反为墨用。笔墨,这是人生活中的浅近事,连笔墨还不知道怎么操纵,又怎能到达绝妙的境地呢?这也不难。就近以书法为参照,正和这一样。所以论者认为王羲之喜欢鹅,就因为鹅的脖子转动,与人执笔转腕以结构字体相同。这与讨论绘画的用笔恰好一致。世间善于书法的人往往善于绘画,理由就在于他转腕用笔无滞碍之弊。山水画中的用笔方法,称之为筋骨。分为有笔和有墨两种。用描的地方糊涂,称之为有墨,水笔不动的描法,称之为有笔。这是画家的紧要之处,无论山水树石,都用此法。
  
  【注释】
  ①王右军喜鹅:《晋书·王羲之传》:“(羲之)性爱鹅,……山阴有一道士,好养鹅。羲之往观焉,意甚悦,固求市之。道士云:‘为写《道德经》,当举群相赠耳。’羲之欣然写毕,笼鹅而归,甚以为乐。”王羲之,晋代著名书法家,官至右军将军、会稽内史,世称“王右军”。
  
  ◆用  墨
  
  ◎王思善
  砚用石,用瓦,用盆,用瓮片,墨用精墨而已,不必用东川与西山。笔用尖者,图者①,粗者,细者,如针者,如刷者。运墨有时而用淡墨,用浓墨,用焦墨,用宿墨,用退墨,用厨中埃墨②,有时而取青黛杂墨。墨水不一而足,则不一而得。用淡墨六七加而成深,虽在生纸,墨色亦滋润而不叠燥。李成惜墨如金是也。用浓墨、焦墨,欲时取其垠界,非浓焦则松棱石角不然。然后用青墨水叠过之,即墨色分明,常如□□□出也。淡墨重叠,旋转而取之,谓之斡淡,以铳□□□卧惹而取之,谓之皴擦;以水墨再三而淋之,谓之渲;以水墨衮同泽之,谓之刷;以笔直往而指之,谓之;以笔头特下而指之,谓之擢;擢以笔端而注之,谓之点;点施于人物,亦施于木叶,笔引笔去之,谓之画,画施于楼阁,亦施于松针。雪色用浓淡墨,故作墨之色。不一而足,亦不一而得。
  染烟色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之,云色用淡墨、埃墨而得之,石色用青黛和墨而浅深取之,瀑布用缣素本色,但焦墨作其傍以得之。
  画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓者为上。画石之妙,用藤黄水浸入墨笔,自然色润。不可多,多则滞笔。间用螺青入墨亦妙。画树色甚润好看。吴妆容易入眼,便墨士气③。夏山欲雨,要带水笔。山上有石,小块堆在上,谓之矾头④。用水笔晕开加淡螺青,又是一般秀润。画不过意思而已。冬景借地为雪,要薄粉晕山头。
  水色春绿夏碧,秋青冬黑。天色春夏苍,秋净冬。画之处所须冬燠夏凉,宏堂邃室;须百虑不干,神盘意豁。杜诗不谓“五日画一水,十日画一石,能事不受相迫促,主宰始肯留真迹”⑤?斯言得之。
  
  【译文】
  砚用石,用瓦,用盆,用瓮片,墨用精墨而已,不必用东山和西山所产。笔用尖的,图的,粗的,细的,像针的,像刷的。至于运墨,有时用淡墨,用浓墨,用焦墨,用宿墨,用退墨,用厨房的埃墨,有时则取用青黛杂墨。墨水不止一种,那么得到的也不止一种。用淡墨加六七次也成深色,即使是在生纸上,墨色也同样滋润而不干燥。李成惜墨如金,正是这种情形。用浓墨焦墨,作用是确定边际,不用浓墨、焦墨则松棱石角不够显眼。然后用青墨水叠过,便墨色分明,常像□□□出了。淡墨重叠,由旋转而得到,称之为斡淡;用铳□□□而得到,称之为皴擦;用水墨多次在纸上淋,称之为渲;用水墨不断涂饰,称之为刷;用笔直接指向目标,称之为;用笔头格外向下而指向目标,称之为擢。用笔端擢而下注,称之为点;点用于人物,也用于树叶,笔引来笔离开,称之为画。画用于楼阁,也用于松针。雪色用浓淡墨。所以,作墨的颜色不止一种,得到的也不止一种。烘染烟云,以白绢的本色为基础,用淡水环绕着拂动而留下印痕,但不可现出笔墨之迹。风色用黄土或埃墨烘染出。云色用淡墨、埃墨烘染出。石色用青黛与墨混合,注意深浅变化而烘染出。瀑布以白绢的本色为基础,在旁边使用焦墨而烘染出。画石的方法,先从淡墨开始,可以改可以救,渐渐使用浓墨的为上乘。画石之妙,用藤黄水浸入墨笔,自然颜色温润;不能多,多了便会阻滞笔锋。偶然用螺青加墨也好,画树色很是温润好看。吴妆容易中看,便墨士气。画夏山要降雨的情状,要用带水笔。山上有小块的石头在上,称之为矾头。用水笔晕开加入淡螺青,又是一种秀润。画只是表达意思而已,绘冬景借地为雪,要用薄粉晕染山头。水的颜色春绿夏碧,秋春冬黑。天的颜色春明夏苍,秋净冬黯。作画的地方必须冬暖夏凉,堂宇宏敞深邃。作画的时候,必须没有任何杂念干扰,心神舒畅开朗,杜甫的诗说:“五日画一水,十日画一石,能事不受相迫促,主宰始肯留真迹。”这话抓住了要领。
  
  【注释】
  ①图:其义不详。
  ②宿墨:过夜的墨汁。焦墨:极浓的墨汁。退墨:脱胶的墨汁。埃墨:烟熏的黑尘。
  ③便墨士气:其义不详。
  ④头:国画山水的一种画法。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》:“山石多作头,亦为棱面,落笔便见坚重之性,皴淡即生凸之形,破墨之功尤难。”
  ⑤杜甫的这几句诗,见于他的《戏题画山水图歌》。王宰,唐代画家。
  
  ◆皴  法
  
  ◎王思善
  山水之法,在乎随机应变。先记皴法不杂,布置相映,与写字一般,以熟为妙。画山石有披麻皴、乱麻皴、乱云皴、斧凿痕皴、乱柴皴、芝麻皴、南点皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴;有浓矾、泼墨、矾头、棱面。用笔有老润者,有帖洁者。描人物有铁线笔、兰花(一作叶)笔、游丝笔、战笔。亦各师一家,但调畅劲健为妙也。董石谓之麻皮皴①。坡脚先向笔画边皴起,然后用淡墨□□深凹处着色,不离乎此。着色要重。董源小山石②,谓之矾头。山上有云气,坡脚下多碎石,乃金陵山景。皴法要渗软。下有沙地,用淡墨扫屈曲为之,再用淡墨破③。
  
  【译文】
  画山水的方法,关键在于随机应变。先记住皴法不要杂乱,布置相互映衬,与写字一样,以熟为妙。画山石的方法,有披麻皴、乱麻皴、乱云皴、斧凿痕皴、乱柴皴、芝麻皴、南点皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴;有浓矾、泼墨、矾头、棱面。用笔有老润的,有简洁的。描人物有铁线笔、兰花(一作叶)笔、游丝笔、战笔。也各以一家为师,只要调畅劲健就好。董源画石,称之为麻皮皴。坡脚先从笔画边皴起,然后用淡墨□□在深凹处着色,不离开这一关键。着色要重。董元画的小山石,称之为矾头。山头有云气,坡脚下多碎石,这是金陵山景。皴法要下渗柔软。下有沙地,用沙墨弯曲扫出,再用淡墨破。
  
  【注释】
  ①麻皮皴:国画山石皴法的一种。即披麻皴。元汤《古今画鉴·唐》:“董元山水有二种:一样水墨头,疏林远树,平远幽深,山石作麻皮皴;一样着色,皱纹甚少,用色浓古。”
  ②董源:源,一作“元”。五代南唐钟陵人,字叔达。仕南唐为北苑副使。善画,多写山石水龙。画龙以想象命意,山水雄伟,其着色者,景物富丽,有李思训风格。后僧人巨然得其妙,并称董巨。与关仝、荆浩、巨然并称四大家。
  ③破:即破墨。国画水墨画技法之一。即使用不同墨色,浓淡相间,以显示物象的界限轮廓,使画面更为生动。
  
  ◆辨古今名画优劣
  
  ◎王思善
  佛道人物士女牛马,近不及古;山水林石花竹禽鱼,古不及近。何以明之?顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本①,皆纯重雅正,性出天然。
  吴生之作,为万世法,号曰“画圣”;张萱、周、韩干、戴嵩,气韵骨法,皆出意表,后之学者,终不能到,故曰近不及古。至如李成、关仝、范宽、董源之迹,徐熙、黄筌、居(筌之子)之踪,前不藉师资,后无复继踵,借使二李、三王之辈复起,边鸾、陈庶之伦再生,亦将何以措手于其间哉?故曰古不及近。
  
  【译文】
  佛道、人物、士女、牛马,近人不如古人;山水、林石、花竹、禽鱼,古人不如近人。凭什么证明这一点呢?顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本,都纯重雅正,出于天然。吴道玄的画作,为万世取法,人称“画圣”;张萱、周、韩干、戴嵩,气韵骨法,无不出人意表,后来向他们学习的人,终究没法赶上,所以说近人不如古人。至于李成、关仝、范宽、董源的画迹,徐熙、黄筌、居的创作,前没有可以效法的人,后没有足以继续其事业的,假定二李、三王之辈再起,边鸾、陈庶之流复活,又如何在他们中间显身手呢?所以说古人不如近人。
  
  【注释】
  ①顾恺之、张僧繇、阎立本等,参见本书卷一《图画名意》。吴道玄:即吴道子,唐代著名画家。
  
  ◆古画真迹难存
  
  ◎王思善
  董源、李成,皆宋人也,所画犹稀如麟凤,况晋、唐名贤真迹,其可得见之哉?尝考其故。盖古画纸绢皆脆,如尝舒卷,损坏者多;或聚于富贵之家,一经水火丧乱,则举群失之,非若他物犹有散落存者。
  
  【译文】
  董源、李成,都是宋人,他们存留下来的画尚且稀如麟凤,何况晋、唐名流的真迹,怎么可能见到呢?曾经推求其中的缘故。理由是:古画的纸绢都太脆,倘若被舒卷过,损坏的就不少;或者聚集在富贵人家,一旦遭受水火战乱,便一起失去,不像别的东西,还可因散落民间而保存下来。
  
  ◆古画用笔设色
  
  ◎王思善
  古人画笔法圆熟,用意精到,墨色俱入绢缕,思入神妙。初若率易,愈玩愈妍,虽年远破旧,精神迥出。伪者粉墨皆浮于缣素之上,神气索然。今人虽极工致,全无精采,一览意尽,殊无可观。
  
  【译文】
  古人的画笔法圆熟,用意精到,墨色都渗入白绢的丝缕中,思虑达到神妙的程度。初看似觉率直平易,越是欣赏越觉妍丽,尽管因年代久远显得破旧,但精神与俗作迥然不同。伪画的粉墨都浮在白绢表面,神气索然。当代人所作虽极为工致,却毫无神采,其含意一览而尽,根本没有可观之处。
  
  ◆名画无对轴①
  
  ◎王思善
  李成、范宽、苏东坡、米南宫父子,皆士夫高尚,以画自娱,兴适则为数笔,岂能有对轴哉?今人以孤轴为嫌,不足与言画矣。
  
  【译文】
  李成、范宽、苏轼、米芾父子,都是志趣高尚的士大夫,以画自娱,心情舒畅就画几笔,怎么可能有对轴呢?如今的人不满于孤轴,不值得和他们谈画。
  
  【注释】
  ①轴:指装裱成卷轴形的画。“对”即成双:“孤”即不成双。
  
  ◆士夫画
  ◎王思善
  赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举答曰:“隶家画也。”子昂曰:“然。观之王维、李成、徐熙、李伯时,皆士夫之高尚,所画盖与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,其谬甚矣!”
  
  【译文】
  赵孟(字子昂)问钱选(字舜举)说:“什么是文人画?”钱选答道:“就是隶家画。”
  赵孟说:“是。看王维、李成、徐熙、李伯时,都是志趣高尚的士大夫,他们的画是为对象传神,完全展示了对象的妙处。近来那些作文人画的,太荒谬了。”
  
  ◆无名人画
  
  ◎王思善
  无名人画,有甚佳者。今人以无名命为有名,不可胜数,如见牛即说是戴嵩,马即韩干①,尤为可笑。
  
  【译文】
  无名的人所作的画,有非常好的。今人将无名氏的作品指为名家所作,这种情况多得数不清,比如见到牛就说是戴嵩画的,见到马就说是韩干画的,尤其可笑。
  
  【注释】
  ①戴嵩和韩干都是唐代画家,戴善画牛,韩善画马。
  
  ◆没骨画①
  
  ◎王思善
  尝有一图,独梭绢,乃蜀黄筌画榴花、百合,皆无笔墨,唯有五彩布成榴花一树百余花;百合一本四花。花色如初开,极有生意。信乎其神妙也!
  
  【译文】
  曾见过一幅画,用独梭绢,是蜀人黄筌所画的榴花、百合花,都没有用墨线勾勒的轮廓,只用五彩布成榴花,一树百余朵;百合,一本四花。花色宛如初开,极富生机。的确神妙!
  
  【注释】
  ①没骨:国画技法之一。直接用墨或彩色描绘物象,而没有“笔骨”(用墨线勾勒的轮廓)。始于五代后蜀黄筌。
  
  ◆院  画①
  
  ◎王思善
  宋画院众工,凡作一画,必先呈稿,然后上真。所画山水人物花木鸟兽,种种臻妙。今朝廷内画及民间画人物皆然。
  
  【译文】
  宋代画院的诸位画工,凡作一画,总是先呈上草稿,然后呈上定稿。所画山水、人物、花木、鸟兽,多种多样,臻于妙境。如今宫廷和民间的画师,画人物都是如此。
  
  【注释】
  ①院画:又称“院体”、“院体画”。一般指历代画院及宫廷画家的绘画,亦用以专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。
  
  ◆粉  本①
  
  ◎王思善
  古人画稿,谓之粉本,前辈多宝蓄之。盖其草草不经意处,有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本②,多有神妙者。
  
  【译文】
  古人的画稿,名为粉本,前人常珍藏起来。原因是,在草草不经意处,有自然之妙。宋徽宗、宋高宗所珍藏的粉本,不乏神妙之作。
  
  【注释】
  ①粉本:画稿。清方薰《山静居画论》上:“画稿谓粉本者,古人于墨稿上,加描粉笔,用时扑入缣素,依粉痕落墨,故名之也。”
  ②宣和:宋徽宗年号。绍兴:宋高宗年号。
  
  ◆御府书画
  
  ◎王思善
  宋徽宗御府所藏书画,俱是御书标题,后有宣和年号,玉瓢御宝记之。于中多有临摹者,未可尽以为真。
  
  【译文】
  宋徽宗内府所收藏的书画,题记文字全由宋徽宗书写,后有宣和年号,玉瓢御宝印记。其中不少是临摹的,不能全当成真迹。
  
  ◆画难题名
  
  ◎王思善
  米南宫云:“范宽师荆浩。”王诜尝以二画见送,题“句龙爽”①,因重褙入水,于石上见洪谷子荆浩笔。后于僧房见一山水,与若同,于瀑布边题“华原范宽”,乃少年所作,信荆浩弟子也。以一画易之,收以示鉴者。以此论之,画信难题名也。
  
  【译文】
  米芾说:“范宽师从荆浩。”王诜曾拿两轴画相赠,题“句龙爽”,因重加裱褙入水,在石上看见荆浩(号洪谷子)笔意。后来在僧房看见一幅山水画,与此相同,在瀑布边题“华原范宽”,是他年轻时所作,确实是荆浩弟子。用一幅画换得,收藏起来供人鉴赏。由此看来,画真的很难题名。
  
  【注释】
  ①句龙爽:宋代画家,蜀人,神宗时为翰林待诏。喜为上古衣冠佛道人物。
  
  【原文】
  题跋画王思善古人题画,书在引首,宋徽庙御书题跋亦然,故宣和间褙书画用黄绢引首。近世多书于画首,故赵松雪云:“画至元朝,遭一劫也。”
  
  【译文】
  古代人题画,写在引首,宋徽宗的题跋也是如此,所以宣和年间(1119~1125)装裱书画用黄绢引首。近人多写在画首,所以赵孟(号松雪道人)说:“画到元代,遭到一次劫难。”
  
  ◆赏  鉴
  
  ◎王思善
  看画如看美人,其丰神骨相,有出于肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及事实,殊非常鉴之法也。米元章谓好事家与赏鉴家不同。家多资力,贪名好胜,遇物收置,不过听声,此谓好事。若赏鉴,则天资高明,多阅传录,或自能画,或深画意,每得一图,终日饱玩,如对古人,虽声色之奉,不能夺也。看画之法,不可一途,而取古人命意立迹,各有其道,岂拘拘以所见绳律古人之意哉?灯下不可看画,醉余酒边亦不可看画,卷舒不得其法,最为害物。
  
  【译文】
  看画好像看美人,其丰神骨相,要在肌体之外去加以把握。现在的人看古画,先考察形似,再考察事实,这根本就不是正确的鉴赏方法。米芾(字元章)说:好事家与鉴赏家不同。家中财力充裕,贪名好胜,见了书画就收藏,不过听声音而已,这叫做好事(喜欢多事)。至于鉴赏,应该是这样的:天姿精明高妙,广泛阅读书传,有的自己能画,有的精通画理,每得到一幅画,整天尽情欣赏,仿佛面对着古人,即使歌舞和女色在前,也不能转移他的注意力。看画的方法,不可限于一种,把握古人的命意和处理,各有不同的途径,怎能用自己的见解去衡量古人呢?灯下不能看画,醉后酒边也不能看画。卷舒不得法,最容易损害画作。
  
   ◆古画绢色
  
  ◎王思善
  古画绢色淡墨,自有一种古香可爱。唯佛像有香烟熏黑者,多伪作。取香烟沥,或用灶烟捣碎煎汁染绢,其色黄而不精采。古绢自然破者,必有鲫鱼口,须连三四丝,不直裂。伪作则否,其绢亦新。
  
  【译文】
  古画的绢色淡黑,自有一种古香可爱之处。只有佛像有用香烟熏黑的,多是伪作。取香烟漉水,或将灶烟捣碎煎汁,用以染绢;其颜色是黄的,没有神采。古绢自然破损的地方,一定有鲫鱼口,三四根丝相连,不直着断裂。伪作不同,绢也是新的。
  
  ◆古画绢素
  
  ◎王思善
  唐绢丝粗而厚,或有捣熟者,有独梭绢阔四尺余的。五代绢极粗如布。宋有院绢,匀净厚密。亦有独梭绢,有等极细密如纸者。但是稀薄者,非院绢也。元绢类宋绢。有独梭绢,出宓州。有宓机绢,极匀净。原是嘉兴魏塘宓家,故名宓机。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。(宓,俗音密。)国朝内府绢,与宋绢同。两京亦有好者。
  
  【译文】
  唐代的绢,丝粗而厚。有捣熟的,有独梭绢宽四尺多的。五代的绢极粗,像布一样。宋代有院绢,匀净厚密。也有独梭绢,其中一种极为细密,像纸一样。只要纹理稀薄的,就不是院绢。元代的绢与宋绢相近。有独梭绢,产于宓州。有宓机绢,极为匀净。原出嘉兴魏塘宓家,所以称为宓机绢。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。(宓,俗读“密”音。)我朝内府绢,与宋绢相同。两京也有好绢。
  
  ◆装  褫①
  
  ◎王思善
  古画不脱,不须褙。盖人物精神发彩,成之艳蜂蝶,只在约略浓淡之间,一经褙②,多损精神。墨迹法帖亦然。故绍兴装褫古画,不许重,亦不许剪裁过多。褫古厚纸,不得揭薄;若纸去其半,则书画精神,一如摹本矣。檀香辟湿气。画必用檀轴有益,开匣有香,而无糊气,又辟蠹也。
  
  【译文】
  古画不脱,不必裱褙。原因是:人物的精神风采,花的艳蜂蝶,只在约略浓淡之间,一经裱褙,多损精神。墨迹法帖也是如此。所以宋高宗装裱古画,不许重,也不许剪裁过多。装裱古代的厚纸,不要揭薄;如果将纸去掉一半,那么书画的精神,就和摹本差不多了。檀香辟除湿气。画一定要用檀木作画轴才好,打开画匣有香味,没有糊气,又能防止虫蛀。
  【注释】
  ①装褫:即装裱。裱褙和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。方法是先用纸托裱在书画作品背后,再用绫、绢、纸镶边,然后安装轴杆和版面。
  ②:同“裱”。
  
  ◆装褫定式
  
  ◎王思善
  大整幅上引首三寸,下引首二寸。小全幅上引首二寸七分,下引首一寸九分,经带四分。上除打竹外,净一尺六寸五分。下除上轴外,净七寸。
  一幅半上引首三寸六分,下引首二寸六分,经带八分。双幅上引首四寸,下引首二寸七分。上除打竹外,净一尺六寸八分,下除上轴外,净七寸三分。
  两幅半上引首四寸二分,下引首二寸九分,经带一寸二分。三幅上引首四寸四分,下引首三寸一分,经带一寸三分。 四幅上引首四寸五分,下引首三寸一分,经带一寸五分。横卷合长一尺三寸,引首阔四寸五分(高者五寸)①。
  
  【译文】略。
  
  【注释】①阔:宽。

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