《绘画微言》(摘抄)(明)唐志契 撰
  ○传授
  凡画入门,必须名家指点,令理路大通,然后不妨各成一家,甚而青出于蓝,未可知者。若非名家指点,须不惜重资,大积古今名画,朝夕探求,下笔乃能精妙过人。苟僅师庸流笔法,笔下定是庸俗,终不能超迈矣。昔关仝从荆浩面仝胜之,李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟门户庭,巨然师董源,子瞻师与可,衡山师石田,道复师衡山。又如思训之子昭道,元章之子宗渊,文敏之甥叔明,李成、郭熙之若孙皆精品,信画之渊源有自哉。

  ○画以地异
  写画多有因地而分者,不独师法也。如李思训、黄苓便多山峡气象者,生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者,家于建康也。米海岳曾作宦京口,便多镇江山色。黄公望隐于虞山,落笔便是常熟山色,信高人笔底往往为山川所囿乎?

  ○山水写趣
  山水原是风流潇洒之事,与写草书行书相同,不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样,描勒界画粉色,那得一毫趣致?是以虎头之满壁沧洲,北苑之若有若无,潭阳之山蔚云起,南宫之点墨成烟云,子久、元镇之树枯山瘦,迥出人表,皆毫不著象,真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里,亦何乐而为之?昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。然则影可工致描画乎?夫工山水始于画院俗子,故作细画,思以悦人之目而为之,及一幅工画虽成,而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者,多取写意山水,不取工致山水也。

  ○画要读书
  昔人评大年画谓胸中必有千卷书,非真有千卷书也,盖大年以宋宗室不得远游,毎集四方远客山人,纵谈名山大川,以为古今至快,能动笔者便令其想像而出之。故其胸中富于闻见,便富于丘壑,然则不行万里路,不读万卷书,欲作画祖其可得乎?此在士夫勉之,无望于庸史矣。

  ○画不可苟
  宋元人画,愈玩愈佳,岂今人遂不及宋元哉?正以宋元虽解衣盘礴,任意挥洒为之,然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口,朝写即欲暮完,虽规格似之,然而蕴藉非矣。即或丘壑过之,然而丰韵非矣。又常见有为俗子,而率意应酬者,那得有好笔法出来,始信十日一水,五日一石,良有以也。

  ○要看真山水
  凡学画山水者看真山水极长学问,便脱时人套子,便无作家俗气。古人云:“墨汁留川影,笔花传石神”,此之谓也。盖山水所难在咫尺之间,有千里万里之势,不善者纵摹画前人粉本,其意原自远,到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深,徒摹仿旧人栈道瀑布,终是模糊丘壑,未可便得佳境。

  ○存想
  画必须静坐凝神,存想何处是山,何处是水,何处是楼阁寺观,村庄篱落,何处是桥梁、人物、车舟,然后下笔,则丘壑才新;不然任意挥洒,非不可人,便是套头矣。及至得了新丘壑,又好住手,却多一番蛇足。

  ○品质
  写画须要自己高旷,张伯雨题倪迂画云:“无画史纵横习气。”又迂翁自题《狮子林图》云:“此画真得荆、关遗意,非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。顾谨题倪迂画云:“初以董源为宗,及乎晚年,画益精诣,而北苑笔法渺乎脱矣。”盖迂翁聚精于画,虽从北苑筑基,然借荆、关而兼河阳,专以幽深为宗者也。若纵横习气,即黄子久犹有焉,然则赵吴兴之逊于迂翁乃胸次之别耳。
  画须从容自得,适意时对明窗净几,高明不俗之友为之,方能写出胸中一点洒落不羁之妙。

  ○画有自然
  画不但法古,当法自然。凡画高山流水,茂林修竹,无非图画,又山行时见奇树,须四面取之。树有左看不入画,而右看入画者,前后亦然。看得多自然笔下有神。传神者必以形,形相与心手凑而相忘,未有不妙者也。夫天生山川,亘古垂象,古莫古于此,自然莫自然于此,孰是不入画者,宁非粉本乎?特画史收之绢素中,弃其丑而取其芳,即是绝笔。

  ○大小所宜
  凡画山水,大幅与小幅迥乎不同。小幅竖看不得落空。小幅宜用虚,愈虚愈妙。大幅则须实中带虚,若亦如小幅之用虚,则神气索然矣。盖小幅景界最多,大幅则多高远。是以能大者毎不能小,能小者毎不能大。亦如书家之小字用手,大字用肘,细小运指者,然各各难兼也。总之大画最难得好,是以小画传留者多,大画传留者少,亦不独不能珍藏之过也。

  ○逸品
  山水之妙,苍古奇峭,圆浑韵动则易知,唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸。逸纵不同,从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者,以此想之,则逸之变态尽矣。逸虽近于奇,而实非有意为奇;虽不离乎韵,而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止,其丘壑之如常少异,今观者冷然别有意会,悠然自动欣赏,此固从来作者都想慕之而不可得入手,信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。

  ○老嫩
  凡画嫩与文不同,有指嫩为文者,殊可笑。落笔细虽似乎嫩,然有极老笔气出于自然者。落笔粗虽近乎老,然有极嫩笔气。故为苍劲者,难逃识者一看,世人不察,遂指细笔为嫩,粗笔为老,真有眼之盲也。

  ○仿旧
  画者传摹移写,自谢赫始。此法遂为画家捷径,盖临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱学北苑。一北苑耳,各各学之而各不相似,使俗人为之,定要笔笔与原本相同,若何能名世也?

  ○画要明理
  凡文人学画山水,易入松江派头,到底不能入画家三昧。盖画家非易事,非童机时习之,其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明,纵使墨色烟润,笔法遒劲,终不能令后世可法可传。郭河阳云:“有人悟得丹青理,专向茅茨画山水。”正谓此。

  ○苏松品格同异
  苏州画论理,松江画论笔。理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也。笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴,易叠架,易涉套,易拘孪无生意,其弊也流而为传写之图障。任笔之过,易放纵,易失款,易寂寞,易树石偏薄无三面,其弊也流而为儿童之描涂。嗟乎!门户一分,点刷各异,自尔标榜,各不相入矣。岂知理与笔兼长,则六法兼备,谓之神品理与笔各尽所长,亦各谓之妙品。若夫理不成其理,笔不成其笔,品斯下矣,安得互相讥剌耶?

  ○画在天分带来
  昔陈姚最品画谓:“立万象于胸中,传千祀于毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样葫芦,那得名流海内?大抵聪明近秀媚便不粗,盖言天资与画近,自然嗜好亦与画近。古人云:“笔力奋疾,境与性会。”言天资也。《贞观公私画史》评吴道玄为天付劲毫,幼抱神奥。后有作者,皆莫过之。岂非天性耶?

  ○山水性情
  凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如掛脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣,水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云、如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山性即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久,自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨,若仿旧人,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而含笑,或大放,或背面,或将谢,或未谢,俱在生化之意。画写意者,正在此著精神,亦在未举画之先,预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动,何以得气韵耶?

  ○气韵生动
  气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机,此间谓之韵,而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷,深远难尽。动者动而不板,活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画《云汉图》见者觉热,又画《北风图》见者觉寒。又如画猫绝鼠,画大士渡海而灭风,画龙点睛飞去,此之谓也。至如烟润,不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已,岂可混而一之哉!

  ○用墨
  写画须要好墨,写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨,又要得用墨之法,古画谱云用笔之法未尝不详且尽,乃画家僅知皴、刷、点、拖四则而已。此外幹之一字,渲之一字,捽之一字,擢之一字,其谁知之?宜其画之不精也。盖斡者,以淡墨重叠六七次,加而成深厚也。渲者,有意无意再三用细笔细擦而淋漓,使人不知数十次点染也。捽与擢虽与点相同,而实相异。捽用卧笔,仿佛乎皴而带水;擢用直指,仿佛乎点而用力。必八法皆通,乃谓之善用墨。

  ○积墨
  画家要积墨水。墨水或浓或淡,或先淡后浓,有能积于绢素之上,盎然溢然,冉冉欲堕,方烟润不涩,深厚不薄,此在熟后自得之。
  凡画或绢或素或扇,必须墨色则由浅入深,两次三番,用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者,便枯涩浅薄。如宋元人画法,皆积水为之。迄今看宋元画者,著色尚且七八次深浅在上,何况落墨乎?今人落笔即欲成树石,或焦墨后只用一次淡墨染之,甚有水积还用干笔拭之,殊可笑也。此皆不曾见宋元笔意耳。

  ○写意
  写画亦不必写到,若笔笔写到便俗。落笔之间若欲到而不敢到便穉,唯习学纯熟,游戏三昧,一浓一淡,自有神行,神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云:“宁可画不到,不可染不到。”

  ○皴法
  赏鉴之家近访名公,远寻前迹。汉、魏以前,名画即不易见。如宋元至今名笔,代不乏人。人各一家,各一皴。即不能备家收藏,亦岂有不经之理?但仿其皴法,切不可混杂,如画家写钟繇者又兼《黄庭》,写二王者又兼过庭,便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳,若乱云皴止可兼骷髅皴,披麻皴止可兼乱柴皴,斧凿皴止可兼礬头皴,自非然者未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿,解之者曰蚤年笔。黄子久而带卷云,解之者曰戏墨。真耶?讹耶?

  ○丘壑藏露
  画叠嶂层崖,其路径村落寺宇,能分得隐见明白,不但远近之理了然,且趣味无尽矣。更能藏多于露处,而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层,层层之中复藏一层。善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏得妙时,便使观者不知山前山后,山左山右,有多少地步,许多林木,何尝不显?总不外躲闪处高下得宜,烟云处断续有则。若主于露而不藏,便浅薄。即藏而不善,藏亦易尽矣。然愈露而愈大愈露愈小,画家毎能谈之,及动笔时手与心忤,所未解也。此所以不可无圆之一字。

  ○笔法
  丘壑之奇峭易工,笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇,不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲,总使摹他人丘壑,那能动得赏鉴?若人物、花鸟,便摹画相去不远矣。

  ○忌纤巧
  纤巧之习,世多矜趋,岂于画反不崇尚?但巧矣而容或不庄严,非畸邪无理则安放不牢。毎有石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病。是巧与庄易相妨处,落笔时须商之。

  ○冗与杂不同
  画家笔路要清,而冗杂俱与清相反者也。如林木丛密,一幅中塞满;屋宇庙观、水阁舟车,或三四见,谓之冗;至于杂,则以巨然规格而杂叔明,李唐笔法而杂李成,即米家父子相同而实有异,不可杂也。苟为不分,虽极文极妙,终是野路。

  ○碎石
  古人画大山,必山之轮廓向背并耸,意已先定,然后皴之。其山脚下必不可无,亦必不可多,今人从碎石起手,积成大山者,多矣。虽古书云:“崔嵬不崩,赖此峡崥。”然以之论画最是病。古人大画中虽多细碎处,要之取势为主耳。

  ○树木
  画树不拘曲直,各有妙处,是在安放处,少不得一株,多不得一株为佳,大抵树一曲乃有迎风探水垂荫之势,然则诸家岂无直树乎?盖树直而生枝叶处必不都直,即董北苑尽是劲挺之状,然向背俯仰,未尝无也。若郭河阳、李营丘则千屈万曲矣。

  ○树石所宜
  林木山石各有分配,若重山叠嶂与单山片景,其树石大不相同。苟或相同,则经营位置,非僻涩便板结矣。如园亭景乃可作巧石梧竹,及巧桧巧松。若以园亭树木移之大山大景,便不相称。

  ○枯树
  写枯树最难苍古,然画中最不可少。即茂林盛夏,亦须用之。诀云:“画无枯树则不疏通”,此之谓也。但名家枯树,各各不同,如荆、关则秋冬景最多,其枯枝古而浑,乱而整,简而有趣。到郭河阳则用鹰爪,加以细密,又或如垂槐,盖仿荆关者多矣。如范宽则其上如扫帚样,亦有古趣。李成则繁而琐碎,董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之,要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者,不能仿其万一。今人假古董,邱壑山石,或能僅似,若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。

  ○栁与松柏
  尝云:“画工不画栁,画便妆丑。”非谓栁难画也,多因欠工夫耳。宋人多写垂柳,又有点叶栁。垂柳不难,只要分枝得势。点叶栁之妙,在树头圆铺处,只以汁绿渍出,又要萧森不结滞,不板实,有迎风揺飏之意。又蚤春栁未垂条,深秋栁已衰败,不可混。设色亦须体此意。若松柏之法,则《笔法记》与《纯全集》详言之矣,故不赘。

  ○水口
  一幅山水中,水口必不可少,须要从峡中流出,有旋环直捷之势,点滴俱动,乃为活水。盖水比石不同,不得太硬,不得太软,不得太俗,不得太枯,软则无势,硬则板刻,枯则干燥,故皆所忌。然既有水口,必有源头,源头藏于数千丈之上,从石缝中隐见,或有万丈未可知,此正画家胸襟,亦天地之定理,俗子辄画泉石竟从山头挂下,古人谓之架上悬巾。

  ○云雨风烟
  画云要得流动不滞,或锁或屯,或聚或散,飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳,带烟带雨,无天无地,点点欲滴意象。画风要得万物鼓动,不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景,至于人物全若无风,那得一毫生动?甚有树向一边,更无从分三面者。又有并石亦顺风势者,殊可笑。盖风景山石当用逆势,乃显得风大,此古人秘传,非臆说也。画烟要得昏昏沉沉,朦胧不明意象。其墨色宜淡,近处略用显明,是在染之功,不在落墨之力也。然而晚景微似之,只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异,而清朗处过之。若烟月又与月不异,而混沌处过之。此语闻之李仰怀述钱馨室云。

  ○烟云染法
  凡画烟雾有内染、外染之分,盖一幅中非有四五层屯锁,定有三层断灭,若内外不分,必有谬理之病,纵使出没变幻,墨色丰润,无足观也。画云亦须层层要染,不然纵如盖、如芝、如带,终是板刻。古人惟其有此画法,学之者易涉于俗。惟董北苑不用染机时用淡墨渍出,在树石之间,此生纸更佳也。松江派多用此法。

  ○雪景
  画雪最要得觱发栗烈意,此时虽有行旅探梅之客,未有不畏寒者。只以寂寞为主,一有喧嚣之态,便失之矣。其画山石,当在凹处与下半段皴之,凡高平处即便留白为妙。其画寒林当用枯木,冬天亦有绿叶者,多是松竹,要亦不可全画,其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影,不用先勾,后随以淡墨渍出者,更觉韵而逸,何尝不文?近日董太史只要取之,不写雪景,尝题一枯木单条云:“吾素不写雪,只以冬景代之。”若然吾不识与秋景异乎?此吴下作家有乾冬景之诮。

  ○楼阁
  画楼台寺屋,须宗前人旧迹,今人不能画楼阁中□栱窗棂,而徒以青绿妆成,藉口泥金勾钿等语,殊为谬甚。盖一栟一栱,有反有正,有侧二分八分者,有出梢飞梢,有尖头平头者,若差之毫厘,便失之千里,岂得称全完。
  凡写一楼一阁非难,若至十步一楼、五步一阁,便有许多穿插、许多位置、许多异式、许多栱楹槛阑干,周围环绕,花木掩映,路径参差,有一犯重处,便不可入目。
  学画楼阁,须先学《九成宫阿房宫》、《滕王阁》、《岳阳楼》等图,方能渐近旧人款式,不然纵使精细壮观,终是杜撰。
  古人画楼阁未有不写花木相间,树石掩映者,盖花木树石,有浓淡、浅深,正分出楼阁远近。且画楼阁上半极其精详,下半极其混沌,此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之,岂笔舌所能尽哉?
  凡画楼阁,一图幛须得八九人或三四人点缀,方有生动。及画寺楼庙宇,便不妨寂然无人,或一二古僧,亦须有安静之象,更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松、古柏、乔枝、封榦者,是在画家下笔安放妥帖,其一种天然点染之趣,岂必在粉本中一一摹写?

  ○远山
  远山用染不皴,画家以为易事,岂知安放高下妥帖,正一幅之眉目,其间宜尖宜平,不可紊也。其染处亦须一面染不到,乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外,复画浓墨远山。后人往往笑之,不知日影到处之山则明,不到处之山自然昏黑。于晚景落照时更易了然;若不信,请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺,留意审察,方信大理古人不谬。

  ○点苔
  画不点苔,山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花,信不可闕者。又谓画山容易点苔难,此何得轻言之?盖近处石上之苔,细生丛木;至于高处大山上之苔,则松耶柏耶未可知,岂有长于突兀不坚牢之理?近有率意点擢,不顾其当与否,观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳,那得生气?必要点点从石缝中出,或浓或淡,或浓淡相间,有一点不可多,一点不可少之妙。天然妆就,疏密得宜,岂易事哉!古画横苔、直苔、不点苔皆有之,要未有一点不中窾者。此必画山石无一笔颓败破坏之处,故临点苔自然加一点,一点好看,少一点亦容无妨也。今妄谓山石丑处须以苔掩之,此所以愈遮愈丑,且石骨既成,不识果能遮盖耶?是以浮寄烦腫之病,都坐于此。然则山石果然画得有转折态度,何难于点苔耶?(《四库全书》)

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