《笔法记》(五代)荆浩 撰
  太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神镇山四望,回迹入大岩扉,苔径露水,怪石祥烟,疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。成林者,爽气重荣;不能者,抱节自屈。或回根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石。因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。
  明年春,来于石鼓岩间,遇一叟。因问,具以其来所由而答之。
  叟曰:“子知笔法乎?”
  曰:“叟,仪形野人也,岂知笔法邪?”
  叟曰:“子岂知吾所怀耶?”闻而惭骇。
  叟曰:“少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”
  曰:“画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。”
  叟曰:“不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。”
  曰:“何以为似?何以为真?”
  叟曰:“似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛,凡气传于华,遗于象,象之死也。”
  谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。”
  叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”
  复曰:“神、妙、奇、巧。神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。
  “凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断,谓之筋。起伏成实,谓之肉。生死刚正,谓之骨。迹画不败,谓之气。故知墨大质者,失其体;色微者,败正气;筋死者,无肉;迹断者,无筋;苟媚者,无骨。
  “夫病有二:一曰无形,二曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。
  “子既好写云林山水,须明物象之源。夫木之为生,为受其性。松之生也,枉而不曲遇,加密如疏,非青非翠,从微自直,萌心不低。势既独高,枝低复偃,倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也。柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日,叶如结线,枝似衣麻。有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有揪、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思即合,一一分明也。
  “山水之象,气势相生。故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定,须去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其笔法。”
  曰:“自古学人,孰为备矣?”
  叟曰:“得之者少。谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图,甚亏其理。夫随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微;真思卓然,不贵五彩;旷古绝今,未之有也。麴庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。项容山人树石顽涩。稜角无(足追),用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸,不失真元气象,无大创巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下,粗升凡俗,作用无奇,笔墨之行,甚有行迹。今示子之径,不能备词。”
  遂取前写者异松图呈之。叟曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法,乃资素数幅,命对而写之。”
  叟曰:“尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎?”
  谢曰:“乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。”因成古松,赞曰:
  不凋不荣,惟彼贞松。
  势高而险,屈节以恭。
  叶张翠盖,枝盘赤龙。
  下有蔓草,幽阴蒙茸。
  如何得生,势近云峰。
  仰其擢干,偃举千重。
  巍巍溪中,翠晕烟笼。
  奇枝倒挂,徘徊变通。
  下接凡木,和而不同。
  以贵诗赋,君子之风。
  风清非歇,幽音凝空。
  叟嗟异久之,曰:“愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”
  曰:“愿从传之。”
  叟曰:“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术,尝重所传。今进修集,以为图画之轨辙耳。

  ◆《筆法記》(五代)荊浩 撰

  太行山有洪谷,其間数畝之田,吾常耕而食之。
  有日登神鎮山四望,回迹入大岩扉,苔徑露水,怪石祥烟,疾進其處,皆古松也。中独圍大者,皮老蒼蘚,翔鱗乘空,蟠虬之勢,欲附雲漢。成林者,爽気重榮;不能者,抱節自屈。或回根出土,或偃截巨流,挂岸盤溪,披苔裂石。因驚其異,遍而賞之。
  明日携筆復就寫之,凡数万本,方如其真。
  明年春,来于石鼓岩間,遇一叟。因問,具以其来所由而答之。
  叟曰:“子知筆法乎?”
  曰:“叟,儀形野人也,豈知筆法邪?”
  叟曰:“子豈知吾所懷耶?”聞而慚駭。
  叟曰:“少年好学,終可成也。夫畫有六要:一曰気,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”
  曰:“畫者,華也。但貴似得真,豈此撓矣。”
  叟曰:“不然。畫者,畫也。度物象而取其真。物之華,取其華;物之實,取其實。不可執華爲實。若不知術,苟似,可也;圖真,不可及也。”
  曰:“何以爲似?何以爲真?”
  叟曰:“似者,得其形,遺其気。真者,気質倶盛,凡気傳于華,遺于象,象之死也。”
  謝曰:“故知書畫者,名賢之所学也。耕生知其非本,玩筆取與,終無所成。慚惠受要,定畫不能。”
  叟曰:“嗜欲者,生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲。子既親善,但期終始所学,勿爲進退。

  圖畫之要,與子備言:
  気者,心随筆運,取象不惑。
  韵者,隱迹立形,備儀不俗。
  思者,刪拔大要,凝想形物。
  景者,制度時因,搜妙創真。
  筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。
  墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。”

  復曰:“神、妙、奇、巧。
  神者,亡有所爲,任運成象。
  妙者,思經天地,万類性情,文理合儀,品物流筆。
  奇者,蕩迹不測,與真景或乖異,致其理偏,得此者亦爲有筆無思。
  巧者,雕綴小媚,假合大經,強寫文章,増邈気象,此謂實不足而華有余。

  “凡筆有四勢,謂筋、肉、骨、気。
  筆絶而不断,謂之筋。
  起伏成實,謂之肉。
  生死剛正,謂之骨。
  迹畫不敗,謂之気。
  故知墨大質者,失其体;色微者,敗正気;筋死者,無肉;迹断者,無筋;苟媚者,無骨。

  “夫病有二:一曰無形,二曰有形。
  有形病者,花木不時,屋小人大,或樹高于山,橋不登于岸,可度形之類也。是如此之病,尚可改圖。
  無形之病,気韵倶泯,物象全乖,筆墨雖行,類同死物,以斯格拙,不可刪修。

  “子既好寫雲林山水,須明物象之源。
  夫木之爲生,爲受其性。
  松之生也,枉而不曲遇,加密如疏,非青非翠,從微自直,萌心不低。勢既独高,枝低復偃,倒挂未墜于地下,分層似疊于林間,如君子之徳風也。有畫如飛龍蟠虬,狂生枝葉者,非松之気韵也。
  柏之生也,動而多屈,繁而不華,捧節有章,文轉随日,葉如結綫,枝似衣麻。有畫如蛇如素,心虚逆轉,亦非也。
  其有楸、桐、椿、櫟、楡、柳、桑、槐,形質皆異,其如遠思即合,一一分明也。

  “山水之象,気勢相生。故尖曰峰,平曰頂,圓曰巒,相連曰嶺,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖間崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夾水曰澗。其上峰巒雖異,其下崗嶺相連,掩映林泉,依稀遠近。夫畫山水,無此象亦非也。
  有畫流水,下筆多狂,文如断綫,無片浪高低者,亦非也。
  夫霧雲烟靄,輕重有時,勢或因風,象皆不定,須去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其筆法。”

  曰:“自古学人,孰爲備矣?”
  叟曰:“得之者少。
  謝赫品陸之爲勝,今已難遇親踪。張僧繇所遺之圖,甚虧其理。
  夫随類賦彩,自古有能;
  如水暈墨章,興我唐代。
  故張璪員外樹石,気韵倶盛,筆墨積微;真思卓然,不貴五彩;
  曠古絶今,未之有也。麹庭與白雲尊師,気象幽妙,倶得其元,動用逸常,深不可測。
  王右丞筆墨宛麗,気韵高清,巧寫象成,亦動真思。
  李將軍理深思遠,筆迹甚精,雖巧而華,大虧墨彩。
  項容山人樹石頑澀。稜角無[足追],用墨独得玄門,用筆全無其骨,然于放逸,不失真元気象,無大創巧媚。
  呉道子筆勝于象,骨気自高,樹不言圖,亦恨無墨。
  陳員外及僧道芬以下,粗升凡俗,作用無奇,筆墨之行,甚有行迹。今示子之徑,不能備詞。”
  遂取前寫者異松圖呈之。
  叟曰:“肉筆無法,筋骨皆不相轉,異松何之能用?我既教子筆法。”乃資素数幅,命對而寫之。
  叟曰:“爾之手,我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言咏之乎?”
  謝曰:“乃知教化,聖賢之職也。禄與不禄,而不能去。善惡之迹,感而應之。誘進若此,敢不恭命。”
  因成古松,贊曰:
  不凋不榮,惟彼貞松。
  勢高而險,屈節以恭。
  葉張翠盖,枝盤赤龍。
  下有蔓草,幽陰蒙茸。
  如何得生,勢近雲峰。
  仰其擢干,偃舉千重。
  巍巍溪中,翠暈烟籠。
  奇枝倒挂,徘徊變通。
  下接凡木,和而不同。
  以貴詩賦,君子之風。
  風清非歇,幽音凝空。
  叟嗟異久之,曰:“愿子勤之,可忘筆墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩間,所字即石鼓岩子也。”
  曰:“愿從傳之。”
  叟曰:“不必然也。”遂亟辞而去。
  別日訪之而無踪。后習其筆術,嘗重所傳。今進修集,以爲圖畫之軌轍耳。


  ◆荆浩
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  一、《中国画鉴赏》:
  荆浩,生卒年不详,字浩然,沁水(今山西沁水县)人。唐末隐居太行山洪谷,自号洪谷子。他博通经史,能诗善文,对中国山水画的发展贡献尤其巨大。他将“水晕墨章”的画法进 步自觉地加以发展,使之趋向成熟。开创出以描写大山大水为特点的北方山水画派,气势雄伟,风格峻拔,为后来关仝、李成、范宽等人最终发展完成全景式山水画奠定了初步格局。除山水外,荆浩在壁画创作方面亦颇有造诣。
  二、《中国大百科全书》(简明版):
  荆浩, 中国五代后梁画家。字浩然。生卒年不详。河内沁水(今山西沁水)人。工诗文,通经史,唐末避乱隐居太行山洪谷,自号洪谷子。荆浩擅山水,注重师法造化,他常携带纸笔,在洪谷深处对景写生,画松“凡数万本,方如其真”。画山水师承张璪、吴道子、项容,师长舍短,加以发展,形成笔墨两得、皴染兼备的独特风貌。其画多作云中山顶,四面峻厚,主峰耸立,乔柯杂植,溪泉坡岸的全景式山水画。对北宋山水画的发展有着极大影响。有《匡庐图》传世。荆浩对绘画理论亦有建树。著《笔法记》一篇,系统地论述了山水画的创作方法和艺术准则。指出艺术形象有“真”与“似”之分,认为“似”是“得其形而遗其气”,而“真”则“气质俱盛”。进而提出画有“六要”:气、韵、思、景、笔、墨,认为“气者,心随笔运,取象不惑”;“思者,删拨大要,凝想形物”;“景者,制度时因,搜妙创真”。凡此等等,皆反映了山水画于唐末五代在理论研究上所达到的水平。

  荆浩,字浩然,是五代后梁人,原籍河南沁水,不过也有人说他是河内人。后来他为了避世乱而隐居在山西太行山洪谷占,因而从此就自号「洪谷子」。关于他的生卒年月份历史上并没有明文记载,所以无法考证,只知道他博通经史,尤其是以善画而着称。
  他在隐世于太行山期间躬耕自食,同时致力于绘画的研究。他对于盘根错节的古松最感兴趣,每天都带着笔墨写生,一口气画了几万棵松树才认为略得其真,他认为绘画不仅仅以画得相似,更强调实质感的境界。他反对一般妄谈笔墨而缺乏艺术修养的人,他这种形神并重的论调,是一种最透彻、最高境界的艺术主张。
  荆浩传世的画不多,以《匡卢图》最具考证。「匡卢」此名是依照柯久思提跋而定,原名已经不可考,画面也不一定是庐山的风景。此图为全景式构图,图中画的是山峰高耸入云,而且主峰位于中轴线上,蜿蜒的山径,挺拔的苍松,造成了一种高山仰止的艺术效果,使山岳具有了崇高的气质,也因此视野非常广阔,近似古人所说的高远景。再以山石皴法和瀑布的细白线,来突出北方山水的特质,画面颇富力感。因画家重视墨晕,所以山岚迷蒙之美,在此呈现的淋漓尽致。
  荆浩对中国绘画理论也有很伟大的贡献,因为他为了补充谢赫「六法」的不足,而提出气、韵、息、景、笔、墨的六要原则。他完全不提”赋彩“而以”墨者“代之,这表明了唐代水墨山水画的发展,用墨的技巧达到了能代替色彩并且更胜一筹的地位。他的六要针对山水画,但其他类画也可以适用。可见,荆浩的「六要」,远比谢赫「六法」完全没有解释的抽象画理来得容易多了,既使人容易了解而又显得高明。
  荆浩卓越超凡的成就,使当时的关仝钦佩不已而投入其门下,后来北宋的大画家范宽、郭熙等也都间接接受荆浩的影响。元代倪瓒、黄公望,和明代的文徵明、唐寅也一致推崇荆浩为山水画的宗师。荆浩的「六要」,奠定了中国绘画史上完整又健全的理论体系。

  笔法记,五代荆浩撰(约西元九二○年前后)。浩,字浩然,河南沁水人,隐居于太行山之洪谷,号洪谷子。浩博通经史,工画佛像,尤擅长山水画;其所绘云中山;山顶四面峻厚,为范宽辈之祖,堪称五代之冠。
  四库全书提要及近人余绍宋撰书画书录解题中,皆认为笔法记之文词雅俗混淆,疑为伪作。笔法记在新唐书、宋史、通志、书录解题等书俱经着录,而又为北宋韩拙所引用,五代名画补遗中之荆浩传言着山水诀,可见比书渊源有自。文词拙涩,雅俗混淆,或即为荆浩原有风格。
  笔法记为荆浩自述耕隐于洪谷,外出写生,在石鼓岩遇间遇一叟,讲授笔法之对答。南齐谢赫的六法适用于人物画的品评标准,笔法记中所揭示的六要,即气、韵、思、景、笔、墨,较适合于山水画的品评标准,此外笔记法中述及项容有墨无笔,吴道子有笔无墨,以及笔、筋、肉、骨、气四势等观念,皆对后世的影响甚钜。(詹前裕)

  ◆《笔法记》写于后唐时期
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  《笔法记》的博大精深,表明这只能是荆浩晚年所作,是他毕生心血的结晶。因而确定其写作年代,有助于推断他的卒年。
  根据宋代史书的记载,《笔法记》是由荆浩的“友人”在北宋初年进献给皇室的,说明他已离开人世。于是有人推论他写于五代后梁,甚至写于唐末。笔者则认为写于五代后唐。
  《笔法记》中有两句名言:“水晕墨章,兴我唐代。”他敢于公然声称“兴我唐代”,除了表明他忠于唐室以外,可能还有别的原因。后梁之后的后唐,是打着“拥唐”的旗号建立起来的,其开国皇帝李存勗,是沙陀族酋长李克用之子,这个“李”姓,是唐成通十年(869)由唐懿宗赐予的。后梁朱温灭唐之后,李克用始终不放弃拥唐的名义。后梁龙德三年(923),其子李存勗灭后梁正式称帝,国号仍为“唐”,一切制度均仿效唐朝,大臣也多用唐朝旧臣,宫内各执事及诸镇将军全仿唐制用宦官等。根据后唐拥唐的特殊历史情况,荆浩在《笔法记》中敢于公然采用“我唐”是合乎逻辑的。这既符合他聊抒怀古之幽情的心态,也不承担政治上的任何风险。
  后唐于清泰三年(936)被后晋所灭,荆浩写作《笔法记》的时间,很可能就在后梁龙德三年至后唐清泰三年(923——936)之间。

  ◆《笔法记》的理论建树
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  《笔法记》的体裁很别致,采取对话的形式,一个是爱好对古松写生的青年农夫;另一个是自称“石鼓岩子”的“叟”,通过两个人的交往问答,借老人之口,阐述荆浩自己的艺术见解。
  《笔法记》的理论建树主要有三点。
  一、“图真”论
  “图真”,是文章的核心观点。所谓“真”,就是物象的本质特征。他说:“画者,画也。度物象而取其真。”这就是说,事物的美是客观存在,画家只有通过“度”,即深入体察、品味,才能得到其真。如果不理解这一要求,那只能得其“似”——“得其形,遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出,可以看出,“似”相当于徒具形骸而无神气,“真”相当于形神兼备,气韵生动。具体到山水画,他认为“山水之象,气势相生”,画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征,而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘,即所谓:“其上峰峦虽异,其下岗岭相连,掩映林果,依稀远近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域,发展为“图真”学说。
  荆浩隐居后,由儒而入道的思想转化是必然的。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔父篇》说:“真者,精诚之至也。”又说:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系。荆浩由此引发出“气质俱盛”,并第一次把“真”与“似”明确区别开来。
  从“图真”的要求出发,他借老叟之口,反复用“真”来衡量创作得失。比如在“六要”中谈到“景”,解释为“制度时因,搜妙创真”;在“四品”中谈到“奇”,解释为“荡迹不测,与真景或乖异”;在评论前代画家时,评张璪树石“真思卓然”,王维“巧写象成,亦动真思”,项容“放逸不失真元气象”;最后又说“愿子勤之,可忘笔墨而有真景”。这当中提到的真景、真思、真元、创真,显然包含了外师造化、中得心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神,气与质;真思、真元——画家内心的真情实感,主观精神。有了主客观的结合,才谈得上创真——创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。
  二、“六要”论
  荆浩提出“六要”是气、韵、思、景、笔、墨,显然是南朝齐·谢赫“六法”论的继承和发展。“六法”产生于人物画兴旺的时代,“六要”则因山水画的兴起应运而生。两者作一简单比较,“气韵”被分解为二,“思”大体相当于“经营位置”;“景”大体相当于“应物象形”、“随类赋彩”;“笔”是“骨法用笔”的发展。值得注意的是增加了“墨”,这是唐末五代水墨山水画日益兴起而导致的新的理论概括,也是《笔法记》中最体现时代性的见解。
  关于山水画的气韵问题,前人未曾涉及,荆浩第一个提出“松之气韵”,“山水之象,气势相生”。而且在评论山水画家时,把有无气韵作为首要标准,比如说张璪“气韵俱盛”,说王维“气韵高清”。
  荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵,另一种是指整个画面形象的气韵。“六要”中对气、韵分别阐述正是前一含义。“气者,心随笔运,取象不惑”,意即画家以自己的心灵来统帅用笔,达到认识与表现的主客观统一,得心应手而不迷惑犹豫。笔之所到,即心之所运,也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神,专其一,合造化之工,假吴生之笔。向所谓意存笔先,画尽意在也”,又所谓“不滞于手,不凝于心”。总之,气势贯通,一气呵成。至于“韵”,荆浩解释为“隐迹立形,备仪不俗”。直译为隐去笔墨痕迹而能显现物态,格调不同凡俗。意思是说,笔墨为塑造形象而存在,笔墨美不游离于形象之外,才会产生韵味。荆浩认为,画家只有在专一忘我的创作心态下,以笔取气,以墨取韵,方是最佳选择。这一观点对后世有着深远影响。所谓笔刚主气,墨柔主韵,笔墨气韵等说法,其实皆源于荆浩。
  对画面山水树石气韵的要求,荆浩指出首要的是“明物象之源”,比如树木的生长由“性”所决定,松树的气韵应是“如君子之德风”;而柏树则是“动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日”。山水的气韵主要是取“气势相生,掩映林泉,依稀远近”。综合来看,他所说的画面山水树石气韵一要符合自然本性,二要体现审美属性,且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握,从各种空间境象的关联上把握,表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。
  “思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。两者都讲山水画创作构思过程的要点,它包含三个方面:第一,要对大自然中纷杂的现象进行筛选,分清主次,取舍概括,即所谓“删拔大要”;第二,要聚精会神地依附于具体形象来发挥想象、联想,即所谓“凝想形物”;第三,要根据自然景物不同时间、地点的变换,搜寻其妙处,创造出“真”的艺术形象,即所谓“制度时因,搜妙创真”。
  “笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言。荆浩将两者做了严格界定,并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则,又要加以变化,使之富于运动感,这就是他所说的“虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋,指笔断意连,意到笔不到;肉,指用笔圆浑丰满;骨,指用笔遒劲有力;气,指用笔气韵贯通。这些见解,与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别,这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。
  荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置,标志着水墨山水画已达到相当水平,新的审美观念已经诞生。他自豪地宣称:“随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔”。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调,去掉巧饰,提倡自然,取得用笔所无法收到的艺术效果。
  正是从有笔有墨的角度出发,他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子,他批评为“笔胜于象,亦恨无墨”;被尊为“国朝山水第一”的李思训,他批评为“虽巧而华,大亏墨彩”;被前人不大看重的张璪,他却盛赞其为:“气韵俱盛,笔墨积微;真思卓然,不贵五彩;旷古及今,未之有也。”对于王维,他则赞为“笔墨宛丽,气韵高清”,开了后世推崇王维的先河。
  三、“四品”、“二病”论
  前人品评绘画作品的成败优劣,虽分等级而无具体解释。荆浩则不然,他对划分“神、妙、奇、巧”四品,都作了界定。神品,大体为作画若不经意,毫不做作,而能得心应手,自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品,意指作画前精心构思,悟想万物性情,达到符合其仪容特性,而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品,荆浩持批评态度。前者只重用笔变化而忽视对象的本质特征,违背物理;后者只从小技巧着眼,矫揉做作,华而不实,这是他最反感的。
  四品之说,意犹未尽,他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病,无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病,不可删修,类同死物。画病之说自荆浩首先提出,后代多有仿效者,如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有“俗病”说,元人饶自然有“绘宗十二忌”,明人李开先有“四病”说,清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五俗”说、盛大士有“七忌”说等等,可见其影响深远。
  通过对《笔法记》的简单剖析,可以看出,荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家,而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》既是他创作经验和审美理论的总结,也是我国水墨山水画早期阶段的理论总结,在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。

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