>>> 2008年第2期
西方艺术史谱系和《意大利文艺复兴时期的文化与社会》
作者：刘耀春 刘 君
佩夫斯纳的学生，后来在牛津大学执教的艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928～2000）坚持英国经验主义的治学传统，他坚信艺术史研究的基本原则是关注“特定时空中的具体事件”，即就事论事，而不是扭曲事实迎合理论。其重要著作《赞助人与画家：关于巴洛克时代意大利艺术与社会的一项研究》破除了自法国艺术史家丹纳以来广为传播的一个观点：巴洛克风格是耶稣会艺术赞助的结果和体现。贡布里希和哈斯克尔对艺术赞助的出色研究启发了随后的艺术史研究，艺术赞助开始成为艺术社会史研究的一个重点。
20世纪60年代的另一部体现了“微观社会学”方法的重要艺术史论著是鲁道夫·维特考维尔（R. Wittkower）的《土星之命：从古代到法国大革命时期有关艺术家个性与举止的文献史》。在这本书中，维特考维尔考察了从古代到大革命时期艺术家在公众眼中形象的变化，尤其是艺术家从普通手艺人成为“他者”的各种特点和品质及其社会、心理、文学根源等。
从20世纪70年代至今，在沃克内格尔开创的各个领域都出现了不少重要的论著。一些学者集中考察了文艺复兴时期艺术品被委托和制作的最重要场所——作坊，并通过对作坊内各种活动和实践的考察揭示了文艺复兴艺术生产的实质和艺术家角色的含义。其中较有代表性的有阿纳贝尔·托马斯（Anabel Thomas）的《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》、安德鲁·拉迪斯（Andrew Ladis）主编的论文集《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》及米歇尔·马莱的《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》等。这些学者大量运用文艺复兴时期作坊的各种文献资料，如雇用合同、艺术品委托制作合同、合伙经营合同及艺术家租赁店铺、支付学徒和助手薪水、纳税等各种商业记录及艺术家的遗嘱、财产清单等，考察了文艺复兴时期艺术家的职业活动与实践、他们与赞助人的关系、艺术家的收入状况、经济地位、职业训练等方面的情况。另外，卡门·班姆巴什（Carmen Bambach）和弗朗西斯·阿美斯－刘易斯（Francis Ames-Lewis）则通过作坊素描活动的内容、性质及功能的变化，考察了素描在作坊艺术生产和艺术家职业训练中的作用，以及文艺复兴时期的艺术理论对艺术实践的影响。
宫廷，作为文艺复兴时期艺术品被委托和制作的另一个重要场所也引起了一些学者的关注。事实上，有关宫廷的研究可划入广泛的艺术赞助的范畴，因为文艺复兴时期的宫廷，尤其是15世纪中期以后，是重要的艺术赞助人。汉堡大学艺术史教授马丁·沃恩克（Martin Warnke）的《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》就研究了文艺复兴意大利的宫廷在造就近代艺术家方面的积极作用。
20世纪六十、七十年代以来的学者并不只关注社会环境对艺术的影响，他们更强调艺术与社会的“互动”。比如伯克就不仅注意到赞助人对艺术生产的控制和影响，也强调了艺术家与赞助人的冲突和谈判。另一方面，一些研究艺术家的学者也不仅注意到社会环境对艺术家的影响或制约，也强调了艺术家积极利用或反抗社会环境的一面。英国艺术史家弗朗西斯·阿美斯－刘易斯的《文艺复兴早期艺术家的知识生活》就体现了这一点。该书主要考察了作坊世界以外的艺术家，即艺术家学习和探索艺术理论、古典文化和艺术以及其他知识，以提高自身地位方面的努力。刘易斯在其《知识生活》的前言中谈到，当他最初从事艺术史研究时曾认为，在文艺复兴时期，不仅公众多将艺术家视为技艺精湛的手艺人，艺术家自己也接受了这一传统角色。但随着其他学者的研究成果和许多原始资料的出版，他逐渐意识到，至少有一群精英艺术家对艺术和自身的地位怀有更高期望。他们努力学习各种理论知识，不仅论证艺术作为自由学科的合理性，也试图提高自身的社会地位。另外，一些学者考察了艺术家通过视觉艺术塑造自身形象的积极贡献，其中重要的有1998年乔亚娜·伍德－马尔斯顿（Joanna Woods-Marsden）的《文艺复兴时期的自我肖像：身份的视觉建构与艺术家的社会地位》、凯瑟林·布朗（Ketherine Brown）的《画家的反思：文艺复兴时期威尼斯的自我肖像》、马丽·罗杰斯主编的论文集《文艺复兴艺术中的身份塑造》。这些学者的研究表明，文艺复兴时期的艺术家不仅深受当时日益传播的新艺术观的影响，而且还力图从手艺人中脱离出来，为自身塑造一种美好的新形象。
欧美艺术学界在20世纪80年代出现了所谓“新艺术史”的浪潮。“新艺术史”的内容十分繁杂，非一篇文章可以尽述，大体说来，“新艺术史家”不满传统的注重风格分析、心理分析和图像学的路径，提倡更加开放和多元的研究视角和方法，如用新马克思主义、女性主义、结构主义、符号学等来研究艺术史，并把艺术史拓展为更为宽泛的“视觉文化”（visual culture）研究。不过，目前欧美的“新艺术史”总体状况似乎是“破多于立”，有建树的著作并不多。以文艺复兴艺术史研究为例，除少数从女性主义角度写成的“新艺术史”著作之外，可圈可点的“新艺术史”著作寥寥无几。这一事实还说明，“新艺术史”的崛起并未使“艺术社会史”过时，而是丰富了它。在文艺复兴艺术史研究领域，出现了一些艺术社会史和新艺术史交叉的著作，一些女性主义艺术史家把性别视角与艺术社会史结合，以彰显文艺复兴时期女赞助人在塑造文艺复兴视觉文化方面的贡献。“新艺术史”的兴起并未取代“艺术社会史”，而是与后者互为补充。
由此可见，自20世纪60年代以来的“微观”艺术社会史取得了丰硕的成果。与早先的“宏观”马克思主义艺术史相比，这一时期的学者更注重对艺术切近“社会情境”的具体分析，而不是武断地将艺术与诸种社会因素一一对应起来。不仅如此，他们也通过对大量史料的描述，使读者对文艺复兴时期艺术家和艺术实践有了更充分和更准确的认识。正如伯克指出的，从更广阔的层面上看，微观社会学方法与宏观社会学方法是互为补充，而不是互相冲突的。两种方法各有利弊。宏观社会学方法倾向于“宏大理论”，解释太多，事实太少，且理论框架过于僵硬；微观社会学方法则倾向于经验至上主义，即注重描述而不是分析，事实太多，解释太少。将两种方法富有成效地结合在一起，扬长避短，对文艺复兴时期意大利的艺术与社会进行全面考察和研究，则正是伯克撰写《意大利文艺复兴时期的文化与社会》的主要目标。
《意大利文艺复兴时期的文化与社会》初版于1972年，名为《意大利文艺复兴时期的文化与社会：1420～1540》（Culture and Society in Renaissance Italy: 1420～1540，New York: Charles Scribner’s Sons，1972），第三版才更名为《意大利文艺复兴时期的文化与社会》（Italian Renaissance: Culture and Society in Italy， Cambridge: Polity Press，1987）。与前两个版本相比，第三版的修改幅度很大。1999年，该书的第四版问世，它在1987年版的基础上略有改动，并沿用第三版的书名。其最大不同是增补了最新的研究著作（中译本依据2003年第四版重印本译出）。伯克在该书序言中明确指出：“艺术社会史或许可被视为艺术史的基础。”他通过对1420～1540年间意大利文化与社会的全面考察，力图揭示文艺复兴时期意大利“文化创新”的实质和根源。伯克写这本书的时候，“计量史学”在欧美史学界风靡一时，受这一史学潮流的影响，伯克利用计算机全面考察了当时包括艺术家在内的600位文化精英的社会出身、地位、教育、职业训练、与顾主的关系，以及其作品被委托和制作的社会环境、作品的政治、宗教、社会功能等，并将其与这一时期意大利社会结构的变动、价值观念和审美意向的转变联系起来，展示了艺术和艺术家与社会的互动关系。不仅如此，伯克在研究中还努力将“宏观”与“微观”方法创造性地结合在一起。他采用了由内向外扩展的研究方法，即从对赞助人、作坊、艺术家等切近环境的“微观”研究，向外扩展到对当时占主导的世界观、社会结构及文化和社会变迁等的“宏观”考察。如果说前者能使读者对艺术与社会“互动”的内容、方式、特点有具体而微的认识，后者则有助于读者理解该时期有关趣味标准的描述以及艺术家和顾主这两个不同社会群体的理想、意图或需求。因此，虽然该书问世已有三十多年，但至今仍是我们了解西方艺术社会史研究的一部最全面和最富有启发性的著作。就笔者了解，目前国内学术界对西方的艺术社会史研究尚缺乏深入了解，相关的译著也不多见。我们相信，翻译伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》不仅能促进我们对文艺复兴时期意大利文化的认识，也将有助于扩展我国艺术史和文化史学者的研究视野。
（《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，〔英〕彼得·伯克著，刘君译，东方出版社2007年12月版，49.80元；《欧洲近代早期的大众文化》，上海人民出版社2005年11月版，36.00元）