>>> 2008年第2期

　　艺术心理学和图像学
　　20世纪初，艺术史已在德语世界成为体制健全的学科。艺术研究（approaches）也出现新的突破，其中以心理分析和图像学最为突出。弗洛伊德的《莱奥纳尔多·达·芬奇的童年》和《米开朗基罗的摩西》以独特、新颖的研究方法激起了不少艺术史家的兴趣。心理分析在艺术史研究中风行一时。不过，对艺术史研究影响最大的并非弗洛伊德的心理学理论，而是“视觉认知”（visual perceptions）心理学。除心理学方法之外，汉堡艺术史家阿比·沃尔堡（Aby Warburg，1866～1929）开创的图像学是当时最具革命性的研究方法。沃尔堡认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境（包括视觉、文学、社会和哲学等的语境）中。沃尔堡本人关于文艺复兴画家波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》以及费拉拉“忘忧宫”壁画的研究，就是将图像与古典传统相结合的典范。在沃尔堡那里，文艺复兴时期的图像成为研究古典文化传统的一把钥匙。时至今日，注重古典文化传统研究依然是伦敦沃尔堡研究所的一大特色。沃尔堡的方法事实上将艺术史变成了更为宏大的文化史研究的一部分。英语世界的艺术史研究无论在学科建制还是在理论研究方面，与德语世界比较都显得较为滞后和保守。在英国，直到1932年考陶尔德研究所（Courtauld Institute）成立，艺术史学科才正式确立。1933年，沃尔堡的助手萨克斯尔把沃尔堡的私人图书馆从汉堡迁至伦敦，并成立沃尔堡研究所（Warburg Institute），因此，图像学的大本营也就从德国的汉堡迁移英国的伦敦。
　　就在沃尔堡的图像学开始向英美学界挺进的同时，德语世界又出现了一种崭新的艺术史研究方法，即将艺术与社会结合起来研究，这种方法通常被称为“艺术社会史”或“社会艺术史”（social history of art）。
　　艺术社会史的兴起
　　艺术社会史最先兴起于20世纪30年代的中欧学术界，这与当时德语学术界人文社会科学的发展有密切关系。从19世纪末开始，艺术史研究也由于社会学的冲击而发生重要变化。许多学者开始将马克思和马克斯·韦伯（Max Weber，1864～1920）等学者的重要理论用于艺术研究。大致来说，这一时期的艺术社会史研究主要分为两类：一类采用德国的实证社会学方法，力图通过艺术所赖以产生的广阔社会背景来理解艺术的本质及其发展、演变；另一类主要采用马克思主义方法，从经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等角度来解释艺术的发展及其风格的演变。
　　早期艺术社会史的经典之作是沃尔夫林的弟子、瑞士巴塞尔大学的艺术史家马丁·沃克内格尔（Martin Wackernagel，1881～1962）的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》（1938）。沃克内格尔把注意力从艺术风格转向艺术家生活的社会环境以及艺术品生产的过程。沃克内格尔指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量工作机会，后者则鼓励了艺术创新。书中详细探讨了文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术作坊、顾主、艺术市场以及艺术家的社会地位，这在当时十分罕见。时至今日，文艺复兴艺术社会史的研究，基本上仍未超越该书的范围。在德雷斯顿美术馆供职的德国艺术史家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1903～1983）同样注意到了传统艺术史忽视艺术与社会联系的弊病，由此萌发了撰写艺术社会史的想法，并设定了艺术社会史的大致范围：趣味史、美学理论史、展览史、艺术收藏史、艺术品交易史等。但佩夫斯纳也认识到，在当时的学术条件下不可能写出一部面面俱到的艺术社会史著作。于是，他挑选了“艺术教育或艺术家的教育”这个题目，试图通过考察艺术学院的演变史来实现这一目标。
　　与沃克内格尔和佩夫斯纳同时代的匈牙利裔艺术史家弗雷德里克·安塔尔（Frederic Antal，1887～1954）和阿诺尔德·豪泽（Arnold Hauser，1892～1978）也强调了艺术和社会的密切关联，在阐释艺术与社会的关系时，他们主要采用了马克思主义的理论和方法。安塔尔是沃尔夫林的学生，安塔尔感到，从纯粹风格的角度研究艺术而完全忽视艺术与社会的关系，使艺术史研究陷入了困境。在安塔尔看来，一幅画的主题表达了公众的世界观和思想，因此他不关心绘画的形式因素，而注重绘画内容所反映的当时人的观念和心态。早年的马克思主义训练为安塔尔提供了解释文艺复兴时期佛罗伦萨绘画的理论武器。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级的利益和要求的反映，而这一阶级的兴衰决定了艺术风格的演变。虽然安塔尔对马克思主义理论的套用流于生硬，但他也采用了许多作坊文献和档案，因而论证比较精细，书中也不乏精彩之处。相比之下，几年后出版的阿诺尔德·豪泽的《艺术社会史》就显得粗糙得多了。该书上起史前艺术，下至电影时代的艺术，气象雄伟。豪泽雄心勃勃，力图建立一种反沃尔夫林和李格尔的新艺术史模式，他主要运用马克思主义的理论，将每个时期的艺术风格与特定的阶级联系起来。彼得·伯克将这种艺术史方法称为“宏观社会学方法”，强调普遍性、共性，而忽视艺术发展的多样性、复杂性。事实上，安塔尔和豪泽的著作都表现出“以论带史”的倾向，使他们的论述显得干瘪和僵硬。
　　“艺术社会史”打破了风格学和形式分析一统艺术史天下的局面，也为以鉴赏学和艺术批评为主的沉闷的英美艺术学界带来了一股清新的空气。更重要的是，艺术社会史还代表了西方文化史发展的一个新阶段。
　　艺术社会史走向中心
　　20世纪六十、七十年代，西方艺术史领域从社会角度研究艺术的方法日渐流行，艺术赞助、艺术收藏、艺术市场、艺术家的社会地位等皆成为研究艺术的学者关注的对象。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出的17卷本《意大利艺术史》（Storia della Arte Italiana，Torino: Giulio Einaudi Editore），充分体现了艺术史研究注重艺术之社会环境的“艺术社会史”。最近十几年来，英语世界出版的一些文艺复兴艺术史的教材如狄亚娜·诺尔曼主编的《锡耶那、佛罗伦萨和帕多瓦：1280～1400年间的艺术、社会和宗教》、埃芙林·魏尔希的《意大利的艺术与社会：1350～1500》、约翰·帕奥雷蒂和加里·拉德克合著的《意大利文艺复兴时期的艺术》等都表现了当今艺术史研究的“语境（或情境）转向”（contextual turn）。
　　事实上，“语境转向”并不局限于艺术史研究，二战以后，欧美思想史研究也出现了类似的“语境转向”。传统的思想史家认为，治思想史的根本大法就是“精读”（close reading）经典文本，认为经典文本本身就是一个自足的系统，只要揭示文本的“内在逻辑”就足够了。但在20世纪50年代，这种观念受到以约翰·波考科、昆廷·斯金纳和约翰·邓恩为首的“剑桥小组”的严厉批评，他们认为，过去那种只偏重解读文本的“内在逻辑”的方法是不够的，还需考虑“思想”或“言论”所在的语境。
　　需要指出的是，20世纪六七十年代艺术史研究中的“语境转向”与此前的马克思主义艺术社会史存在重大区别。马克思主义艺术社会史最有力批评者是贡布里希，他批评豪泽的《艺术社会史》实质上是“变化着的艺术表达趋势和模式所反映的西方世界的社会史”。贡布里希认为，艺术社会史是“在历史上艺术品被委托和创作的不断变化着的物质条件”，艺术社会史关涉的内容应该是各种微小的社会存在，如各地的艺术家会社和行会的规则与章程，御用画家（peintre du roi）之类职位的发展，公共展览的出现，艺术教学活动的具体内容和方法，“人文主义者艺术顾问”的地位等等。伯克将贡布里希等人的艺术社会史称为“微观社会学”方法，也就是说从历史学家的立场出发对艺术进行“社会史说明”（social explanations），而非从社会学家的立场进行“社会学说明”（sociological explanations）。事实上，“微观社会学”方法构成了自20世纪60年代以来西方艺术史研究的主要形态。
　　

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