>>> 2008年第12期

牡丹亭:“非正常死亡”

作者:钟 鸣







  有明一代,传奇为盛。所谓无奇不传,这是对题材的重视。
  《还魂记》单看名字就让人觉得玄妙异常,但这是故事本身带来的;汤显祖创作的《牡丹亭》能够家弦户诵,恐怕就需要有超越这“奇”的功夫——正如索福克勒斯超越埃斯库罗斯一样。“奇”上加奇,危言耸听,是面对诸如“还魂”这样的题材经常会冒出的想法,正如时下一些快餐文艺一样。那么,“争奇斗艳”之外,汤显祖还可以做些什么?
  
  一
  
  汤显祖的超越看上去十分简单:他让那个表面上奇幻的情节回归到一种正常的人情物理之中,细细推磨出的是普通人也能够感应的内心状态。说《牡丹亭》奇,主要是指这个故事的前三十回,也就是南安太守的女儿杜丽娘由游园而引发春梦,结果一梦而亡。没有想到梦中人确实有其人,现实生活中他叫柳梦梅。而且就在小姐亡故后三年,只身北上赴试,因病住进梅花庵里,“拾画”、“叫画”,引得杜丽娘游魂来“幽媾”,最后开坟,使得丽娘回魂转生,“不在梅边在柳边”终成佳话。
  这个故事第一“奇”是,两个完全不相识的男女居然能够互相梦到(柳梦杜于是改名为“梦梅”,见第二出“言怀”),或者说梦里出现的居然世上真有其人;接着引发了第二“奇”,深居简出的姑娘居然深陷于这个“梦”不能自拔,她倒未必把这个梦当了真,却深深地被由梦激发的情感埋没。虽然前二十回(从开场到杜丽娘亡故)写了两个梦,但汤显祖很明显把杜丽娘的梦作为重点,也就是说他没有把第一个“奇”作为重点,而是选择了后一个“奇”——这样的结构安排意味着什么?“叙述”的重心落在了开掘杜丽娘的内心世界上,而不是平行描写两个人的爱情。自然,前二十出里面,只有三出写柳梦梅。
  把外在的巧合转入到内心世界的纠葛就隐藏在这样的讲述策略中。我们发现,虽然杜丽娘梦到了柳梦梅,但从她的角度来看,这个柳梦梅只是她心中的一个符号,一个男性的符号。换句话说,惊梦时杜丽娘心中的柳生形象和后来见到的柳梦梅恐怕未必一样。有一个证据可以证明这一点:直到“幽媾”,她都不知道柳梦梅具体长什么样!在《惊梦》当中,几乎没有什么对于柳梦梅形象的描写,只有非常简单的八个字“年可弱冠,丰姿俊妍”,而且事后从杜丽娘口中反复提到的也只是柳梦梅的动作“折柳相赠”,很少提到长相。最耐人寻味的恐怕就是第十二出“寻梦”与第十四出“写真”了。
  “寻梦”是不是“寻”得有些蹊跷——如果一个女孩梦中梦到了一个陌生的男子,又是她的意中人,当梦醒之后,她当然首先是希望能够再见到他。所以杜丽娘去“寻”很自然,问题是如果相信世上真有这样一个男子就应该去外面的世界寻,而不是回到花园中寻,花园中只能寻“梦”,不能寻“人”啊!所以杜丽娘爱这个“梦”甚于爱那个梦中的人,“只图旧梦重来,其奈新愁一段”,一心想着要把昨天做过的梦再做一遍。她甚至都没去想考证一下梦中人是否真有其人。“重温旧梦”是大多数人都有过的体验,可一般都不当真。
  如果把梦中人当真的话,“写真”就不会是描自己的容,而应该努力回忆,把梦中那个人的容貌画影图形出来,以后有机会再去现实世界里寻找。所以,杜丽娘之梦柳生,是一种深度的幻想,至于世上偏偏就有这么一个叫“柳梦梅”的书生,那是意外。杜丽娘想象出来的这个男子,是她心中的一个男性符号,带上了她很大的主观色彩。因此,杜丽娘游魂“幽媾”之时,她确认这个频唤“姐姐”的男子就是自己三年前梦中的旧知,凭的不是外貌,不是举止,甚至不是声音,而是柳梦梅在她自画像旁题的一首和诗里的名字“岭南柳梦梅”。这从反面说明,杜丽娘对柳梦梅的记忆是依靠自己的想象,当初和他欢会时,梦中所见并不清晰。以她当时的生活环境,能够面对的男子只有杜宝和陈最良这样的人,她怎么能从自己的父亲和老师的形象里得出一个多情英俊的男子具体是什么样?也许她还记得他在梦中说过的话,但问题是这个男子用什么样的声音说、什么样的语调说,恐怕对她也是模糊的——一直以来,这个男子的具体形象都只是杜丽娘心中的一个符号,但不管怎么说,杜丽娘借助两个重要的道具“梅和柳”,使自己深深地记住了那个“幻影”。也由此,她才干脆同时用这两个物件表达一个柳生“不在梅边在柳边”。到了阴间后,杜丽娘特意问起判官,自己的丈夫到底是梅是柳。判官不肯说,杜丽娘也就不再追究“真相”了。转过来唯一挂念的只有父母:“则俺那爹娘在扬州,可能勾一见。”
  柳梦梅虽然早在第一出《言怀》里就已出场,但在杜丽娘慕色而亡的整个过程中却只是一个内心符号,至于后来实有其人真有其事的故事发展,是这个故事本身的大结构。(虽然大体来说,《还魂记》的故事是一个爱情故事,但它的真正价值并不在于写出了新的爱情样式,而是表现在写出爱情的不可得与必须得的人性状态)汤显祖把笔墨的精彩之处放进了前者,这就意味着他把一个奇异的故事变成了一个人之常情的故事:一个幽居深闺的女子被偶然的机缘触动——或文章字句,或花鸟鱼虫,自然万物无所不可——她的内心世界将会出现多少精彩的变化啊,她的眼泪和她的欢乐,她的纵情和她的保留,想必都是古今中外任何一个女子感同身受的内容。当然和一般人不同的是,杜丽娘为此付出了生命的代价,这是艺术形象激动人心的地方。
  
  二
  
  理解柳梦梅在前二十出里的形象特点关键是有助于舞台形象塑造。正因为在多数情况下,柳是杜的“心象”,所以编导们需要考虑,如何运用灯光、化妆、表演或其它舞台手段把现实时空中的柳梦梅与出现在杜丽娘梦中具有杜丽娘本人极强主观色彩的柳梦梅形象,区别开来,使观众一眼便能领悟到这是两个“似是而非”的形象,至少梦中的形象不会像现实中那样清晰吧。试想,我们越是向观众传达出这个“不清晰”的柳梦梅,越是使观众意识到这个人物在很大程度上是杜丽娘自己内心创造出来的,我们难道不是对这个幽居孤独的女子更为怜惜吗?看到她那样珍惜、千般温存的只是一个内心的幻象不是更让人悲悯吗?在别人的世界里非常容易实现的愿望,在现代人的生活里已经视若等闲的生活,可是在另一个古代女子的眼里却是那样珍贵那样稀罕,更何况她想象的对象只是一个“不清晰”的形象!这种反差对于艺术而言具有极大的冲击效果,其实在我们每一个人的日常生活当中都时常遇到这样的情感逻辑。
  说到情感,可能涉及到对这出戏体裁的定位,因为至今都有争论《牡丹亭》到底是悲剧、喜剧,抑或悲喜剧。产生这种争论的一个重要原因在于,故事本身外在的情感线索大起大落,虽然不断地有如陈最良、石道姑等人的插科打诨,但人们多半将前二十出杜丽娘慕色而亡看作“悲剧”段落。所谓“悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知”,

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