>>> 2006年第8期

礼制传统与明清京师文化

作者:李宝臣

的谋生技能不是那么容易更换的,不像说得那样轻巧想变就变的。拒绝承认男旦的女人气与同性恋现象,则是无视男旦为事业付出的代价,无异于亵渎投身男旦事业的艺术追求的牺牲精神和辛酸血泪的生命过程。实际上,这里使用的牺牲与血泪,也许不能让男旦中人认同。他们会说我们的事业生活本来如此,用得着别人悲天悯人或辩诬正名吗?世间什么事业不需要生命的付出,只要生命的过程不是生命的浪费,其中的悲欢离合喜怒哀乐又岂是他人所能体验理解的。世间谁不是在付出生命的同时享受生命?
  
  关于情景解题的举证三:男旦的由来与男旦艺术的优势
  
  为什么多数传统戏曲舞台上的女性角色要由男性来扮演?普遍认为是传统礼教歧视女子,不让女性抛头露面促成的。俗语讲熟知非真知,这种几乎成为定见的流行说法,实际上是一种似是而非的想当然推理。人们能够轻易地接受这种说法较少怀疑,大都源自对中国历史上普遍存在的男女不平等的基本认识。遇事喜欢迅速找到答案,而不愿深入思索、考订,常常以流行的定见一以贯之,虽不能直人对象之中,却也在社会大环境中说得过去。然而,回首历史,事情决非想象的那样简单。
  中国历史上男扮女性的表演由来已久,称之为“弄假妇人”。起码在汉代郊祀中,就出现过“伪饰女乐”的现象。三国以后至隋唐,在宫廷或官宦富户人家的歌舞娱乐中,男扮女装的现象越来越多,乃至成为流行时尚。因之必然促成“弄假妇人”名角的产生与社会知名度。诸位知道“反串”一词,在近代戏曲界是指不同行当演员之间的串演角色,譬如老生演员饰演青衣角色,花旦演员饰演花脸角色等等,不一而足。一言以蔽之,就是演员不表现自己的专长,而找一个与本人专长相差比较远的行当角色饰演。试想,如果一位青衣演员偶尔扮演一次大花脸,必然超出纯粹的表演范畴而造成审美猎奇的轰动效应。不过,追溯“反串”的原义本非如此,起初只是专指性别之间的串演,绝大部分为男扮女性。唐代出现了演艺女扮男性的现象,譬如,名妓刘采春即是一例,其人音域宽厚,歌声彻云。宋元两朝杂剧发展流行,戏班里的扮演女性角色的演员,向来是男女杂用,这种传统一直保持到明代中叶,以后才逐渐形成男性演员扮演女性角色的一统天下。
  促成男旦一统戏曲舞台女性角色局面的原因,尚需详加考察,粗略归纳起来至少有五点值得探索。
  其一,朝廷管束官员制度的改变,促成了男旦事业。假如舞台上拒绝女性演员,果真出自政府禁止与社会礼教约束,为什么社会还存在着妓院,难道妓院不比戏班更摧残女性,更有伤风化吗?大家都知道,古代社会一直存在着贱业,常见的就是娼优隶卒。在人口严格按籍管理难于变更的时代,这些人若想改变身份异常困难。科举考试是面向社会,比较广泛开放公平公正的社会筛选机制,但拒绝贱民参加。贱民子弟若想投考,必须改业三代以后。在此特别需要指出,科举拒绝的娼不专指妓女。女性一律不能参加科举,因此也就没有必要再专为妓女设置障碍。在男性为户主的时代,妓女从良以后生育的后代并不受此限制,后代出身依从生父的身份。被禁止参加科举的主要是经营色情服务业的业主和妓院役使职员以及在妓院长大的妓女私生子。这部分人大都为男性,因而他们的子孙存在改业问题。
  优则指演艺业。为什么古代传统将娼优并列,同斥为贱业,想来是农本社会对社会管理的政治认识。人们离不开演艺娱乐,然而,演艺团体的流动性与政府期待的原位秩序性之间存在巨大冲突。朝廷不能容忍这种不事稼穑的人蔓延,带坏安于垄亩的农民和官控的匠户。演艺内容与政府宣教的伦理绝不可能永远保持一致,任何时代一本正经的演出与严肃高雅的内容只是演艺场中的一种形式,而不可能是它的全部。况且,缺乏文化底蕴的观众互动,也难生成严肃高雅。即使生成了,又极欲表现,在曲高和寡的场地,也实现不了票房价值;因此,离不开色情与搞笑维持演艺团体的生命。上层把演艺变成自己的附庸,实现了娱乐功能的同时,却千方百计地防止向民间扩散。政府深知民众的文化知识程度,不愿意看到民众精神空白由演艺填充。在技术资源贫乏与行政能力简单低下,做不到对剧本审查和对演艺团体与演出内容实行全程监控之际,索性把该业纳入贱业之列。有了归人贱业的惩罚和贱业从良的政治障碍,自然引起社会的普遍警惕,久而久之,铸就一种社会歧视习惯。尽管人们或多或少曾在演艺中获得享受与欢乐,却丝毫不能动摇对艺员职业的鄙视。直至晚清民国初年,艺员地位已经有所改观之际,普通人家自动投身其门的,也极其少见。
  优的职业产生时,并不就是低人一等,优人地位每况愈下与礼教逐渐繁密相辉映,礼教控制愈繁,优人地位愈低。优人地位越低,越不可能纳入社会智能投入与职业选择的视线。其实,社会行业组合之中,各行本无高下,而行内有高下。同一行内的人,业务水准、道德良知向来高低错落良莠不齐。自社会产生分工,行业被印上种种价值标记之后,行的高下就成为人们择业的时尚标准。不外趋利避害,趋闲避劳,趋高避低,趋名避嫌。一句话,就是功利第一,几乎忘记了个人兴趣,把谋生职业的名声地位与预期收入视为生命过程的全部。在这一点上,当代人表现得更为淋漓尽致。凡是有些想法的家长,差不多都在子女身上下了赌注,一厢情愿地为子女设计了学习科目与日后择业的道路。
  既然政府把娼优相提并论,同置于贱民之列,社会歧视又根深蒂固,再以礼教的妇女约束、妇女歧视来解释为什么女性角色一定要由男旦饰演,就多少有些牵强。不错,礼教确实禁止女子抛头露面,那只是针对良家妇女而言的。在实际操作中,礼教虽然繁密,却属于程序性强而适用性差的制度,触角远远不能深入社会每一层面,大约只能管束中上层妇女,而不能约束下层劳动妇女。下层妇女为生活计,常常不得不抛头露面。尽管如此,家族管束下的妇女,以及早婚、不识字、缠足,仍极大地限制了妇女的流动。良家妇女跌入贱业,上层大都为犯官家属,下层不外出于拐骗、贩卖、私奔等。不管出自什么原因,女子一旦堕入红尘,自然属于社会另类,顿时失去礼教约束意义。尽管戏班不可能公开招募良家妇女演艺,也绝少良家女子自愿投身其门,却可以使用红尘女子饰演剧目所需的女性角色。元朝大都、明代京师盛行杂剧,饰演男性角色的称“正末”,饰演女性角色的称“旦儿”。“旦儿”一词缘起何由,宋明笔记杂说百出,难成定论。《辽史·乐志》说,大乐七声,谓之七旦。一旦管一调。此外又有四旦二十八调。可见“旦”系司乐的总称。金元相传,遂命歌妓领之,因以作杂剧流传于世。清沈自南《艺林汇考》引《胡氏笔丛》说,元杂剧旦有数色,所谓装旦即正旦,小旦即今副旦,以墨点破面者谓之花旦。元《雪蓑钓隐青楼集》也说,凡妓以墨破其面者曰花旦。清梁章钜《浪迹续谈》引《庄岳委谈》说,旦之色目,宋已有之而未盛,元杂剧多用妓乐。名妓如李娇儿为温柔旦,张奔为风流旦,时旦色直以妇人为之也。完全证实了戏剧演出与青楼女子之间密不可分的关系,红尘女子几乎构成戏班女演员的唯一来源。明承元旧,仍延续使用红尘女子扮演女性角色的传统。

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