>>> 2005年第12期

傅山的四句教与西方现代派绘画

作者:张志伟







  依照徐复观的说法:“东汉末年,人伦鉴识之风大盛”(徐复观《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年6月版,第130页),这是说朝廷取仕用人从现象看本质,某人气宇轩昂、谈吐不凡,即可为仕途之资。经魏晋到唐宋,书法水平的高低更成为朝廷取仕用人的鉴识标准。到明清时,以书取人已经成为体制。明时的台阁体成为官方的标准书体,而清时的举子如果不能以馆阁体做文章,恐怕连考试的资格都没有。这种状态很像西方十八世纪学院艺术统治时期的艺术体制,如果在素描基本功上没有达到学院的要求,再有感觉的作品也很难进入官方的沙龙展。
  为了反对官方对艺术个性的窒息,古今中外历来有许多奇才怪论偏离艺术正统的轨道。十九世纪末到二十世纪上半叶的西方现代派艺术是对这一正统艺术轨道的最大背离,而明清之交的中国书画家傅山则以他著名的四句教建立了中国现代书画艺术的审美标准。傅山说:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”,这与两百年后的西方现代主义艺术观念不谋而合。
  
  一、傅山的“宁拙毋巧”与塞尚
  
  傅山的四句教是在《作字示儿孙》一诗的附记中提出来的,他说:“贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂、董香光墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚棱难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公,而苦为之。然腕杂矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎!不知董太史何所见,而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此,危哉!危哉!尔辈慎之。毫厘千里,何莫非然?宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣!”(《霜红龛集》卷4第91页,山西人民出版社1985年7月版)
  可见,傅山讲“宁拙毋巧”时,是对圆转流丽之软美一途的痛恶,这是一种清醒的认识,正如塞尚以后的西方现代主义艺术观念一样,是对唯美传统的挑战。然而,塞尚本人的绘画却不像傅山的书法那样能够“不数过而遂欲乱真”。
  当过美术教师的人都有一种经验,就是总有一些学生,无论多么勤奋,却永远也达不到素描上的准确性。我们经常会发现,当老师费劲地帮某个学生改过作业后,第二天再到他身边时会惊呼:“啊!你怎么全都改回去了?”这说明,有人天生对形或色不敏感,无论怎样努力也达不到准确性的要求。塞尚就是这样一个手头极乏准确性的拙才,他酷爱绘画,但毕生努力也没有达到学院的标准。他每一届官方沙龙展都送作品,却没有一届人选。所以,他同时代的人都认为他没有绘画才能,例如萨金特就说他是一个蹩脚的画家,而惠斯勒在看了他的几幅风景画后说道:“如果一个六岁的儿童在石板上这样画,那么他的母亲,如果她是一个好母亲的话,一定会狠狠打他一顿屁股。”就连早年始终支持他的中学同学左拉都对他失望了,不得不称他为一个“流产的天才”。
  我们今天已经习惯于把塞尚看作伟大的天才和现代绘画之父。然而,在塞尚的同代人眼里,塞尚真的是一个没有才能的画家,虽然他很勤奋,对绘画也很执着,但“他根本没有一个普通画匠的功夫。”画家亨利·哈姆写到塞尚的作品时说:“它明显的真挚激起我的兴趣,它的笨拙使我吃惊。”我们在塞尚绝大部分静物画中都可以看到:桌子的倾斜度是放不住静物的,水果盘与水果都是变形的,并且它们总是不能被正确的摆在同一张桌面上,因为它们往往不符合透视原理。正如塞尚同时代批评家所言:“他似乎连他技艺的一些最基本的原理也不懂”,“此人的致命伤是缺乏灵巧”,这些评论对于塞尚来说并不失公允。
  我们都可以感觉到,塞尚的静物画是画得最好的,因为静物可以有一个堂皇的理由:结实。他的风景画也会像他的静物画一样失去生命的呼吸。更糟糕的是他的人物画,由于他缺乏把形式塑造正确的本能,所以,当他描绘肖像时,会让模特像只苹果一样坐着,不允许动一动。“你这个坏东西”,他经常会骂他的模特:“你又把姿势摆坏了。我不是再三地告诉你吗,必须坐着像只苹果一样?苹果会动吗?”塞尚确实笨拙的永远像一个初学绘画的人,模特动一动,他就画不下去了。所以,我们现在能看到塞尚的绝大多数人物画都比例不准、结构不对。塞尚所画的几幅浴女,几乎每一个女人体的形象都令人喷饭。然而他却非常执着,正像人们评论的:“他生活中最值得钦佩的乃是画的蹩脚,却百折不回。”(以上资料引自《国外美术资料》总第十一期)
  塞尚天生“缺乏灵巧”,并非傅山所讲的“宁拙毋巧”。他执着地完成了大批“拙作”,是实现了他“拙”的艺术个性,正符合了现代主义的艺术追求,所以,塞尚成了现代主义艺术之父。其实,塞尚的艺术是自发的,而傅山的艺术却是自觉的。傅山自觉的艺术观念比塞尚的鼓吹者罗杰·弗莱的观念早提出了两百多年,如果傅山生在西方,该是现代主义艺术之爷爷了。即使没有生在西方,傅山的“宁拙毋巧”还是影。向了扬州八怪和清代碑学的兴起,并与西方现代主义艺术观念一道深刻的影响了中国现代书法艺术。
  
  二、傅山的“宁丑毋媚”与毕加索的《亚威农少女》
  
  中国古代文人多有绝俗之论,但到了明末清初,傅山提出“宁丑毋媚”则在理论上明确地肯定了拒绝媚俗的艺术原则。这一原则持续影响了近代如黄宾虹、徐悲鸿等许多大艺术家,使中国书画艺术在观念上与西方现代主义艺术观念能够暗中一致,似乎代表了西方艺术的进步方向。在傅山那里,宁丑的“丑”是建立在“骨气”的基础之上的,而“媚”则是一种“奴态”。
  中国古代有许多文人书法重气韵、尚高古、求朴拙,傅山曾说:“楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观矣。”(《霜红龛集》第694页,山西人民出版社1985年7月版)即使“熟媚绰约”,亦“自是贱态”。(同上,第679页)熟则易媚,这是艺术领域的通则。因为熟能生巧,巧能生媚。巧是媚俗的基础,无巧不成书是俗人的期待。所以,中国历来为俗人喜闻乐见的艺术总是工笔美人图和馆阁体书法。
  1907年毕加索创作《亚威农少女》,开始了他的新艺术风格。从这幅作品的五个女人形象中可以看出,中间的两个女人形象似乎没有经过大的改动,所以基本上保持着欧洲女性的形象。而另外三个女人形象则有较多的改动痕迹,明显是把原来的三个欧洲女人的脸改成了三个非洲面具的形象,而且用笔粗陋,似有意丑化。然而,毕加索却说:“那是我的第一张驱邪主义的画,绝对是这样的!”毕加索是把黑人面具作为驱邪的神像对待的,他说:“所有异教神像的作用全都一样,它们是武器,帮助人们不再受恶魔影响,并帮助人们独立;它们又是工具,如果我们能给鬼魂规定一种形式,我们就能够独立了。”(《国外美术资料》总第十二期)
  在欧洲人眼里,黑人面具与欧洲少女的形象相比无疑是丑的。但这“丑”里却

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  • 整理者:绝情谷  2009年3月TOP