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足尖上的莎士比亚(下)- 欧建平

  







  主讲人简介:

  欧建平:1956年5月24日出生于湖南省衡阳市一个知识分子家庭。现为中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、博士与硕士研究生导师及课程教师、外国舞蹈研究室主任,1998年获文化部授予的“优秀专家”称号,2002年受聘为首都师范大学“特聘教授”,长年在北京舞蹈学院、中央民族大学舞蹈学院、中国人民解放军艺术学院等专业院校,以及各大普通院校从事《中外舞蹈史论》、《舞蹈美学及鉴赏》、《舞蹈创作方法》、《舞蹈作品分析》等课程的系统教学。

  内容简介:

  莎士比亚,一个如雷贯耳的名字。这位欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者一生创作了37部戏剧,为世人熟知的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《奥赛罗》等经典剧作被世界各国一次次地搬上了银幕和舞台。芭蕾舞是怎么表现《罗米欧与朱丽叶》中的人物性格特征的?罗密欧与朱丽叶的一见钟情在话剧和芭蕾舞中各是怎么表现的?

  罗密欧与朱丽叶的故事几百年来一直为世人传唱着,无论是话剧舞台还是芭蕾舞台,不同版本的《罗密欧与朱丽叶》传承的不只是一则经典爱情故事,更是莎士比亚批判残酷黑暗的封建制度对人性禁锢的至高无上的人文情怀。《罗密欧与朱丽叶》芭蕾舞剧中,莎士比亚妙语连珠的文字语言优势不翼而飞,这样做会不会影响观众的欣赏和理解?其中的利弊、得失又是什么?长于抒情而短于叙事的芭蕾舞是怎么巧妙地表现哈姆雷特复仇、奥赛罗杀妻的情节的?

  4月15日、16日中央电视台科教频道《百家讲坛》节目特邀中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、博士生导师欧建平精彩讲述《足尖上的莎士比亚》,敬请关注。

  (全文)

  如果我们想到莎士比亚,我们闭上眼睛,我们会想到他的妙语连珠的台词,我给大家摘选了一些,他的话剧式的电影中有些精彩绝伦的一些对白,莎士比亚的原作。那么,像这样一种文字语言、口头语言的东西,一下变成哑巴了,芭蕾舞剧大家知道,芭蕾舞剧不能说话,这种台词或者哪怕是潜台词的东西,变成无声的语言时,what to do?怎么办?这个东西,希望大家在我们一边看的过程中,大家替我来琢磨琢磨,我们一块儿来分析一下。我这个第三部分,说到底是把莎士比亚这样文字语言的名作搬上非文字的芭蕾舞台之后,看看得和失到底谁多谁少。这应该说一直是世界各国,尤其是西方的舞蹈研究家,包括我自己,一直关注的一个话题。那么,比较多的,有两种意见:一个就认为是好事,当然是好事。你看一看芭蕾舞剧的这些宝库中,有12部莎士比亚的题材,都搬上了芭蕾舞台,因为整个的芭蕾舞剧流传至今的,实际上并不多,我们算一算从古到今,从早期芭蕾至今,五百年了。一部芭蕾史,上下五百年,五百年的历史中,真正到二十世纪之前,传承到今天的,实际上并不多就只有十几部,可其这十几部中,有好多部是根据莎士比亚题材改编的芭蕾舞剧。尤其到了二十世纪,版本就更多了,所以,对这样一个重要的事实你不能视而不见。

  首先,它的利和得是什么?利弊、得失之间,咱们先讲它积极的方面,利和得是哪方面?就是把莎士比亚的戏剧改编成芭蕾舞剧,首先它使得芭蕾舞剧在原来大量幼稚,甚至可笑的这种童话的、虚幻的、神话的题材基础上,加入了更多的尘世间的、人性的心理题材,增加了、丰富了、深刻了芭蕾舞剧,而且使得芭蕾舞剧的题材,变成了看得见、摸得着的这种内涵,而且给了芭蕾舞剧一个完整的戏剧构架。莎翁的三十七部戏剧都是戏剧、话剧,都有一个完整的戏剧构架,从而极大地充实了芭蕾舞剧的骨架和血肉,在整体上推动了芭蕾舞剧的成熟和发展,这是第一。从它的舞剧本身的,它整个自身的规律来讲,给它输了血、给它吃了钙片,用今天的话来讲,充实了它、强大了它,这是第一。第二,应该说充分利用了莎士比亚这个戏剧家喻户晓、世界知名度,有效地提高了芭蕾舞剧的上座率,这是第二点。第三条,而且使莎翁戏剧又获得另外一个范畴的观众。过去看话剧就是看话剧,但是现在,常常可以把话剧的观众,带到芭蕾舞剧的观众中来,既丰富了话剧观众的审美视野,也丰富、扩大了芭蕾舞剧的观众。第四,使得文字语言同非文字语言在同一类的戏剧名作中形成鲜明的对比,可以说相得益彰,极大地丰富了舞蹈和戏剧这两个舞台和两类观众的审美视野和想像空间。

  第五,我特别地认为,就是好,把莎翁戏剧变成芭蕾舞剧就是好,好是什么呢?你不是说文字语言和非文字语言有矛盾吗?恰恰是莎翁的戏剧,特别是他的悲剧中,充满了一种反抗的激情,而拿着激情大舞特舞,正好是舞蹈的擅长,我们说,芭蕾舞剧尤其是“长于抒情,短于叙事”,你让它去讲故事可以,但讲情节是比较拙的,可是要用它来抒情,抒发人的激情的时候,它是最高妙的东西。看片子的时候,看大家是不是同意这个观点。有的时候,我们会做对比,拿一段台词来,接下来对应着看,看芭蕾舞剧是怎么跳的。你会发现什么?一切文字在动作面前变得干巴巴的,甚至是多余的了,有这种感觉,甚至是让你很不舒服的。我们说一个拥抱,这么一个动作中,千言万语包含了,你搂在一块儿的时候,你再不停地说,你觉得简直是,That’s not ture,你觉得这种感觉是不真实的,这是做给别人看的。搂搂抱抱之间,俩人耳语就够了,然后再哇哇说,我们有时候觉得那种对白,觉得一切文字语言它是多余的,动作语言是第一性的。所以,赞成把莎士比亚题材变成舞剧的这些专家们就认为那是特别好,为什么?他说悲剧中的那种东西,充满了反抗的激情,因此,特别适合跳,你不就是跳情吗?那我就跳这个激情,有这样一种意见。但是在弊和失的方面呢?有的专家认为,莎士比亚戏剧中最棒的是什么?就是妙语连珠的那种文字语言,可是一旦到了芭蕾舞剧中,不翼而飞了。好好的芭蕾舞演员也是人,可是他成了哑巴,他说不了话了,那么,话剧观众很多带着原有欣赏模式去期待的人,一定会大失所望,他等着台词呢,他没词了,一会儿我们看点很滑稽、很好玩的东西。比如说最重要的《阳台双人舞》,那是罗密欧、朱丽叶一见钟情之后,第一次单独的幽会,这个在话剧中非常好玩的是,两个人一直是没有body contact,没有身体的接触,隔着距离,为什么?古典美学,“距离即美”,你不能body contact,虽然西方中,可能没有像我们中国孔孟之道里面那样,特别明确地告诉你,叫“男女授受不亲”,但实际上也是一样的,因为历史发展的阶段,当时都是封建阶段,它也是有讲究的,所以,两个男女如果还没有明媒正娶之前,就有身体的接触,那是不道德的,所以,他不可以这样,一直是两个人对台词,我说那个对台词,那么老远,那么大的声音,那不让朱丽叶的全家人都听到了,因为我们观众都听见了嘛,这没有合理性。可是在芭蕾舞中间,一下子,两个人就搂起来了,然后开始云山雾罩,Everything is understood,一切都解决了,高潮一下子冲了出来,俩人就开始跳了,都来不及眉来眼去,都解决了。我们说进戏,戏的速度一下就到位了,然后达到高点之后,激情达到高点之后,你开始跳舞吧,就完了,痛快淋漓这种感觉。那么,在这个方面被取而代之的是文字语言表现的那种支离破碎的情节。不过,很多话剧观众看了芭蕾舞剧都很失望,里面那些妙语连珠的语言没有了,那些复杂的纠纠葛葛、剪不断理还乱的那些人际之间的矛盾都没了,那么简单,一下就解决了,我看什么呀?觉得没什么可看了,所以,他们觉得这绝对是陷入了泥潭。舞蹈是拙于叙事的嘛,恰恰你表现莎翁的戏剧就是叙事的,非常大的篇幅在叙事,所以,他认为是非常不当的,应该说是不当之举,完全不应该去触摸莎士比亚,芭蕾舞剧好好跳自己的舞,选自己的题材,不要拿经典的语言文字的这种作品去一试身手,必败无疑,有这样一种看法,这是第三个方面。

  第四个方面,我们叫《难点透视》,《难点透视》是什么呢?我希望接下来,我们在看片子的过程中,我请大家和我一起看,我们重点来看一下莎翁戏剧中的文字语言的优势怎么样,在我精选的这些芭蕾舞剧片段中,巧妙而准确地转换成了芭蕾舞剧中的非文字语言的优势,而不是相反。那么总的来讲,我觉得比较有趣的,就是用一种方法来概括,一句话来概括,它实际上是二十世纪以来,比较流行的一种方法,就是对舞剧原来的文学题材做一种蒸馏、提炼、过滤。最后把把情节浓缩成一种感情,或者说把复杂的情节情绪化,这样就可以让舞蹈去大舞特舞,而不是非常细致入微、琐碎地去交代情节,因为交代不清楚。你还不能说话,所以,一句话,就是把情节情绪化。这种状态为什么要去提炼呢?因为把这样一段的情节,怎么用一种情绪,因为搞复杂了说不清,为什么说不清呢?因为他不能说话。二十世纪有位芭蕾大师,俄罗斯人,叫乔治·巴兰钦,美籍俄罗斯人,他一语破底,他说他不爱搞舞剧,他大量的是交响芭蕾,跟着音乐翩翩起舞就完了,他说,就表现人际关系来讲的话,舞蹈是非常无力的,他有句名言,叫做“芭蕾交代不了岳母”,岳母mother-in-law,一个男孩和一个老太太在一块儿,你怎么知道就是岳母的关系,如果不用节目单,不用文字交代的话,你不用文字来交代的话,你根本说不清他们是什么关系。为什么不是他妈呀?为什么她不是他邻居家的老太太,一定就是岳母呢?稍微转一个弯就说不清。好了,美国现代舞还有一位现代舞大师,叫保罗·泰勒,他说得更直接,“别说什么岳母了,就连父子你也说不清,父女也说不清”,一男一女或者两个男的,一老一少,不等于就是父子,你凭什么说他是父子?这就是说,舞蹈是无声的语言,或者是非文字语言的东西,在交代人际关系中,实际上是非常无力的。在我们中间的一个,这是谁呀?Who’s he,my father,my dad, 或者说daddy,dad,一句话,或者我们说“爸”,一个字就能表现的,你在舞蹈上也许累得吐血,你也说不清,因为它语言的种类不一样,所以,这种东西我们带着这样一个想法,我们来看后面的东西,然后看看我说的对还是不对。

  最后第五个部分就是眼见为实,百闻不如一见,说了半天,这个讲座尤其是我们的舞蹈讲座,一定要大家看见东西,然后才有自己的感受,自己的理解,可能这是我们这个讲座最重要的一点。接下来看的是《奥赛罗》。《奥赛罗》这部千古悲剧,可以说是莎士比亚所有悲剧中,应该说是悲剧感召力是最强的,这个情节大家也是肯定非常熟悉的,讲的是摩尔人的首领叫奥赛罗,他因为听了他的随从叫伊阿古的奸计,然后误杀了自己的妻子;伊阿古说拿了一条白手绢,说这就是她送给他的,因为剧情中好像就是说她送给他的,跟他有染,结果一怒之下,奥赛罗就把他的妻子苔丝德蒙娜杀掉了。那么回过头来,伊阿古的妻子爱米莉娅,受良心的谴责,最后一定要把这个事实真相大白,最后,奥赛罗在明白真相之后,悔恨交加,只有自刎一条出路,是这样一种状态,这样一个故事。有很多版本,现在给大家看的这个版本是最新的一个版本,是美国一个现代编导家拉·柳波维奇,他给美国的旧金山芭蕾舞团排的一出现代的芭蕾舞剧,中间就做了一些巧妙的处理。

  大家特别注意,在话剧舞台上,而且在其他的芭蕾舞剧舞台上,这个摩尔人,他是一种非常彪悍的,而且是充满力量,带着男人权威,杀一儆百,不可一世的那种状态。所以,他老拿刀子的,那么在舞台上,如果你老拿刀子捅来捅去那种感觉,给人鲜血淋淋的,吓人的感觉,不美,不雅。那么,在这个舞剧中,他做了一个非常好的处理,就是男性对女人的这种处理,他去杀苔丝德蒙娜的时候,如果也拿个刀子就捅去,会让人觉得太残忍了。我们作为男观众来讲,我们看得有点令人发指的感觉,那么,他这里非常巧妙地利用了一个环节,刚才交代给大家的,就是伊阿古拿给奥赛罗作为凭证,作为苔丝狄蒙娜不忠凭证的那条白手绢,用白手绢去达到了他的目的。这个处理我认为是非常高妙而简单的一个处理,请大家欣赏。

  特别要讲的是,这个女演员是我们中国人,原来上海芭蕾舞团的谭元元,现在是世界级的明星,这部舞剧在这里是专门给她度身创作的。这是伊阿古和他的妻子爱米莉娅,先把几个主要人物,四个主要人物交代一下,然后,我们看一个重点的舞段,这个悲剧用刚才那个思路来讲,把它的复杂的情节,浓缩成了一种情绪,什么情绪?妒忌!妒忌之心最后毁了他的妻子,也毁了他自己,就是很多复杂的纠葛中间,但是它最后浓缩成了一种情绪,就是妒忌之心。这个中间,给大家做点解释,为什么说它是“现代”。实际上,即便我不交代说,这是个现代编舞家编的,也可以一看就是现代的。首先,它没有像古典芭蕾舞剧那种程式化的双人舞,所谓程式化,就是ABA的模式,A是男女两人在慢板的音乐中翩翩起舞,所谓第二个B是什么呢?男女男女各变奏两次,变奏就是像拉小提琴,比如说那种华彩部分,炫耀技巧的东西,男女男女各两次;再一个A呢,就是在辉煌的快板中,双人合舞,最后戛然而止。这个双人舞完全没有了,所以既没有ABA的模式,也没有你司空见惯的这种程式化的动作,没完没了的,又出来了,转啊、跳啊、翻啊这些基本动作。所以,我们常常在古典芭蕾舞剧中,如果看多了我们就知道,在《天鹅湖》中,《黑天鹅双人舞》中,那个最难的就是32个fouettes,32个“挥鞭转”,你打不齐的话,你就甭跳全剧。那么,在《唐·吉诃德》中,在《灰姑娘》中,在《海盗》中,几乎女演员的最高的看家本领,莫过于32个挥鞭转,太程式化了。所以,有的时候,如果说,不是我们吃专业饭的人,闭着眼睛,我们说,猛地一睁开,换一个服装,它可以是任何东西,你不知道他到底跳的是什么。就是说,舞蹈动作的语言这种形式和它的内容,根本就没有那种必然的联系,没有这种因果关系了,它完全是我们说的一顶橡皮帽子,套在谁头上都行,这种东西。可是这个双人舞,第一,没有ABA的模式。

  第二,舞蹈的语言中,看得出有大量的动作的语言,大量的从生活中提炼的这种动作语言,而且为“情”服务,甚至为这个剧情服务,比如说找到了那条白手绢作为动机来发展的,它的发展非常巧妙,就是什么?最后在昏天黑地中,已经分不清青红皂白的奥赛罗,拿了这个手绢,最后在旋转的过程中,给苔丝德蒙娜在不经意中发展到了高潮,把她给勒死了。你看不见刀,也看不见血,很艺术地、很干净地,就把这个事情给解决了,而且让大家一目了然地给解决了,这是非常巧妙的,这是对原作的一种改编,或者是发展,这是第二条。因此,它是现代的,而不是古典的。

  第三,就是讲双人舞,我们知道在古典芭蕾的程式中,它也是有很多清规戒律的,比如说男女之间也是“授受不亲”的这种影响,什么意思呢?就是男孩和女孩之间的contact(接触),身体的接触点,只能是手手,手腰相接,不能浑身乱摸,到处乱摸,浑身全接触,全方位大接触,那是不雅的,在二十世纪之前的大舞台上,是不可以的,但是,现在你看他毫无禁忌,为了传情达意的这种需要,全身体、全方位地接触,所以,一下子,身体的语言变得更加地丰富了,更加感人了,这也是非常重要的一点。

  另外,就是大家看到在动作语言的变化上,丰富上,也有很多的造型,包括刚才有一个奥赛罗悠着苔丝德蒙娜旋转的时候,苔丝狄蒙娜后腿成了这么一种状态,很扭曲的那样一种状态,直不直弯不弯的状态,什么东西?她内心的痛苦,而不是过去的,我们在古典芭蕾舞剧中所看到的那样,因为古典芭蕾舞剧表现的都是公主,都是那种正人君子,至高无上的,它也不能不允许做那种“倒栽葱”的方式,腿撩在天上,然后伸还伸不直那种状态,她即便是这样的一个人物,也得把她的腿伸直了,“开、绷、直、立、轻、高、快、稳”,古典芭蕾的审美规范,开、绷、直,你的膝盖必须是直的,如果是弯的,只能在两个位置上,前腿attitude,前腿膝盖这样弯;后腿一个弯,只能在这两个位置上弯,你不能随便乱弯。现在是二十一世纪了,这是2001年的版本,这个双人舞的处理上,或者在语言的丰富性上讲,如果要是十九世纪末的这些编导家看的话,那真的要气得吐血,什么都不是,不伦不类!但是今天我们来看,我个人觉得,他把莎士比亚的精神,领会得更加深入,而不是从舞蹈本身的程式化语言出发,而是从这个内容出发,这个时候,此情此景下的男女主人公撕心裂胆的那种状态,那种内心在痉挛的状态,它可以是任何动作语言;此时,它只能是这种痉挛的、扭曲的、变形的、或者是丑陋的,这个时候,你还摆出一副王公贵族的那种面孔,死还死得那么英勇吗?死还死得那么体面吗?那就不是死了,或者那就叫装死了,对吧?我们经常看到芭蕾舞剧中,或者任何一个戏剧中,死完以后躺在那儿了,两个脚背还绷得高高的,绷得直直的,死在那儿,死得那么英勇、那么完美,那就很不真实了。另外就是手的动作,也得到了充分使用。在古典芭蕾舞剧中,手基本上是闲着的,基本上就是摆设,一个平衡的工具,但现在,大家记得吗,奥赛罗的手?为什么?我们说十指连心,中国话一样的道理,什么意思?就是真正表情的东西,表情语言是手指和面部的表情,所以,他上半身的蠕动,手之间的那种,在头上缠来绕去的过程中,那才能真正地表现内心的复杂,那种剪不断理还乱的心情。最后的结果只有一个,就是最后两个人同归于尽的这样一种状态,如果你用脚来怎么拧扯?用脚?这么复杂,除了蹦、跳、转之外,脚不能做更复杂的内心表白,所以,这个手的语言既丰富了舞蹈语言的本身,也是此情此景,我觉得是莎士比亚剧作所要求的内心那种复杂的冲突。必须使用上半身的语言。好,这是给大家做了一个小的分析,那么,最重要是刚才说的那个,把整个的剧情,把它提炼、把它浓缩成、情绪化成了“妒忌”这一点。

  接下来给大家看的是Hamlet,《哈姆雷特》,《哈姆雷特》也是莎翁戏剧中非常知名的一部悲剧了,讲的是丹麦王国的一个真实的故事。

  很多舞剧都采取了这个比较简短、明了的方式,来陈述这样一些复杂的权势之间、生死之间纠葛,那么这个我给大家看的也是一个比较现代的版本,现代版本就是以哈姆雷特一号男主人公为主体,然后用他的回忆,在他临死之前的回忆,很多版本处理成临死之前的回忆,但是我们现在要看这个版本不是这样的,它是比较积极的,什么积极的?比较阳光的处理,他是在自己回首往事,回首一生中短短的二十几年中发生的这些悲惨的镜头,首先他的父王被他的叔父给杀死了,叔父篡权夺位之后,又娶了他的母亲,那么,母亲在这个地方,形象也是让人觉得非常难以忍受的,一个苟且偷生,甚至是不知廉耻,她在这里面是这样一种状态,在这样一种状态之下,虽然是他的母亲,同时又成了他的敌人,这样一种复杂的心情中,最后他用了一种非常艺术的方式,把两个人都置于死地。那么,这个复杂的情绪中,有很多对白,把它浓缩成了一句话、一个感情,是什么?复仇!把所有的情节,把他的情绪化成了“复仇”这两个字,我们来看一看。

  特别要给大家介绍的是,主演哈姆雷特的舞者,现在是世界男一号:弗拉基米尔·马拉霍夫,是俄罗斯人,俄国人。复仇的烈焰在燃烧,那是他爸爸留下的盔甲。他这是个比较光明的结尾,常常很多都是比较忠实于原作的,是临死之前的一个回顾,一个倒叙式的方式,回首他人生中发生的一幕一幕悲惨的事件,然后就死去了,他自己搅在了社会的网络里面,过去很多舞剧就这么结束了,但在这个版本中,他最后是走向了光明。虽然是形单影只,一个人摇摇晃晃的,你看那种感觉,影像处理得非常孤独的一种状态,但是一往无前,这其实是一个道德的力量,善战胜恶之后,可能一时半会儿,你是孤身一人,但是前途是光明的,这是比较典型的、前苏联的处理方式,但是,我觉得给人一种向上的力量,它还是蛮有意义的。

  这里面给大家提醒一点,就是刚才说的那个线索,就是把复杂的情节浓缩成、提炼出一种情绪化的复仇,那个复仇有两次:第一次开始是小火苗抱着的,看到了吗?后来从怀里掏出一个布状绸子的火苗,这是一个很好的动机和发展,怎么呢?一直发展到最后,成为长绸,并用这个长绸做了复仇的工具,把他的仇人全部给绞死,给它找到了一个很好的外化的方式:一个小小的火苗,最后延伸出一个物化的、一块实际的绸子,绸子从一点变成了一条大的长绸,把整个舞台全部给包围了,最后在缠绕的过程中,在舞动的过程中,达到了他复仇的目的,用了一个很艺术的方法、很舞蹈的方法、非文字语言的方法,最后完结了这样一个矛盾的冲突,这一点处理得非常有趣。

  另外一点,大家可能注意到了,就是手部的运用,他最后的手部,记得吗?那个状态,手部的使用,其实手部真正作为表情来讲,是最有效的一种语言。从手开始,他也开始从手到臂扭动,上下扭动,发展到全身状态,这个应用得非常有趣,但是在冲着他爸爸盔甲抖手的过程中,复仇,要替父复仇,这两天我一直在看原剧电影,他爸爸的鬼魂跟他对话,他向爸爸在许诺,一定要替他报仇。你有那个背景就知道,他不是随便乱颤悠的,他在说话,最后,他把它发展成了血债要用血来还的潜台词。

  这是叔父小人得志之后张狂,不可一世,然后是母亲很复杂的一段,她的内心独白,那是他的生母,可是此时此刻,她成了仇人的姘头,他非常愤怒,怒不可恶的地方就是,你怎么能和他同流合污,他母亲应该说苟且偷生,而且还寻欢作乐。在电影中,母亲劝他为何不随遇而安呢?其实那个时候,他父亲去世还不到一个月,然后那个台词血淋淋的,台词说“在葬礼上的肉饼还没有凉,就把它搬上了婚礼的宴席”!当时,我听完后,热泪盈眶,内心震颤得不行!人肉,莎士比亚语言的威力,不是打动人,它是把你的心剁得粉碎的那种力量,它不是给你做按摩的那种感觉,而是像刀一样的这种格杀勿论的那种力量,这种状态中,听完了令人发指,永生难忘!就那一句话,听了一遍,你永远不会忘记,那种血淋淋的状态!所以,这些东西编导他虽然把它转换了,但是你能感受到莎士比亚经典名作背后那种巨大的、超越时代的那种张力。

  一个作家在他去世几百年之后,他的作品仍然被不同的艺术样式来表现,这本身就足以说明,这个作家他有着经久不衰的、永恒的艺术魅力,不光莎士比亚如此,歌德、我们中国的曹雪芹,无不是这样。让我们亲近艺术吧,因为它可以使我们的心灵和精神变得纯净和高贵。最后,让我们感谢欧建平先生带给我们的美好的艺术享受。